路边野餐

至于电影内容可以说有些有深度。路边野餐见过英文的，我在那里下的，但是将略显平淡的内容铺在接近2个半小时的时间内还是有些令人犯困的，但是不能保证现在还有资源实在实在要我发给你，没有细读，而且叙事略显晦涩狗狗上有

歌曲：la maladie d"amour 法汉 对照版 歌手：michel sardou by ：cupboard ds Elle court elle court 爱在奔流，爱在奔流， La maladie d"amour 爱的意志无尽无穷， Dans le coeur des enfants 爱在孩子们的心中， De sept à soixante dix-sept。

《路边野餐》（(俄罗斯)阿卡迪·斯特鲁伽茨基）电子书网盘下载免费在线阅读链接：https://pan.baidu.com/s/1ymYaG1KQBI-9lI6ZyTGy0w 密码：rhbg书名：路边野餐作者：(俄罗斯)阿卡迪·斯特鲁伽茨基译者：苏宁宁豆瓣评分：8.3出版社：四川科学技术出版社出版年份：2013-1页数：168内容简介：外星人造访太阳系，在地球上丢了一堆垃圾之后扬长而去，却给人类留下一个烂摊子。年轻的瑞德是一名研究助理，他的工作是在外星人的造访带里搜寻外星物品、研究外星科技。这片造访带辐射强烈，污染严重，对人类安全有着极大威胁。为此，联合国封锁了所有的造访带，只有持通行证的研究人员才可以进入。然而，仍有一些人甘冒生命危险私自潜入，他们是赏金猎人，是潜行者，游走在寸草不生、危机重重的造访带里，为人们趋之若鹜的高科技外星垃圾不惜献出生命。作者简介：斯特鲁伽茨基兄弟出身于书香门第，哥哥阿卡迪以翻译日本名著而闻名，弟弟鲍里斯为天文学家。兄弟俩从1957年起开始了联袂创作的崭新模式，为世人奉献了无数科幻佳作，在国际上享有极高声誉。最能体现他们创作思想和价值的作品当属“日正中天”系列，该系列共八部作品，这些作品之间既有一定的内在联系，又能相对完整地独立成篇。本书即为“日正中天”系列之一。

　　和很多高口碑小众电影一样，《路边野餐》档期也一改再改。具体如上面3张海报。原本定档6月3日，因好莱坞大片入侵，不得不发出“你大你先上，我七月再来”的无奈之声。终于，7月15号，要“一定上映了”。　　这是一部观影群体极其分化的电影。喜欢的会喜欢得不得了，甚至觉得好看到哭，诗意到炸；不喜欢的估计看不下去或直接睡觉，大骂无聊、困顿、乏味等等等等。　　讲真，第一遍看《路边野餐》，我有一些地方并没看明白，所以准备二刷。不是为了装逼，只是因为在我心里，它很值得二刷甚至三刷。　　同类型电影口碑好票房却遭遇滑铁卢，这几年在国内并不鲜见。个例太多，就不一一列举了。正因为如此，一些电影人在知乎上发起了观看《路边野餐》的行动，并策划了《路边野餐》票房过千万的营销方案。（在国产电影动辄上亿甚至数亿十数亿数十亿的当下，这部诚意之作仅要求千万票房即可圆满。顿有一种心酸的感觉。）　　虽然我知道这部电影可能会像《万箭穿心》《钢的琴》《心迷宫》《一个勺子》《念念》《闯入者》等一样扑街，但还是要安利。因为，他值得被安利！　　《路边野餐》：寻找是为了更好的告别　　好看的电影真不需要太多的投入，太大的明星，太炫的技巧。比如去年的年度良心之作《心迷宫》，成本才200万左右，却获得了相当不错的口碑，票房也破了千万。再比如好评如潮，拿奖拿到手软的《一个勺子》，其拍摄成本也低到可怜。　　这部即将与观众见面的《路边野餐》，同样很省钱（据说成本不到百万甚至只有几十万），很质朴，很草根，却很用情，很现实，也很诗意。和《心迷宫》《一个勺子》一样，它也是一部走心之作，或将成为2016年中国电影的口碑担当。　　《路边野餐》的故事发生地，是位于贵州凯里、镇远两个地区之间的一个叫荡麦的地方。影片主人公叫陈升，是一个边区医生，也是一个爱吟诗的歌者。为完成母亲生前的遗愿，陈升踏上了寻找路：寻找被弟弟“弄丢”的侄儿——卫卫。此行路上，他还肩负着一项神圣使命——帮为情而孤寡一生的医生老太太带一张照片、一件衬衣、一盒磁带给久未谋面的旧情人。　　路上，陈升遇到了各种人，也看到了各种事。而他曾经经历、正在经历，以及即将经历的事情，也被渐次展开，交错相织，形成了一幅幅由过去、现在、未来组合而生的时空画卷。　　陈升是执着的，甚至有些偏执。为找到弟弟的儿子卫卫，他甘愿倾尽一切，以完成母亲的临终遗愿。为实现医生老人的嘱托，他不惜跋山涉水，无畏辛劳。在这个过程中，他的往事被浮现出来。曾经的记忆，交合着他现实中的步履，甚至穿插着他对未来的感知，架构成了这部《路边野餐》。　　这诗歌的朗诵声中，在歌曲《小贝壳》《小茉莉》以及片尾曲《告别》被反复吟唱的过程里，在诗意的镜头语言的笼罩下，在一个个长镜头的捕捉与抒写中，陈升触景生情，睹物思人，将他的过去、现在、未来，娓娓道来。观众的思绪也渐渐融入其中，感悟着陈升的痛和乐，体验着陈升的生与死。这是对伤痕的一次修复，对现实的一次审视，对未来的一次暌违，对人生的一次感验和体悟。而这一切，都生发于“寻找”之中。　　《路边野餐》全程拍摄于贵州荡麦地区，影片从头至尾长镜头的运用，被多为来自世界各地的洛迦诺国际电影节、台湾金马奖评委赞誉为“了不起的长镜头”。其中那个长达42分钟之久的长镜头，还实现了水路无缝自由切换。　　关于长镜头的使用，坊间有很多说法。比如，长镜头一共拍了三次，但最后使用的还是第一次的原拍；由于长镜头所使用的机器一次性只能完成30分钟的拍摄。所以，在第30分钟时，所有演员、道具、置景什么的都静止、原封不动。等机器准备好后，继续长镜头。为什么要使用长镜头？显然不是为了炫技，炫逼格。个人觉得这只是导演创作时想要表达的一种方式而已。通过长镜头的展示，以陈升为聚焦点的周边处处也都一并被呈现出来，远远近近、虚虚实实，与剧情所织造过去、现在、未来的三维时空交相辉映，相得益彰。　　长镜头的运用，只是为了更好表现陈升“寻找”的每一个细节。随着陈升步频不一的一次次颠簸，一个个的迂回、翻转，观众也瞬间身临其境于荡麦的山山水水中，从而营造出了强烈的代入感与存在感。　　在这一组组的长镜头里，贵州的青山、绿草、碧水、雾霭、氤氲、湿气、风土、人文，乃至生活细琐，也都以诗意般的语言，呈现在观众面前。这与陈升的回想、寻找、探求、告别呈呼应之势，进而形成了影片的独特风格，导演个性也呼之欲出。　　影片在拍摄时，使不同时空的故事线索平行交织于现实生活中，令陈升的生活景态，精神状态，更加真实，也愈加丰盈。比如，在回忆与亡妻共度的美好时光时，画面上切换的则是他与荡麦地区一家理发馆女子（该女子与其前妻长得一模一样）的偶遇与邂逅。那赋予发店老板娘身上的素朴的语言，真情的流露，甚至有些不算得体的肢体语言，其实是陈升对亡妻的一次思念。而当他遥望正在读书路上的卫卫时，又情不自禁将其臆想为其寻找路上帮助过他的那个小伙，也叫卫卫。而且，他们有很多的相似之处。　　对亡妻的厚重思念，对卫卫的未来造想，一路的“寻找”中，陈升已然彻底的告别了过往（混黑社会、进监狱、打理过赌场、普通工人......）他的未来是什么，是依承朋友建议，将那间医疗诊所盘下来，好好经营？！　　《路边野餐》有一首符号化非常强烈的歌曲，即片中不断被反复、多次吟唱，且时而影影绰绰，时而清清晰晰的片尾主题曲《告别》。我无法参透导演毕赣的所思所想，但根据主人公陈升的人生经历，以及我多剧情的大致理解，个人认为，这应该是一种心声，一个向往。在寻找的路旅上，与过去告别，与自己告别，与现实告别：你的归你的，我的归我的；原来的归原来，往后的归往后。　　《路边野餐》亦是一部在国内外拿奖拿到手软的高口碑影片。这些奖项既是对《路边野餐》的认可，也是对青年导演毕赣的肯定，同时也是对文艺片的一种鼓励。笔者特此安利该片，也是希望能有越来越多的观众能看到这部走心之作，口碑佳片。

背着手在亚热带的酒馆门前吹风晚了就坐下看柔和的闪电背着城市亚热带季风的河岸淹没还不醉的桥不醉的建筑用静默解酒明天 阴摄氏三至十二度修雨刷片 带伞在戒酒的意识里徒然下车走路到天晴照旧打开身体的衣柜水分子穿越纤维没有了音乐就退化耳朵U0001f442没有了戒律就灭掉烛火U0001f525像回到误解照相术的年代你摄取我的灵魂没有了剃刀就封锁语言没有了心脏却活了九年山是山的影子狗懒得进化夏天人的酶很固执灵魂的酶像荷花许多夜晚重叠悄然形成黑暗玫瑰吸收光芒大地按捺清香为了寻找你我搬进鸟的眼睛经常盯着路过的风命运布光的手为我支起了四十二架风车源源不断的自然宇宙来自于平衡附近的星球来自于回声沼泽来自于地面的失眠褶皱来自于海冰来自于酒通往岁月楼层的应急灯通往我写诗的石缝一定有人离开了会回来腾空的竹篮装满爱一定有某种破碎像泥土某个谷底像手一样摊开今天的太阳像瘫痪的卡车沉重的运走整个下午白醋 春梦 野柚子把回忆塞进手掌的血管里手电的光透过掌背仿佛看见跌入云端的海豚《路边野餐》一分诗意，一分魔幻，八分生活气息。这种"重氛围，轻故事"的影片似乎注定得不到大多数人的青睐。不过我想，就像诗歌一样，我并不会因为看不懂就不喜欢。总感觉里面隐藏的东西，难以用眼睛观看，反倒直接用心去感受来得自在一些。虽然很多长镜头都晃得不行，宛如"野人"视角，但影片所展示的中国乡镇是多么的熟悉啊。就如导演所言，“任何一个导演他都只能给你一双鞋，路还是要你自己走。”影片里有两次出现《小茉莉》这首歌，第一次是陈升坐在搞乐队的小伙们的车上唱的，第二次是陈升站在理发店女孩面前唱的，我觉得这两段是整个影片最精彩的部分。湿漉漉的小县城，气候潮湿，终年大雾弥漫，晾晒在棚楼的衣物仿佛永远都不会干，似乎永远都带着春天腐朽的味道。杨铁蛋划船过江，恍恍惚惚看到一朵压枝海棠，魔幻又真实。看到山城小镇升腾的雾气、静默的山林、静止的河流，铁蛋心里又想起那些古怪的诗：门前吹风晚了就坐下看柔和的闪电不醉的建筑用静默解酒在戒酒的意识里徒然下车走路到天晴当手电的光透过掌背仿佛看见跌入云端的海豚当我的光曝在你身上重逢就是一间暗室结尾飞速驶过的列车所形成的一个倒走的时钟，特别有意思。

壹背着手 在亚热带的酒馆 门前吹风 晚了就坐下 看柔和的闪电 背着城市 亚热带季风的河岸 淹没还不醉的桥 不醉的建筑 用静默解酒 明天 阴 摄氏三到十二度 修雨刷片 带伞 在戒酒的意识里 徒然下车 走路到天晴 照旧打开 身体的衣柜 水分子穿越纤维贰没有了音乐就退化耳朵 没有了戒律就灭掉烛火 像回到 误解照相术的年代 你摄取我的灵魂 没有了剃刀就封锁语言 没有了心脏却活了九年叁山 是山的影子 狗 懒得进化 夏天 人的酶很固执 灵魂的酶像荷花肆许多夜晚重叠 悄然形成黑暗 玫瑰吸收光芒 大地按捺清香 为了寻找你 我搬进鸟的眼睛 经常盯着路过的风伍命运布光的手 为我支起了四十二架风车 源源不断的自然 宇宙来自于平衡 附近的星球来自于回声 沼泽来自于地面的失眠 褶皱来自于海 冰来自于酒 通往岁月楼层的应急灯 通往我写诗的石缝 一定有人离开了会回来 腾空的竹篮装满爱 一定有某种破碎像泥土 某个谷底像手一样摊开陆今天的太阳 像瘫痪的卡车 沉重地运走 整个下午 白醋 春梦 野柚子 把回忆揣进手掌的血管里 手电的光透过掌背 仿佛看见跌入云端的海豚柒所有的转折隐藏在密集的鸟群中 天空与海洋都无法察觉 怀着美梦却可以看见 摸索颠倒的一瞬间 所有的怀念隐藏在相似的日子里 心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩 携带乐器的游民也无法表达 这对望的方式 接近古人 接近星空捌冬天是十一月 十二月 一月 二月 三月 四月 当我的光曝在你身上 重逢就是一间暗室

壹 背着手 在亚热带的酒馆 门前吹风 晚了就坐下 看柔和的闪电 背着城市 亚热带季风的河岸 淹没还不醉的桥 不醉的建筑 用静默解酒 明天 阴 摄氏三到十二度 修雨刷片 带伞 在戒酒的意识里 徒然下车 走路到天晴 照旧打开 身体的衣柜 水分子穿越纤维 贰 没有了音乐就退化耳朵 没有了戒律就灭掉烛火 像回到 误解照相术的年代 你摄取我的灵魂 没有了剃刀就封锁语言 没有了心脏却活了九年 叁 山 是山的影子 狗 懒得进化 夏天 人的酶很固执 灵魂的酶像荷花 肆 许多夜晚重叠 悄然形成黑暗 玫瑰吸收光芒 大地按捺清香 为了寻找你 我搬进鸟的眼睛 经常盯着路过的风 伍 命运布光的手 为我支起了四十二架风车 源源不断的自然 宇宙来自于平衡 附近的星球来自于回声 沼泽来自于地面的失眠 褶皱来自于海 冰来自于酒 通往岁月楼层的应急灯 通往我写诗的石缝 一定有人离开了会回来 腾空的竹篮装满爱 一定有某种破碎像泥土 某个谷底像手一样摊开 陆 今天的太阳 像瘫痪的卡车 沉重地运走 整个下午 白醋 春梦 野柚子 把回忆揣进手掌的血管里 手电的光透过掌背 仿佛看见跌入云端的海豚 柒 所有的转折隐藏在密集的鸟群中 天空与海洋都无法察觉 怀着美梦却可以看见 摸索颠倒的一瞬间 所有的怀念隐藏在相似的日子里 心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩 携带乐器的游民也无法表达 这对望的方式 接近古人 接近星空 捌 冬天是十一月 十二月 一月 二月 三月 四月 当我的光曝在你身上 重逢就是一间暗室

《路边野餐》：晦涩之梦文/梦里诗书电影是大众的艺术，它并不如同一幅画，可以只是沉浸在自我艺术的精神世界，诚然《路边野餐》在形式上达到了一定艺术的高度，但情感和剧情的空洞却很难引发大众的共鸣，这样的电影只是将艺术作为了标榜，而却并没有考虑大众才是电影的基石。《路边野餐》不同于浮夸只知套路的庸作，来自贵州的苗族导演毕赣，在他的影像世界中能真切感受到一种源于人文的沉淀，在电影美学的造诣上有着较为出色的表达能力，但在这部电影中，这种能力并没有成为真挚的情感共鸣，反而只是给人一种故弄玄虚之感，这就如同那长达四十二分钟的长镜头，他有着导演费心设计的艺术之处，但即没能去很好的带动观众情绪，也难有多么震撼的思想表达，不过只是为人所见导演自已的恃才放旷。这近乎是一个没有完整剧情的电影，而你不可能要求大众像看维纳斯雕像一样，皆能在电影中欣赏这样一种艺术境界，透过主人公陈升，我们看到了电影所赋加的多条线索，坐牢出狱后的悲情冷暖，但人与人间的关联是如此的虚无缥缈，诸多夹杂其中的线索却难以形成一种强有力的渲染，太过空灵碎片化的演绎，既能说电影做到了其期望的如梦似幻，也可以说是一种假以文艺的虚无。那么这部作品究竟想表达什么呢？透过陈升寻找自已的小侄子，受人所托将旧物带给旧请人，在亲情与爱情，现实与梦幻的交织里，电影实则做出的是如何面对“过去与未来”的生活禅悟，但这种表达在影像与情感的断层中是如此的平乏，甚至让本厚重的人文气息亦变的难以感怀，这样的作品或许为乌烟瘴气的中国电影带来了一股清新的柔风，却无从给人以情感的动容。电影技艺的所擅，使《路边野餐》看到了毕赣别具一格的执导功底，但没有真正历经岁月沧桑的磨合，毕赣的电影仍旧是不成熟的，他还未有如娄烨、侯孝贤那种饱满的情感表达，终只是场晦涩之梦。

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《路边野餐》在国内的第一次正式点映的时候，感觉惊艳不已，很难想象这是一部由出生于89年的导演拍出的电影，之后又在影院看了数次，沉醉其中。《路边野餐》是中国导演毕赣的第一部长片，已经在国际电影节上大放异彩，得到国内外电影界的广泛关注。尽管在制作上还有很多粗糙的地方，但是这样的电影意象，几乎是开启了中国电影的新时代。国产电影以学院派导演为主流代表的老一代创作者，以艺术片为追求，多采用映射时代的现实主义题材。2000年之后，国产大片横空出世，大制作、明星化，特效化、国际化的趋势越走越高，于是，电影会不会讲故事又成了人们评判影片好坏的重要标尺。私以为国产电影最大的希望在于现实主义，在于扎根于中国社会剧变期的人与事。这样一定能生产出非常优秀的影片，这是西方世界太难找到的题材。西方电影以欧美为代表的，非常关注现实生活，是艺术片的最肥沃的土壤。于是前些年有关伊拉克、阿富汗战争的影片，以及近些年关于难民潮的影片都成了大热门，而我们的影片在这方面苍白得多。说回到毕赣的影片，它貌似披着现实主义的外衣，用平实朴素的影像在表达。但实质上，《路边野餐》基本是在传递一种意象，貌似具体但极为缥缈，貌似在拍大众生活，但是其非常个人化。这样的观影体验在国片中凤毛麟角，尤其在追求制作、场面、特效、票房价值观大行其道的今天，这样的电影非常突出。《路边野餐》是有着极好意象的一部电影，貌似写实，实则带有强烈宿命迷幻的暗示，形式上、叙事上、节奏上都带有强烈的反差引发更深的感受和思索。前半部分梦魇般的真实世界，后半部分诗化的梦境；他人的故事，到自己的故事；过去的和未来的人，与当下遇到的人；都有着强烈的对照意义。长镜头节奏感好，调度自然流畅。于是，中国电影自毕赣开始，个人化体验的作者电影翻开了新的一页，为国产电影世界涂抹了新的色彩，开创了新的可能。在商业化和现实主义中间又走出了一条艺术性极强但超越现实的电影类型。毕赣的广受关注，与他个人化纯粹化的创作理念，都将为他之后取得更广阔的创作空间，更加成熟的做好充分的自我表达提供了充分的条件。我们只需耐心的等着这坛新酒，熟化陈香。

　　和很多高口碑小众电影一样，《路边野餐》档期也一改再改。具体如上面3张海报。原本定档6月3日，因好莱坞大片入侵，不得不发出“你大你先上，我七月再来”的无奈之声。终于，7月15号，要“一定上映了”。　　这是一部观影群体极其分化的电影。喜欢的会喜欢得不得了，甚至觉得好看到哭，诗意到炸；不喜欢的估计看不下去或直接睡觉，大骂无聊、困顿、乏味等等等等。　　讲真，第一遍看《路边野餐》，我有一些地方并没看明白，所以准备二刷。不是为了装逼，只是因为在我心里，它很值得二刷甚至三刷。　　同类型电影口碑好票房却遭遇滑铁卢，这几年在国内并不鲜见。个例太多，就不一一列举了。正因为如此，一些电影人在知乎上发起了观看《路边野餐》的行动，并策划了《路边野餐》票房过千万的营销方案。（在国产电影动辄上亿甚至数亿十数亿数十亿的当下，这部诚意之作仅要求千万票房即可圆满。顿有一种心酸的感觉。）　　虽然我知道这部电影可能会像《万箭穿心》《钢的琴》《心迷宫》《一个勺子》《念念》《闯入者》等一样扑街，但还是要安利。因为，他值得被安利！　　《路边野餐》：寻找是为了更好的告别　　好看的电影真不需要太多的投入，太大的明星，太炫的技巧。比如去年的年度良心之作《心迷宫》，成本才200万左右，却获得了相当不错的口碑，票房也破了千万。再比如好评如潮，拿奖拿到手软的《一个勺子》，其拍摄成本也低到可怜。　　这部即将与观众见面的《路边野餐》，同样很省钱（据说成本不到百万甚至只有几十万），很质朴，很草根，却很用情，很现实，也很诗意。和《心迷宫》《一个勺子》一样，它也是一部走心之作，或将成为2016年中国电影的口碑担当。　　《路边野餐》的故事发生地，是位于贵州凯里、镇远两个地区之间的一个叫荡麦的地方。影片主人公叫陈升，是一个边区医生，也是一个爱吟诗的歌者。为完成母亲生前的遗愿，陈升踏上了寻找路：寻找被弟弟“弄丢”的侄儿——卫卫。此行路上，他还肩负着一项神圣使命——帮为情而孤寡一生的医生老太太带一张照片、一件衬衣、一盒磁带给久未谋面的旧情人。　　路上，陈升遇到了各种人，也看到了各种事。而他曾经经历、正在经历，以及即将经历的事情，也被渐次展开，交错相织，形成了一幅幅由过去、现在、未来组合而生的时空画卷。　　陈升是执着的，甚至有些偏执。为找到弟弟的儿子卫卫，他甘愿倾尽一切，以完成母亲的临终遗愿。为实现医生老人的嘱托，他不惜跋山涉水，无畏辛劳。在这个过程中，他的往事被浮现出来。曾经的记忆，交合着他现实中的步履，甚至穿插着他对未来的感知，架构成了这部《路边野餐》。　　这诗歌的朗诵声中，在歌曲《小贝壳》《小茉莉》以及片尾曲《告别》被反复吟唱的过程里，在诗意的镜头语言的笼罩下，在一个个长镜头的捕捉与抒写中，陈升触景生情，睹物思人，将他的过去、现在、未来，娓娓道来。观众的思绪也渐渐融入其中，感悟着陈升的痛和乐，体验着陈升的生与死。这是对伤痕的一次修复，对现实的一次审视，对未来的一次暌违，对人生的一次感验和体悟。而这一切，都生发于“寻找”之中。　　《路边野餐》全程拍摄于贵州荡麦地区，影片从头至尾长镜头的运用，被多为来自世界各地的洛迦诺国际电影节、台湾金马奖评委赞誉为“了不起的长镜头”。其中那个长达42分钟之久的长镜头，还实现了水路无缝自由切换。　　关于长镜头的使用，坊间有很多说法。比如，长镜头一共拍了三次，但最后使用的还是第一次的原拍；由于长镜头所使用的机器一次性只能完成30分钟的拍摄。所以，在第30分钟时，所有演员、道具、置景什么的都静止、原封不动。等机器准备好后，继续长镜头。为什么要使用长镜头？显然不是为了炫技，炫逼格。个人觉得这只是导演创作时想要表达的一种方式而已。通过长镜头的展示，以陈升为聚焦点的周边处处也都一并被呈现出来，远远近近、虚虚实实，与剧情所织造过去、现在、未来的三维时空交相辉映，相得益彰。　　长镜头的运用，只是为了更好表现陈升“寻找”的每一个细节。随着陈升步频不一的一次次颠簸，一个个的迂回、翻转，观众也瞬间身临其境于荡麦的山山水水中，从而营造出了强烈的代入感与存在感。　　在这一组组的长镜头里，贵州的青山、绿草、碧水、雾霭、氤氲、湿气、风土、人文，乃至生活细琐，也都以诗意般的语言，呈现在观众面前。这与陈升的回想、寻找、探求、告别呈呼应之势，进而形成了影片的独特风格，导演个性也呼之欲出。　　影片在拍摄时，使不同时空的故事线索平行交织于现实生活中，令陈升的生活景态，精神状态，更加真实，也愈加丰盈。比如，在回忆与亡妻共度的美好时光时，画面上切换的则是他与荡麦地区一家理发馆女子（该女子与其前妻长得一模一样）的偶遇与邂逅。那赋予发店老板娘身上的素朴的语言，真情的流露，甚至有些不算得体的肢体语言，其实是陈升对亡妻的一次思念。而当他遥望正在读书路上的卫卫时，又情不自禁将其臆想为其寻找路上帮助过他的那个小伙，也叫卫卫。而且，他们有很多的相似之处。　　对亡妻的厚重思念，对卫卫的未来造想，一路的“寻找”中，陈升已然彻底的告别了过往（混黑社会、进监狱、打理过赌场、普通工人......）他的未来是什么，是依承朋友建议，将那间医疗诊所盘下来，好好经营？！　　《路边野餐》有一首符号化非常强烈的歌曲，即片中不断被反复、多次吟唱，且时而影影绰绰，时而清清晰晰的片尾主题曲《告别》。我无法参透导演毕赣的所思所想，但根据主人公陈升的人生经历，以及我多剧情的大致理解，个人认为，这应该是一种心声，一个向往。在寻找的路旅上，与过去告别，与自己告别，与现实告别：你的归你的，我的归我的；原来的归原来，往后的归往后。　　《路边野餐》亦是一部在国内外拿奖拿到手软的高口碑影片。这些奖项既是对《路边野餐》的认可，也是对青年导演毕赣的肯定，同时也是对文艺片的一种鼓励。笔者特此安利该片，也是希望能有越来越多的观众能看到这部走心之作，口碑佳片。

《路边野餐》是由毕赣担任导演、编剧，陈永忠主演的一部艺术电影。影片讲述的是一个生活在贵州凯里的乡村医生，独自踏上了寻找弟弟的儿子的路程，而在多年前他曾经坐牢，出来时妻子却已经离开这个世界的故事。 在贵州黔东南神秘潮湿的亚热带乡土，大雾弥漫的凯里县城诊所里，两个医生心事重重活得像幽灵。陈升为了母亲的遗愿，踏上火车寻找弟弟抛弃的孩子;而另一位孤独的老女人托他带一张照片、一件衬衫、一盒磁带给病重的旧情人。去镇远县城的路上，陈升来到一个叫荡麦的地方，那里的时间不是线性的 ，人们的生活相互补充和消解。他似乎经历了过去、现在和未来，重新思索了自己的生活。最终，陈升到了镇远，只是用望远镜远远地看了孩子。把老女人的信物给了她旧情人的儿子。一个人再次踏上火车。分不清这个世界是我的记忆，还是我是这世界的一个浮想…… 《路边野餐》获奖记录： 2015年8月15日第68届瑞士洛迦诺国际电影节斩获“当代影人”竞赛单元最佳新导演奖以及洛迦诺国际电影节最佳处女作特别提及两项大奖。 2015年11月21日，该片获得第52届台湾电影金马奖最佳新导演奖 ，以及金马奖国际影评人费比西奖与台北金马影展亚洲电影观察团推荐奖 。 2015年12月1日，该片获得第37届法国南特三大洲国际电影节最佳影片“金气球”奖。

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《路边野餐》推荐如下：

提到地名的有三个，一个是凯里，一个是镇远，一个是荡麦。荡麦是虚构的凯里市简称“凯”，别名：苗岭明珠，位于中国贵州东部，黔中经济区五大主要城市中心，黔东南苗族侗族自治州首府。镇远古镇是贵州省黔东南苗族侗族自治州镇远县名镇，位于舞阳河畔，四周皆山。河水蜿蜒，以“S”形穿城而过，北岸为旧府城，南岸为旧卫城，远观颇似太极图。两城池皆为明代所建，现尚存部分城墙和城门。城内外古建筑、传统民居、历史码头数量颇多。镇远历史悠久，自秦昭王30年（公元前277年）设县开始至今已有2281年的历史，其元代清代为道、府所在地达700多年之久。导演是当地人，对当地的环境特别熟悉，从40分钟的长镜头就能看出来。

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诗人就是湿人，说的宛转闷骚，没看过原文，就这两句的个人理解是：我把光明都给了你，于是自己变成了空虚的暗室，等着你来填充，大约是求爱等回应的意思，未必对…

讲的是一个生活在贵州的乡村医生，这个电影看起来非常的干净，这位医生为了寻找侄子，来到了陌生的小镇，这个小镇当中看起来又像是真实的，又像是虚幻的。他与失去的爱人在一个神秘时空获得了重逢这部剧讲述的就是在贵州一篇神秘潮湿的亚热带乡土之上，两个医生心事重重，活得像幽灵。为了母亲的遗愿，他上了火车，寻找弟弟抛弃的孩子，而另一位孤独的老女人，托他带一张照片，一件衬衫给病重的旧情人，最终到了镇远，只是用望远镜看了看孩子。

在贵州黔东南神秘潮湿的亚热带乡土，大雾弥漫的凯里县城诊所里，两个医生心事重重活得像幽灵。陈升为了母亲的遗愿，踏上火车寻找弟弟抛弃的孩子；而另一位孤独的老女人托他带一张照片、一件衬衫、一盒磁带给病重的旧情人。去镇远县城的路上，陈升来到一个叫荡麦的地方，那里的时间不是线性的 ，人们的生活相互补充和消解。他似乎经历了过去、现在和未来，重新思索了自己的生活。最终陈升到了镇远，只是用望远镜远远地看了孩子。把老女人的信物给了她旧情人的儿子，一个人再次踏上火车。他分不清这个世界是他的记忆，或者是他对这世界的一个浮想。电影的故事地点在凯里，一个并不为人所熟识的县城，这里有苍翠的大山和悠扬的苗歌。山林茂密水汽充沛，光线幽暗的地方长满有怪味的霉斑，所营造的氛围也都是一幅湿漉漉的南方场景，再加上凯里自带的少数民族所赋予的神秘感，与失魂落魄的野人等意象一起勾勒出一幅黏糊糊又绵密的凯里夏天。电影中途穿插的诗歌也为黔东南潮湿的土地增添一份神秘色彩。这三个字一打出来，必然要劝退不少人的热情，文艺片的慢节奏属性是不少失眠患者的良药。的确，它不会给观众看完之后带来一阵爽感，没有一般剧情片或者商业片更具有可看性，但是电影里刻画的场景都是真实的现实，而深刻的思考都隐藏在细节之中。快节奏的生活方式让更多的人放弃了文艺片节奏般的缓慢，而丢失的这部分确定是我们不需要的吗？

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《路边野餐》是一部艺术电影，至少媒体在介绍它时都是这样定性的。对于像我这样的观众来说，热闹往往是选择一部影片的首要原则，门道倒是其次的。 影片相对沉闷，剧中方言也给我带来不小的困扰。 但当这张磁带出现时，我决定把影片看完。 就是这张《告别》，这张李泰祥的《告别》。 看完《路边野餐》，看得懂也罢，看不懂也罢，喜欢也好，不喜欢也好，不聊别的，我只是想和你单纯地聊一聊李泰祥和他的音乐。 李泰祥，1941年2月20日出生于台湾台东县阿美族原住民家庭，音乐创作横跨古典、实验与流行。自国立台湾艺术专科学校音乐科毕业后相继担任过中国青年管弦乐团、台北市立交响乐团、台湾电视公司交响乐团的首席小提琴手，以及省立交响乐团指挥等要职。1979年，凭《欢颜》荣获台湾金马奖最佳电影插曲奖。1983年《你是我所有的回忆》专辑荣获金鼎奖优良唱片奖。1988年罹患帕金森氏症，他奋力抵抗病魔仍持续本土民歌与管弦乐曲的创作。1997年，获得金曲奖特别奖。2008年获得最高文化殊荣第12届台湾文艺奖。2013年4月，获得第32届台湾“行政院”文化奖。 2014 年 1 月 2 日晚，因甲状腺癌病逝，享年 73 岁。 李泰祥的创作涉及各种不同的音乐形式，从歌曲、室内乐至管弦乐、舞剧、歌剧等﹔他的音乐作品多种多样，可说在台湾独创一格。李泰祥一生创作近500首歌， 主要代表作品有《告别》、《橄榄树》、《走在雨中》、《欢颜》、《错误》、《答案》、《你是我所有的回忆》、《一条日光大道》等数百首歌曲。 1994年，李泰祥发行专辑《李泰祥与他的女弟子》，其中收录齐豫、许景淳、黄琼琼、潘越云、叶倩文、唐晓诗、钱怀琪演唱的22首歌曲，堪称经典。师徒情谊，也最为人津津乐道。 1、齐豫 齐豫(ChyiYu)(1958年10月17日出生)，台湾著名女歌手。祖籍山东，籍贯台湾。母亲为满族，生于台湾台中，歌手齐秦为其弟。1978年出道。国立台湾大学人类学学士，美国加州大学洛杉矶分校人类学硕士。 《橄榄树》、《欢颜》、《走在雨中》、《春天的故事》，齐豫出道时每一首歌曲都出自“音乐教父”李泰祥之手。李泰祥是齐豫的恩师。读大学时，齐豫参加一次民谣比赛，被他发现。1978年，李泰祥为齐豫录制了第一张专辑《橄榄树》，立即蜚声乐坛。 2、潘越云 潘越云(1957年出生)(PanMichelle)，本名潘月云，台湾女歌手，1980年10月31日正式在演艺圈出道，初出道时以一首《天天天蓝》引起轰动，是台湾20世纪80年代红极一时的歌手。十二月滚石唱片第一个孩子《三人展》出生。潘越云以一首《我的思念》惊艳歌坛。 3、叶倩文 叶倩文1961年9月30日出生于台湾，籍贯广东中山，中国女歌手、影视演员。1980年以专辑《春天的浮雕》在歌坛出道，1984凭粤语歌曲《零时十分》成名，于1990至1993年度十大劲歌金曲颁奖典礼中连续四届夺得“最受欢迎女歌星”奖。1994年获得台湾金曲奖最国语女歌手大奖，2010年荣获香港乐坛最高荣誉奖“金针奖”。代表作有《秋去秋来》、《珍重》、《黎明不要来》《潇洒走一回》等。 4、许景淳 许景淳(1963年11月21日出生)，台湾女歌手、电台制作及节目主持人。曾十次获台湾金曲奖、金鼎奖之最佳唱片大奖之纪录。电影配乐方面，获颁美国圣地牙哥影展、法国南特影展之最佳配乐及演唱奖项。她受邀演唱包括美国纽约林肯中心洛杉矶、新加坡、香港、澳门、上海、珠海等地。她的演唱也曾获日本波丽佳音唱片公司欣赏，邀请她在日本发行国语专辑并巡回演唱。5、唐晓诗 唐晓诗以前并不叫唐晓诗，她是张杏梅，一个在台湾生长的汉口姑娘。她与李泰祥结师生缘，其中包括一段鲜为人知的曲折故事。唐晓诗与李泰祥相逢与一场歌唱比赛，基于对音乐的热爱和毅力，唐晓诗成为大师的第二位女弟子。1981年以《蹈》专辑获得金鼎奖最佳演唱之殊荣，83年加盟滚石唱片，出版《唐晓诗专辑》；86年参与《相遇》专辑录制；87年出版《上了你瘾》专辑。 6、钱怀琪 钱怀琪曾任服装模特儿，在一次艺文界的聚会中，与李泰祥相识，个性率直强烈亦具文采，声线被大师认为最具入世之形貌。滚石期间，除1986年和许景淳、唐晓诗参与李泰祥制作的《相遇》专辑录制外，也曾参与《快乐天堂》合辑的录制，其后于1990年在歌林唱片出版唱片《没有你的城市》。 7、黄琼琼 黄琼琼虽贵为李泰祥的高徒，但她醉心于音乐研究，很少参加商业演出，基本没出过专辑。很少为世人所知。不过从《李泰祥与他的女弟子》这张专辑中黄琼琼作词并演唱的《想你念你温柔的唇》中可以看出，能写出这么唯美的词，唱出那么青涩优美的旋律，黄琼琼应该是个不食人间烟火的世外隐士！ 《告别》的歌声和这张磁带贯穿全篇，在影片中出现过四次。 第一次出现是在陈升和老医生光莲的工作场景中，李泰祥的演唱作为背景，而后女医生关掉时断时续的录音机，谈起送给她这盘磁带的旧情人林爱人。 第二次出现在陈升在老医生家拔罐，决定到镇远寻找卫卫的时候。老医生的录音机修好，此时机器里正播放着《告别》的女声部分。老医生把林爱人留下的照片、衬衫和磁带交给陈升，希望陈升去镇远的途中将这些东西捎给林爱人。 第三次出现时，陈升将《告别》磁带送给了女理发师。 最后一次出现是在片尾，黑屏，《告别》最终响起。 《告别》在电影中每一次的出现，都是离别。 告别，其实才是这部电影的主旨。 借用《告别》中的三句歌词，作为结尾： “在曾经同向的航行后，你的归你，我的归我。” “在曾经同向的航行后，原来的归原来，往后的归往后。” “各自曲折，各自寂寞。” 附： 《告别》 歌手：唐晓诗&李泰祥 填词：李格弟 谱曲：李泰祥 所属专辑：唐晓诗 发行时间：1984年 我醉了 我的爱人 在你灯火辉煌的眼里 多想啊 就这样沉沉地睡去 泪流到梦里 醒了不再想起 在曾经同向的航行后 你的归你 我的归我 请听我说 请靠着我 请不要畏惧此刻的沉默 再看一眼 一眼就要老了 再笑一笑 一笑就走了 在曾经同向的航行后 Wu～各自寂寞 原来的归原来 往后的归往后 啦...... 各自曲折 各自寂寞 原来的归原来 往后的归往后

《路边野餐》：晦涩之梦 文/梦里诗书 电影是大众的艺术，它并不如同一幅画，可以只是沉浸在自我艺术的精神世界，诚然《路边野餐》在形式上达到了一定艺术的高度，但情感和剧情的空洞却很难引发大众的共鸣，这样的电影只是将艺术作为了标榜，而却并没有考虑大众才是电影的基石。 《路边野餐》不同于浮夸只知套路的庸作，来自贵州的苗族导演毕赣，在他的影像世界中能真切感受到一种源于人文的沉淀，在电影美学的造诣上有着较为出色的表达能力，但在这部电影中，这种能力并没有成为真挚的情感共鸣，反而只是给人一种故弄玄虚之感，这就如同那长达四十二分钟的长镜头，他有着导演费心设计的艺术之处，但即没能去很好的带动观众情绪，也难有多么震撼的思想表达，不过只是为人所见导演自已的恃才放旷。 这近乎是一个没有完整剧情的电影，而你不可能要求大众像看维纳斯雕像一样，皆能在电影中欣赏这样一种艺术境界，透过主人公陈升，我们看到了电影所赋加的多条线索，坐牢出狱后的悲情冷暖，但人与人间的关联是如此的虚无缥缈，诸多夹杂其中的线索却难以形成一种强有力的渲染，太过空灵碎片化的演绎，既能说电影做到了其期望的如梦似幻，也可以说是一种假以文艺的虚无。 那么这部作品究竟想表达什么呢？透过陈升寻找自已的小侄子，受人所托将旧物带给旧请人，在亲情与爱情，现实与梦幻的交织里，电影实则做出的是如何面对“过去与未来”的生活禅悟，但这种表达在影像与情感的断层中是如此的平乏，甚至让本厚重的人文气息亦变的难以感怀，这样的作品或许为乌烟瘴气的中国电影带来了一股清新的柔风，却无从给人以情感的动容。 电影技艺的所擅，使《路边野餐》看到了毕赣别具一格的执导功底，但没有真正历经岁月沧桑的磨合，毕赣的电影仍旧是不成熟的，他还未有如娄烨、侯孝贤那种饱满的情感表达，终只是场晦涩之梦。

《路边野餐》发生在导演的故乡、潮湿神秘的贵州黔东南，按照人物的时间线和电影的故事线其实我能给出两个版本的情节，不过这里糅在一块说，抱歉要严重剧透了。主人公陈升是个曾经混过黑社会的乡镇医生。大哥“花和尚”的儿子因为赌债被人砍手并活埋，于是他前去讨公道，并且因此坐了几年牢。出狱前他的妻子也过世了。而花和尚的儿子不断托梦给父亲，让花和尚烧手表给他，后来花和尚在镇远改做了钟表匠。陈升小时候被寄养在附近的城市，因此母亲觉得对陈升有所亏欠，帮他找了乡镇医生的位置，并在过世前将房子留给了陈升，但陈升还是没出现在母亲的葬礼。房子和送终的摩擦也令他和母亲一手养大的弟弟心生龃龉。陈升的弟弟是个单身父亲，但对儿子卫卫不怎么负责，常把他锁在家中自己出去玩。因为对母亲的复杂情绪，陈升常常来看望卫卫。收音机里说，9年前出没的野人最近又有所活动，卫卫很害怕。误以为卫卫被卖掉后（实际是花和尚听说陈升弟弟要卖儿子，就将卫卫接去镇远），陈升计划去镇远找他。诊所的同事是个老太太，她托陈升将自己的信物带给住在镇远的旧情人，于是陈升带著一张照片、一盒磁带（李泰祥和唐晓诗的《告别》）和一件衣服来到了荡麦。在荡麦，导演开始了那段最为人称道的四十多分钟的长镜头。陈升坐上一个也叫卫卫的青年的摩托车，前去找老医生的情人——一个会唱歌的苗人。没找到人又想赶在天黑前到镇远的陈升，搭上了一只乐队的顺风车，乐队正要去另一个寨子表演，陈升说自己不会唱歌只听过儿歌，于是在车上乐队播了童谣《小茉莉》。在一个路口陈升看到刚刚搭载自己的卫卫站在塑料桶里，头上倒扣着塑料桶，于是下车帮他取下，原来是其他开摩的的年轻人想抢卫卫手里的望远镜故而捉弄他，卫卫顺手将望远镜递给了陈升。陈升帮卫卫修好了不停熄火的摩托车，让卫卫将自己送到去镇远的码头，并先跟着卫卫来到临近的一个寨子。导演对长镜头的准确设计和长镜头呈现复杂空间结构的优势在这一段展露无疑，黔西南的村寨不少依山傍水，木质房屋也沿斜坡而建，中间穿插着逶迤盘杂的小道。镜头快速从一段长台阶下移，刚才紧贴着的摩托车声也由近而远由远而近。等镜头来到台阶下的另一片空间，卫卫的摩托车刚好开到。镜头继续紧贴着二人，先去吃了碗粉，再去缝补陈升掉了纽扣的衣服。在这一段，毕赣本人还穿着汗衫打了个酱油。给陈升补衣服的裁缝洋洋是卫卫的心上人，她很快要去凯里做导游，正在勤背导游词，“凯里位于贵州东南，最高气温xxx，最低气温xxx”。隔壁理发店的女孩来找洋洋看演出——刚才陈升搭便车的乐队晚上要在这里演出，陈升换上了老医生的花衬衫，去找理发店女孩洗头发。另一边洋洋一个人沿着台阶走到河边，边背导游词边坐着摆渡船到对岸，买了个花里胡哨的手风车后，卫卫追赶上洋洋但她爱理不理，河对岸隐约传来乐队开始演出的声音，两人又沿着吊桥走回了对岸。这里理发店的女孩正在帮陈升洗头，陈升以第三人称讲起了自己和妻子的故事。而观众会发现，理发店女孩和前半部分曾经一闪而过的陈升妻子长得一模一样。陈升、理发店女孩、卫卫和洋洋一起来看演出，乐队疑似唱了《公路之歌》后（记不清是排练还是演出时唱的），陈升走上前说自己想唱一首歌献给理发店女孩，于是磕磕绊绊地唱了刚才听来的《小茉莉》。唱完歌，卫卫告诉陈升得要走了，将刚才做的手风车送给洋洋，而陈升掏出本来要带给老医生情人的磁带，送给理发店女孩。两人坐着摩托车离开，卫卫告诉陈升，自己在与前去凯里的火车方向相反的货运列车上用粉笔画了很多时钟，两辆车相遇时，看上去时钟就在倒转。卫卫还告诉陈升，最近野人出没，让他在手肘上绑两个木棍，这样野人扑来时不会猝不及防。直到这时长镜头才结束。陈升在镇远路边的钟表车找到花和尚，花和尚说起卫卫学校的手工课要买纽扣，又让陈升不用担心，开学了就把卫卫送回凯里。陈升将一把纽扣扔进花和尚的车里，拿起望远镜远远看了卫卫一眼，然后离开了。老医生的情人已经过世，陈升将花衬衣和照片交给苗人的儿子，说磁带在路上遗失，接着回到了凯里。两列火车相遇时，陈升看到了倒流的时间。影片最后一幕是一列消失在隧道的火车。影片进行了四五十分钟，才出现了片头《路边野餐》。上述这些情节，大多并未直接出现在片中，而是透过人物对话和回忆拼凑，伏笔非常细密，不少内容我第二次看时才留意。因为画面中现实与回忆交错、加上诗歌的运用，所以真实的情节颇有些梦幻感；而发生在荡麦的颇有些魔幻感的情节（遇到叫卫卫的青年、与妻子长相一模一样的女人、与9年前野人的对应），因为一镜到底的完整脉络和叙事，反而给人更真实的感觉。片中陈升的另一重身份设定是“蹩脚诗人”，操着当地方言念出的诗歌旁白，在不少情节和画面起到间离效果和并带来超现实感，也与影像内容有些似是而非的对应。印象较深的一处诗歌旁白是，陈升怀疑弟弟把卫卫卖了，去打牌的地方找他，两人一语不合打起来，这时镜头扫过地上的一滩水，影片出现陈升念的诗歌和字幕；镜头这摊水扫过，陈升在同一处地方与人起争执，但从对话中我们知道，这是9年前陈升找砍掉花和尚儿子手臂的人算账。前半部分的时间切换全在不经意间，但导演依然通过诗歌、对话、甚至影片色调留下一些提示。又比如陈升昔日兄弟将他从看守所接出来的画面，印象中色调比之前偏暗黄。如果想要捕捉全部的情节，第一遍看《路边野餐》会非常吃力，因为观影前半段对情节没什么头绪，渐渐意识到故事梗概时又会错过一些伏笔。比如上文提到的，陈升搭乐队顺风车遇到青年卫卫，卫卫顺手递给他一副望远镜，后文陈升看小卫卫时用的正是望远镜；又如陈升扔给花和尚的纽扣，正是在洋洋处缝补后剩下的；又如陈升洗头时，习惯性背着的手（监狱待太久留下的习惯）；又如青年卫卫提到自己在货车上画时钟，火车开过时不留意看很容易错过，而时间倒流的画面电影前半部分还出现过一次，那是小卫卫在自家墙壁上画的时钟，时钟中心有一颗钉子，投射在墙壁上的指针实际是钉子的倒影，所以它的移动方向也是反的；又比如理解陈升对理发店女孩的一见钟情，需要记得电影前半部分一闪而过的画面中的他的妻子的相貌。但对情节的一知半解某程度上并不影响观影。《路边野餐》兼有聪明与笨拙的气质，这种聪明指的是精巧的结构设计，包括种种伏笔、对应、信息量丰富又运用从容的长镜头（喜欢长镜头对几个空间的同时收纳，比如跟着洋洋渡河的时候我能隐约知道乐队在调音、陈升在洗头、寨子里的一切都照着自己的方式有条不紊地推进着），而这种笨拙则是人的情感本能。洋洋渡河时背导演词卡壳，卫卫在河的另一边故意大声念出，洋洋带着窃窃的欢喜勉强自己不去听，上岸买手风车又赌气走开这类小儿女情态是很迷人微妙的；陈升对侄儿卫卫、对妻子（体现在理发店女孩）、包括对母亲的情感，是尤其属于一个中年男性的无所适从与笨拙热烈。野人传说的时态变化（9年前，最近）所指向的时间穿越，和梦境般的体验（亲人以改头换面的方式出现），进一步化解了直接面对情感的尴尬，也更符合写诗的乡下医生这样看似粗糙实则内心细腻的人设。正如导演说过的一句话，“电影是假的，情感是真的。”

他有着导演费心设计的艺术之处，但即没能去很好的带动观众情绪，但这种表达在影像与情感的断层中是如此的平乏，毕赣的电影仍旧是不成熟的，他还未有如娄烨、侯孝贤那种饱满的情感表达，在亲情与爱情，现实与梦幻的交织里，电影实则做出的是如何面对“过去与未来”的生活禅悟，可以只是沉浸在自我艺术的精神世界，诚然《路边野餐》在形式上达到了一定艺术的高度，在电影美学的造诣上有着较为出色的表达能力，但在这部电影中，这种能力并没有成为真挚的情感共鸣，但情感和剧情的空洞却很难引发大众的共鸣，皆能在电影中欣赏这样一种艺术境界，透过主人公陈升，我们看到了电影所赋加的多条线索，坐牢出狱后的悲情冷暖，也可以说是一种假以文艺的虚无。

《路边野餐》是由毕赣担任导演、编剧，陈永忠主演的一部艺术电影。影片讲述的是一个生活在贵州凯里的乡村医生，独自踏上了寻找弟弟的儿子的路程，而在多年前他曾经坐牢，出来时妻子却已经离开这个世界的故事。影片于2016年7月15日全国上映。有的电影看完后就会忘掉，但看完《路边野餐》之后接下来的两天可能一直会想这部作品。好电影是耐人寻味的。

2015年无疑是毕赣的幸运年，这一年他拿到了第52届台湾金马奖最佳新导演，而在之前他已经凭借自己的作品在国际上拿到大大小小的奖项。我们可以放下狠话，《路边野餐》虽然只上映10天，但它是2016年最好的电影。其对时间的解构，在42分钟长镜头中让世界惊叹。毕赣和贾樟柯以及台湾导演侯孝贤特别像，他们都有自己的电影美感，而这种美感是其生存的环境决定的。毕赣的家乡凯里亚热带潮湿阴郁的环境，恰恰与梦境那么相像，这种朦胧又容易割裂时间和空间。毕赣拿现实主义的拍摄方式，拍出了形式主义。电影我看了两遍，第一遍的时候看得一脸懵圈，很多细节没有注意到，因为其摄影的瑕疵有时认不出哪个是陈升。所以打分的时候我给了四星，扣掉的一星除了摄影瑕疵，还有对导演的期待。那么，我们开始对电影的解析，将会剧透，还没看的赶紧绕道。毕赣电影的根基来源于《金刚经》中的一段话，我一位佛教的朋友跟我讲，所谓“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”其义是时间的本质，过去现在将来你不好去定义它，通过这种对时间的解构佛家得出放下的理念。而毕赣将它拍成了电影，医生兼诗人的陈升离开凯里，进入过去现在将来并存的荡麦，完成与过去的告别。电影一开始陈生和医生闲聊，是从右到左的横摇镜头，在凯里的拍摄毕赣经常采用这种方式。在凯里时间是停滞甚至倒退的，从右到左的横摇恰似卫卫在墙上画的钟表，是逆时针运动。凯里是过去，陈升深陷在过去，无法脱离。电影之所以难懂，是因为毕赣并没有打算将人物关系讲清楚，观众在现在和过去的闪回中猜测，这导致电影无法按照线性时间解读。但是通过电影的意象，我们可以感受到人物之间的情感冲突。陈升与老歪第一次见面，陈升拿着玩具枪打气球，“枪”的出现寓意着二人之间的矛盾，颗颗中靶，也为陈升黑道过去做了铺垫。从二人的交谈中可知“房子”是矛盾的根源。延续《老虎》《金刚经》，电影用诗过场，毕赣的诗写得怎样？我不知道。用诗来衔接的方式除了导演作者性，也是其不足。《老虎》中诗的作用是补救，《路边野餐》有这个“嫌疑”。医院陈升与老医生对话，毕赣一反以往的传统拍摄方式，也就是常用的过肩或正反打，而是巧妙地运用了镜子。之后的拍摄中，但凡对话他常常会借用镜子。老歪修车时，镜头拍摄车上的镜子，观众的注意力集中到镜子里的世界，那是一个更开放的环境。镜像是现实的反照，却虚化了现实，因为太真。好比周公梦蝶，梦就像镜子里的世界，人最后分不清什么是梦什么是现实。卫卫在昏黄的墙上画了钟表，电影中有很多时间的意象，最妙的是火车。墙上火车的投影自右向左，时间逆流，于是陈升梦见了自己的母亲。她的鞋在河里飘荡，无所依，是陈升自己的愧疚。这让我想起了土家野夫的《江上的母亲》，人死要入土，而梦中母亲的鞋如浮萍，陈升的心难安。第二首诗出现的时候，陈升在沙发上安睡，镜头里电风扇先是顺时针转，接着逆时针转，风扇转的方向是梦境与现实的反映，也是时间置换的证明。在42分钟长镜头之前，也就是在凯里，有一个长镜头可以看出毕赣对时间的把控和高超的调度。这个镜头一开始是跟拍，过去的陈升为花和尚的儿子报仇，然后横摇到玻璃杯上。水滴滴滴答答的声音像是钟表，让观众感知时间的流逝，但是镜头继续向左横摇却是现在的陈升和老歪争执。一个镜头将过去现在连接在一起，这在我的观影中绝对是先例。陈升带着老医生的所托之物踏上火车，前往镇远，在火车上，他睡着了，于是时间倒流回过去，又或者是他的一个梦。出狱后他开着车，长达四分钟的长镜头，蓝色的基调，前方大雾一片，分不清是梦还是现实，但前景不妙。一段画外音交代了大致的情况，陈升7年在监狱，出来后妈妈和妻子早已死去，心中的愧疚使他一直深陷在过去，一片迷雾中出不来又回不去。火车像是时间的中转站，连接现在过去未来。这一点在《黑客帝国》中就有体现，通往现实和网络世界的中转站就是火车。荡麦剧情开始后是一段长达42分钟的长镜头，在这段线性时间中，毕赣采用现实主义的拍摄方式，我们跟着镜头，电影中的时间与现实时间同步，可最后我们却被告知这里现在过去未来同时存在。在荡麦他遇到了长大后的卫卫，卫卫身份其实很好认定，与过去有对应关系。长大后的卫卫依旧喜欢画表，被同行欺负，陈升出手解救，开了摩托车的锁，带他去吃凉粉。对应凯里陈升开门锁带卫卫吃凉粉。在荡麦他遇到了过去酗酒开车撞死人的酒鬼，此时那一切还没发生，他依旧爱喝酒，可并没有撞死老医生的儿子。在荡麦他遇到了自己的妻子，她没死，而是开了一家理发店并且结了婚。陈升看到一个与妻子极为相似的人后，拿起老医生给自己的衣服穿上。他去她店里理发，讲起自己的故事，讲到落泪。他说自己老婆想看海，女人也说自己想看海。他把女人当作自己的老婆，于是把灯关掉用手电筒照着她的手，包括之后他为女人唱的那首《小茉莉》，这是他对妻子做的最浪漫的事。他将《告别》送给女人，完成了对自己的救赎。在镇远，他找到了垂垂老矣的花和尚。这时镜头里出现了风扇，手表，钟表，世界也变得明朗。从过去脱离出来之后，陈升放下，回到了现实。老医生的爱人早已死去，用以告别的磁带被陈升拿去告别过去。回荡麦的路上，陈升坐在火车上，玻璃上倒映着另一列火车的车轮，像是钟表，逆时针旋转，我竟有些恍惚，他真的和过去告别了吗？毕赣造了一个梦，观众和陈升恍恍惚惚。电影中的长镜头，与其解释成上帝视角，不如说是片中从未出现的“野人”的视角。因为观看时不会有间离感，所以上帝视角不准确。“野人”从开始一直在说，在过去现在未来都在说，他游荡在时间线上，脱离了时间的控制，他不同于上帝，他又参与在时间中。观影中一直会想起侯孝贤导演的《南国再见，南国》，不论是镜头还是音乐，可能是用了林强的原因。但《路边野餐》对电影的开创性要超过侯孝贤，贾樟柯《山河故人》时间线也是过去现在未来，但是远没有毕赣做得好。看完后其实一直有个离奇的想法，也许老医生是荡麦洗发的女人，陈升拿手电筒照在她的手上，陈升穿着那件老医生做好的衣服将磁带给了她。而凯里老去的女人开了一间诊所，让陈升去镇远找爱人，好像这样也说得通。毕赣在采访中说，因为资金的问题导致电影有不少瑕疵，接下来要拍的新电影拿到了足够的投资，将会做得更好。对此，我抱有很大的期待，中国目前我最期待的两个新导演，一位是徐浩峰老师，另一位就是毕赣。

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《路边野餐》：晦涩之梦 文/梦里诗书 电影是大众的艺术，它并不如同一幅画，可以只是沉浸在自我艺术的精神世界，诚然《路边野餐》在形式上达到了一定艺术的高度，但情感和剧情的空洞却很难引发大众的共鸣，这样的电影只是将艺术作为了标榜，而却并没有考虑大众才是电影的基石。 《路边野餐》不同于浮夸只知套路的庸作，来自贵州的苗族导演毕赣，在他的影像世界中能真切感受到一种源于人文的沉淀，在电影美学的造诣上有着较为出色的表达能力，但在这部电影中，这种能力并没有成为真挚的情感共鸣，反而只是给人一种故弄玄虚之感，这就如同那长达四十二分钟的长镜头，他有着导演费心设计的艺术之处，但即没能去很好的带动观众情绪，也难有多么震撼的思想表达，不过只是为人所见导演自已的恃才放旷。 这近乎是一个没有完整剧情的电影，而你不可能要求大众像看维纳斯雕像一样，皆能在电影中欣赏这样一种艺术境界，透过主人公陈升，我们看到了电影所赋加的多条线索，坐牢出狱后的悲情冷暖，但人与人间的关联是如此的虚无缥缈，诸多夹杂其中的线索却难以形成一种强有力的渲染，太过空灵碎片化的演绎，既能说电影做到了其期望的如梦似幻，也可以说是一种假以文艺的虚无。 那么这部作品究竟想表达什么呢？透过陈升寻找自已的小侄子，受人所托将旧物带给旧请人，在亲情与爱情，现实与梦幻的交织里，电影实则做出的是如何面对“过去与未来”的生活禅悟，但这种表达在影像与情感的断层中是如此的平乏，甚至让本厚重的人文气息亦变的难以感怀，这样的作品或许为乌烟瘴气的中国电影带来了一股清新的柔风，却无从给人以情感的动容。 电影技艺的所擅，使《路边野餐》看到了毕赣别具一格的执导功底，但没有真正历经岁月沧桑的磨合，毕赣的电影仍旧是不成熟的，他还未有如娄烨、侯孝贤那种饱满的情感表达，终只是场晦涩之梦。

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提前说一下，《路边野餐》是好电影，但不是大众口味的电影。很正常，就好比前几个月上映的《我不是王毛》，其实导演用的叙事和电影语言比《路边野餐》更加通俗易懂，其实影片已经不错，但终究还是拿不到好票房。《路边野餐》也一样，即使它拿了再多的奖，也免不了底票房的命运。一者，它是一部太像电影的电影，完全是一部用正规的电影语言砌成的影片，如同教科书一样。二者，导演还没有达到姜文李安侯孝贤那样，即使大部分受众看不懂《聂隐娘》《一步之遥》《一代宗师》，但还是有人会进入电影院买账，这就是名导和大师带来的效应。而《路边野餐》太过正规、传统、文艺，甚至好多观众出了电影院，讨论的是:导演叫毕什么干？哪个干？所以《路边野餐》用什么去吸引观众呢？小的时候我的作文写的特别好（原谅越长大越懒越不会写了），总觉得自己有朝一日会成为写作大师。那时候有个语文老师特别看中我，总是给我的作文高分，并且在整个年段当做范文传阅，也拿了好多奖，县里市里省里。但其实那时我写的作文，现在看起来其实都是为了应试而写的作文，运用大量的排比句、反问句，以及大量华丽的词藻堆砌，看起来就像特别有功底的大师一样。但其实这样的作文只适合刚学习写作的人去模仿，毕竟要学一样技能必须先打好基础，所以先学习正规军的作文，如果刚开始就去看郭敬明和韩寒的文章，那就完了，地基都打不好，砖都砌不稳开始粉刷，怎么能搭好建筑？毕赣的《路边野餐》就像是一篇非常值得当教科范文的作文，想学电影，或者懂一点电影语言的人，非常适合把它当做学习的标榜。电影里运用了非常多的电影语言技巧，包括怎样转场，怎么调度，怎么运用光线表达意图，怎样运用长镜头等等，如果拍过电影或者微电影的人，《路边野餐》里的好多场，都非常值得去和导演毕赣请教一番，因为我们在拍摄中常常也会遇到类似的困难和问题。《路边野餐》的精彩之处是40分钟的长镜头？还是电影如梦如醒的表达方式？其实也说不准。长镜头的确有让人憋尿的效果，但技术失误和瑕疵太多了，为了长镜头而长镜头，为了追求这种效果而暴露过多的失误，我觉得这不能拿经费和资金当理由，如果是小成本，那是不是考虑用其他方式来表达电影的意图？非得长镜头吗？毕赣导演说他想追求追原始的电影语言，但电影发展到如今，蒙太奇已经是最基本的电影手法了，如果说非得追求原始，那是不是得一镜到底的拍摄一部两小时的电影更加原始？很难鉴定什么是纯正的电影，我想不然就让观众买账，不然就达到艺术水平，二者其一就是好电影。

可以说，不管放到近十年以来的华语电影史中，还是放到整个一百多年的华语电影历史，《路边野餐》都是一部独特的电影，这种独特或许会让导演毕赣成为第一个华语诗意电影的代表。对于毕赣的这部处女作，不少人是不屑于观看的，原因在于影片的技术层面。实话说，从电影工业角度来看，《路边野餐》的确相当粗糙，它甚至比不上一般小成本的华语商业电影。然而从电影艺术本身来看，它又相当奇特，这种奇特主要反映在影像上。不管是主角陈永忠的情绪叠加记忆，还是荡麦区域的冥界游离，都实现了影像的独特性。比如在陈永忠向弟弟询问侄子卫卫的下落时，镜头向左慢摇，白色蚊帐里面叠印出绿皮火车行驶的画面，现实开始向超现实过渡，体验开始向想象弥漫。还比如影片最后，陈永忠从荡麦回到凯里，坐在绿皮火车上，此时车外相向而行的另一辆火车上出现了转动指针的钟表，仿佛时间开始倒转，陈永忠寻找卫卫之行只是一次虚幻的游历而已。这便是影像的独特和诗意。《路边野餐》很少将台词瞄准某种具体的日常生活，它并不是关注这个贵州乡下的鸡零狗碎，而是在这些残破颓废的乡村里面找寻一种的超出日常经验的诗意表达。而这种东西在以往的华语电影中几乎不曾出现，因为，以往的华语电影大都走的是现实主义风格，而《路边野餐》都的，却是诗意的超现实主义的路子。

在贵州黔东南神秘潮湿的亚热带乡土，大雾弥漫的凯里县城诊所里，两个医生心事重重活得像幽灵。陈升为了母亲的遗愿，踏上火车寻找弟弟抛弃的孩子；而另一位孤独的老女人托他带一张照片、一件衬衫、一盒磁带给病重的旧情人。去镇远县城的路上，陈升来到一个叫荡麦的地方，那里的时间不是线性的 ，人们的生活相互补充和消解。他似乎经历了过去、现在和未来，重新思索了自己的生活。最终陈升到了镇远，只是用望远镜远远地看了孩子。把老女人的信物给了她旧情人的儿子，一个人再次踏上火车。他分不清这个世界是他的记忆，或者是他对这世界的一个浮想。扩展资料角色介绍陈升陈升入狱前是浪子、混混，也就是老歪的模样。他嗜酒、打台球，混黑社会，在舞厅里认识了后来的妻子。有一天老婆生病了，陈升找黑道儿大哥花和尚借钱给老婆看病，花和尚便借钱给他了。后来花和尚的儿子因为赌债被道儿上的债主剁手并活埋，陈升为了报答花和尚的恩情，就去找那帮人讨说法，因此入狱。老歪陈升同母异父的弟弟，是个游手好闲的单身爸爸，有个儿子卫卫也不好好照顾，经常把他锁在家里自己出去玩。因为是他给母亲养老送终，还有母亲的房产分配等问题，跟陈升矛盾很深。他始终视陈升为仇敌，动不动就要揭陈升的疮疤。洋洋裁缝店里的女孩叫洋洋，是卫卫的心上人。洋洋就要去凯里做导游了，一直在很努力的背诵导游词。隔壁理发店的女孩来找洋洋，一起去看乐队演出。洋洋一遍闲逛着一遍背诵导游词，沿着台阶走到河边，坐上船去了对岸，还买了个小风车。摩的小伙卫卫追上来，洋洋对他爱搭不理的，两人又沿着吊桥走回了对岸。卫卫（青年）在手上画着表的摩的司机，喜欢洋洋，他认为如果时间可以倒流，他的心上人洋洋就不会去凯里了，因此要把去凯里相反方向的货运车厢上都画上时钟。半路上被其他的摩的司机欺负的时候遇到了陈升，他顺手把望远镜递给了陈升。陈升帮卫卫修好了不断熄火的摩托车，顺便让他送自己去码头。卫卫（小）弟弟老歪的儿子，习惯在手臂上或者墙上画钟表。被花和尚接到镇远生活。

《路边野餐》：消逝的爱与传统 “我以前有个朋友，他和他老婆是在舞厅里认识的。后来，他们结婚，结在一个小房子里面。小房子边有一个瀑布，瀑布声音蛮大。他们在家只能跳舞，不讲话。因为，讲话也听不到。” 那本叫《路边野餐》的诗集，每行写着凯里的忧郁……瀑布边的小房子，死去的儿子，传言中的野人，画钟表的孩子与少年，而吹芦笙的老人已逝去，他/她再也不会遇见跳舞的爱人… 离开影还有一分钟，我从豆瓣他人记录的诗摘与故事中抬头，发现，坐左边几乎都是男生，而右边好似都是女生。也许是个上班的日子，前三排空空如也。来看电影的人，是因为诗歌与文艺吗？也许还有凯里二字隐含的远方意味。一、凯里的日常，逝去的往事 人都会生病的，一间年老的诊所，斑驳的墙壁上几个点滴瓶，已奶奶般年纪，穿白褂的医生走动，一个中年男人与她说话。男人叫陈升，却不是音乐诗人陈升呀。病了的婴儿大哭，他还帮婴孩打针，叮嘱那母亲大盒的药三次，小盒的两次一日，温水送服。我以为他也是一位医生呢。 然后，似乎听到水流的声音缓缓而下，镜头晃动，灰暗的房子，周围可长青苔。小男孩在红绿闪烁的屋子，独自呆着…… 日子静静地展开，陈升的诗集，黑白电视里的新闻，广播里他用凯里方言念诗。更多时候，他在桥洞下等待，桥洞昏暗，布满青苔、积水，他走过凯里边缘的住所，穿过一条窄而脏的路骑回摩托车……他要去镇远找回小卫卫，并将三样信物交给一个会吹芦笙的老苗人。 而他的兄弟，则整日在打牌，留连桌球台，抽着烟，说他不陪做大哥，埋怨死去的母亲竟将房子留于大哥陈升。不要他管小卫卫，并扬言卖了卫卫也不关他事，然后将小卫卫托付一个远方来的人照看…… 陈升的侄儿，小卫卫则在家写作业，在墙上画钟表，在手上画手表……他们不懂他为何需要一只表，还是其他。小卫卫说他怕电视里的野人，陈带他去游乐园坐玩具火车…… 年老的女医生，有次坐在天顶的躺椅，看陈收拾瓶瓶罐罐；有次为他拔火罐，聊放冰箱的一条鱼几时食了。留着作念想的蜡染，乃是她儿子死时，蜡染在手，而肇事者说当时有野人袭击才……最后，她谈起年轻下乡时，认识一个叫爱人的苗人青年。那时没有取暖的设备，好冷呀，林爱人便打开手电筒置于她掌心呀，为她唱歌呀……那时还有书信来往的，后来林去了镇远，她来了凯里，渐渐的就忙开了。还记得彼此说过，谁念想对方，便为之做一件衬衫。她拎出有些年代的皮箱，从里边拿出一盒叫《告别》的磁带，一件暗红色衬衫，一张林年轻时的旧照片。每一样东西，在皮箱里都小心用手绢包好了。现在她老了，让陈升替她带给她。 背景不时露出雾朦朦的凯里，高楼若隐若现。陈说他老梦见妈妈，于是他骑摩托来到山间，路上都是一座座新坟与旧碑。他点上蜡烛。这些年不准放炮，烧纸祭祀了，他发现同母的弟弟换了新碑，不刻他名字。 二、时光叠加的荡麦，与爱相逢 他买了去镇远的车票，火车一排排空坐椅，好似那是一列只有他的火车。在一个叫荡麦的小站，他下了车独自赶路。 一间平房前，几个后生等着，地方美女洋洋出门了，她有点胖而笨地坐上了一青年的摩托车，但是好久车不能发动。她生气的坐了其他人的车远去…… 陈从岔路出现，坐上青年的车，因为他知道哪儿有苗人。镜头一路颠簸，看的身体有点不适感。到了，老人不在家，一帮拿乐器的小伙子要去镇上演出，陈搭了他们的便车。他们更喜欢流行音乐，而不是传统苗歌。在路口，见之前载他的男青年被一伙人欺负，他为他解锁，条件是搭他到镇远。 陈问知搭他的年轻也叫卫卫。时间在此开始有重叠的痕迹。在小镇，卫卫找洋洋为他补衣服，陈穿上暗红色的衬衫，在一间发廊，一位女人帮他洗头。他向她说起“我以前有个朋友，他和他老婆是在舞厅里认识的。后来，他们结婚，结在一个小房子里面。小房子边边有一个瀑布，瀑布声音蛮大。他们在家只能跳舞，不讲话。因为，讲话也听不到嘛。”后来，朋友老大哥的孩子被活埋，老大哥能理解孩子被活埋的劫难，却认为断孩子手指不能原谅。因报孩子断指之仇，他入狱九年，在矿上干活，那时规定不能坐升降车，但他太累了，刚坐上便被巡检的师傅发现，他求老师傅不要告发他。然后以为平安无事了，没料到在矿上老师傅三字是骂人的，那师傅告发了……坐监期间他们夫妇有书信往来，但她老婆终是因病死了，在他出狱前的一年……陈没有跟说她，那朋友正是他自己，而她与他妻子长着相同的容貌……他握到她带着戒指：呀，你结婚了呀！她说想到远方看看海，年轻的时候。与陈死去妻子，一样的渴望到远方看看海。 洋洋不要卫卫搭他，独自坐渡船，过河时她背凯里导游词。忘记处，卫卫都一一提示，过了渡口，她买了只三块钱的风车，小贩说那是孩子玩的，她说自己喜欢呀。卫卫陪她又过了一座铁索桥。有些不明白，为何洋洋要搭船，然后又从铁索桥回来，乐队的演出明明不需过河呀。也许是导演故意的吧，时光的叠加，到远方的通道从渡船变成索桥，每个人同时活在过去现在未来里。我们小时，也非常敏感于家乡水陆陆路的变迁呢。家乡以前也是渡船，后来，就建了濛江大桥，坐船的乐趣，就难得了。 陈在演出上夺过话筒，唱《小茉莉》，其他人默默听着。很是伤感，眼泪快落下来啦。“快赶走吧，不然上不了船啦”卫卫督促他走，相逢总是太短呀！他将女医生的那盒磁带送给她，“你不是喜欢听歌吗，这是《告别》！”说完穿过巷子，暗红衬衫晃着，所有的相逢与离别总是不经意地，引人伤感。 卫卫说，她喜欢洋洋，但是洋洋要去凯里当导游了，她说如果时间可以倒流，回到过去的某刻，她就不去了。因此，卫卫打算在火车每节车厢，画一个钟表，当火车呼啸而过，时光便看似倒流了。卫卫还给陈双肘绑了竹棍，这样子当野人后后背来的时候，他就感觉到啦，但是野人一直未现身。也许，野人一直存在着，它既是我们心中的恐惧，也是一个渴望获得安全感的借口吧，更是一种神秘的不可言说的超自然体验！ 三、在镇远，岁月终将去往哪儿 陈解开竹片，对岸便是暮色中潮湿、而陈旧的镇远旅馆了。他见了花和尚，也就是他老大哥，他有一辆汽车，车窗贴着修理钟表。儿子去后，他为求内心安静，到村里修手表，机缘巧合，担起每天接送孩子们放学的责任……通过老大哥家砖头擂起的窗，他见到放学后奔跑的孩子们；带上卫卫的望远镜，他见到他这次出来寻找的小身影——小卫卫侧着身体回头了，最终他没让小卫卫发现他来了。 陈找到苗人的后代，其儿子告诉他老人不久去世了，他将仅剩下照片交给老人儿子。桌子边，快是老人、穿着少数民族黑服饰的男女围坐着，他们是老人的弟子。随后在田边，老人的弟子们吹起了芦笙，送已逝的老人一路走好…… 陈买了车票，坐上火车，大屏幕从一小点蓝及置一大片，火车过了山洞，不久，对面开来一列运货的火车，两车沿着相反的方向，迅速错过着。那辆运货的车窗，一个个钟表逆时针，快速转动，仿佛进入了时光倒流之隧道…… 卫卫，真的在火车车窗画上一个个钟表，他就是那个小时的卫卫吗？他喜欢的姑娘，她住在荡麦，她说她是凯里人，她将到凯里去……也许她不会在那辆对开的火车里，也永远没瞧见他画下的时光倒流？

文/石墨杨（shimoyang11） “什么使人类变得伟大？是因为他改造了大自然吗？是因为他能利用近乎宇宙尺度的力量吗？是因为他能在很短的时间内征服地球，并打开了一扇通往宇宙的窗户吗？不！是因为尽管做了这些，他还是活了下来，并且打算继续这么活下去。——《路边野餐》 《路边野餐》讲述了一个与众不同的“第一类接触”类的故事。外星人神秘造访地球后离去，在地球上留下六个高辐射、高污染的造访区。里面到处都是他们丢下的垃圾。野餐的外星人已经走了，驮鼠一样的人类虽然高度警惕，对这里充满了好奇，他们靠近皱巴巴的玻璃纸、啤酒罐上闪闪发光的拉环，试图将其驮回自己的洞穴。 大部分的碎片都令人费解，且极度危险。科学家关注这个地方，一家国际研究所资助了这方面的研究。交易垃圾的黑市开始繁荣起来。”潜行者“潜入禁区，冒着各种骇人致残或死亡风险，偷取外星人的垃圾，把东西带出来，然后卖掉，有时候甚至还卖给研究所。 三十多年来，凡接触者，或皮肤剥落而死，或生下畸形怪胎。僵尸纷纷从附近的墓地中爬出，游荡在人间。可仍有一些人，为了生计游走在杀机四伏的造访区，倒卖外星人留下的高科技物品，过着刀头舐血的生活。他们被称为“潜行者”。对死亡的恐惧、对金钱的贪婪、对命运的愤懑……他们在折磨中渐渐扭曲，走向崩溃。 然而，如果人类的这场浩劫，不过是外星人一次无心的路边野餐，所有的苦痛挣扎，所有绝望中的微弱希冀，还值得吗？ 作者将故事写得真实生动，走向令人难以预测。故事地点好像位于北美。他们每个人物都被刻画得栩栩如生，讨人欢喜。老奸巨猾的潜行者，倒卖商人浑身散发着一种既令人反感、又招人的活力。 作品中的人物真实可信，没有才智超群的角色，都是平凡人。核心人物雷德就是个普通人，他脾气暴躁，冷酷无情。大部分角色吃苦耐劳，过着毫无尊严、没有希望的生活，他们既不多愁善感，也不愤世嫉俗。人性没有被过分美化，也没丑化。 作者笔法纯熟，对笔下的人物充满怜悯，同时也没有掩藏他们各自的弱点。这本书以普通人物为科幻小说，相比于同时代的作品而言，没有精英主义的窠臼，有点托尔斯泰的方法，从将军角度，通过家庭妇女、囚犯和16岁男孩的视角来描述战争。 《路边野餐》通过知识渊博的科学家来描述外星人的造访，而且重点讲到了它对普通人的影响。两位作者用一种讽刺、滑稽且富于同情心的基调表达了这个观点。 在小说后半部分，一位科学家和一名心灰意冷的研究所员工，就外星人造访的影响和意义展开了一番精彩绝伦的辩论，作者在伦理道德和智慧上的超高修养不言而喻。斯特鲁伽茨基兄弟把莱姆关于“人类理解论”的讨论做了进一步的升级。 最后的许愿是“希望每个人都幸福、自由！”，正如书中雷德的最后一句话是对上帝说的，也可能是对我们说的，那句话是“我从来未将灵魂出卖给任何人！它完全属于我，还有未泯灭的人性！你自己搞清楚我想要什么吧，因为我知道，我的愿望不可能是邪恶的！” 世界科幻文坛的双子星的杰作 阿卡迪·斯特鲁伽茨基与鲍里斯·斯特鲁伽茨基是两兄弟。俄罗斯科幻泰斗，世界科幻文坛的双子星。为纪念二人在科幻文学上的贡献，第3054号小行星以其姓氏命名。 哥哥阿卡迪以翻译日本名著成名，弟弟鲍里斯为天文学家，1957年起开始联袂创作科幻小说。二人早期受波兰科幻大师莱姆影响颇深，此后，逐渐将俄罗斯文学传统融入科幻类型，擅用荒诞、讽刺手法，作品中充满深刻的道德思辨和社会思考。 1972年，其代表作《路边野餐》问世，轰动世界科幻文坛。1979年，被电影大师塔科夫斯基改编为经典电影《潜行者》，剧本由兄弟俩亲自操刀。令人震惊的是，书中以“外星人造访区”隐喻核污染，而电影拍摄外景地塔林也恰恰曾遭核污染，包括导演塔科夫斯基在内的三名主创都受此影响，数年内相继去世。1986年，切尔诺贝利核泄漏事件爆发。问世于14年前的《路边野餐》，竟成了这场人类大浩劫的残酷预言。 墨杨世无双，赠君一枝梅！

一次野餐，能留下些什么呢？面包屑，包装袋，还有一段美好回忆。 如果...是这样呢—— 三十多年来，凡接触者，或皮肤剥落而死，或生下畸形怪胎。僵尸纷纷从附近的墓地中爬出，游荡在人间。 而这一切，都发生在外星人的一次野餐之后。它们留下一些垃圾，然后扬长而去。 翻开这本书，想到导演毕赣的<路边野餐>,毕赣把他的长篇处女作取名为<路边野餐>,而安德烈.塔可夫斯基有一部影视佳作叫<潜行者>,而<潜行者>则改编自短篇小说《The Roadside Picnic》，也就是现在手里的这本——《路边野餐》。 有意思的是，电影潜行者与路边野餐差距较大，感觉这本书距离故事更近，距离“造访区”更近，也距离欲望，人性更近。一次路边野餐之后，外星人离去，留下六个高辐射、高污染的造访区。从此，这里的人们陷入了水深火热的生活。在他们中间，有这样一群人，他们负责把造访区里的东西偷出来，他们是潜行者，无数次进入造访区的人，离危险更近一步的人。哪怕同样的路线走过100遍，也可能在第101遍挂掉。 一般科幻小说总会特别突出科学幻想更注重未来感，而这本《路边野餐》的主角是灾难背景下的一群普通人。越是非同寻常的时刻，越容易看清真实的人性。生活毫无尊严，毫无希望，在污染的笼罩下，他们没有多愁善感，也没有愤懑不满。造访区里也充斥着脆弱与绝望，恐惧与焦虑，欲望与贪婪。这里没有超级英雄，但这里的每个人都有独有的立体丰满的个性。 主人公雷德也不是一个完美的人，他脾气暴躁，冷酷无情。每次进入造访区都要工作很长时间，每天都要喝酒，有着鲜明的战斗民族特点。他一直都是独来独往，似乎丝毫没有感情，他亲眼目睹同事里基尔误触蜘蛛网后离奇死亡，人心的复杂与贪婪。在日复一日的生活中雷德的心路历程也在发生着变化。充斥着恐惧与绝望的生活，理性与希望一点点地被消磨...... 而当他找到金球时，潜意识中只剩一句： 希望每个人都幸福，自由，希望没有人会被遗忘！ 科幻外衣中包裹的人性思考，外星人来自哪里最后去了哪里，这些都不重要了。没有惊天动地的战役，没有圆满的结局，因为生活本身就是一种无法逃避的现实。也许最终记忆里可以长久存在的只剩一句：希望每个人都幸福，自由。这是唯一的意义与信仰。

公众号:文艺生活编年史作者:胡晓晨有人说，如果《聂隐娘》是一幅画的话，那么《路边野餐》就是一首诗。 毕赣的诗，没有聂鲁达那种喷薄的激情，也没有波德莱尔的神秘与赤裸，更多的，就像一个目光呆滞的老男人，把自己生活里所有接触到的名词堆砌在一块——他描述不清楚自己的生活是什么样子的，但他说得出来自己的生活里有什么——就像《路边野餐》里的陈升。 《路边野餐》谈不上晦涩，就是后现代的经典主题：对生活的怀疑与反叛。回忆就像装满铅的麻袋加在每一个人身上，沉甸甸的——或者里面装的不是铅，而是其他什么更重的东西，但是他们不会去打开这个麻袋看看里面是什么，更多的时候，他们都像是没有过去的人。他们抽烟，发呆，闲闲散散聊着。广播里一直在说着“野人”，可是自始至终我们也没看到这个野人——兰斯莫斯的《龙虾》里自始至终没有龙虾，《路边野餐》没有野餐，也没有野人。 那么野人到底象征着什么？野餐呢？私以为，这个野人就是他们流放掉的自我的过去。陈升只在理发店那一场戏里才说起过自己的过去（看完电影后我猜测理发店的女人应该是他老婆年轻的时候，后来看了一篇毕赣的答影迷问，他自己也是这么说的）。老医生让他带着信物去镇远找她旧情人，可最后东西也没有交到她旧情人的手中。过往的岁月就这么算了。 而野餐，百度出来的字面意思是：“野餐，不仅仅是找个自然环境大吃一顿这么简单，它还是一个与家人、朋友交流感情的机会。”。电影当中唯一在路边吃的一餐，就是陈升和长大的卫卫吃的那碗粉了，可是我们看到的却是一个个孤独的灵魂，没有什么交流，更别提享受什么感情了，完全不是百度出来的那个意思，惶惶然的，更接近它原先准备的那个标题：《惶然录》。 电影看完出来，其实我是有点懵逼的，于是我去补了他之前的一部短片：《金刚经》。还是用那没感情的方言朗诵着由名词堆砌而成的诗作，两个男人，其中一个杀过人、打过劫，他说他最大的梦想是当个歌星，因为“风光”。短片以他唱着歌、另外一个男人给他捧场为结尾。没有什么故事，就是一种很闲散的情绪——感觉《路边野餐》去掉那42分钟的炫技的长镜头就与《金刚经》相差无几了。 在《路》里导演一直强调时间——小卫卫在墙上画着钟表，长大的卫卫说要在火车上画满钟表，让时间倒着走。王家卫也喜欢强调时间——时间是什么？他夺走一切，让本无知单纯的我们变得沧桑：我们一个个都有了迷人的故事，然而我们却那么讨厌讲故事，因为那些故事总是很痛。 最后当然要讲一下电影当中被讨论的最多，也是最炫技的部分了——对，就是那个42分钟的长镜头。我在豆瓣上给这部电影打了四星，扣掉的一星就是因为我不喜欢这个长镜头。最简单的理由，就是很明显地可以发现下船的时候摄影师摔了一跤——这属于装逼失败。另外视角的转换以及镜头的移动确实很迷幻，很符合荡麦这地方时空错乱的设定——但是这是《路边野餐》不是《鸟人》，《路边野餐》的基调是安静的，故事是简单的；《鸟人》的故事则要丰富得多，而且充满了争辩和思考，与精彩的一镜到底相得益彰。所以私以为《路》完全可以不用这个长镜头——当然，不能否认这个镜头的水平还是很高的。 那么，说了这么多，《路边野餐》到底好不好看，值不值得看呢？我想用毕赣自己的一段话来回答这个问题： “他（《路》中陈升的饰演者，毕赣的姑父）看完以后我问他，我说好看吗，然后他说太好看了，但是我看他看的时候完全在睡觉。后来，我们一起去了瑞士的洛迦诺电影节首映，他和三千个观众一起真正的银幕上看了自己主演的电影，看哭了，他说他终于大概知道我在做什么了。回到住的地方，我看到他一直在抽烟，我没有再问他好不好看。”

　　导语：最近有一部电影饱受好评，然而它却快要下画了，那就是《路边野餐》。我收集整理了这部影片的观后感，希望对大家有所帮助。 　　《路边野餐》观后感1： 　　先说结论 　　【全片只有4个人】 　　全片不算龙套，其实只有4个人，分别是陈升、陈升妻子、陈升父亲、陈升儿子。 　　因为： 　　1.陈升、老歪、疯子、酒鬼(两个酒鬼，一个是广播里提到的肇事的酒鬼，一个是乐队开车那个酒鬼)、林爱人是一个人，就是陈升自己。 　　2.老医生、洗头妹是一个人，是陈升的妻子。 　　3.花和尚、陈升父、老歪父是一个人，就是陈升父亲，不存在同母异父。 　　4.大小卫卫、酒鬼撞死的那人也就是老医生的儿子是一个人，也就是陈升的儿子。 　　【故事还原】 　　陈升入狱前是浪子、混混，也就是老歪的模样。他嗜酒、打台球，混黑社会，在舞厅里认识了后来的妻子。陈升和妻子之间生了一个孩子，叫卫卫，卫卫喜欢表，一家三口住在瀑布、火车旁的烂房子里，生活非常艰苦。 　　陈升的父亲心疼孙子，把卫卫接到镇远住了一段时间。孩子快开学了，陈升去接儿子回凯里。回家途中，他嗜酒成性，在后来乐队表演的那个村子买了两斤酒。结果，陈升酒驾出事，自己没事，但卫卫重伤。 　　最终，卫卫抢救无效去世。爷爷想起孙子生前喜欢表，开了个钟表店。母亲受刺激，觉得医生无用，于是自己开了间诊所。 　　至于陈升，受不了自己亲手杀死儿子的痛苦，疯了，继续每天酗酒，喜欢在身上绑红布条，会时不时跑进破车里，“冲冲冲，我要开走了。” 　　疯了的陈升极度讨厌曾经的自己，于是内心里，老歪出现了，他把这个分裂的人格认为是自己同母异父的兄弟。 　　陈升心魔继续作祟，混社会的日子没有远去，他把父亲当成了大哥“花和尚”。 　　花和尚的儿子混社会死了，他不心疼，因为他早料到这一步，而且那个所谓死去的儿子，其实是陈升的人格或说灵魂。但陈升不干，要替大哥报仇，于是，把一个打牌的大姐当成凶手，杀了她，又逢严打，不放过精神病人，而这，才是陈升入狱的真正原因。 　　入狱后，陈升曾短暂的清醒，开始读书、写诗，还学了一首儿歌《小茉莉》，打算回家唱给妻子听。 　　可是出狱后，陈升的妻子却和他“协议离婚”了，注意，是“协议离婚”。这意味着，妻子仍然心疼丈夫，准许他继续和自己经营诊所。 　　夫妻两人共同经营，但各住各的，只不过陈升没钱，连冰箱都买不起，于是会把买的鸡和鱼冰在妻子也就是想象中的老医生家中，自己只吃一半。另一半呢?当然是留给老医生吃了。 　　看着曾经的丈夫如此痛苦，疯狂，但似乎又改掉了从前吊儿郎当的习气，老医生决定帮他找回自己，告诉他事实真像。于是，她拿出了带血的蜡染、磁带，还有一件衣服，让陈升交给自己那久久不曾谋面的“情人”。 　　最终，陈升去往镇远，一条通向死亡的路，也是一条重回新生的路。 　　【几个细节】 　　1.磁带只在三个人间传递，老医生、洗头妹、陈升。 　　2.乐队开车的司机，大家都叫他“师傅”，但字幕打的是“酒鬼”。 　　3.小卫卫坐游乐场的车在数数字，大卫卫被欺负时也在数数字。 　　4.最后一幕，火车窗外时间倒流。 　　5.花和尚因为梦见儿子老托梦说喜欢表，于是开了钟表店。老医生说，“我们不也是这样吗?” 　　6.老医生说，自己曾经的情人曾经拿电筒给她暖手。陈升让洗头妹关了灯，自己打开电筒，握住了她的手。 　　7.最开始电视里的老歌(忘了是什么)，《伤心太平洋》、《突然的自我》、《公路之歌》在同一个时间层出现，就意味着时空穿梭。 　　8.陈升在洋洋的裁缝店门前穿上花红的衣服，也就是老医生让他带给情人的那件，之后，才有他和洗头妹的那一幕。 　　9.野人其实是陈升的心魔，他不愿面对自己撞死儿子的真相，于是编造出了野人出没。 　　《路边野餐》观后感2： 　　第四遍看《路边野餐》，终于是在大银幕上，完全像看一部陌生的电影，又看到很多细节，听清了环境声的"细部，大雾弥漫、潮湿漏水的南方，陈升是失魂落魄的野人，在梦境里和过去、现在、未来的自己相遇，为他命运布光的手是隐形的巫术。映后和毕赣从影院一直吹到烤串摊上，还像几年前一样，心态和胃口都很好。导演放松地拍电影，观众也该放松地看，如同感受一场亚热带雷阵雨。 　　记得去年初第一遍看《路边野餐》，后期还没全部完成，没有中文字幕，还没有林强的音乐，只有包美圣、李泰祥、伍佰的歌声，以及陈升的诗，却带我在春天的下午一头扎进了湿漉漉的南方盛夏。瀑布前沉默的男人，对着水声喧哗无动于衷。漏水的屋子，光线幽暗，长满有怪味的霉斑。山前台球桌前用胶桶倒酒的男人，山谷对面是葱郁延绵的丛林。这些都是稔熟亲切的南方生活。 　　看多了来自秦岭淮河以北，那些寒冷荒凉的独立电影，终于看到一部属于南方的制作，绵密的意象，粘稠的情绪，和炎热夏天疯长的植被一起摇曳成梦呓，连河流都像在不断膨胀变形。确切点说，这是属于西南山区的电影，这口音和神色不用字幕都能听懂大概。 　　影片最撩动情绪的不是时空交错之迷，而是陈升在渐上年岁之后对周遭的不适，年轻时犯下的错中年无法偿还，同母异父的弟弟老歪，始终视他为仇敌，动不动就要揭他的疮疤，如果没有卫卫，陈升可能继续消沉于日常，或者跟弟弟干上一仗之后出走。天气暧昧的午后，陈升有些老了，喜欢斜躺在沙发上昏睡，钟表正在墙上游走，火车穿墙而过，他的体内有某种酶在苏醒发酵。 　　在云贵川山区，多数山林茂密水汽充沛的地方，一年四季，只要有一场雨降落，第二天的山道上一定是云雾缭绕，甚至大雾茫茫不见路途，市集和城镇被吞没在虚空里，几乎和电影里环境一样。陈升这个没有特点的人，就像路边冒出来跟你借火点烟顺带问路的平凡中年人，听他讲几句话，又觉得这个雾中来的人有些深不可测。 　　喜欢这个电影，因为这种氤氲的气氛好像与自己有关，升腾的水汽，漫长的阴天，寂寞山林，山中静止的河流，神秘传说，农业痕迹明显、半现代的小镇都是经历中的南方场景，导演在这些景观里制造了一种陌生的离间效果，就像捉迷藏，在日常生活里挖开一条隐秘的隧道，把传说与轶事，现实和幻境杂糅，通往不同向度的时间，交叉平行的人物轨迹，各自牵连，又各自独立。 　　凯里、荡麦、镇远，三个地理名词，串起了现在、未来、过去，陈升像是一个没有历史的人，很奇怪的留白和隐晦，别人说到他的从前，都像在说他们自己，当他说到别人的从前，才有点像自己。前往镇远的陈升与其说是去找卫卫，找老医生的旧情人，不如说是前往未知，找一条退隐之路。 　　陈升看见了两个卫卫，一个是青年人，忙着去火车上画时钟，让时间倒流，留住即将远走的爱人;一个是弟弟老歪的儿子，在家中墙上画钟表。这些钟表，在无人知晓的某一时刻，像被魔法点化一样流动起来。夹在两个卫卫之间的陈升，究竟是哪一个陈升。 　　陈升和江湖兄弟坐在车子里，广播新闻里讲着野人的传说，他说到了“老师傅”这个词的典故，原来老师傅在他挖煤地方，是狗的意思，当地人看见狗交配才学会了繁衍，所以忌讳这个称呼，如此喋喋不休，电影始终没有给车内一个镜头，一直沿着公路，沿着山林运动，大雾深处不知去向，这是无言的寂寞。 　　一个人带着纸钱、香烛出城祭祀，墓碑上却没有他名字，远处传来哭泣声、锣鼓的送殡的声音，更远处大雾迷蒙的山林，似有一种错觉，陈升应该驱车到路的尽头，更远的森林才是他的归途。他在梦里沉于水底，看见母亲的绣花鞋，似乎是自由在召唤。 　　陈升讲情义，坐牢也不供出兄弟，回到现实里没有几个朋友。一个不懂浪漫的人，在春风得意的时候，在舞厅和兄弟们消磨时间，面对爱人却不会唱情歌。中年失意，学了一首《小茉莉》，费力学会的儿歌，也只能唱给长得像妻子的人，唱得歪歪扭扭却很用情。 　　来自江湖的陈升，在大家眼里就是一个野人，年轻时，因为野性，人人都怕他，中年后，野性消散，想要过正常的日子，环境并不允许。年轻时和老医生相恋的林爱人，留下一盘磁带，一张老照片，消失不见，继续回去山林吹芦笙，某种意义上就像他的前世。 　　李泰祥的《告别》，开头的《金刚经》都在讲着时间的虚无和无可调和，陈升螳臂当车逆时而动。在镇远，陈升没有找到老医生名叫林爱人的情人，也没找到归隐之乡。大河挡住去路，野人没有现身，火车开往时间的另一头，心情百无聊赖，只能继续昏睡，回到梦中，这是陈升唯一能主宰自己命运的时刻。 　　【剧情简介】： 　　在贵州黔东南神秘潮湿的亚热带乡土，大雾弥漫的凯里市区诊所里，两个医生心事重重活得像幽灵。陈升为了母亲的遗愿，踏上火车寻找弟弟抛弃的孩子;而另一位孤独的老女人托他带一张照片、一件衬衫、一盒磁带给病重的旧情人。去镇远县城的路上，陈升来到一个叫荡麦的地方，那里的时间不是线性的 ，人们的生活相互补充和消解。他似乎经历了过去、现在和未来，重新思索了自己的生活。 　　最终，陈升到了镇远，只是用望远镜远远地看了孩子。把老女人的信物给了她旧情人的儿子。一个人再次踏上火车。分不清这个世界是我的记忆，还是我是这世界的一个浮想。

终于如愿以偿地看完了《路边野餐》。躺在宿舍的硬板床上，沉默，一时语塞。北京阴沉沉的、雾蒙蒙的空气纷纷落到身体上，有一瞬间，我觉得电影的雷声闯入了现实，雨仿佛很快就要带着亚热带潮湿的信息降临了。但当身体被囚禁在几立方米的水泥盒子中的时候，言语却决堤了。词语像暴雨落地一样在我心里溅来溅去，最后一起涌向我的嘴巴。 观影后的最直接的感觉是表达欲，既是毕赣的，也是我的。 作为处女作，《野餐》已经足够出色。不足之处当然也有，比如时间的过多暗示产生的张力减弱，玄虚事物与现实事物融合地有点不匀称，长镜头内力不足——瑕不掩瑜，这些恰恰显示了电影的潜力。毕赣在美学上做到了我们期待的那种水准。在我看过的很多访谈里，他不断提起说自己拍电影的时候对于“电影语言”的寻找。从电影语言的特色上来看，这是一部语言很“猩”的电影。如果“猩”以“鲜艳”的词义延伸下去，我们可以组出“猩红”、“猩绿”、“猩蓝”这样的形容词来表达他的镜头色彩。“猩红”通常出现在对冒着热气的鲜血的形容上。毕赣的镜头色彩就是冒着热气的，生命力的亮光从镜头所经事物的内核散发出来，让它们看上去仿若活着，在向我们倾诉，以一种神秘莫测的语言。那当然是事物的语言——人类还没有习得。 所以我们从直观上觉得《野餐》神秘难懂，却不像故弄玄虚。 在豆瓣上看到了评论中人们评论“可以，这很老塔”。确实，老塔的《乡愁》和毕赣的《野餐》在很多方面是相对而相似。塔可夫斯基是湿冷的，毕赣是湿热的。亚热带繁茂的植被与水域与西伯利亚贫瘠裸露的苔原构成对比，前者更多散着生的热，后者更多沁着死的冷。所以《野餐》带着孩子气的调皮活泼，《乡愁》带着暮年老人的怀旧萧索。时间在《乡愁》中埋在电影骨骼的深度，显得不可逃脱，像是上帝摆好的局。而在《野餐》里，时间多露在电影的皮肤表面，像卫卫的腕表，随时可能被雨水洗去，显得飘逸而不可捉摸；像野人这样的隐喻，手脚一样长在作品的外头，而不是内脏一样埋在作品的底下，隐喻和现实浑然一体，俏皮地描述沉重感，不那么故作深沉。 90年代到20世纪初的十多年，同样也可以像之前所有年代那样，有它独具的复杂而凌乱的美（不是贾樟柯这样70年代的人所发现的），并且被90年代出生的人自己表达出来。这种美的具象就是毕赣镜头下的凯里——一处城乡结合部：一半是乡野废墟，一半是人工霓虹。过渡、撕裂、畸变时时存在，并且交替发生。 好的艺术作品具有击溃封死的表达欲的力量，具有唤起人的最基本的表达欲望的魔力。他给你一个谜，让你不由自主地要动脑、动口去猜谜。他给你一份礼物，让你情不自禁地想用语言的剪刀去拆开那一层又一层的包裹。你的语言被激活了，对美的感受力也锋利了，世界如同被大雨洗亮了一般，兴致勃勃地站在你面前，期待着你开口赞美。 《野餐》就是这样的好作品。 我体会到表达的重要性。表达不仅是为了个人宣泄或者群体交流，更是对灵魂轮廓的描摹，对飘零琐碎的存在感的整理。《Shameless》中的Frank总是喋喋不休，恨不得将自己的小聪明、实用主义原则和整个爱恨情仇的心灵活动都一口气说出来。他不断地在自言自语或者与人对话，你本以为这些绵长起伏的表达令剧集尾大不掉，可是听着听着，你就知道这些表达和对话的厉害了：在这些透露着歇斯底里气质的喋喋不休中，这个人物都在深度和广度上得到了开凿和延伸，Frank这个人物的影子都在拉长、膨胀，表达逼出了这个小人物藏于身体中的影子——也就是复杂、曲折、幽暗的内在自我。“表达”给了这个无耻之徒向世界宣告自己同样具有灵魂的机会。 我们的生命早些时候都在学习怎样藏匿自己的灵魂，害怕向世界袒露自己。现代社会的所谓规矩戒律像个可怖的巨人，阴影压在我们身上：非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言。为了在精神上活下去，那就得不看、不听、不说话。所以退化的人不会说真心话，不会表达真实的自己，只会说客套话，这是所谓美德。殊不知，他们最外围的灵魂出口——嘴巴，已经被封死了。怎么形容呢，人肉果冻？

2015年在瑞士洛迦诺国际电影节上，年仅26岁的贵州青年导演毕赣凭借电影《路边野餐》一举拿下当代电影人单元最佳新导演银豹奖、最佳处女作特别提名奖，此后，《路边野餐》在国内金马奖，国外各大电影节上均有获奖。这一部耗资不超过100万的低成本电影为何能获得法国、台湾、大陆等多个地区的电影人的关注，为何口碑一直高居不下。被称为“中国第二个贾樟柯”的毕赣到底导演了一部怎样的作品？本文将从故事讲诉方法、意像的运用和多重主题的表达三个方面赏析电影《路边野餐》。 陈升早年混迹黑道，曾为了帮老大哥讨回儿子被杀害的血债而走上犯罪的道路，在监狱里待了九年。身体多病的妻子在其出狱前一年病逝，年迈的母亲也去世。弟弟老歪因为母亲遗留的财产问题与陈升产生分歧，从酒鬼口中得知侄儿卫卫被老歪“卖掉”，加之诊所的老医生托陈升将信物带给多年未见的情人，陈升踏上了去镇远的梦幻旅途。 《路边野餐》从表面来看，讲述的就是一个寻找的故事，从故事设定的空间变换以及主角愿望达成必将经历的方式来看，主体剧情偏向于一部“公路电影”。前妻：陈升的前妻张夕早在陈升出狱前已经病故，整个影片有三次关于前妻的镜头回切，第一次是老医生提到自己的爱人的时候，第二次是陈升与老医生在楼顶上讲述自己所做的梦境时，第三次则是在荡麦的梦境里与神似张夕的理发厅老板分别之后。前两个镜头中的妻子都没有正脸显露，最后一个镜头显露出了张夕的正脸——和理发厅老板一模一样，三次时间蒙太奇的递进式运用最后隐喻出陈升在荡麦的梦境之中完成了对前妻的找寻。 母亲：整个影片中关于母亲的意像则是出现在凯里诊所陈升梦里的一双蓝色布鞋，影片中的主人翁第一次做梦就是梦见了这一双母亲的蓝鞋和芦笙的声音。而在荡麦的旅程结束之后再一个关于蓝色布鞋的镜头回切则暗示着陈升对于完善记忆中母亲这一形象的夙愿进一步达成。 花和尚：在台球馆里，陈升因为母亲墓碑以及卫卫的事情与老歪发生争执，镜头补充了早年陈升为老大哥“花和尚”办事的画面，这里的蒙太奇运用则是交代了必要的人物关系，为后面的镇远之行做了铺垫。 《路边野餐》可分为三个大的场景在转换：凯里——荡麦——镇远。又分别照应着主人公的三种心境：过去心不可得的忧愁和顿郁、现在心不可得的怅然若失和愤懑不平、未来心不可得的平静与舍得。整个故事的前半段发生在凯里，这时候的陈升迷茫且忧郁，诊所的老医生托付、母亲的遗愿、回忆中的妻子、不成器的弟弟老歪、被花和尚带走的卫卫，都把陈升往着一个方向在推——镇远。 长镜头的运用如陈升骑着摩托行驶在盘山公路，以及出狱后驾驶着汽车行驶在盘山公路，前者是导演致敬侯孝贤的《南国，再见南国》中主人公骑摩托车的长镜头，主观性的表达。后者则是通过汽车内的聊天以及广播交代了妻子、母亲、以及野人的相关故事背景。而最关键的则是荡麦部分的长镜头运用，将原本线性的时空割裂，通过长镜头还原出陈升梦里的世界。这一部分的人物如成年的卫卫、洋洋、理发厅老板娘看似丧失了原本以陈升为主体的故事讲述视角，实则是通过不同人物的活动轨迹完整构建出了一个“荡麦世界”，同时也完成了对陈升这一主体的重构。 不同于《鸟人》的长镜头技巧性运用，《路边野餐》中荡麦这一部分40多分钟的长镜头以纪实性的手法展现的却是虚构的梦境，不可思议的将时间与空间进行了重叠，梦境与现实相互统一，构建了一个独属于陈升的“荡麦空间”。 钟表：钟表象征着时间，卫卫刻在墙上的大钟原本是停止的时间，却在光影的流动下分针在正向走动，隐喻了陈升正在凯里慢慢消逝的时间；在荡麦，成年的卫卫手上画着的手表是暂停的时间，这里的画在手上不会动的时间象征着“荡麦空间”里边的时间；在镇远，花和尚的车窗上倒映的钟表时间正缓缓逆行以及结尾处相驶而过的火车上粉笔刻画的钟表时间正在逆向行走都象征着陈升的自我找寻还未结束，分不清“这是世界是我的一个记忆，还是我只是这个世界的一个浮想”的他仍然在记忆与梦境中迷失。火车：火车这个意像是个很好的处理时间的转场，花和尚将卫卫带走时，墙上火车自左往右驶过；陈升从凯里出发去镇远的路上，火车朝镜头正向驶来；结尾处陈升所座的火车从右往左驶去。这既是一种时间的连贯性，但也透露出一丝这次“去镇远的旅途”所见所闻的“荒诞性”。 诗歌：总览全片，共出现了八次诗歌。诗歌在《路边野餐》中既是一个静态意像，也是一个必要的动态情节，例如“没有了心脏却活了九年”是对陈升九年牢狱之行的照应。诗歌在整个影片中的分量不可谓不大，铺垫故事情节、联系人物关系都有着诗歌的影子。不同于杨超导演《长江图》中明显的诗歌神秘化特征，毕赣在影片中的诗歌运用更偏向于塔可夫斯基《潜行者》——诗歌是联系人物命运的一条若隐若现的纽带。 海豚与手电筒：陈升在荡麦见到的理发厅老板显然是梦境中陈升对前妻印象的一个潜意识化身。 陈升对前妻张夕的遗憾以及作为一个爱人长达九年乃至一辈子的情感缺失，让陈升对这个还不知道名字的“理发厅老板”一见如故，他于是跟她讲了一个故事：我有一个朋友的妻子在朋友出狱的前一年去世了，那之前他们每一年都用信件来往，交换着彼此的喜乐。妻子最后的一封信里说她想去看一看大海，理发厅老板娘说：我也想去看大海，大海里有海豚，你见过海豚吗？它们长什么样子？陈升没有说话，他问她找来手电筒，然后抓住“张夕”的手打开手电筒的光亮，这时候屋外的乐队正在演奏着李泰祥的《告别》。 手电筒和海豚是欲望的表达，海豚象征着爱情，手电筒象征的则是男性的生殖器，穿过“命运布光的手”。 老歪、酒鬼和狗：老歪是陈升不成器的弟弟，混迹黑社会；作为卫卫的父亲，缺乏对卫卫的照顾；对陈升的憎恨和母亲遗产分配感到不公。酒鬼作为一个疯癫的人，游离在社会体系之外，酒鬼的狗就像是酒鬼的一个影子在凯里四处游荡。老歪、酒鬼和狗既是故事情节当中的人物，也是独立的于表面情节的意像，他们都是陈升内心人格的外化。一个是游离在过去的陈升人格、一个是作为罪犯的陈升正在受刑的人格。 野人：野人几乎是贯穿《路边野餐》始终的一个意像，电视广播里的野人消息、酒鬼口中含糊不清的野人说辞、卫卫害怕的野人、成年卫卫如何抵御野人的方法，都提到了野人，但“野人”这一意像在整个的故事串联中所起到的作用并不大，看似可有可无。但作为一个神秘的元素独立于整个故事框架之外，在“荡麦空间”中，造梦者通过成年卫卫的讲述，野人的可怕和神秘化揭开，将这一神秘元素处理为一个情绪的结束点。 寻找与告别 在我看来，《路边野餐》的母题是“寻找”与“告别”，陈升的梦境将寻找和告别的对象都一一做出了回答：他寻找的卫卫已经长大成人，告别了过去的幼小，但却保留着孩子气和懦弱；内心潜意识里找寻的前妻与理发厅老板娘重叠，告别时陈升又将磁带留给了老板娘；在梦境里第一次遇见老板娘的时候，陈升下意识的穿上了老医生托付的信物——花衬衫，这是代表着老医生对爱情的找寻，梦境中送给老板娘的旧磁带既是陈升对自己爱情的告别，也预示了老医生的告别，结局处吹芦笙的林爱人已去世的消息正好照应着这个告别。经历过这一场看似荒诞却又合理的梦境之后，陈升完成了一次对自我的找寻。于是他告别过去，坐船到了镇远，看到了真实的年幼的卫卫，看到了初生的牛犊就像是卫卫，也像是自己。在完成了这一阶段的夙愿之后，陈升踏上归途的列车，恍惚中渐渐入睡，在不断地寻找与告别之中又迷失了自我。 死亡是时间的一粒沙 “病人好了，也还是会得病。我们这些医生忙来忙去的也没什么用”，老医生一语中的，将生命的本质看透。《路边野餐》开篇《金刚经》“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”也是一个本质的表达。在片子的最后，通过歌声《告别》再次传达出“原来的归原来，往后的归往后”《路边野餐》通过讲述主角陈升一个命运个体的生命感受映射出整个人类全体的生命表达——“原来的归原来，往后的归往”后不失为《路边野餐》给我们观众给出的答案范例。 有人说，毕赣是中国第二个贾樟柯。但不同于贾樟柯电影叙事的北方地域特征，毕赣是中国南方出身的导演——潮湿阴冷的南方气候、黔东南的苗族文化和方言特色、城市的变迁与乡村文化足迹的残留对《路边野餐》整体剧情的诗意化的表达影响极大。 受佛教文化影响以及塔可夫斯基电影美学的熏陶，加之对侯孝贤等电影大师的影视制作技巧的运用，成长于贵州黔东南偏远地区、本科毕业于山西传媒学院编导专业的毕赣拥有着自己的一套电影话语体系。 但《路边野餐》虽然有着许多可圈可点之处，但还是有许多的不足，镜头的穿帮，镜头叙事的熟练度、超现实主义的把握、长镜头的场面调度等等都还稍显不足，这也是毕赣导演功力的欠缺，希望能看到毕赣在未来的影片创作中更多的突破和创新。

《路边野餐》讲述的是一个生活在贵州凯里的乡村医生，独自踏上了寻找弟弟的儿子的路程，而在多年前他曾经坐牢，出来时妻子却已经离开这个世界的故事。这部电影，每个人看都有自己的见解，如其说是一部电影，不如说是一场“梦”。是陈升这一生现实与梦境的结合。 影片的画面如梦似谜，时空不断穿插，既有昨日记忆，也有明日幻想。 主角陈升的上半辈子可以说过的很梦幻，跟着大哥“花和尚”混社会，但是为了兄弟情义不得不帮着花和尚去帮他儿子报仇，赶上严打，被判了九年。陈升为了不拖累妻子张夕，就与她协议离婚了。而且自己的妻子在自己坐牢的期间也去世了，记得陈升在与黄三还有他的妻子张夕在舞厅相识，当时黄三对陈升说你唱一首歌就喊张夕嫂子。陈升不会唱，张夕出来打的圆场。 陈升在监狱的这几年就一直在练习《小茉莉》，打算在出狱后唱给张夕听。可是，出狱之后黄三告诉他，他母亲也死了，她母亲对陈升的弟弟老歪失望了，把房产过继给了陈升。希望他照看老歪的儿子卫卫，而老歪把卫卫给了花和尚，花和尚远在镇远，于是陈升就这么踏上了寻找卫卫的旅程，在这期间他经历了一件件事情。这一切发生的事情，对他就如一场梦一样。

一小时之内。路边野餐指成员自带食物并在路边草坪露天聚餐，时间在一个小时之内最好。最初的野餐开始于18世纪的欧洲，当时还是一种比较正式的皇家社交活动，进行野餐时需要有宽敞的庭院，式样考究的桌椅，同时必须有服务生伺候上菜，野餐作为一种健康、自然的生活方式，在国外发达国家较为普遍，近年来在国内也日渐普及。

很久之前我就看过《路边野餐》这部电影，还有《百鸟朝凤》《驴得水》《十八洞村》等小众电影，为什么说它们小众呢？因为这些电影的上映都比较坎坷，题材也另类。《百鸟朝凤》讲的是非物质文化遗产的尴尬传承；《驴得水》把教育的喜剧演成了悲剧；《十八洞村》讲的是湖南湘西的扶贫之事。 回到《路边野餐》，这部电影初期的宣传是农民（医生）诗人、贵州凯里等元素。对比《十八洞村》的如歌田园，《路边野餐》比较冷调，老旧的舞厅漏雨的老房、天台的小诊所、贵州弯曲的小路、以及诗人老陈旁白的诗句、绿皮火车的呼啸等等。 《路边野餐》讲的是一个生活在贵州凯里的乡村医生老陈，为了寻找侄子小卫卫，带着老医生交给的卡带、衣服、旧照片从凯里来到陌生的小镇（镇远某地），在这个亦真亦幻的小镇中，他与逝去的爱人在一个神秘时空获得重逢的故事。该片于2015年8月11日在瑞士洛迦诺首映，2016年7月15日在中国内地上映。 看了这部电影，我想到冗长、阴沉、慵懒。主角陈升（老陈）是凯里诊所的一个医生，《路边野餐》也是他诗集的名字。 生于1989年的年轻导演毕赣创作剧本《路边野餐》用了三年多的时间，影片中借用画面构图的生态诗意与老陈旁白的诗句来记录贵州的破碎诗意。 无论是滴答的雨滴、噗嗤的水壶、居住在水泥洞里的水果商、铁轨和绿皮火车、还有贵州当地的民歌和方言等等，在特写或冗长的镜头中，给观众一种压抑、错愕的诗意之美。 电影中老陈的诗： 人物出场定位 这些诗句是电影开始不久，主角的旁白，主角的很多诗句，都是和贵州凯里生活有关的，比如亚热带气候、用手电筒照亮衣柜等等。 电影开头《金刚经》就表明了未来、现在和过去的不可知，碎片化的镜头开始泛滥在电影的前半段。 民间流传的野人。电影中有几次提到野人，电影开始小卫卫说到电视中报道的野人，他感到害怕；后来老陈开着哥们的车行驶在浓雾弥漫的公路上，也穿插了野人报道；后来还有大卫卫教老陈赶跑野人的土方法。这里的野人，或许是民间对未知的、不可抗的事的一种寄托吧。 梦。老医生关于“爱人”的梦，老陈关于“妈妈”的梦，都是对爱的追忆和呼唤，在镇远，老陈哽咽着和漂亮的妇人谈起他的梦，关于大海、关于海豚。还有钟表匠的职业，也和梦有关，活在阴间的人托梦，是民间经常听到的话题之一，轮回、信仰这些神秘的东西，在《路边野餐》似乎很缥缈，包括小镇的那些开流行音乐演唱会的小伙、在农村打台球的小伙、拥有一个导游梦的洋洋等。 老医生因梦，回想过去美好的爱情。 老陈因梦，而上山再次祭拜母亲，而去镇远寻找梦中的东西。 洋洋因梦，送给大卫卫一根红绳，这样大卫卫开车就不会熄火，她要去远方，除非时间能倒流。 先简单介绍一下电影中的两个地标词“凯里”和“镇远”： 凯里市位于贵州省东南部；东接台江、雷山两县，南抵麻江、丹寨两县，西部福泉县，北界黄平县。地势西南高，北东低，属中亚热带温和湿润气候区，是典型的季风气候。先后荣获中国优秀旅游城市 等荣誉称。闻名世界的西江千户苗寨就来自贵州凯里雷山县。 镇远县隶属贵州省黔东南苗族侗族自治州，距离州府凯里市190公里，位于贵州省东部，东靠湖南新晃，是贵州省的东大门，素有“滇楚锁钥、黔东门户”之称。 这里提到的是贵州凯里和镇远的风光。电影的英文名是Kaili Blues，中式翻译过来就是忧郁凯里或蓝调凯里。导演毕赣出生于贵州，这部电影中穿插的是活生生的百姓生活镜头，没有刻意去美化，看那些漏顶的瓦房、锈迹斑斑的铁轨、改建中的新农村、长满青苔的农村小路、弯曲的乡村道路、河边的旅馆、木板与铁链搭建的吊桥、拆迁即将到来的福利等等。 这部电影，除了让观众看到电影中的人生百态，也看到了电影之外导演的出发点，用诗意去解读人间的悲苦，用镜头去记录和宣传凯里。这样的勇气，很少有人能做到。 这里的诗并不美，太抽象。 这里的风景并不美，太压抑。 这里的画面并不美，零碎，冗长。 但是，我喜欢这样接地气的作品 一年多以前，我看路边野餐以后，就随手涂鸦了一段文字： 路边野餐 穿行在黄昏的山间小路 回到多年以前的土地 疯长的野草、放养的黄牛 寂静的山谷把我们围住 没有路灯、没有爱情、没有4G网络 只有煤炭、烧烤、烟酒、朋友 . 搬着石头，垒起 生火引炭，搭架，拌料 开启燕京啤酒，在夜色中迷失 扇风、沫油、翻串，样样得亲自搞 谁在歇斯底里的骂娘 谁又在旷野中唱起了情歌 . 女人，酒，烟，性，梦想，友谊 在放浪的谈笑中，我们已经慢慢变老 屁股下的土地，十年之前 种的是花生？玉米？还是黄豆？ 黑夜把我们围住 我们是荒野中的小丑 . 路边野餐，不是一部电影 没有诗歌，没有收音机，没有女孩 路边野餐，欢笑和哭泣交织 昔日的草帽，丢失在哪里 篱笆已经被荒草吞噬 我们被城市和乡村遗忘 阿亮的月亮于2017年4月 《路边野餐》我看了两遍，第一遍带着好奇，第二遍是因江左融姐要看我写的影评，才再次看的，当初也是我推荐姐姐她看了这部电影，在我的心中，这不是最好的电影，但喜欢小众类电影、喜欢贵州的观众，应该抽个空看看。 作者|阿亮的月亮 原标题：《创作剧本花费3年时间，在贵州凯里拍摄的这部电影，成本不过20万，却获国内国际10多个奖项》 更多好文可点击关注专题： 驮娘江

一个曾经熟悉或去过的地方，当其以电影的方式出现时，那刻所见所感是与众不同的。电影因人而异的缘故，有了作品之外的属性，弥漫出些许回忆的气息。其实《路边野餐》更适合叫原本的名字——《惶然录》，里面的人物看似早已随遇而安，然现实和梦境都氤氲着不安的氛围，交错出总带着些阴郁的往昔。 若没有在贵州生活过多年，若不是心里也有往事的伤，《路边野餐》之于观众而言，不过是一部看完只觉懵懂而迷惑的小众电影，甚至会觉得看了一部DV拍的纪录片。说到以贵州为背景的电影，上一部记忆深刻的是十年前的《青红》，犹如旁观父母那代人的仓促青春。这才是电影精分的魅力，能让人找到被遗忘的情愫。 一、 凯里：现在心不可得 “凯里东接台江雷山两县，南临麻江丹寨两县，西部福泉县，北接黄平县，地理位置在东经107.40.58-108.12.9，东西最长跨度51.76公里，南北最长度44.3公里……”后面洋洋过河时背的导游词中，凯里再次以书面文字的形式登场。往往会看城市简介的，不是在此生活多年的人，而是充满好奇心的客。 故事从停电的凯里诊所开始，穿白大褂的陈升却是病人。在空旷的露台上，老医生望着入夜的凯里，唠叨几句服药的医嘱，嫌弃酒鬼的狗又跑过来。天无三日晴，阴沉而潮湿，给影片罩上自来旧的滤镜，如同多次出现发霉的旧墙、滴答漏水的屋内，还有多云不放晴的天空。占了过半篇幅的凯里，是陈升生活的现在，有他的工作和亲友，还有他的困顿与无奈。 从防空洞里走出来，陈升看上去很孤单，实际上也很孤独。人到中年，孑然一身，妻子病逝，母亲也去世了，弟弟与他不亲近，就剩下侄子卫卫算个慰藉。这样的男人，平凡如任意的路人甲，乍一看没什么特别，却爱写抽象的诗。写诗还出了本集子，他怕也多少有些故事，毕竟诗人是罕见的身份，除了言之无物的回车键。背着城市 亚热带季风的河岸 淹没还不醉的桥 不醉的建筑 用静默解酒 贵州没有平原，哪怕大些的城市，也多有陡坡还连着山。而这里的山，不比别的地方，更像拔高的野地，无序混杂长着荆棘和灌木，在怪石间又种着玉米高粱等庄稼。近看远看都是杂乱无章的野地，外行人也难辨哪些是人为种的，哪些是自行生长的，山头倒像是被剃坏的短发，东一块长西一块秃。我视之为野蛮生长，一个“野”字颇有个性。 地方其实和人一样，都有各自的脾气和性格。贵州多高山且险峻，河流瀑布都湍急，山洞和防空洞也多，随处可见的野地风格，生出些许与众不同的“鬼气”。我所谓的鬼气，与鬼神志怪无关，而是形容黔地的神秘，仿有灵力去引人探寻。发生在这里的故事，哪怕看着毫不起眼，必有些内里的曲折，就像多重身份的陈升。 当诗人时，他是细腻的。当医生时，他是耐心的。当丈夫时，他是深情的。当朋友时，他是仗义的。当哥哥时，他是忍让的，当伯父时，他是慈爱的。只有当儿子时，他是逃避的。他后来的种种，究其根本，源于孤独的童年，甚至有被抛弃的类似感觉。于是，他才会特别珍惜情感，因为最需要时缺失过。没有了音乐就退化耳朵 没有了戒律就灭掉烛火 像回到 误解照相术的年代 你摄取我的灵魂 没有了剃刀就封锁语言 没有了心脏却活了九年 说到这里，陈升的人设都是趋于完美的。而现在都是当下的表象，过去的黑历史仍会现身。原来，年轻时陈升跟过大哥混过社会，后因替大哥出头断人手指被判刑。没心如行尸走肉，九年牢狱之灾，陈升就此失去了母亲和妻子，连最后一面也没能见到。 之后日子里的陈升，好好地活着，却没了盼头。直到得知侄子被卖，陈升对弟弟老歪怒了，拿母亲留下的房子作交换，以换取小卫卫日后的安稳，也从而踏上了找寻的路途。这时起，小卫卫成了陈升的期望。人要想踏实地活，总得找些念想，也好义无反顾走下去。 在这里的现在，每个人都不快乐，每个人又无能为力，只有照着习惯的轨迹走。整个城市仿佛笼罩在下雨前的闷热中，人们心中都有些憋屈的郁结，不闻不问地耽搁久了，一旦动手整理起来，就像老医生的旧箱子，一拿出来就散架了，放久了鞭炮也点不着。到处似乎都是无可奈何的错过，尽是于事无补的遗憾。 二、荡麦：未来心不可得 梦见母亲穿的绣花鞋，梦见蜡染布上的图案，梦见苗人吹奏的芦笙曲，陈升将这些挥之不去的梦境，都归结为快拆迁的老房风水。片子里数次提到梦的内容，老医生梦到车祸死去的儿子、花和尚梦到儿子想要块表，还有陈升在火车上梦到的荡麦。梦就是一个幽灵，趁着意识睡着了，从心的黑洞飘出来放风。 弗洛伊德曾解释说，“睡眠的时候，心灵面对外界的刺激，要么不予理睬，要么采用梦去否认它的存在，或者“编织栩栩如生的谎言",尽可能地延续睡眠。因此，我们可以把"睡眠的欲望"也看成是梦的动机之一，每一个梦都是这种欲望的满足。”于是，梦承载了众人无法释怀的过往与失去。湟然不可得，初心方成梦。一定有人离开了会回来 腾空的竹篮装满爱 一定有某种破碎像泥土 某个谷底像手一样摊开 说到荡麦的段落，有人着迷于四十多分钟的长镜头，有人在争论究竟是梦还是真实，还有人在纠结于时空的交叠。就像关于野人的说法，众说纷纭难下定论。而我的第一感觉是将荡麦当做臆想中的一场告别，也是陈升对自己的一种开解。 从不唱歌的陈升主动当众唱了首《小茉莉》，开摩托的小年轻爱吃粉爱画钟表也叫卫卫，开理发店的少妇长得和亡妻很像也想看海，疯癫的酒鬼竟然成了司机但仍爱喝酒，这些在凯里都熟悉的面孔好似有些不对劲。这种不对劲却是圆满的，梦中没有遗憾的立足之地，陈升仿佛又见到了亡妻张夕，为她唱歌还描述大海和海豚，卫卫长成了大人有了喜欢的姑娘，连只会在废车里闹腾的酒鬼都正常了。 巧合得不可思议，就可能是个骗局。陈升送出磁带时，说是李泰祥的《告别》。我突然明白过来，在荡麦发生的一切，都是陈升借着梦说再见。跟过去的往事告别，跟过去的自己告别，跟过去的妻子告别，跟过去的母亲告别，陈升自导自演着跟过去和解。只有真送走了过去，陈升才能继续未来的生活。白醋春梦 野柚子 把回忆揣进手掌的血管里 手电的光透过掌背 仿佛看见跌入云端的海豚 唯一的新面孔是洋洋，她是过去无关的人物，她是即将要离开荡麦的，她就像是属于未来的存在。在整部影片里，只有洋洋的裙子是鲜艳的亮色，回忆里的张夕虽穿着红色连衣裙，却是偏暗沉的深红，远不如洋洋的柠檬黄来得跳脱，点缀了所有的暗沉与压抑。这样的黄色，代表着希望、光明和快乐。 我很喜欢洋洋去坐船的片段，兜了个看似无意义的圈，可是你还在我身边等着。沿着屋旁的石阶走到河边，上船开始背本上的导游词，卡壳时听到大卫卫在岸上大声提醒。洋洋下船买了个风车，可风车被等着的大卫卫抢走。洋洋听到火车开过的声音，大卫卫把风车弄坏了。两人一起走过河上的吊桥，大卫卫提出陪她去凯里，洋洋沉默却没有拒绝。又回到了原来的路径，洋洋过河其实什么也没做，甚至没必要坐船过去。可是，回来后洋洋的心已经有了决定，关于和大卫卫的关系，后来给摩托车上绑红绳是接受。 大卫卫虽有些小滑头，却还是信守承诺的人，他一边载着陈升去坐船，一边嘱咐对付野人的方法。果不其然，大卫卫给陈升的胳膊上绑了木棍，那个样子实在滑稽而可笑。等船时，陈升拆掉了木棍，因为他已经不再惧怕所谓的野人，也终于松掉了心头的捆绑。野人是回忆里的死结，因为曾经不敢面对，所以总没勇气解开。 三、镇远：过去心不可得 终于来到了颇有渊源的镇远，也终于见到了吹芦笙的苗人，原来老医生念念不忘的林爱人就是芦笙师傅。陈升找了一路的苗人，吹芦笙是给林爱人送葬。老医生没有来或许是对的，分开了半生的旧时恋人，若见他病重是心焦，未履行承诺也心焦，知道死讯更是心伤。无声的牵挂终究败给了时间，再多的思念却终究挽不回重逢。 在片中，镇远与人物的过去，有着剪不断的纠葛。陈升在这里度过了孤独的童年，而他的母亲对这里有着深深的歉疚，老医生知道曾经的恋人一直在这里生活，花和尚选择在这里开间钟表店抚慰丧子之痛，以及埋葬曾经混社会当大哥的过往。镇远就像《花样年华》结尾里吴哥窟的树洞，装着许多人的旧时光与秘密，静静地望着有人来有人走有人停。所有的转折隐藏在密集的鸟群中 天空与海洋都无法察觉 怀着美梦却可以看见 摸索颠倒的一瞬间 关于镇远的戏份，只有最后十来分钟。于大多数人而言，现在是冗长的，未来是飘渺的，过去是零散的。所有当下与以后的脉络，都来自那些不连贯的过去，如同奔涌的江河源于不起眼的细流。长久以来对爱的渴望与缺失，都是从陈升在镇远的日子开始，然而他的童年以及和母亲的心结，始终都是透过旁人的口说出的，他自己似乎并不愿过多提及。 许多年后，陈升为找侄子再次回到镇远，既像重温记忆，又像重复命运。一直以来，陈升对小卫卫的照顾，几次提出让侄子跟自己过，除了亲缘关系和母亲遗愿，还因为他的困境像极了儿时的自己。被远离亲人，被独自生活，不过是体面些的抛弃。 岁月和失去是至烈的侵蚀剂，曾经的江湖大哥如拔牙去爪的老虎，花和尚以老者的絮叨不愿让陈升接走小卫卫，他脆弱地将孩子当作亲情的替补。老旧的电风扇，和各式的钟表，有所指代地出现了，循环往复总不顺畅，修了又修好好坏坏，过去不可得，岁月亦不可追，上了年纪更易陷入记忆的怪圈。若说陈升看小卫卫像自己，花和尚又何尝不是看陈升像自己？尝过后悔滋味的人，才更懂得珍惜眼前。冬天是十一月十二月 一月 二月 三月 四月 当我的光曝在你身上 重逢就是一间暗室 终究没能狠下心，陈升留下了几颗纽扣，和周一的最后期限，躲在暗处用望远镜，远远看了眼小卫卫便走了。小卫卫后来究竟有没被陈升接回去？想到未言明的以后，感觉就像读沈从文的《边城》，揣测走了的翠翠是否会回来。 长大后的小卫卫，会成为大卫卫、陈升、老歪或是花和尚，其实就取决于他的境遇，以及他面对的态度。陈升和老歪这对兄弟，家里都挂着旋转彩灯，舞厅的元素出现在此，带着些超现实风格的反差。一个挂在嘈杂明亮的阳台，一个挂在昏暗潮湿的屋里，就像一个选择努力生活，而一个选择浑浑噩噩。不同的人生，怪不得命，却怨得了己。 车后的隧道口变得越来越小，前方的光亮却越来越宽阔，陈升回去时又打了个盹，闭眼的时候对向火车上有倒走的钟。小卫卫看到了，却没马上接走，陈升至少算是放心的。林爱人找到了，却只有送葬曲，陈升也算是忠人之事。而荡麦的一游，梦也罢，幻也好，陈升终于是有所收获，有些重逢的本身，也是一种自我治愈。 灌热水瓶时闷闷的声音、木头书桌上的小盆文竹、窗户可打开的绿皮火车、蓝布蜡染和黑衣苗人、随处可见野地山头里的苞米、喧哗的瀑布和黢黑的山洞……尽是遥远的念想碎片，度过了最初童年的地方，哪怕离开许多年未归，是好是伤早已挥之不去。 《金刚经》中如是说，“过去之心不可得，现在之心不可得，未来之心不可得。”这部电影之于我，如同荡麦之于陈升，在不为人知的时空梦了一场，醒来该忘的忘该放的放，然后逐渐成为更坦诚的自己。既知不可得，或能少憾事。 片名的英译是Kaili Blues，与诗相配的蓝调，自带忧郁的情绪。被汞矿染蓝的水塘，像海却不可能会有海豚，因是重金属超标的污染。还有陈升说和张夕结婚时，住在瀑布旁的小房子里，两人在家只跳舞不说话，因为说了也听不见。只出现在台词里的景象，在静默的时光中回顾，幻想出来竟觉浪漫，沾染着返潮空气中的鬼气，写成了光怪陆离的诗句。