布兰的人物生平

《加算机·[美国]赖斯》作品提要|作品选录|赏析 【作品提要】 一间四壁用大页大页写满一竖行一竖行数字的书写纸糊着的卧室里，零太太正絮絮叨叨没完没了。零先生和德沃尔小姐按照各自意识正进行着自言自语的谈话，老板进来宣布，由于有了新的加算机，在公司服务了二十五年的零先生被解雇了。零先生在暴怒中杀死了老板。邻居一先生一太太、二先生二太太等前来拜访，他们公式化的对话由于警察闯入零先生被捕而结束。经过审判，零先生被判有罪。零先生作为杀人犯被处决后，终于在天堂享受了一段时间。可惜好景不长，不久他又被安排去操作一架天堂加算机。他再一次的失败了，于是被逐出了天堂。 【作品选录】 第二场 布景： 一家百货商店办公室，用木板和玻璃隔成了小房间。在房间中央，对放着两张高办公桌。零坐在一张办公桌旁边的高凳子上。黛茜·戴安娜·多萝西·德沃尔是一位相貌平庸的中年女子，坐在他对面的一张办公桌旁边的高凳上。两个人都戴着绿眼罩和纸套袖。一盏吊灯照亮了两张办公桌。黛茜面前放着一堆发票，大声念数字。她读数时，零就把它记在铺在面前的大方格纸上。 黛茜(大声念)三块九毛八。四毛二。一块五。一块二毛五，两块，三毛九，二十七块五。 零(焦急地)你读快一点，不行吗? 黛茜着什么急?还有明天呢? 零唉，你让人讨厌。 黛茜你才叫我讨厌呢。 零接着念，接着念，咱们别浪费时间。 黛茜那就甭那么欺负人。(念)三元。二元六角九分。二十一元五。四十元。八元七角五。然而，你以为自己是个干什么的? 零别管我自己有没有自知之明了。干好你的工作吧。 黛茜哼，别再那样对我发号施令啦。六角。二角四分。七角五分。一元五角。两元五角。我用不着听你的命令，就是不听。 零咳，别说话。 黛茜我想说就说。三元。五角。五角。七元。五角。二元五角。三元五角。五角。一元五角。五角。 她不停地念下去，俯身在发票堆上面，把它们逐个挪到另一堆上;零趴在自己的桌子上，忙着记录数字。 零(没抬头)你真叫人讨厌。老是信口开河，说呀，说呀，说起来没个完。跟别的女人没有两样。女人使我感到讨厌。 黛茜(忙着理发票)你到底知道自己吃几碗干饭吗?竟敢对我发号施令。我用不着听你的命令，就是不听。 他俩专心致志地工作，谁也没抬头。 零一提到女人，我就感到恶心。她们都是一路货色。法官只判她六个月。我不知道，她们在教养所里干什么活，削土豆吧。肯定地说，她恨死了我。等她出狱时，也许会想法杀死我。我最好小心点。是呀，姑娘杀死负心人，吃醋的老婆会杀死情敌。人们无法预料女人会干出什么事来。我还是当心点好。 黛茜我听腻啦。你老是找我的碴儿，从来没有说过我一句好话，即使现在也没有说过。 零我猜，她没有这个胆量，也许她根本不知道是我的事。那帮窝囊废根本就没把我的名字写进起诉书里。像她这样的一个人，可能早就进过教养所。过去，她一贫如洗——只有一件衬衫。(抬头看，又低下头)你真恶心人，一看到你的脸，我就感到恶心。 黛茜天哪，下班铃咋还不响呢?你跟过去完全像是两个人，连早安和晚安也不说啦。我没有替你做一件好事，都是那些年轻姑娘们干的，是那些袒胸露臂、到处转悠的小妮们干的。 零你的面色蜡黄，为啥不搽点粉呢?她过去一直是搽脂抹粉的，搽在面颊和嘴唇上，眼睛被涂成了蓝色。她穿着衬衣，坐在那个地方，梳妆打扮，光着两腿，在房间里踱来踱去。 黛茜我咋不早死了呢。 零我真是个笨蛋，让老婆识破了我的意图。她被判刑六个月，是罪有应得。这个不务正业的混帐东西，竟敢跟德高望重的人家住在一幢楼房里。如果不是老婆骂我，她还会坐在那儿呢。该死的东西。 黛茜我咋不早死了呢。 零可能还会有人搬进来。天哪，那该多好呐。不过，现在老婆已经盯死我啦。 黛茜然而，我一想到此事就不寒而栗。 零你应该搬进那间房子里去住。比你现在住的房子便宜。我要是不先给你透个信儿，就不够朋友了。我可不是老在找你的碴儿。 黛茜煤气，一闻到煤气味，我就恶心。(零抬头，清了清喉咙。她抬起头来，惊愕不已。)你说什么? 零我什么也没有说。 黛茜好像听见你说了句什么话。 零你听错了。 他们又埋头工作起来。 黛茜一元六角。一元五角。二元九角。一元六角二。 零我怎么对你说好呢?有好多次，你忘了拉遮光帘! 黛茜如果我要石炭酸的话，他们就会猜到我的意图。 零你的头发慢慢变成银灰色了。你咋 *** 矮领衬衫啦。当你弯腰去捡东西的时候—— 黛茜我还不知道自己该怎么办嘛。姑娘在参加了通宵舞会之后喝水银，娘们从十层楼上跳下去寻短见。 零我真想不出来，她出狱之后会到什么地方去。嘿，我乐意跟她来个约会。哪一天晚上，我老婆去布鲁克林时，我咋不去逛一趟呢?她一辈子也发现不了。 黛茜我亲眼看见波林·弗雷德里克干过一次。不过，我能从哪里弄到手枪呢? 零我想，我可没这个胆量。 黛茜我敢保险，你待我这样苛刻，总有一天会后悔的。不过，我咋能知道呢?也许你不会感到后悔。 零胆量!我跟别人一样有胆量，一点也不会少，这没说的。我是个结婚的人，是够格的。 黛茜我跟任何人一样善良，为啥偏偏没有权利生存下去?也许是因为我太好心肠啦。这就是问题的症结所在。 零老婆得肺炎那次，我想着她活不长啦。但是，她没有死。看病花了八十七元，(抬头)嗨，等一下!你念八十七元了吗? 黛茜(抬头)什么? 零你念的最后一张是八十七元吗? 黛茜(核对单据)四十二元五角。 零这个，是我弄错啦。等一下。(赶忙用橡皮擦)好啦，念吧。 黛茜六元。三元一角五。二元二角五。六角五分。一元二角。从你跟我说话的口气来看，好像我矮人一等似的。 零我不知道，能否杀死我老婆而不让人发现。哪天晚上睡觉的时候，用枕头。 黛茜过去，我认为是你缠住我不放。 零不过，我会被人发现的，他们的办法多得很。 黛茜我刚来这儿的时候，咱们俩相处得很好。那时，你喜欢跟我拉呱儿。 零也许她快死了。我发现，她今天早晨咳嗽得很厉害。 黛茜你我之间变得无话不说，真诚相待。跟你现在坐在这儿一模一样。 零当时，我想干什么就可以干什么。好家伙! 黛茜那或许不是你的过错。假如，你娶了一个称心如意的妻子——一个通情达理的人，一个温文尔雅的人——娶了我嘛! 零这个，我觉得不能老是三心二意的。一个人，总得有个归宿。 黛茜我盼望她早日升天。 零一跟女人厮混，就会惹来麻烦，也许还会丢掉工作。 黛茜你可以跟我结婚嘛。 零天哪，我真希望明天晚上就去那儿。 黛茜那样的话，我就可以辞掉工作了。 零一些女人老缠住我不放。 黛茜你要找到一个像我这样聪明文雅的姑娘，绝不是一件轻而易举的事吧。 零说得对，小姐，她们要找到像我这样一个有铁饭碗的人，也不是轻而易举的事吧。 黛茜我觉着，自己年龄太大，不能生孩子了。有人说，过了三十五岁再生孩子就不安全了。 零那我也许会跟你结婚的。不能生孩子，也无关紧要么。 黛茜我不禁要问——如果你不想要孩子的话——是否——是否有啥办法—— 零(抬头)啧!啧!你不能慢点念吗?你把我当成什么——当成一架机器吗? 黛茜(抬头)喂，你到底要我怎么办?开始说太慢了，一会又说太快了。我看，你准是不知道该怎么办好了。 零嗳，你别介意。就慢慢来吧。 黛茜我讨厌这个工作啦，准备请求调动。 零继续念。你不要再惹我发火喽。 黛茜咳，别说话。(读)二元四角五分。一元二角。一元五角。九角。六角三分。 零跟你结婚!我看，没门!你跟我那一位同样坏。 黛茜如果我真的提出来，你不会反对吧。我早就想提出来。 零我真傻，本来就不该结婚。 黛茜那么的话，我就永远不会见你的。 零被一个女人缠着的男人，还能有什么指望呢? 黛茜商店举行野外聚餐会那次——那次你妻子没能来——当时你待我不错。 零二十五年干着同一项工作! 黛茜我们一整天都在一块——就坐在附近的树下面。 零一转眼，二十五年过去啦，我说不上老板是否还记得这件事。 黛茜那天晚上，回来的路上——在大包车里，你是挨着我坐的。 零我猜着，我的工资将有大幅度地增加。 黛茜我想体验一下，真的被亲吻一下是个什么滋味。男人——是肮脏的猪!他们需要勇敢者。 零如果他不过来，我就去前边的办公室，告诉他该怎么办。 黛茜我咋不早死呢。 零“老板，”我将说，“我想跟你谈谈。”“当然可以了，”他会说，“请坐下，抽支柯洛纳吧。”“不抽，”我就说，“我不抽烟。”“有什么事吗?”他会问。“嗯，老板，”我就说，“是这么回事，每当我想抽烟的时候，我就拿出五分钱来，把它放进一个破旧的存钱柜里。每节省一分钱，就等于多挣一分钱，我就是这么想的。”“你真行，”他会说。“你的脑袋瓜真聪明，零。” 黛茜我不能闻煤气味，一闻就恶心。只要你愿意，本来是可以吻我一次的。 零“老板，”我要说，“我还有个想法呢。到现在为止，我在这里干了二十五个年头啦，如果要继续干下去，总得看到将来有个盼头才行。”“零，”他会说，“你到这里，我感到很高兴。我一眼就看中了你，零!什么也逃不过我的眼睛。”“哦，这我知道，老板，”我说。这会使他满意地笑起来，肯定会的。“你是个难得的人才，零，”他会说，“我想让你到前边的办公室来跟我一起工作。你一直在算账。星期一早上你就搬过来。” 黛茜电影中的亲吻——吻得时间很长——吻在嘴上—— 零那样一来，我就会青云直上了。我就要让那些小子们看看自己该怎么办。 黛茜前几天的一个晚上，有一次——演《魔鬼的借口》——他把她搂在怀里——她的头向后仰着，两眼紧闭——好像晕了过去似的。 零只要给我两年的时间，我就能给那些家伙们干个样子看看。 黛茜我认为，就是那么个事——一种晕厥——当我看到他们那种情景时，似乎把一切都忘掉了。 零然后，就任命我在泽西干个差事，或者去小布伊克也行。我可不去锡城利泽。等我一旦打开局面——我就给他们露两手。 黛茜现在我一合上眼，就看见了那种情景： 她的头向后仰着，他的嘴紧紧地贴在她的嘴上。啊，上帝呢!那该是多么令人陶醉哪! 蓦地，汽笛尖叫起来。 黛茜(同时)汽笛响啦! 零(同时)汽笛响啦! 二人敏捷地从凳子上站起，摘下眼罩和套袖，放在桌子上。然后，二人都从桌子下面拿出一顶帽子——零的礼帽沾了一层灰尘，黛茜的草帽也弄脏了……黛茜戴上帽子，转向零，好像是要跟他说话似的。但是，他在忙着擦笔，没有看见她。她叹了一口气，向左边的门走去。 零(抬头)晚安，德沃尔小姐。 她没有听见他的话，下。零拿起帽子，朝左边走去。右边的门开了，老板走进来——是位中年人，胖乎乎的，秃头，衣冠楚楚。 老板(大声喊)喂——嘿——先生——呃—— 零吃惊地转身，看见来了人，顿时紧张得浑身打哆嗦。 零(顺从地)哎，先生。你是叫我吗，先生? 老板对，你跟我来一下，好吗? 零好的，先生。我就来，先生。(他的帽子掉了，捡起来，打了个趔趄，镇定下来，朝老板走过去，吓得浑身像筛糠似的。) 老板先生——呃——呃—— 零叫零就行了。 老板对，零先生。我有几句话想对你说说。 零(不自然地咧了咧嘴)好啊，先生，可以说我早已料到了。 老板(两眼瞪着他)噢，你早已料到啦? 零是的，先生。 老板你跟我们一起干了很多年啦……先生……呃……先生? 零叫零。 老板对，零先生。 零到今天为止，是二十五年整。 老板二十五年!时间不算短了。 零从来没有缺过一天勤。 老板你一直都在干这一工作吗? 零是呀，先生。就是在这张办公桌上。 老板那样的话，给你变动一下工作，大概不会使你感到不满意吧。 零不会的，先生，不会的。这是大实话。 老板我们酝酿好久啦，这个部门要调整一下。 零我多少有点预感，你早看中了我啦。 老板你说得对。现在的情况是，我的效率专家建议安装加算机。 零(瞪着他)加算机? 老板对，也许你已经看见过了，是一架机器，能够自动加数。 零当然了，我看见过，有键——有一个把柄，一拉就行。(在空中比划着) 老板就是那个样子。用机器能够省一半的时间，一个高中毕业的姑娘就能操纵得了。不过，我为失掉一位忠实的老雇员当然要感到惋惜了—— 零对不起，请你再说一遍好吗? 老板我说，我为失去了一位跟我们在一起共事多年的老雇员感到惋惜——(听到轻音乐声——是远处随着旋转木马机械转动发出的声音。摆着办公桌和凳子的那一块地板开始缓缓地转动起来)但是，在这种公司里，效率当然是首先要考虑的——(音乐声渐渐增大，转动越来越快)你这次领全月的工资，我要让秘书给你写一封推荐信—— 零等一下，老板。我还没有闹清楚是怎么回事呢。你的意思说我被解雇啦? 老板(响声越来越大，声音刚能听见)我感到很遗憾——没有别的办法——十分遗憾——老雇员——效率——经济——生意—— 生意—— 生意—— 他的声音被音乐声所淹没。现在舞台飞快地转动起来。零和老板面面相觑，二人一动不动，只有老板的嘴巴在不停地翕动着。可是，说的什么一点也听不见。音乐声越来越响。此外，还调动了各种台后戏剧手段： 风的呼啸声、波浪的咆哮声、马的奔驰声、火车的鸣笛声、雪橇的 *** 、汽车的喇叭声和打碎玻璃的声音。新年除夕、大选之夜、停火日和狂欢日。声音嘈杂，震耳欲聋，使人发狂，无法忍受。顿时，雷声大作，令人感到毛骨悚然。转瞬间，一道红光闪过，然后，变成一片漆黑。 (郭继德译) 【赏析】 在象征主义之后，西方戏剧开始沿着哲理和心理的两个向度发展。沿着前一个向度发展，产生出未来主义、超现实主义以及后来的残酷戏剧和荒诞戏剧等等;沿着后一向度发展，就出现了表现主义及后来的叙事体戏剧等。实际上，现代主义的种种戏剧样式都是以针对之前的自然主义、现实主义戏剧的反拨的面目出现的。表现主义戏剧的出现正是因为对现实主义戏剧仅仅满足对外在现实纤毫毕现的庸俗刻画的不满，而转而开始挖掘人物复杂混乱的内心矛盾和进程。作为一部典型的表现主义剧作，《加算机》在很多方面鲜明地体现出表现主义剧作的特色。 由于着眼于对人性的共同面的揭示，表现主义剧作家们便不再着力于个性化的人物创造，而只关注于共性的人物心理的揭示，表现在剧作中，首先便是剧作中的人物往往不再有具体的姓名，只是以一些职业数字甚至抽象的符号来代替。《加算机》中的主人公便是一位被名之为“零先生”的人物。类似的还有“零太太”、一至七号先生、老板等等，这极为浅显但又极具意味地向人们揭示出社会对人的个性的挤压，尤其是主人公以“零”命名，更意味着个人价值的完全丧失。这正表现出表现主义剧作家们关于现代文明乃至人类社会对人的自我和价值、对人性的束缚。 在具体表现手法上，出于表现心理的需要，表现主义剧作家几乎动用了一切可以动用的手段。剧作开始时的第一场，几乎就是零太太一个人的一长段的独白。她的喋喋不休里充分展示出一个家庭主妇的庸俗无聊的生活，而在这长段的台词描述中我们可以知道，岂止是零太太，诸如其他的一号太太等等也正是在这样庸俗无聊的生活中自得其乐，日复一日地消耗生命。这种长段的或者电报式的快速但是简短的台词都是典型的表现主义式的手法，它直观地表现出角色头脑中一系列尚未形成理性思维的形象。 在《加算机》第二场，剧作家运用意识流的手法，表现向有好感的零先生和德沃尔小姐的对谈，两人只是按照各自逻辑自顾自地倾吐着，于是两人的意识流动就好像两条平行的线条，人与人的隔阂和难以沟通就通过这样的场景展现了出来，叫人不禁感叹“这么近，那么远”了! 此外，由于表现主义剧作家不再客观叙述事件，不再着力于描写动作的过程，而把目标转向了人物内心，专注于表现人物内心的骚乱和困扰，专注于表现人物痛苦的内心世界，因此在表现主人公杀死老板的场景中，作者并没有直接展现出主人公的行为本身，而是动用了一切舞台手段以揭示主人公气愤之极，几近疯狂的心理过程。所以在第二场的结尾，老板仍在喋喋不休，但是他的声音却逐渐为各种音响和音乐效果所掩盖。舞台上却是动用了一切戏剧的、舞台的及“后台手段”，而这一切却极好地将主人公痛苦的心理进行了外化的表现，不连贯的独白和角色与环境的矛盾产生的紧张情绪更使得剧作风格形成了一种狂热的跳跃，内在的经历和思想成功地被外化表现。 以象征主义为起源的现代主义诸种剧作在形成自己特色的时候，也没有放弃一些基本的现代主义手法比如象征之类的使用。剧作的第七场发生在“一个迷人的地方”，如果说这一场景本身就具有足够的象征意义的话，那么其中更有着一些具体的象征手法，比如那若有若无的音乐声。当零先生满足于这一片土地的宁静，敢于承认和直面自己的真实情感时，他终于可以听到那似乎是不存在的音乐了，并开始就着音乐与德沃尔小姐起舞。但当他开始认清这样的一个地方远不是他所认为的“伊甸园”的时候，他便毅然决然地决定离开。极具讽刺意味的是，他最终依然只能回到那台毁了他的加算机的操作台上。 一位严肃的艺术家在通过自己的作品对现实表现甚至针砭的同时，也不会放弃对某种更高的旨向的追求。在《加算机》中，除了我们上面已经提到了许多极具现实意义的内涵外，作家还表达出某种对现实更为直接的抨击和否定。在剧作的最末一场，剧作家借查尔斯之口说出：“你回去吧——回到你那见不到阳光的丛林中去——贫民窟和战争的原材料——立即成为第一批侵略者的牺牲品，成为蛊惑民心者的牺牲品，成为政客的牺牲品。他们恣意利用你的无智、轻信和狭隘观念。”还有那“你无法变更那些法规——谁也做不到——他们把什么都规定死了。这是一个腐朽的制度——然而，你又能拿它怎么样呢”之类，这些几乎可算是现实政治的直接抨击了。但是，在这之外，剧作家还在这一场里表达了某种对最终救赎的悲观论调。而这种悲观论调又通过一种近乎谐谑的极具喜剧味的台词始终与现实社会对人的挤压的揭示和批判紧密相连。 虽然现代主义的诸戏剧流派在象征主义之后有着不同的面貌呈现，但是，这之间还是有着一些交叉的。即以斯特林堡等在其表现主义的剧作中经常使用的“鬼魂”形象而言，《加算机》中的“鬼魂”场景使得剧作呈现出不同于德国式的以托勒和凯泽为代表的表现主义剧作的特色，而具有了某种荒诞的喜剧性的效果。鲜明表现出来的是墓地那场戏，已死的零先生竟然因为刚死而睡不着，而他和施尔德卢的聊天吵到了一个睡着的鬼魂，为示警告，这个鬼魂竟然向旁边的另一鬼魂借头骨砸向聊天的两人!剧作至此有着一种让人忍俊不禁的效果。而更具荒诞意味的场景同样出现在第五场的死牢场景中，死囚成了人们像动物似的参观的东西，而作为死囚的零先生最后的要求不过是八大盆火腿鸡蛋，生存之类的考虑已经全然地让位于口腹等低级的追求，人与动物无异，或者人本身已经是囚禁于笼中的动物了。同样的情况还出现在零太太前来探望的时候，自欺欺人的零先生为自己能有一本满是自己新闻的剪报而满足，而就是这样的一本剪报，最终撕毁了夫妻间温情脉脉的面纱。在这样的荒诞中，剧作者对人的变异做了极具喜剧性但又满是悲凉味的揭示。 (高庆福)

如果把这本书当成德勒兹的导读来看，那么心里会想，这本书怎么那么多哲学名词，社会学概念，一点都不好懂。虽然是一本访谈录，但遣词造句简直和实验艺术没啥区别，理解起来是很费劲的。 拿着这本书，新年的时候，来来回回跳着看，里面有很多内容其实看标题还挺有兴趣的。比如：关于时间—影像，关于《反俄狄浦斯》的访谈，生命作为艺术品，关于哲学等等。但是我想大概是被标题给骗了，虽然是修订本，但依然读起来有很多不顺畅的地方。带着三个问号？？？不能说是《哲学与艺术之间》，至少翻译要顺畅才对，不是吗？ 带着问号来谈谈两个标题，一个是反俄狄浦斯，一个是时间—影像。 先来说反俄狄浦斯。简单来说就是反弗洛伊德，把弗洛伊德的俄狄浦斯、自恋、阉割三角理论发展到底，于是精神分析就变成了裂素分析。因为有了弗洛伊德所以我们背负上了枷锁，成为了精神心理病人。那么这层枷锁是不是我们要背负？德勒兹认为不需要。于是德勒兹与伽塔利合作了《资本主义与精神分裂症》上卷《反俄狄浦斯》以及下卷《千高原》。这本书正如福柯在序言中写道：“如何避免成为法西斯主义者，即便而且特别是当你自信是个革命战士的时候？如何从我们的言语、行为，我们的喜怒哀乐当中去除法西斯主义？基督教道德家寻出了深藏在我们灵魂之中的肉体踪迹。德勒兹和伽塔利，就其所为，则是在身体中追踪法西斯主义的蛛丝马迹。” 反俄狄浦斯，它的行动目的就是在于打破传统精神分析和政治分析的极权模式，将欲望从桎梏中解放出来。“俄狄浦斯、自恋、阉割”不再是简单的神经性病症，而是映射了“父亲、母亲、我”这三角家庭关系，是某种主义的缩影，是权力的影像。反俄狄浦斯实际上重新思考欲望，及其欲望背后的社会、经济和政治内涵。反俄狄浦斯也是在思考俄狄浦斯与资本主义的共谋，当早起资本主义出现的时候，我们会批判这个制度，觉得这个制度有压迫性，异化人类。然而当俄狄浦斯思想普及了之后，我们会逐渐由外转向内部思考，我们会思考，是不是我们的内心有问题。 “弗洛伊德发现了作为力比多的欲望、生产的欲望，而同时他又不断地使力比多在家庭的表现中一再异化。”“精神分析学所说的俄狄浦斯解析或分解，是十分可笑的，完全是算不清的运算，无休止的分析，俄狄浦斯的传染，由父而及子女的俄狄浦斯的传染。人们以俄狄浦斯的名义所说出的蠢话，首先是关于儿童的蠢话，都是一派胡言乱语。”“我们觉得精神分析好像是一种将欲望拖入绝境、使人们不能畅所欲言的虚幻之物。这是一种反生命的东西，一种死亡、戒律和阉割的颂歌，一种超验的渴望，一种教士的神职，一种心理（神父的心理）。” 解除弗洛伊德对欲望及其无意识的指向，扩大并解放它们的范围，让欲望重新回归到欲望本身，德勒兹把无意识指认为一种自由的能量，它不受俄狄浦斯（女孩恋父、男孩恋母）及其古典戏剧故事的压迫，它可以与任何事物建立连接。欲望成为了一种流动的连接，具体有了实质性的描述。尼采在《反基督》中反对牧师，认为牧师在压抑生命本能，把这种生命本能看成是某种伤害性、诱惑性的力量。尼采称它为权力意志。人如果对这种本能产生了焦虑、内疚与自责，那么就会成为心理不堪重负的病人。某个层面来说，德勒兹与尼采穿越了时空，交相辉映。两者都对欲望本身进行了重新书写。 在这一书写欲望的过程中，德勒兹创造性的造了许多词汇，这些词汇是： 欲望机器、专制、无器官的身体、错乱、心理残障、变态、裂片、块茎、超码强加、裂素分析，等等。 其中“欲望机器”一词很难理解，查阅了很多资料，其中的文字解读都很模糊，而且说的也不清晰，感觉越来越混乱的样子。大概有这样几个说法。欲望机器把技术、计算、翻译、人、动物等等统一融入，把欲望者当作机器，其目的就是使用机器装备减轻或者代替体力生产，提高生产效率。那么主体因为想要获得某物，或者达到某个目的，取代了人是欲望本能。欲望以机器为前提，才是正当的欲望，而以本能为前提的欲望是非正当的欲望。欲望是机器运转的汽油。也有说欲望机器是pathos与Logos的针锋相对。也有说欲望机器揭露了“人”的哲学概念，指明欲望是生产属性，而不是消费立场。欲望有特有的生产功能，大自然既是生产也是产品本身，同时也是生产过程。诸如此类等等。 不过，基于对德勒兹的一些了解，我觉得这位当代哲学界擅长创造词汇的王者，“欲望机器”，本意应该是“欲望—机器”，为什么？因为欲望和机器本来是两个不相关的概念，但是它们连接在一起，当这两个概念连接在一起的时候，就会产生新的东西。同样德勒兹认为，这两个概念不能称为之概念，而是事件，当这两个事件结合在一起的时候，新的事物就产生了，于是有了“欲望—机器”。一个新的事物诞生，诞生的契机就在于事件。这背后涉及到德勒兹对概念创造、概念的自我生发的诠释。我个人认为这种概念的自我生发自我生成，其实就是概念与概念之间的连接，产生的“溢出”所致。 德勒兹在五月风暴时期，看到了当时的法国年轻人对欲望的一种正能量的正向看法。以及他明白资本主义巨大能量不可被颠覆和抗衡的时代潮流性。之前提到过弗洛伊德和拉康建构的精神分析对于欲望，把欲望定义为一种压抑性的匮乏的，人们对欲望及其对象是一种欲壑难填的状态。那么德勒兹要建立的是一个肯定性正能量性的欲望。把已经成为符号等式的欲望=俄狄浦斯=我有问题的图腾破除，打碎俄狄浦斯与资本主义的共谋，但是这种打碎是基于对欲望的洞察，以及对资本主义不可颠覆为前提，让资本主义随着自身发展而颠覆自身。于是有了“欲望—机器”这样的组合形式。 这样的组合形式，是基于《差异与重复》而来，概念是在流动和运动状态的，它们会自己“流”，然后产生的逃逸线，在流的时候汇聚，形成了新的事物。因为有虚拟性的存在，所以才能形成新的概念。其中提到的“流”，“虚拟性”，其实类比佛法中的“造作卷流”，和“空性”就比较容易理解了。那么“虚拟性”是概念本身存在的空间，“溢出”是指两者碰撞后的一种状态。 这里有一个问题，为什么德勒兹会选择“机器”与“欲望”，让它们结合在一起呢？ 标准答案也许没有。但几份猜测还是有的。也许人的身体就和机器一样，是一个精密的仪器同时人的身体也是接受欲望的工作器官。也许资本主义本身就是某种形式的“流”，它从远古时代就存在了，不过它在完善当时的制度同时也在颠覆制度。那么资本意味着生产，所以机器一词可以隐喻生产。也许称欲望为“欲望—机器”，是因为“机器”是可以生产物质的，欲望正是这样的力量，它生机勃勃地扩张自己的领域，每一个客体都可以成为欲望。又也许是interruption and flow，是机器的功能具现，比较贴切…… “欲望—机器把我们变成了有机体，但是在这个生产的核心，在生产的生产的内部，身体遭受着被这样特定方式组织起来的痛苦，遭受着渴望其他组织的痛苦，或者企图摆脱一切组织的痛苦。”于是有了另外一个词，“无器官身体”。“无器官身体是非生产性的，无生育力的，无引发力的，不可被消耗的。”无器官身体，一词来自安托南·阿尔托。 阿尔托在《艺术与死亡》中被性所困扰，“一个真正的人不过性生活”，他在著作中将性妖魔化，“这个由肉和疯狂的JY构成的不可用的身体”，为了对照这个被物质、欲望所玷污的堕落之躯体，阿尔托幻想了一个没有器官，没有欲望的纯洁的身体。这样的状态，即是超越自我（身体），达成身体的永恒性。没有了器官，那么一切都可能是器官，甚至器官所代表的功能消失。甚至可以说变成了一具没有NEED的纯洁的身体。 想象一下，我们刚刚来到这个世界上的时候，各种“欲望—机器”开始运作生产，它不仅包含了亲生父母，还有尿布、奶嘴等等各式各样的“欲望—机器”。“欲望—机器”与“无器官身体”是有着本能的冲突和排斥，是真正意义上的原始压抑。在这里德勒兹通过对“无器官身体”的论述，表明无器官身体是非生产性的，但是它会自我繁殖。“无器官身体”从原初降临排斥“欲望—机器”，逐渐到结合，两者之间产生了一种新的张力“压抑的回归”。在《反俄狄浦斯》里德勒兹具体说明了“无器官身体”的工作和作用。 这个概念其实让我有一丝丝的联想。阿尔托和德勒兹之间是什么关系？格洛托夫斯基所说的神圣训练与“无器官身体”有什么前后关联？感觉他们都是在说同一个概念。 因为源于阿尔托，所以有一些想象。作为残酷戏剧的阿尔托，他认为身体可以达到一种纯粹、自由的状态，身体不再受器官的约束，形成了某种自由的流动，一种“流”状态的身体。就好像很多表演老师说，好演员的身体像水一样是流动的。然而我不认为那些老师能明白这个“流”到底是什么意思……“身体/它是独一的/而且不需要器官/身体永远也不是一个有机组织/有机组织是身体的敌人。”当身体“修炼”成这样的概念后，就成为了一切，一种具备“自由、欲望与强度的身体”。 那么通过什么样的训练可以达成？！ 以前阅读过一本梅洛庞蒂的书，里面说过一种“世界之肉”，“肉”是这个世界的原初元素，是最最核心的基础。就好像古希腊的四元素、单元素一样，不表现为某种实体，而是一种元素。但是梅洛庞蒂的书中把这个元素定义为既不是精神也不是物质。难道说要把自己的身体训练成一块“肉”？这种就很难了……如果说要训练演员的身体成为“水”，那个倒是比“肉”容易一些，然而训练成“水”也不容易了。 以后慢慢琢磨，这些概念会产生逃逸，然后这种自由运动会让概念流动起来，重新组合，产生一种新的训练方式。这种思考方式就特别德勒兹。 基于概念的逃逸与解码，德勒兹看待电影这一新艺术形式，他认为“电影”是一种哲学表现。他并不像我们，把电影看成是一种表达故事和信息的方式，他发现电影这个艺术与人类思想是有独特的区别，电影的形式改变了思考和想象的可能性。 这里绝不是简单的把哲学应用到电影，或者是把电影的概念运用到哲学。而是解构电影，使其运动、影像、时间、知觉、潜在等概念一一展现。以德勒兹特有的概念逃逸解码和重组的思考方式，重新思考电影本身，于是电影变成了一种有生命体的概念。这种生命体的概念，背后蕴含了“流”、“变化”、“生成”等核心内涵。为了处理电影的独特性，德勒兹认为要重新思考哲学，“电影本身是影像和符号的新实践，哲学应该把它变成概念实践的理论。”就如同戏剧应该戏剧化，不是文学的次要形式一样。电影也不应该是文学的次要形式。戏剧与电影是另外一种思考形式，而不是文学文本的附属品。 电影作为一个有生命的影像，我们在观看电影的时候，我们习惯以自我为中心，将自己视为生命体，而将电影这个影像视为非生命体。我们会把电影理解为一个会运动的非生命体。然而当我们学会如德勒兹站在电影本身来看电影，那么电影不仅有了属于自己的生命，而且还具备了生命机能。这些生命机能如感知、回忆、行动等，与影像结合，那么就成了感知—影像，回忆—影像等阐述。他把这些区分为两大类：运动—影像，时间—影像。这两者并不是没有任何关联，相反，运动—影像，属于时间—影像。换而言之，时间与运动总是会折叠在一起，形成褶皱，它们互相渗透。 “时间—影像”要重要一些，原因在于，在传统的电影作品中，那些周围的环境，物件都是真实性存在的，而且这些存在具备了功能性的真实。比如当一个人物走入一个环境中，电话铃响了，或者阳光照射进来的时候，窗帘、电话，甚至是阻碍人物达成目的和行动的物件都是一种功能性的真实。无论是电影还是戏剧舞台，人物行动、运动或者说情景直接在规定动作中延伸。 而二战之后，人类对所身处的环境有些迷茫和茫然，不知道如何回应。对于人类而言，首先是听觉和视觉，然后才是动作的延伸。“动作似乎在情景中漂浮”，感觉、运动、时间、空间开始引出错乱，这样的错乱形成了新的连接，这些新的连接，并没有以理性方式而呈现。 在某些训练、电影中呈现出来的样貌，观众/观者是通过表演者/角色人物的感觉反应来确定这个世界的真实性，表演者/角色人物似乎接受了某种知觉的刺激，然后作出的回应。用格洛托夫斯基的话来说，“刺激、冲动、反应”。然而现在打破了这种“刺激、冲动、反应”的模式，影像所呈现出来的“真实”与之前的真实已经不同。之前的真实是建立在“刺激、冲动、反应”的模式上，对某种环境的再现。而现在的“真实”是直接电影—影像的结构，超越了单纯的经验性、过去—现在—未来之前后相继的范围模式。换句话说，影像自身，以及构成影像的元素，他们之间形成了一套时间—影像关系，而处于变化中的关系，同时也呈现出这个关系的结果。 德勒兹把电影（流动的影像）看做是一个自身可以直接被感性经验到的概念，电影向我们呈现的是现状本身，在这里没有本质，没有表象。通过德勒兹，电影本身赤裸裸的呈现在我们面前，他需要我们直接的去“观看”电影这个事实。同样，“电影”本身也被我们通过时间、运动的方式重构成一个流动的影像。观者无需追问“流动的影像”是否与我们生活的世界相似，因为我们现在所处的世界，也不是什么“最初的世界”了。“流动的影像”在这里成为了一个被创作者创造出来的生命体。 《在哲学与艺术之间》这本书还讨论了很多其他关于德勒兹著作、哲学思想的问题，清晰到爆炸的访谈对话，能看到德勒兹用了一种模型去面对他要面临的事件，吾辈只能窥之一二。无论怎么看，总感觉全貌是模糊的，不清晰的。思来想去，还是自己功力有限。

三大体系的戏剧观19 世纪后期, 由于受到当时实证主义和进化论影响, 人们认为真理可以用感知来获取, 而在此背景下诞生的现实主义戏剧也力图通过感官(视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉)来把握真理, 改善人类的处境和命运。从左拉到易卜生再到契诃夫,为了对现实世界进行忠实的客观描绘, 都悉心取材于周围的现实生活, 注重吸取当代生活的细节, 尽可能地让戏剧像现实生活一样真实。而前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基则在舞台实践中形成了独树一帜的理论体系, 并成为了现实主义戏剧理论的宣言。斯坦尼斯拉夫斯基相信现实生活是真实的, 而戏剧艺术同样也能通过逼真模仿而成为现实世界真实的反映。他严格追随亚里士多德的悲剧论, 力求对现实世界做忠实的描绘, 并在实践中总结出“当众孤独说”与“规定情境说”的艺术原则。他认为:“在舞台上, 为使人信服, 虚假也应该成为或者显得是真实的。……假定性在舞台上就必须具有真实的味道, 换句话所, 它必须是逼真的, 无论演员本身或是观众都必须相信它”(斯坦尼斯拉夫斯基, 1958: 371)。因此, 他要求不管是演出的舞台装置, 还是演员演出时的精神状态都应该创造出强烈的生活真实的幻觉。在此观念的引导下, 斯坦尼斯拉夫斯基在观众与演出、生活与艺术之间建立起了“第四堵墙” , 要演员必须无视观众的存在而“当众孤独” , 必须通过情感体验消除与扮演的角色之间的距离, 仿佛自己“生活”于舞台世界。他强调,演员所扮演的角色除了要形似外, 更要做到神似, 因为表面的模仿并不能在舞台上创造真正的现实主义和舞台真实,“……舞台上的现实主义, 当它还没有由演员从内部提供根据时, 只能算是自然主义。……这种任务和这种真实是违反艺术的”(弗烈齐阿诺娃, 1999: 1502151)。通过不断思考与实践, 斯坦尼斯拉夫斯基总结出了一套其他现实主义剧作家未能提出的戏剧理论。他的戏剧思想不仅成为了传统现实主义戏剧演出的模式, 更为传统现实主义作家的创作提供了理论基础。但是, 斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义理论体系并不是戏剧艺术的唯一标准, 因为“现实主义, 无论是社会主义现实主义还是非社会主义的现实主义, 都是在现实之外, 它缩小了现实、粉饰了现实, 它根本不考虑我们最根本的那些苦恼……我们的真实是在我们的梦幻里, 在想象中……” (尤奈斯库,1996: 40) 19 世纪末, 现代技术的飞速发展使得世界变得复杂而生疏, 作为个体的人的疏离感、孤独感和无所适从的失落感也越来越强烈, 而现代心理学和哲学领域的新成就又为现代主义文学艺术的发展提供了理论上的支持和依据。此外, 由于现实主义戏剧发展到过分强调对外界现实和烦琐细节的模仿, 也呈现出穷途末路之势。现实主义戏剧要求以白描式的手段模仿现实细节不仅限制了戏剧艺术技巧的发挥, 而且也不能真正地揭示事物内在的真相, 它所反映的只是事物的表相,甚至是一种迷惑观众的幻象、假象。因此, 连易卜生、斯特林堡、霍普特曼等现实主义剧作家都开始大胆尝试新的艺术手段, 从描绘社会转向神秘梦境, 从论争转向心理描写, 从揭示问题转向引发思考, 逐渐形成一股巨大的反现实主义的戏剧浪潮。然而, 曾经风光一时的种种反现实主义流派, 如象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、达达主义等都未能提出系统而有持久影响的理论, 这个任务是由20 世纪的法国戏剧家阿尔托来完成的。阿尔托并不相信外在现实世界的真实性,他认为那只是伪装后的假象, 而真正的现实应该存在于自我的内心世界中, 是心灵和肉体的真实反映, 戏剧艺术就应该表现这种真实。他指出, 传统现实主义戏剧中的“模仿说”是人为地将生活与艺术割裂开来, 一边是演出, 一边是观众, 戏剧只是模仿现实生活中的片段或动作细节, 向大众展示的仅仅是生活的侧影。这侧影是谎言和幻觉, 因为它拘泥于“有距离的静观” , 而不是用艺术来吞没观众、激发其本能, 弃绝极端物质化的虚伪现实, 从而进入到混沌不分的超现实的“魔法”世界(阎立峰, 2002: 71)。阿尔托还认为所谓心理现实主义戏剧也不能反映真实的世界, 不过是现代文明伪善与迷幻的舞台形式, 真正的戏剧艺术应该摈弃一切可以营造的情节、人物性格和语言技巧, 以疯狂、噩梦般的残酷戏剧的方式打破这一弥漫整个社会的幻梦, 引起疗救。他在阐释其残酷戏剧理论时设想出了这样的戏剧形式:“提倡一种进行猛烈袭击的戏剧, 这种戏剧运用具有戏剧魅力的各种古老艺术, 以便将观众暴露在他们自己的隐蔽的罪恶、纠葛和仇恨面前, 其目的就是要洗刷观众的罪恶, 把戏剧有价值的生命力显示出来。” (斯泰恩,2002: 386)在阿尔托的艺术思想中, 外部生活是虚假的, 只有在戏剧艺术的创造中才能体验到真实。为了实现这种美妙的戏剧憧憬, 阿尔托在戏剧形式上强调要充分利用人物及形体的象征性, 恢复戏剧的宗教仪式功能, 强调直感与感官的冲击, 取消观演间的界线, 让演员与观众融为一体, 在集体的情感感悟与心理体验中寻找真实。残酷戏剧中的舞台幻觉不仅没有消失, 反而上升为巫术典礼、神话仪式中的宗教体验。阿尔托所追求的戏剧艺术在抛弃了传统戏剧的一切要素之后, 就只剩下疯狂的形式刺激。然而, 当形式的变化黔驴技穷时, 当极端、空洞的形式化表演也造成了审美疲劳时, 戏剧艺术更要求内容的丰富和理性的思考。除此之外, 阿尔托认为人生是虚假的, 只有戏剧艺术才是真实的生活方式、心灵的真实反映, 这种思想理论实际上就直接将现实生活与戏剧艺术割裂开来, 让戏剧艺术失去了生存的土壤, 剩下的就只有形而上学的躯壳了。德国戏剧家布莱希特不赞成这种疯狂的反传统形式, 同时也对易卜生、斯坦尼的现实主义戏剧及其理论不满, 认为现实主义戏剧只拘泥于生活的现状, 仅仅是将日常生活的片断原原本本地展现在观众面前, 却没有以辨证的方式让观众体会到生活是可以改造的, 意识到现实生活是多变的,并非如表面一样僵化。他将社会主义现实主义哲学理念与理性反传统的艺术形式融为一体, 形成了独具一格的布莱希特戏剧理论体系。布莱希特认为生活本身就处于动态变化中, 真实和虚假是相对的, 都不会是永恒的现象, 而戏剧艺术就不应该停留在对生活细节的片面模仿上, 那只能是对真实生活的简化甚至是虚假反映。为此, 布莱希特明确提出了反亚里士多德传统观念的戏剧理论, 用间离的陌生化效果对抗亚里斯多德的模仿、共鸣和净化说。他所提倡的“间离”有两方面的含义, 一是造成剧情与观众的间离, 一是造成演员与角色的间离。通过在这两方面拉开距离, 就可以推翻观演之间的“第四堵墙” , 破坏舞台可能造成的生活幻觉, 让戏剧艺术形象直接作用于观众的理想, 变思考为艺术享受, 从而将一个可以进行改造的真实世界展现给观众。显然, 斯坦尼斯拉夫斯基、阿尔托与布莱希特这三大体系分别代表了现代戏剧发展的不同侧面, 无论是他们关于生活与艺术真假问题的观点, 还是对于剧场艺术形式的创新都各具特色。但三大体系的独立也只是相对的, 它们是既矛盾又统一, 既对立又重合, 在相互的交融与碰撞中形成了纵横交错的立体网络, 将形形色色的现代戏剧艺术包揽其中。

他以小说和戏剧创作赢得了国际声誉。弗里施和迪伦马特一样，认为舞台不是“再现现实”，而是“表演”现实的场所。他的戏剧创作受到德国贝尔托·布莱希特和美国桑顿·怀尔德的影响。从前者接受了主题的譬喻性和“陌生化”技巧，常揭示事物另一种发展的可能性，以使人们出乎意料之外，迫使观众进行思考；从后者接受了对主观因素的强调。其作品的哲学意味较浓、较抽象。弗里施的早期小说，如《于尔格·莱茵哈特》、《我喜欢折磨我的东西，又名难处》(1943)和《宾，又名北京之行》(1945)等，影响不大。后在导演希尔茨菲尔德的鼓励下，开始戏剧创作。第一部剧本《圣·克鲁兹》(1944)，写一个垂死的流浪歌手找到他旧日的情人，抒发了人们对青年时期理想的怀念和对远方生活的向往。这是一部倾向于象征主义的作品，作者打破传统方法努力拆散情节，按现代方式加以重新结构。剧本写过去又写现实，似梦似真，富有浪漫情调。1945年创作的《他们又在唱了》，描写21个人质和其他人惨遭法西斯杀害以及战争中的死难者包括行刑的刽子手在阴间寻求共同的生活。作者认为人们在活着的时候都失去了“自我”，只有在冥界才得以恢复人的正常生活，人质们的歌声一再出现，表示警告后代人不要重蹈覆辙。剧本上演后获得很大成功。作品反映了作者对现实的一种悲观看此后陆续发表了不少剧作，如闹剧《中国长城》(1947)，登台角色有秦始皇、亚历山大大帝、拿破仑以及罗密欧、朱丽叶、唐璜等；长城是时间老人的象征、历史的见证，借以表现技术进步与人类境况的不一致。这出剧抛弃“场”和“幕”的模式，由24个“景”组成，古今人物同台，贯穿着历史悲观主义基调，形式上有明显的布莱希特痕迹。《战争结束的时候》(1949)抨击为了保全自己可以出卖良心的说法；喜剧《唐璜，又名对几何学的爱好》(1953)使弗里施的声誉越出德语国家。描写唐璜研究几何学，因被许多女人纠缠，无法潜心钻研，他为了摆脱他们，故意安排被人掳走，但即使进了地狱，也不能如愿。此剧比弗里施其他剧作具有更多娱乐性。弗里施的戏剧代表作《比得曼和纵火犯》(1958)与《安多拉》(1961)是两出最纯正的布莱希特式譬喻剧。《比得曼和纵火犯》写客店老板比得曼胆小怕事又唯利是图，眼看两个形迹可疑的人不断把汽油筒往他的阁楼上搬运，却明哲保身，不敢制止而且一味迁就，直至把火柴交给罪犯，终于酿成了全城大火。剧中采用了古希腊悲剧常用的合唱队形式，随着剧情的进展进行说明、评论。剧中穿插了被他解雇的职员自杀的情节，加深了对资产阶级丑恶面貌的刻划。《安多拉》写安多拉小城镇受到“黑色”势力的威胁，村中的小孩安德里被人们误认为犹太人，被“黑色”势力的人抓住后一位教师解救了他，并把他抚养成人。由于“犹太”血统，他处处受到歧视，向“养父”女儿巴尔卜琳求爱，也遭到拒绝。后来“黑色”势力屠杀大批犹太人，父亲上吊身亡，巴尔卜琳疯狂地乱跑，她呆呆地凝视着安德里的鞋，徒然地盼望着他能回来……。《安多拉》问世以后，欧洲的“文献戏剧”和“残酷戏剧”相继兴起。弗里施又折回到他的戏剧事业的初创阶段，重新拾起与《圣·克鲁兹》相近的题材，写出《传记，一出戏》(1967)。弗里施的长篇小说《施蒂勒》(1954)被认为是一部语言优美、想象力丰富的杰作。小说写人的身份辨认问题，即一个人能否放弃原有的身份与经历变为另一个人的问题，是他特别喜爱的题材。长篇小说《我就用甘腾拜因这个名字吧》(1964)，主人公就象换衣服似的换用姓名、身份、经历，来表达自身的感受。剧本《传记。一出戏》中一个希望改换自己历史的人重温了过去一段生活，他试着做出各种不同的反应，结果依然照旧。说明个人的生存境况是由社会关系铸定的，个人的改变必须以社会的改变为前提。他的作品远远超出德语国家的范围，特别值得一提的长篇小说《能干的法贝尔》（1957）的译本有近三十种文字之多。弗里施的作品深刻地揭示了当代西方社会人的精神危机问题。弗里施的小说还有、《认为技术决定一切的人》(1957)、《蒙陶克》(1975)、《人类出现在新生世》(1979) 。1978年弗里施又出版了一部剧本《三联画》。此后他的创作产量不多。其他作品还有《忆布莱希特》(1968)、《戏剧散论》(1969)、小说、和剧本《瑞士不要军队吗?》等。马克斯·弗里施还写过跟中国有关的作品《Bin oder die Reise nach Peking》，中文译名为《彬，北京之行》。这本书还被翻译成其他语种出版，比如丹麦语版本《Bin eller rejsen til Peking》。

西方文学·荒诞派戏剧 荒诞派戏剧是20世纪50年代出现在法国和欧美许多国家的一个戏剧流派。尤奈斯库的《秃头歌女》(1950)和贝克特的《等待戈多》 (1953)的上演获得的巨大成功，对当时的欧美戏剧界产生了巨大的影响，引出了许多效法者，如法国的阿达莫夫(转向史诗剧以前)、冉奈，英国的品特、辛普森、斯托帕德，美国的阿尔比等。经过10多年的戏剧实践之后，英国著名戏剧评论家马丁·艾思林发表专著，正式把这个戏剧流派定名为“荒诞派戏剧” (有些评论家亦把这一流派称为“先锋派”、“反戏剧派”和“巴黎剧派”)。 荒诞派戏剧虽然形成于20世纪50年代，但早在19世纪末20世纪初就初露端倪。雅利的《乌布王》 (1896年上演) 模拟莎士比亚的 《麦克佩斯》，对荒诞派戏剧产生了直接的影响; 诗歌和戏剧中的“达达主义”、阿尔托的“残酷戏剧”理论以及皮兰德娄、卡夫卡、布莱希特的创作，都给荒诞派剧作家们以深刻的启发; 马尔罗的哲理小说《西方的诱惑》以及萨特、加缪的小说与戏剧中都存在深刻的荒诞思想，特别是加缪的 《西绪福斯神话》(1942年) 集中地阐述了荒诞派的思想，为荒诞派戏剧奠定了哲学基础。 荒诞派戏剧虽然并不是一个自觉的、有组织的戏剧流派，但总的思想倾向和艺术倾向是一致的。 “荒诞”一词原为音乐术语，意为“不谐调音”，引申为不合理性，不调和的，不可理喻的，不合乎逻辑的。这些都是这个词的语义学上的意义。从哲学上来看，“荒诞”是指人与人、人与环境、人与自我之间和谐的丧失以及由此产生的对存在的无意义的深刻的荒诞感。正如尤奈斯库所指出的那样，荒诞是指缺乏意义，人在与自己的宗教的、形而上的、先验的本源隔绝之后，就不知所措; 他的一切行动就变得无意义，荒诞而无用。荒诞派戏剧从本质上来说就是对人的这种存在处境的深刻反思，显然，这种反思深深地打上了存在主义的印记。 (一)客观世界图象的解体、人与社会之间和谐关系的丧失在主体身上产生的荒诞感。加缪在《西绪福斯神话》 中指出：“一个能用歪理来解释的世界，还是一个熟悉的世界，但是在一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就感到自己是个局外人。这种放逐无可救药，因为人被剥夺了对故乡的回忆和对乐土的希望。这种人与生活的分离，演员和布景的分离，正是荒诞感。”加缪在这里谈论的人与世界、人与社会之间关系的脱节与和谐的丧失而产生的荒诞感渗透了荒诞派戏剧家的思想及其作品之中。例如，尤奈斯库就善于运用具体有形的物体的无限增殖累积，来突出物质世界的分裂。突出它的非人性以及人性的孤独，从而揭示人与现实世界的脱节和对立。 (二)人与自然之间和谐感的丧失而产生的荒诞感。尼采曾宣布： 上帝已经死了。在荒诞派戏剧中，我们可以说，大自然和她的创造者一起死了。不仅人与自然之间的和谐不存在了，而且大自然本身也丧失了生机。在《等待戈多》中，代表大自然的只有一棵毫无生机的树，而这棵树在剧中同时又是十字架的象征。在《最后一局》中，自然留给人的仅仅是垃圾箱里的沙子，自然与人的青春、理想是敌对的。在《快乐的日子》 中，舞台上出现的大自然只是一个枯焦的土丘，这个土丘很快就成为主角温妮的坟墓。 (三)人与人之间和谐感的丧失而产生的荒诞感。在荒诞派戏剧中，人不仅与社会、与自然失去了和谐，而且人与人之间也横着一堵“荒诞的墙”，人与人之间在精神上的沟通是不可能实现的。因此，陌生感、孤独感和局外感就成为人的存在的荒诞性的突出表现。尤奈斯库在《秃头歌女》中，阿尔比在《动物园的故事》中都力图表达这样的主题。 (四)人与自我之间和谐感的丧失而产生的荒诞感。在荒诞派戏剧中，荒诞感不仅存在于人与社会、人与人、人与自然的关系中，而且存在于人自身、个性的泯灭、人与自我的矛盾、自我的异化以及寻找自我成为荒诞派戏剧的一个重要主题。阿达莫夫在《自白》 中发出“我是谁”的呼喊; 艾思林把贝克特的戏剧概括为“寻找自我”; 尤奈斯库在《责任的牺牲品》中干脆断言：“我们不是我们自己。个性并不存在。” 在戏剧艺术上，荒诞派戏剧的宗旨和核心是“反戏剧”，即反对19世纪以来传统的现实主义的和心理的戏剧，提倡“纯戏剧”，要求戏剧向原始戏剧复归。因此，一般说来，荒诞派戏剧缺乏完整的故事情节和鲜明的戏剧冲突，剧中人物缺乏统一的、完整的性格，语言贬值，对话没有内在的、有机的逻辑联系，多双关和重复，且随情境和人物的意识潜流而变化。荒诞派戏剧重视舞台形象的虚构、直喻、象征和夸张，让道具、布景和人物动作说话，使人物心理和荒诞的哲理实体化、具象化，从而达到强烈的戏剧效果。荒诞派戏剧对戏剧艺术的大胆拓新极大地丰富了戏剧的艺术表现手段，对现代戏剧产生了深远的影响。

http://www.360doc.com/content/12/0302/20/4310958_191202334.shtml【原文出处】《戏剧艺术》(沪)1994年03期第4-11页【作者简介】陈世雄　厦门大学教授【内容提要】本文以西方人类学家对原始思维的研究和作者本人对戏剧思维的研究为基础，首次在戏剧学领域提出了“原始戏剧思维”的概念，分析了它的基本特征，进而指出二十世纪西方剧坛存在着一种向原始的思维方式回归的趋势，文章对“后现代戏剧”一词的界说提出了质疑，剖析了后现代戏剧的实质。 回顾二十世纪艺术发展史，有一种趋势值得我们注意，这就是有一部分艺术家崇尚原始艺术风格，自觉地向原始的思维方式复归。如果说这一趋势是在绘画领域初露端倪，早在十九世纪末就产生过以亨利?梭罗为代表的“原始画派”，那么，它最典型的体现大概是在戏剧领域了。“残酷戏剧”的始作俑者阿尔托对原始文化极为兴趣，曾经作为唯一的外国人参加印第安人围绕仙人球的礼拜仪式，撰写了题为《印第安人文化》的论著；他创造“残酷戏剧”的实践，实质上是向原始戏剧的回归。“质朴戏剧”的创立者格洛托夫斯基继承了阿尔托的遗产，明白无误地宣称“我们正进入阿尔托时代”①。提倡观众参与的英国大导演布鲁克和以研究戏剧人类学、倡导“环境戏剧”著称的美国戏剧家谢克纳，以及将宗教仪式引入剧作的荒诞派剧作家日奈等人，都非常鲜明地表现了向原始思维方式复归的趋势。 那么，这一趋势究竟是怎么产生的？它是一种偶然现象还是一种必然的趋势？它的出现说明了什么？这些问题无疑是值得我们深思的。 一　原始戏剧思维 在所有原始的摹仿艺术中，戏剧可以说是最早的。对此，人类学家、艺术史家们已经达成共识。芬兰学者希尔恩认为，原始部落的哑剧和哑剧似的舞蹈“确实在书写发明之前很早就有了……也许它比语言本身还要古老。”②我国学者朱狄在谈到欧洲史前岩画描绘的原始人披着兽皮伪装狩猎的情景时指出：“由于人扮演了一个与自己完全不同的角色，这个角色并不是固定的，今天可能是鸵鸟，明天可能是羚羊，因为狩猎者必须克服自己的行为习惯而尽力模仿他所要扮演的角色的行为习惯，所以最早的戏剧由狩猎哑剧中产生出来，这种推断是很有理由的。最早的戏剧冲突不是人与人的冲突，而是人与兽的冲突……真正的狩猎行为可能要延续几天，但在原始的狩猎哑剧中，演员必须对整个狩猎行为进行压缩……从而造成了现实世界与戏剧世界的分离。假如动作是一切戏剧的基础这句话仍然是对的话，那么戏剧的基础也就是哑剧。人与兽的戏剧冲突是意志的冲突，动作的冲突，它缺乏的仅仅是语言，因此，戏剧的坚实基础早在史前时代就作了最充分的准备。后来的一切仅仅是这个基础的发展而已。”③这段话是对原始戏剧思维的一个极好的注脚。 为了进一步理解朱狄的这一段论述，让我们看看人们经常引用的印第安人野牛舞的例子： 跳这种舞的目的是要迫使“野牛出现”……大约5个或15个曼丹人一下子就参加跳舞。他们中的每个人头上戴着从野牛头上剥下来的带角的牛头皮（或者画成牛头的面具），手里拿着自己的弓或矛，这是在猎捕野牛时通常使用的武器……这种舞蹈有时要不停地继续跳两三个星期，直到野牛出现的那个快乐的时刻为止……当一个印第安人跳累了，他就把身子往前倾，作出要倒下去的样子，以表示他累了；这时候，另一个人就用弓向他射出一枝钝头的箭，他象野牛一样倒下去了，在场的人抓住他的脚后跟把他拖出圈外去，同时在他身子上空挥舞着刀子，用手势描绘剥皮和取出内脏的动作，接着就放了他，他在圈里的位置马上就由另一个人代替，这个人也是戴面具参加跳舞……④列维——布留尔在引用这一例子时加了这样一段评述： 这是一种戏剧，或者更正确地说，是描写野物和它在落到印第安人的手里时的遭遇的哑剧。由于原始人的思维不把形象看成是纯粹的简单的形象…——对他来说，形象是与原本互渗的，而原本也是与形象互渗的，所以，拥有形象就意味着在一定程度上保证占有原本。这种神秘的互渗也构成了上述行动的效力。⑤ 无须列举更多的例子（类似的例子几乎可以在所有原始文化研究的著作中找到），什么是原始戏剧思维的基本特征，已经可以看得相当清楚了。 第一，假定性意识与类比思维的统一。原始戏剧思维已经具有戏剧思维最重要的特征，这就是自觉的扮演意识，或者说假定性意识。在野牛舞中，参与者清醒地意识到舞蹈中的“野牛”是自己的伙伴扮演的，并不是真正的野牛，因此，向他射出的箭必须是一枝“钝头”的箭而不可以用真正的箭。当“野牛”倒下后，对他挥舞刀子、剥皮、掏出内脏的动作都只能是虚拟的。在这一点上，原始哑剧和狭义的高级形态的戏剧并无本质上的区别。 另一方面，原始戏剧思维又是受原始思维支配的，具有原始思维的特征。“原始人是巫术地解释他们对外部世界和自己能力的掌握的”⑥，因此，上面提到的野牛舞首先是巫术，其次才是哑剧或舞蹈。正如普列汉诺夫所说，“北美洲的红种人跳自己的‘野牛舞"，正是在好久捉不到野牛而他们有饿死的危险的时候……在这种情况下，不论是‘野牛舞"或者是在动物出现时开始的狩猎，都不能看作是娱乐。在这里舞蹈本身就是追求功利目的的活动，并且与红种人的主要生活活动密切联系着。”⑦因此，野牛舞中的戏剧因素是融化在巫术中的。如果说野牛舞体现了原始戏剧思维，那么这种思维和巫术思维一样，具有原始思维的性质。

1. 外国戏剧史是什么 外国戏剧史 一、本课程教学目的和任务： 本课程为导演专业学生的基础课。 外国戏剧，这里主要指欧洲戏剧，对于中国话剧的形成与发展有着直接的影响。任何一个国家的戏剧艺术都不可能孤立存在，了解欧洲戏剧发展的历史，熟悉戏剧的历史改革进程，将会有助于学生从人类戏剧艺术中发掘出瑰宝，开启艺术与人生的智慧之门，在提高艺术鉴赏力的同时，增强创新意识与创新能力，为今后的导演专业打下深厚的基础。二、教学基本要求： 1、课前预习教材。 2、阅读相关剧本，结合课堂讲授最终达到两个基本目标： (1)系统了解西欧戏剧发展历史，以及各个历史时期的重要戏剧流派的主要特点。 (2)把握重要戏剧作家作品的内容及艺术特色。 (3)了解国内外著名导演对西方经典戏剧的阐释与导演风格。 三、教学内容和要求： 1、古希腊、罗马戏剧（3周） 古希腊戏剧的形成与发展 埃斯库罗斯与《俄瑞斯忒亚》三部曲 索福克勒斯与《俄狄浦斯王》 欧里庇得斯与《美狄亚》 阿里斯托芬及其戏剧 罗马戏剧概述 《诗学》与《诗艺》 2、中世纪戏剧（1周） 3、文艺复兴时期戏剧（2周） 何谓文艺复兴 莎士比亚及其戏剧 历史剧、喜剧 悲剧：《哈姆雷特》、《麦克白》、《雅典的泰门》、《安东尼与克丽奥佩屈拉》。 4、17世纪古典主义戏剧（2周） 关于古典主义 高乃依与《熙德》 拉辛与《昂德洛玛克》 莫里哀的喜剧艺术（伪君子、吝啬鬼） 5、18世纪启蒙运动戏剧（2周） 博马舍与《费加罗的婚礼》 哥尔多尼与《女店主》 莱辛、席勒与《阴谋与爱情》 6、19世纪戏剧（上）（2周） 雨果、《欧那尼》与浪漫主义 易卜生及其戏剧《玩偶之家》 7、19世纪戏剧（下）（1周） 自然主义、安托万、斯特林堡与《朱丽小姐》 梅特林克与象征主义（《闯入者》、《盲人》） 8、20世纪戏剧（5周） 表现主义戏剧（凯泽、奥尼尔） 超现实主义戏剧与残酷戏剧 存在主义戏剧（紧闭、误会） 荒诞派戏剧 布莱希特与迪伦马特 四、教学方法： 1、以教师授课为主，适量穿插一些重点剧目演出的片断形象资料（录像），每章节结束时，留出部分时间答疑。 2、结合导演专业的特点，选择国内外的有影响的演出剧目，介绍导演特点，以及表现形式与戏剧流派的关系。 3、坚持“教学相长”的原则，开展课堂讨论，调动学生的参与性与学习积极性。 4、结合时下国内外剧团正在上海演出的外国戏剧，进行点评，以充实与丰富本课程，使学生学以致用。 2. 外国文学常识 1、古希腊讽喻故事集《伊索寓言》，相传为奴隶伊索所作。 2、中世纪意大利伟大诗人但丁所写的《神曲》，原名《喜剧》，包括《地狱》、《炼狱》和《天堂》三部分。 3、意大利文艺复兴时期的代表人物薄迦丘的代表作是《十日谈》。 4、文艺复兴时期，西班牙最杰出的作家是塞万提斯，其代表作《堂吉诃德》是世界文学的不朽名著。 5、莎士比亚是欧洲文艺复兴时期英国伟大大戏剧家和诗人，其代表作有讽刺喜剧《威尼斯商人》，四大悲剧是《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》。 6、拉伯雷是法国十六世纪最重要的作家，其代表作是长篇小说《巨人传》。 7、十七世纪法国著名喜剧作家莫里哀的代表作，有讽刺喜剧《伪君子》。 8、十八世纪英国启蒙主义文学的代表作家笛福，其代表作为小说《鲁滨逊漂流记》。 9、斯威夫特是英国启蒙运动中的讽刺小说家，其代表作是《格列佛游记》。 10、歌德是德国伟大的诗人、小说家和戏剧家，其代表作有书信体小说《少年维特之烦恼》、诗剧《浮士德》，后者的创作延续了六十年之久。 11、席勒是德国著名的诗人、剧作家。 其代表作有戏剧《强盗》、《阴谋与爱情》。 12、拜伦是英国进步的浪漫主义诗人，其代表作有诗体小说《唐·璜》。 13、雪莱是与拜伦齐名的英国诗人，《解放的普罗米修斯》是其最优秀的作品。 14、《德国，一个冬天的童话》、《西里西亚的纺织工人》是德国诗人海涅的代表作。 15、雨果是法国积极浪漫主义文学的奠基人和杰出代表，其最著名的小说是《巴黎圣母院》、《悲惨世界》。 16、司汤达是法国十九世纪批判现实主义文学的奠基人，长篇小说《红与黑》是他的代表作。 17、巴尔扎克是法国伟大的批判现实主义作家，其代表作《人间喜剧》包括96部长篇小说和中、短篇小说，其中重要作品有《高老头》、《欧也妮·葛朗台》等。 18、福楼拜是法国现实主义著名作家，《包法利夫人》是其代表作。 19、狄更斯是英国十九世纪批判现实主义文学的杰出代表，他的第一部长篇小说是《匹克威克外传》，他的第一部自传性质的小说是《大卫·科波菲尔》，《艰难时世》、《双城记》是其后期创作的代表作。 20、萨克雷是英国批判现实主义的优秀作家，其代表作是讽刺小说《名利场》。 21、夏洛蒂·勃朗特和她的妹妹爱米丽·勃朗特，都是英国杰出的现实主义小说家。前者写了自传体小说《简爱》，后者写了小说《呼啸山庄》。 22、莫泊桑是法国十九世纪末优秀的批判现实主义作家，《羊脂球》是他的成名之作，《项链》、《我的叔叔于勒》是他的名篇。 23、罗曼·罗兰是法国后期批判现实主义著名的作家，长篇小说《约翰·克利斯朵夫》是其代表作。 24、左拉是法国著名作家，《卢贡——马加尔家族》（包括《娜娜》、《萌芽》、《金钱》等20篇长篇小说）是其代表作。 25、易卜生是挪威戏剧家，《玩偶之家》是其影响最大的一部作品。 26、安徒生是丹麦著名童话作家，《皇帝的新装》《卖火柴的小女孩》等都是脍炙人口的名篇。 27、斯托夫人是美国十九世纪著名女小说家，其代表作是《汤姆叔叔的小屋》通过老黑奴汤姆的命运，控诉了南部反动的蓄奴制。 28、十九世纪美国著名的民主诗人惠特曼，其诗集《草叶集》，对我国新诗产生过影响。 29、马克·吐温是十九世纪美国杰出的批判现实主义作家，其代表作有长篇小说《镀金时代》、《汤姆·索亚历险记》、《哈克贝利·费恩历险记》、《百万英镑》等，短篇小说《竞选州长》。 30、俄国伟大诗人普希金的代表作是诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》、历史小说《上蔚的女儿》、童话诗《渔夫和金鱼的故事》等。 31、果戈理是俄国十九世纪批判现实主义文学的奠基人之一，其代表作是五幕喜剧《钦差大臣》、长篇小说《死魂灵》。 32、列夫·托尔斯泰是俄国伟大的批判现实主义作家，其代表作有长篇小说《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》等。 33、契诃夫是十九世纪俄国杰出的批判现实主义作家，其代表作有中篇小说《草原》、《第六病室》、短篇小说《变色龙》、《万卡》、《套中人》、剧本《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》等。 3. 戏剧的基本文学常识 又戏剧的基本文学常识有“案头本”与“演出本”之分，前者一般文学性较强而 戏剧文学 可演出性较差；后者一般文学性和可演出性兼而有之。无论是“案头本”还是“演出本”，都要受到戏剧的三个基本特征的制约。这三个特征：一是完整的综合性。即文学（剧本）、音乐、舞蹈、美术等各文学艺术门类的综合统一；二是形象的直观性。戏剧艺术是“活人当众演给活人看”的艺术。它的人物、环境和情节发展都是直观再现，而不像其它文学作品那样必须阅读和想象，才能在脑海中间呈现出来；三是高度集中性。戏剧演出时间一般在三小时以内，演出在舞台上进行，所以戏剧的时间、空间和人物必须高度集中，既不能像小说那样全方位展现，也不能像电影那样自由驰骋。 与戏剧艺术基本特征相统一的戏剧文学——剧本，其基本特点是突出的舞台性。舞台性，一指时间、场景和人物的高度集中性；二指人物形象的行动性。戏剧艺术是行动的艺术，是摹仿行动中的人的艺术。剧本中的人物必须具有强烈的直观的内心动作性和外部动作性；三指人物的台词必须简洁精炼，又通俗易懂。人物语言必须口语化、动作化、性格化。你不会将依据法规和监管法规和加快改革后尽快发放过后其次 ，戏剧文学必须有强烈的戏剧性。戏剧性是剧作艺术的主要特点。戏剧性包含多方面要求，如偶然性、突变性、传奇性、震撼性等等，但主要指戏剧冲突而言。“没有冲突，就没有戏剧”，这是戏剧文学和戏剧艺术的神圣法典。事物之间存在差异，差异构成事物之间的矛盾，矛盾发展到极点，形成对抗性斗争，便形成冲突。小说或散文、诗歌，可以只写差异，写矛盾而不写冲突。但戏剧文学必须把人物放在尖锐的社会冲突和内心冲突中来表现。冲突本身是生活矛盾和本质的集中反映，最具有艺术吸引力和震撼力。如果把诗歌比喻为冰上芭蕾，把散文比喻为自由体操，把小说比喻为十项全能，那么，戏剧文学或戏剧艺术就是扣人心弦的斗牛、拳击和足球赛。 再次 戏剧文学是代言体而不是旁叙体。旁叙体指作者可以直接叙述的文体。小说、散文等都是旁叙体。代言体指靠作品中人物自身的语言塑造人物、描绘环境、展开情节的文体。戏剧文学用的是代言体，代言体决定剧本语言特殊化和剧本创作的高难度，高尔基说，“剧本（悲剧和喜剧）是最难运用的一种文学形式。其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动表现自己的特征，而不用作者提示。”“剧本的登场人物的产生，特别依靠而且只有依靠他们的语言。”语言对戏剧就是一切。诸如人物、人物关系和事件原委的交代介绍，人物性格的刻画，心理的揭示，故事情节的展开，以至人物活动的环境（这主要体现在戏曲文学中），都只能靠剧中人物的语言来实现。 戏剧文学一般根据戏剧冲突的性质分为悲剧、喜剧和正剧，根据艺术形式的不同分为话剧、诗剧、歌剧。可划归诗剧的中国戏曲文学，又称“剧诗”，是中华民族文学的瑰宝。 台词 台词（part/dialog/line）是戏剧表演中角色所说的话语。是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段。也是剧本构成的基本成分。 世界上早期戏剧剧本的台词都是诗体的。17世纪，散文体的台词开始在喜剧剧本中确立稳固的地位；18世纪，悲剧台词也逐渐使用散文体；19世纪中叶以后，散文体最终替代诗体成为剧本台词的基本形式。 戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主；在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。独白，是角色在舞台上独自说出的台词，它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。中国戏曲中的“打背供”是旁白的一种。 在剧本创作中，台词是决定戏剧作品艺术性的重要因素。由于戏剧不像小说等文学样式那样由作者出面向读者叙述，只能依靠人物自身的语言与动作来表达一切，因此台词是戏剧舞台上唯一可以运用的语言手段，台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。参考资料： 4. 历史剧的文学常识 历史剧 开放分类： 文学、戏剧 目录 u2022 【历史剧的概述】 u2022 【历史剧的倾向】 u2022 【历史剧的极端】 u2022 【著名的历史剧】 u2022 【与历史的关系】 英文名称：History Drama 【历史剧的概述】 历史剧是根据题材内容划分的戏剧种类之一。指取材于历史事件和历史人物的剧目。在西方，属于这一剧种的作品，古已有之。黑格尔在运用这一名称时，把它界定为“向过去的时代取材”的作品，并把“维持历史的忠实”作为一条重要的创作原则。以真实的历史人物、历史事件为题材，经过作者艺术加工编写而成的戏剧作品历史剧的创作要对大量的历史资料进行分析、研究，在符合历史真实的基础上，选取具有典型意义的定于戏剧性的事件，并适当地运用想象、虚构给予丰富和补充，构成戏剧冲突，再现一定历史时期的社会生活面貌。历史剧所表现的主要人物和主要事件，以及环境、风俗等都要行使历史真实郭沫若的《屈原》、《蔡文姬》，田汉的《文成公主》，曹禺的《胆剑篇》等都是著名的历史剧。 在中国，根据剧目取材的历史阶段，又有人把这一戏剧种类划分为历史剧和革命历史剧两类。后者专指从辛亥革命以后的现代革命史取材的作品，前者则指向以前漫长历史时代取材的剧目。 历史剧应该对历史忠实到何等程度，一向是理论家争论的课题。一般地说，历史剧作为戏剧艺术的一个种类，并不要求作品拘泥于历史事件的自然进程和详情细节，而要求剧作家把创作的重心置于对历史人物的把握、表现和解释上。人物的历史可传性和真实性，应该是评价历史剧作品的基本尺度，也应该是剧作家所遵循的基本原则。在实现这一原则时，剧作家可以根据塑造典型人物的需要对历史事件进行取舍、加工，不仅可以改变它的自然进程，而且可以进行局部的虚构。 【历史剧的倾向】 在历史剧的创作中有两种不同的倾向：一种强调历史的真实性，要求言必有据，事皆可征，这样就容易妨碍作者的创造性，戏剧效果不强；一种是只取一点历史因由，随意创造，这样又缺乏历史真实感。所以历史剧要求历史真实与艺术真实高度统一，作者既要有渊博的历史修养，又要有艺术创造能力，两者必须兼备。 【历史剧的极端】 历史纪实剧 历史纪实剧是历史剧的一个极端。它更注重对历史现象的忠实再现，按照历史提供的确凿人物关系进行剧作结构，并以历史事件的自然进程安排剧情进展。这类剧目可以使观众获得历史知识，又可以在一定程度上满足艺术欣赏的要求。剧作家可以通过这类剧目把重大的历史事件形象化，借以揭示某种历史的经验和教训，使观众获得启示。 历史故事剧 历史剧的另一个极端是历史故事剧。这类剧目虽然也是向过去时代取材，但是，人物和事件并没有或少有历史依据。而是取材于某些曾经流传的历史故事，像中国戏曲中的杨家将戏、包公戏等，这类剧目具有更广阔的虚构和想象天地。有人反对把它们归入历史剧的范畴，但也有人把它们看作是历史剧中的一个特殊门类。 【著名的历史剧】 郭沫若： 《王昭君》、《聂莹》、《卓文君》《屈原》、《蔡文姬》、《武则天》、《李白与杜甫》等。 莎士比亚： 《理查三世》、《亨利四世》、《 亨利五世 》等。 【与历史的关系】 艺术来源于生活又高于生活。因此历史剧是以某一时期历史事件和人物为蓝本进行的艺术创造，当然有一些以反映历史为主的被人们称为正剧。例如：《雍正王朝》；还有一些以娱乐为主的被人们称为戏说历史剧。例如：《乾隆微服私房记》。不管怎么说历史剧不能称为历史，但是它可以反映一些历史上的人和事。 5. 戏剧文学必知的常识有哪些 一、表演专业考什么内容。 表演专业呢，总得来说呢，考试内容就是声、台、行、表，通常的表演专业，都会有初试和复试。初试和复试的内容，一般初试的考试内容都是自我介绍、自选作品朗读、集体小品的的表演还有就是考官的问了呢。 这几项考试内容还是比较有难度的呢，在自我介绍中就是要考生自己去琢磨一年怎样的让自己的自我介绍变得特别一点了。还有其他项目中的闪光点都是需要考生自己去挖掘了。 在这一部分不管是哪个项目，都要选择适合自己的材料或者是内容。复试的时候分为二试和三试，通过二试的考生，在参加三试的时候。 复试的考察项目是比较综合的。坑你考场的方面比较全面的。 所以进入三试的你要提前做好准备的哟。二、在考官面前真实和真诚最重要。 有的考生在参加考试的时候，怎么说有一种端着的架子或者是一直在装，想让考官跟家注意到自己，但其实并不用这样的，在考官眼里最能够吸引到他们的往往是那些很真实的考生呢。就将你最真实的一面展现给考官老师看，这样的话反而会得到老师的关注或者注意呢。

评论家约瑟夫·凯莱拉说“一种心灵的光彩从演员身上放射出来。我找不到任何其它的解说。在角色进入最高潮的瞬间，一切技巧上的东西都好像是从身体内部发出了夺目的光彩，毫不夸张地说，优美得无法估量。演员任何时刻都可以腾空而起……他是处于尊荣的境界之中。他周围的亵渎和暴行所形成的‘残酷戏剧"变成了处于尊荣境界的戏剧。”也许这种赞美未免有些溢美之处，但不可否认，格洛托夫斯基对演员的训练的成就是很高的。

　　别林斯基论及希腊艺术的内容时有这样一段话：“对于缺乏基督教启示的希腊人来说，生活有其暧昧的、阴沉的一面，他们称之为命运，它像一种不可抗拒的力量似的，甚至要威胁诸神。可是高贵的自由的希腊人没有低头屈服，没有跌倒在这可怕的幻影前面，却通过对命运进行英勇而骄傲的斗争找到了出路，用这斗争的悲剧的壮伟照亮了生活的阴沉的一面；命运可以剥夺他的幸福和生命，却不能贬低他的精神，可以把他打倒，却不能把他征服。”[1] 　　我们知道，神的故事和英雄传说是希腊悲剧的母题。俄林比斯山众神世界“实为反映希腊意志的一个变形镜”，是这个深受苦难的种族忍受人生，“显示人生完满，并保证存在价值的艺术冲动。”[2]从荷马史诗对英雄时代的宏大叙事到古希腊戏剧舞台上卓而不群的悲剧英雄，一个被马克思称为“哲学日历中最高尚的圣者和殉道者”的普罗米修斯、一个世界舞台最伟大的受难者俄底浦斯和一个以柔弱身躯反抗权威政治的神圣的安提戈涅，就足以成为命运所选取的最高贵的精神容器……。在古希腊悲剧中艺术和民族、神话和习俗、悲剧和国家构成彼此连结的互动关系。悲剧所具有的激发、释放和净化功能，从某种意义上早已成为民族国家生存的精神动力。西方现代哲学狂人尼采在其《悲剧的诞生》一书中高呼：希腊人是御者，驾御着我们的文化。 　　从戏剧发生的角度来看古希腊悲剧，我们首先想到了与宗教紧密相连的祭礼。这种代表族群原始崇拜的集体仪式直接成就了希腊悲剧的形式感与现实意义。可以想见在那伯罗奔尼撒半岛的群山之间能容纳两三万人的露天剧场进行的悲剧演出是多么地气贯长虹、荡涤人心。古希腊宗教史学家沃尔特u30fb帕克特在《希腊宗教》中说，希腊宗教表现自己的两种形式是神话和仪式。作为交流和社会印记的仪式，建立和保障了封闭群体的稳固；在这种作用中，它无疑是与远古以来的人类社会形式共存的。它之所以能保障封闭群体的稳固，是因为它具有处理重大生存危机的功能。处理重大生存危机，是希腊悲剧宗教冲动的一个具体实现。不同于纯粹的宗教内在教化，悲剧是一种审美的关切。古希腊悲剧“是一种以民族生活为主人公的宗教的、国政的表演”， “希腊悲剧在自己的主人公身上肉身化了民族生活和社会生活的一般的力量及因素”。[3]悲剧合唱队更是唱出了集体意识引领下的道德箴言。汤姆逊，20世纪西方力求用马克思主义观点研究古希腊戏剧的佼佼者在其最重要的著作《埃斯库罗斯与雅典》一书中明确指出，“把秘仪的思想运用于戏剧，是埃斯库罗斯的《奥瑞斯忒斯》三部曲的一个突出特点。”，“埃斯库罗斯所讲的奥瑞斯忒斯故事，实际上是社会发展史中的积层岩，它是由四个时期淤积而成的：原始氏族，早期王政，贵族时期，民主体制。”[4]换句话说，这种用戏剧的形式反映母权制跟父权制之间的斗争的内容更有它迫切激烈的现实寄托。 　　被缚于高加索山悬崖的普罗米修斯对着晴朗的天空，轻快翅膀的风，江河的流水，万顷海波的欢笑，养育万物的大地和普照的太阳的光轮呼吁：“请看我这个神怎样受了众神迫害。请看我忍受什么痛苦，要经过万年的挣扎。这就是众神的新王想出来的对付我的有伤我体面的束缚。唉，我为这眼前和未来的灾难而悲叹！我这苦难的救星会在什么地方出现啊？”《俄狄浦斯王》中祭司为被瘟疫侵害的城邦向特拜城的俄狄浦斯王求助：“啊，最高贵的人，快拯救我们的城邦！保住你先前的名声！为了你先前的一片好心，这地方称你为救星；将来我们想起你的统治，别让我们留下这样的记忆：你先前把我们救了，后来又让我们跌倒。快拯救这城邦，使它稳定下来！”希腊悲剧有许多开场就是一个关于人类生活的明智而深沉的宣告，对神的智慧、世间的正义和人的力量充满质朴的信仰。悲剧涉及人与神的关系、人与宇宙的关系，民族的命运以及生与死的根本性问题。涉及行动、生活与幸福的基本概念。悲剧中的神也是跟人同形同性，既有幻想因素又有现实依据。回到古希腊悲剧和仪式的关系问题，我们发现集体意识、宗教感情、仪式需要是伴随作为群体社会的人类文明必不可少的文化需要。这里，戏剧作为仪式，是戏剧活动的一个极根本的特性。戏剧理论家马丁u30fb艾思林认为剧院可以看作是世俗的教堂，而教堂可以看作是宗教的舞台。“仪式的效用或精神目标就在于使人对于生存的本质获得一次永志不忘的领悟。用戏剧术语来说是净化，用宗教术语来说是教化和彻悟。”[5] 　　当我们面对那个为人类盗取火种甘愿被缚在世界边缘的悬崖上历经苦难的普罗米修斯，当我们目睹在与命运的较量中有着过人品质和坚忍意志的俄狄普斯自我放逐在风寒刺骨的旷野之中，当我们听见热情勇敢的安提戈涅慷慨赴死的人道主义誓词，我们从中获得的不仅仅是对生命的感动，在怜悯和恐惧之外，更是一次次对生命本质的领悟。古希腊悲剧这种在共同的语言、神话、法律和行为准则的作用下体验团体一致性的仪式活动，这种带有从演员到观众、从观众到观众的发生三角反馈作用的集体体验，本身就具有高度象征、隐喻的作用。对古希腊悲剧情有独钟的尼采坚信：“在我们所说的由观者组成的观众，希腊人不知为何物，在他们的剧场里，每一个坐在圆弧形的级级升高的梯形观众席上的人都可能对自己周围的整个文明世界视而不见，在全神贯注时觉得自己就是合唱队的一员。”[6]当自然主义在欧洲处于鼎盛之时，“戏剧却迫切地从另一个角度在神话与祭礼中寻找合用的东西，以返回在现实主义中失去的梦幻色彩。”[7]20世纪西方现代戏剧潮流伊始便是回到古希腊，重新挖掘戏剧象征的意义。在这些潮流者眼中，象征主义戏剧旨在综合所有的艺术，回复戏剧最古朴的成分，看戏本来就是一种最基本的象征性行为。 　　崛起于19世纪后半期的各种非理性主义和反理性主义思潮――悲观主义哲学、强力意志论、生命活力论、遗传基因论、分析哲学、弗洛伊德主义、荣格的原型理论逐渐取代理性主义而成为现代思想的哲学基础，他们认为今天的生活和科学已经超越了理性主义数世纪的统治所建立起来的二律背反规律。用知识匡正世界，用科学指导人生并不能完全取代我们面对精神虚空所渴望的神话安慰和宗教关怀。正像审美的苏格拉底主义――明白晓畅的理性主义方法在数世纪以前首当其冲地成为扼杀希腊悲剧的根本原因一样，现代社会又将会因为理性精神的危机，重新张开臂膀再次迎接“悲剧的诞生”。如尼采所说，悲剧复生的根本原因就在于：当科学精神到达它的极限时，悲剧世界观在艺术上再次觉醒。即“只有当科学精神到达它的极限，它对普遍有效性的要求由于极限的存在而破灭时，我们才能指望悲剧复生。因为神话只有作为向无限的时空凝视的普遍性和真理的唯一例证才能被形象地感受到”。[8]受现代哲学反理性主义思潮的影响，现代戏剧从一开始就孕育着这样的一股暗流――向传统的理性观念和现实主义挑战，首当其冲的就是戏剧的象征主义。我们在此不得不把目光投向瓦格纳与尼采，因为他们以其理论与实践确定了现代戏剧象征主义向古希腊悲剧看齐的决心。 　　不容置疑，瓦格纳的戏剧美学早已成为影响现代戏剧的一种尺度和精神。独树一帜的整体艺术理论和实践主要从古希腊戏剧构成，歌队所代表的音乐精神和戏剧诗体中寻求灵感和支持。瓦格纳认为“神话”作为艺术家个人最大的力量之源构成了希腊悲剧的情节基础，戏剧是社会意识表达者，希腊戏剧把希腊精神认为值得体现的一切都综合在一起了。古希腊简朴、象征化的舞台风格使他神往，他试图要创立一种通过音乐来结构并通过音乐来表现的建立于神话、梦、超自然的和神秘成分之上的一种戏剧。而事实也证明“所有这些因素将主宰20世纪的象征主义戏剧。” 　　希腊悲剧对生与死、善与恶、人与命运等问题作深邃的沉思，但它并非单纯地依靠对现实的摹仿，而是通过一种有意味的形式规定，营造出一种时间和空间的距离，这种距离使悲剧审美成为可能。布罗凯特在其《世界艺术欣赏》中对希腊悲剧这种使生活“距离化”的审美效果概括出5种方法： 　　1． 空间和时间的遥远性 　　2． 人物、情境与情节的非常性质。 　　（情节的统一，保持艺术与生活的距离） 　　3． 艺术技巧与程式 　　4． 抒情成分 　　5． 超自然的气氛 　　由这些重要的方法可以引出一系列与戏剧象征有关的信息：富于诗意的隐喻、抒情的意象、与现实对应的神秘氛围、历史的神话色彩。由此还凸现出象征主义势必返回诗体的规律。古希腊悲剧诗意、奔放、崇高的语言势必取消习以为常的动作和生活中一切平淡无奇的细节。因为“最强烈的感情只有用丰富的语言和流畅的诗的节奏才能表达出来。”我们完全可以想象，在古希腊悲剧凝重的秩序中，作为群体的合唱队与身穿长袍头戴面具的悲剧主角共同作用，将会产生出多么强悍的戏剧象征。这也从旁证明为什么尼采在其《悲剧的诞生》中，驳斥施莱格尔把希腊悲剧中合唱队看作观众的化身和楷模，看作理想的观众的著名论断，而极力推崇席勒的主张：“悲剧在自己周围筑起一道活的墙，用它来隔断与现实世界的接触，保持自己理想的领域和诗的自由。”总之，如尼采所说“人与人之间的一切沟壑藩篱都让位于强大无比的一体感。” 　　对古希腊悲剧象征元素的简要分析之后，我们回到瓦格纳和尼采的身旁。瓦格纳为了他的整体艺术作品（音乐式戏剧），把他的“节日剧场”改造成了一个圆形剧场，得以有一个更加理想的戏剧表演空间，它远离观众所在的现实世界，而成为他心目中一个“神秘的深渊”。尼采是非常推崇希腊悲剧中合唱队的作用，他把希腊悲剧理解为不断地演化为阿波罗现象世界的狄俄尼索斯合唱队。悲剧的本质只能解释为狄俄尼索斯状态的形象化显示，是音乐的可视象征，是狄俄尼索斯陶醉的梦幻世界。尼采认为正是从自然本身产生的两种艺术之力：梦的形象世界、醉的现实艺术造就了希腊悲剧。它就不只是自然现实的模仿，而且是自然现实的形而上补充。因为科学的使命在于，使生存显得可以理解，因而是合理的。 　　当然，倘若各种理由不足以做到这一点，最终就不得不求助于神话，神话为科学的必然结果。陷入技术统治和理性异化、“沉沦于日常生活而遭致人性残缺和生命萎缩的人类开始转向那些曾被理性嘲笑的远古神话、仪式、梦和幻觉，试图在意识与无意识的混沌未开之源中，重新发现救活现代人类社会痼疾的希望。”[9]于是我们看到了20世纪阿庇亚为瓦格纳的《特里斯坦与依索尔德》进行的象征主义的舞台设计。看到了德国导演莱因哈特刻意在露天圆形剧场上的经典演出。而二战之前法国戏剧的主流多是象科克托、阿努依、克罗代尔这样崇尚直觉和想象，大量使用神话题材，力图创造梦境和神秘超验仪式的剧作家。从现代戏剧着重发挥戏剧所具有的仪式的象征功能的这股潮流，我们还可以列出20世纪中期以来进行戏剧实验的一系列先锋人物，其中的代表是提倡残酷戏剧的阿尔托和进行贫困戏剧实验的格洛托夫斯基。他们虽然从现象看不是返回希腊，而是吸收“非西方文化”的原始精髓。但在使现代戏剧朝着仪式化方向发展的最终目标方面与古希腊戏剧遥相呼应。因为他们的关键词正是“牺牲”和“慰籍”。 　　公元前5世纪产生的希腊戏剧为什么能够在后世产生如此连绵不绝的影响？以希腊悲剧为原型的戏剧创作为什么成为现代戏剧发展生生不息的温床和动力？从古罗马时代因《美狄亚》享誉的塞内加到16世纪人文主义者从古希腊悲剧中寻求人文主题的努力；以高乃依、拉辛为代表的17世纪法国古典主义悲剧从题材到人物到布局与古希腊悲剧更是构成了一种文本寄生关系；18世纪德国狂飓突进运动中歌德、席勒依据希腊悲剧原型创作的《伊菲革涅亚在陶里斯岛》和《梅辛那的新娘》突出体现人的基本价值和理想的人道主义。 　　作为现代戏剧起点的20世纪，更是涌现出一大批取材于古希腊悲剧、高扬其悲剧主题，同时又具有时代特征和美学倾向的戏剧作品。如上文中提到的法国象征派戏剧诗人克洛岱尔就创作有《阿伽门农》、《奠酒人》、《报仇神》；科克托创作有《奥尔浦斯》、《费德尔》；阿努伊创作有《安提戈涅》。此外还有纪德创作的《奥狄浦》、《忒修斯》。在英国有象征派诗人艾略特依据古希腊悲剧题材的《合家团圆》。仅埃斯库罗斯唯一幸存的悲剧三部曲《俄瑞斯提亚》，就成就了现代戏剧史上重新演绎经典的两部扛鼎之作――奥尼尔的《悲悼三部曲》和萨特的《苍蝇》。 　　萨特的《苍蝇》是《俄瑞斯提亚》母题的存在主义阐释。而奥尼尔的《悲悼三部曲》重在其浓郁的古希腊风格和对现代精神分析的吸收。埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》是一个建筑在家族诅咒基础上的血亲复仇的悲剧故事，由《阿伽门农》、《奠酒人》和《福灵》三部曲构成，它的情节背景来源于古希腊的神话传说。按照我国古希腊戏剧专家罗念生的归纳，“《阿伽门农》陈述克吕泰美斯特拉的罪行；《奠酒人》讲俄瑞斯提斯对罪行采取了什么行动；《福灵》写他的赫免，并且连结雅典民主时代的现实。”[10]在这个三部曲中主要人物都是通过他们直接的行动来推动悲剧情节不断地向前发展。这其中阿波罗和雅典娜神以及报仇神的行动对于悲剧的发生和人物的最后归宿起了关键性的作用。俄瑞斯提斯得阿波罗神谕，必须承担为父弑母报仇的义务。当他与姐姐厄勒克特拉一起实现了他们为父复仇的计划后，紧接着就陷入了报仇神的包围，背负弑母的罪过一路逃亡。阿波罗吩咐他到雅典去，寻求雅典娜女神的庇护，在那里他将被宣告无罪。雅典娜设立了特别法庭，在陪审团投票表决时，将自己关键的一票投向了俄瑞斯提斯。关于埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》，人们从家族诅咒、复仇的背后看到了早期人类与天命与神灵之间既想挣脱又渴望依从的矛盾关系。埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》建构了一个家族复仇的情节模式，确立了悲剧人物俄瑞斯提斯的原罪意识，完成了对人类残暴行为之后由于突然洞见了命运的力量与人生的虚无而唤起的一种“普遍情感”的道德把握。正可谓流行的如下的说法：希腊悲剧作家穷尽了人类天才的灵思。 　　20世纪美国现代剧作家尤金u30fb奥尼尔的《悲悼三部曲》在情节模式上完全依据埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》，只是把戏剧发生的场景移到了19世纪南北战争的美国，人物的身份也做了本土化的调整。与以往众多重新演绎希腊悲剧的做法不同的是，他在借用当时流行的弗洛伊德理论即“俄狄浦斯情结”、“ 厄勒克特拉情结”来解释男女主人公的行为动机和命运抉择的同时，还致力于在剧中复兴希腊悲剧的命运观。与埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》在角色处理上的差异主要表现在奥尼尔把悲剧的意义更多地集中在纳维妮亚（厄勒克特拉）的肩上。在这里，戏剧总要寻求当代的观众，现代观众更注意的也许不再是故事本身，而是诗人怎样处理他的题材，怎样加以解释。奥尼尔认为纳维妮亚选择隐退到孟南家族的阴影中并非向家族罪恶的命运屈服，而是以一种疯狂的方式与命运抗争。奥尼尔这样评价他的女主人公，“我自己认为我给了我那美国式的厄勒克特拉一个值得他拥有的悲剧性结局。这个结局对我来说是这部三联剧中最成功的和不可避免的。她的形象显得如此高大，成功地体现出我在她身上寄予的信心。她历尽挫折，但并未屈服！她以向孟南家族命运屈服的方式战胜了这个家族的命运！”[11]从纳维妮亚对命运的抗争所表现出的人的不屈的意志力，我们很容易联想到古希腊悲剧作家索福克勒斯的《俄底浦斯王》中在不公平的命运之下还能做出自我惩罚的悲剧英雄。 　　康德说，古希腊悲剧之所以伟大，就在于它忠实地表现生活中最阴暗的东西，同时又不会在最后让人感到沮丧压抑。也许，希腊悲剧顽强的生命力就体现在那一系列洋溢着生命激情的希腊悲剧原型：因欲望而恼怒的菲德拉；要么用女儿伊菲革涅亚献祭，要么放弃特洛伊远征的阿加门农；完全被激情所控制的美狄亚骇人的结局；安提戈涅的理想主义；自残双目、自我放逐的俄狄浦斯……。可以说，古希腊悲剧通过对神话和传说的现实改造，在完成了希腊悲剧精神塑造的同时，为后世的文学提供了丰富的情节模式，基本的人物原型、稳定的原始意象、典型经验、人类面对生存苦难时的极限情境。后世的剧作家总是在此基础上来实现自己特殊时代情绪下的意图和目的。 　　由此，我们深切地感受到传统的强大和力量。对“现代”这个概念的认识，文学批评中有这样一种说法，“现代”一词为了将其自身看作古往今来变化的结果，也随着内容的更迭变化而反复再三地表达了一种与古代性的过去息息相关的时代意识。原型批评的代表人物，加拿大学者弗莱在其《批评的解剖》一书中就有一个著名的论断：“文学受其自身传统所制约，更直接地模仿文学……诗只能从别的诗上诞生出来，小说只能从其它小说中产生，文学形成文学，而非被外加的东西赋予形体，文学的形式不可能存在于文学之外。” 　　也许，对于古希腊悲剧而言，“消逝的只是有限的形式，但艺术的形式却是恒久而永续的，因为在那里面，有限表现为无限……”[12] 　　 　　注释 　　[1]别林斯基：《智慧的痛苦》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年。 　　[2]尼采：《悲剧的诞生》，《悲剧哲学家尼采》，生活．读书．新知三联书店1987年。 　　[3]别林斯基：《诗歌的分类和分科》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年。 　　[4]汤姆逊：《埃斯库罗斯与雅典》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年。 　　[5]马丁.艾思林：《戏剧剖析》，中国戏剧出版社1981年。 　　[6]尼采：《悲剧的诞生》，三联书店1986年。 　　[7]J.L.斯泰恩《现代戏剧的理论与实践》，中国戏剧出版社1989年。 　　[8]尼采：《悲剧的诞生》，三联书店1986年。 　　[9]同上。 　　[10] 罗念生：《论古希腊戏剧》，中国戏剧出版社1985年。 　　[11] 转引自杨彦恒：《从纳维妮亚看奥尼尔的悲剧意识》，《中山大学学报》1996年第1期。 　　[12] 别林斯基：《智慧的痛苦》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年。 　　 　　高音：北京市社会科学院文学所 　　责任编辑：傅琳

（vanguard theatre）先锋派戏剧西方现代戏剧流派之一。“先锋派”一词出自法语，原被用来泛指所有背离传统、标新立异的实验性艺术形式和流派。在戏剧艺术领域，20世纪初年以来很多戏剧团体和流派，在形成和流行的时候均被称为先锋派，如以 J.科克托为代表的超现实主义戏剧、An.阿尔托的残酷戏剧、S.贝克特等人的荒诞派戏剧等等。先锋派戏剧特指20世纪20年代法国以贝梯、杜林、日瓦特和彼艾夫等为代表的戏剧运动。他们组成的四方同盟在当时巴黎戏剧界占主导地位。他们有各自的剧团，但都决心改变第一次世界大战后法国剧坛的状况。他们反对19世纪末A.安托万的以自然主义为特征的戏剧传统，又不苟同曾风靡一时的野兽派、立体派、神秘派、未来派、辐射派、达达派等消极悲观的戏剧流派。他们强调发挥剧作家和导演的想象力以激发观众的想象力。他们非常重视演员的台词功夫，而对形体的要求超过以往任何戏剧团体。同时，他们有意识地培养一批新型的、不仅仅是为了娱乐而与剧院血肉相连的观众。在电影艺术开始向戏剧争夺观众的时期，先锋派戏剧给戏剧艺术以新的活力。1936年，他们一起加入了法兰西喜剧院，进行了大量的改革。第二次世界大战终止了他们多数人的演剧生涯，然而先锋派戏剧的许多艺术主张对战后 J.-L.巴罗和维拉等人特别强调导表演作用的戏剧实践产生了很大影响。求纯戏剧（PureTheatre）是先锋派戏剧回归原始的最初动因，而对当代文明的反抗以及对超验世界的渴求，是导致先锋派戏剧乃至整个先锋派文艺中原始主义倾向的根本原因。然而纵览先锋派艺术发展的历史及现状，却有一种令人困惑的现象，那就是先锋派的高歌猛进并未使之远离原始及自然，相反，其中的原始主义气息是愈趋浓郁。这种现象最早可追溯至十九世纪末亨利罗梭的“原始画派”，而在先锋派戏剧中表现得尤为突出。所谓先锋派戏剧，是指19世纪后期在西方兴起的多种戏剧流派的总称，包括象征主义戏剧、未来主义戏剧、表现主义戏剧、超现实主义戏剧、存在主义戏剧、荒诞派戏剧等等，因其共同的反传统戏剧理念而得名。一百多年来，先锋派戏剧与传统戏剧两大派别并肩发展，共同构成了西方剧坛上丰富多彩、气象万千的艺术景象。传统艺术观认为，戏剧必须以理性为基础，通过模仿来获得真实，再现生活的本来面目。而先锋派戏剧的美学追求则是与传统戏剧对立的，是对艺术传统的反叛。先锋派戏剧深化了戏剧中人性揭示和社会批判的主题，倡导语言革命和表演形式的创新，打破了现实主义的时空观，形式本身成为重要的表现对象。这些理念的形成是与现代西方社会的发展进程紧密相关的。

彼德·布鲁克(1925—)是英国实验戏剧的倡导者和实践者。他在年青时代就开始了导演生活，1962年成为英国皇家莎士比亚剧院的导演。但他更以阿尔托残酷戏剧理论的实践者著称，著有《空的空间》。

30年代初，他先是发表了《论巴厘戏剧》、《导演和形而上学》、《炼金术戏剧》等戏剧论文，1932年，发表了“残酷戏剧”的第一次宣言，这样，他就成为“残酷戏剧”理论的倡导者。但是，他的戏剧理论一直未曾被他用于舞台实践。

毕业论文的研究题目，就是田沁鑫戏剧的表演研究。有幸给田导看过我的论文（鬼知道我有多紧张），田导看了说不错，比一些学戏剧的同学写得好。那我想，虽然我非戏剧专业，还是可以冒昧来回答一下这个问题的。不过毕竟是论文，有一股子论文腔，大家将就看。原文很长，我做了大量理论描述的删减。另外，我将田导的作品以《1699 桃花扇》为界分成了两个阶段，对于后期作品的分析，被我的老师质疑「批判性不够」。写论文时感受不深，这两年看得多了，我也理解了老师的质疑。所以在这里，我暂且删掉了后半部分的分析，只保留了结论。（对我自己来说可惜的是，我在现场看的田导的作品绝大部分都是后期的...希望有机会再做一次分析）-自 1997 年，为祭奠失去的爱情、为追回自己的热爱而排出第一部话剧《断腕》开始，田沁鑫已持续戏剧创作 19 年了。她有天分，年纪尚轻之时、首部作品便有不小的影响力，亦很快建立起有个人标签的成熟风格。然毕竟年轻，也毕竟十九年已过，人事、世事俱变迁，她的作品在渐进中亦有了变化。若说田的早期作品旨在“表现”、“诉说”她的情感、个人美学和思考，那么她的后期作品则更倾向于“创造”、“体验”自我以外的万千活法和世界。体现在田沁鑫的作品中，则是从“仪式”到“松弛”：从封闭的戏剧世界、强烈的节奏和身体的共鸣，走向柔韧有度、开放灵活的空间表现，以及获得消解的情绪与主题。在这个过程中，田的美学和技巧益加丰富纯熟，但戏剧世界的表达仍难免经受与现实环境的冲突，在坚守本心的前提下，需要寻求与自我和外界的和解。如果你也喜欢戏剧，可以接着往下看。我会一点一点展开讲上面这个结论。一、在早期作品里，田沁鑫构筑了反幻觉的舞台，却将观众带进了比幻觉与共情更深的体验中去。1. 狂热的形象魅力田沁鑫的戏剧场有一种魔力，身居其中的观众像是被紧紧扼住了喉咙，时常感觉气闷，与此同时又被一种力量充盈，感觉心脏与四肢蓬勃有力甚或颤抖。有的学者前往这些戏剧作品的语言世界中寻找激动的出处，一如他们在文学作品中所做的，从冲突中、从矛盾中找到使我们精神碰撞痛苦的因由。在田沁鑫的戏剧中，这种现象表现为韵律与身体，正是它们以自己原始的力量冲刷了戏剧场内观众的情感与神经。1.1 韵律在我们熟知的中国话剧作品里，无论语言的风格如何变化，都不脱离它们叙事的功能，并主要表现为对话的形式。比如在经典的《茶馆》中，仅剧本的对话就完成了三教九流人物性格的塑造、半个世纪人物命运跌宕的刻画，语言力透纸背，内容发人深省。这主要是受现实主义与幻觉主义影响，尤其当话剧甫由海外舶来，被作为与以歌曲为主要手段的戏曲相对照的剧种大力提倡，凸显的是其对话及生活化在传播教化方面的优势(方政, 2009)。田沁鑫戏剧作品中的语言则继承了中国先锋戏剧在舞台文学上的特点，这同时也是西方戏剧发展到20世纪时反剧本中心、反日常与逻各斯主义带来的影响——突破戏剧语言的叙事性和逻辑性，表现为诗化与散文化。比如《狂飙》中“乡愁”与“一致”两段戏中戏的间隙，寿昌感念世道、寻找光明的独白，还有他在命运的摇摆中与维中相遇时恍惚的台词，都不为对话与行动而安排，只为制造吟诵的氛围。诗化的魅力不仅来自它的含混，同时还来自诗歌的韵律天然带来的音乐性与节奏感，这根植于语言本身的调值特性。我们在这里关注的是语言的声音性质（tonality），它的物质性能独立于语言的内容被听者感知。寿昌：花儿，如流行过天，一烧而过，播下火种，却无法收获光明。众人：我们看到旧事物之腐败信其必死，却又暂受戕害，我们看到未来的光亮，却又暂不可及。寿昌：古神已死，新神未生的黄昏……众人：前为昼煌煌，后为夜冥冥。寿昌：如果空中真有精灵，上天入地纵横飞行，就请从祥云瑞霭中降临，引我向那新鲜而绚丽的生命。“诗化”被标注为田沁鑫戏剧作品的明显特点的原因不止于此。当语言需要在舞台上被念诵/表演，它的副语言特征将被戏剧的舞台创作者——通常是导演与演员——精心训练与安排，这里面包括了音调、音质、音量、速度、语调、节奏、发音等多项特征。针对副语言特征的研究表明，它们能够影响言语内容的表达能力（强调、增强理解）和情感性（表现说话者的情绪、心理）(基尔·伊拉姆, 1998) 。田早期作品中，戏剧文本的副语言特征表现得尤为突出，以至于在某些时候甚至超过了语言本身，使观众的注意力指向自己。《赵氏孤儿》是副语言特征表现最明显的作品，在剧场中，演员刻意放慢念白的速度，或是延长字与字之间的停顿，将积蓄的能量迸发于字词之上，增加单字的音量，并通过顿挫强化了单字的音调，使音调的抑扬更明显，如序幕时程婴一字一顿地念道“你，病入膏肓”；或是拉长单字的发音时间，为展现演员的音质提供机会，如庄姬分娩时“衍清罪孽”的呼喊，沙哑而声嘶力竭。这些都明显改变了声音的节奏与音调，形成演员坚毅而又微微颤抖的发音特色，塑造出外强中干、脆弱、敏感的声音质感。又因为《赵氏孤儿》文本本身的晦涩拗口，不易理解，更加引导听者脱离语言的语义（符号学）特征，转而关注其声音（现象学）特征。1.2 身体身体在田沁鑫的戏剧作品中获得了大写的位置。即便在舞台视觉还以象征、写意为主的田的早期作品里，“力度”和“张力”依然是观众用以描述田沁鑫作品时出现频率最高的词汇。此时空荡的舞台上别无他物，只有被放大的身体表现舞台的诗意。田沁鑫对身体实现的是完全聚焦，空的舞台对她而言似乎还不足以聚拢视线，她还要配合灯光，用黑暗隐蔽舞台上与身体无关的信息，用聚光指引观众的视线。被聚焦的有使用肢体姿态塑造的象形符号。最为人津津乐道的造型场景是《生死场》的序幕，舞台黑暗，一束顶灯照亮四男一女，男人与女人的衣着都灰暗得看不出颜色，与黑暗的背景融为一体，在这片光亮中女人头朝下，向天空打开的雪白的两条腿和脚上的红鞋色彩分外刺眼。这个姿态在现实生活中找不到摹仿的出处，也不存在可供阐释的意义，它直观地传达了一种震惊，可能是针对非现实的姿势、可能是对裸露的女性肢体的不适、可能是鲜红颜色表现的原始冲动、也可能是尖锐刺破天空的形象就令我们遭受刺激。这是根植于我们远古记忆的感受，就如同人面对狼的本能恐惧。即便不拟出某种图形，肢体本身也能够传达热力。《赵氏孤儿》中屠岸贾扼紧程婴时，他们两人的躯干是静止的，但肌肉是紧绷的、颤抖的，肌肉的状态是最易被人本能察觉的东西，它能暗示人安全或危险的信号，即使透过衣服仍然能向观众传递某种紧张和力量。动作的特殊性在于它是是连续的、动态的，一旦文字试图进行描写就容易切分它的连贯，被切分为图形式的姿势符号，因此我们不能进行描摹而采用一种整体的表述。田沁鑫戏剧有针对每一个作品独特的动作语汇总谱，《断腕》的洗练，《生死场》的粗犷，《赵氏孤儿》的程式，包括后期《红玫瑰与白玫瑰》的诙谐，《山楂树之恋》的天真等。它们共同的特点首先是动作有意背离对日常生活的描摹，弃其“形”而取动作背后动机的“神”，使得人们能够直接看到人物的精神和情感，既排斥了现实、有意营造纯粹艺术世界，又将人们从意义和符号交织的世界中解放出来。这样带来的冲击必然是灵感式的、印象式的，也即所谓的诗意。《四世同堂》提供了一个对比的案例，作品整体配合写实语言采用自然的肢体表达，其中仅有拉车转场的段落采用了抽象的表现主义技巧，被称为全剧最“田沁鑫”的片段，可见观众对田沁鑫戏剧早已贴上诗意动作的标签。另外一个特点是田的作品利用充分的静止和停顿，包括聚焦造型，有意地切分动作的连贯性，一方面阻碍了剧场气息的流畅运动，形成凝重的氛围；另一方面放大了动作的节奏感，形成动作的“张力”。这在田沁鑫的早期作品中表现得尤为突出，《狂飙》和《赵氏孤儿》是典型，停顿多、造型多，看不见自然与松懈的肢体，使得作品一直沉浸在压抑的气氛当中。1.3 仪式的魅力阿尔托的理想戏剧形式是无法被理性认知的力量，身体性，和神圣的情感共鸣。阿尔托所追求的以拒绝符号化的身体为代表的彻底的剧场性，和“比现实更真实”的纯粹艺术，或多或少都成为当代剧场导演戏剧实验的灵感来源。田沁鑫在其早期作品的个人记录和访谈中多次提及阿尔托，希望舞台能够通过演员塑造“形象魅力与姿态狂热”，这个词汇的反复出现让田一直被视作阿尔托“残酷戏剧”的践行者。但事实上田沁鑫与阿尔托的戏剧理念有着不小的距离，若从表演方法上来看她或许更靠近格洛托夫斯基创造的质朴戏剧。和格洛托夫斯基、彼得·布鲁克等追随阿尔托残酷戏剧的其他导演一样，田沁鑫首先从阿尔托的残酷理论中借鉴的是节奏、肢体、姿势等使剧场发挥仪式性、精神性效果的手段，放大身体，使观众在震惊中获得直观的、强烈的感受。关于作品，除了戏剧文本她谈论得最多的便是演员的形体。在创作《赵氏孤儿》时，她提出要“通过活人的行动和活人的冲撞来展现故事……带给台下坐着的、摆着各种坐姿的固定的观众一个思想的共振”，“希望舞台上有热力，通过演员的台词、精神状态和肢体动作散发出来的那种热力。这正是我们上文所描述的原始的共鸣手段、对观众造成印象式的袭击。但田沁鑫与阿尔托在本质上不一样的是，阿尔托为这股力量寻求到的“实在”是宇宙的残酷性、生命的本质、是形而上的理念，他追求的是语言、文字以外的非理性力量，凡是心理的、感情的、文化的、形式的他都一并反对，作者和文本不能在场(阿铎, 2010)。而田沁鑫恰相反，她创作的原点是表“我”的（《断腕》是祭奠爱情、重拾理想之作），一直以来她基本都根据自己对经典文本的理解来同时创作剧本和舞台表现，因此她的作品寄寓的是她的感情、理念甚至理想，从根本上是阿尔托所反对的“拉丁式”的逻各斯主义剧场。她要求演员传递的热力来自演员表演的角色，演员必须“分析角色的情感性质，确立角色的思想线，行动线，以体验人物全部的情感、行为做条件，塑造出属于这个角色的个性结构”，在这一点上使她更接近格洛托夫斯基的道路。田沁鑫的追求与格氏基本一致， 她立足角色体验，要求演员用情感外化动作，例如在《赵氏孤儿》中要求程婴“整个状态就是伤感，神经末梢都是伤感的，上来就是实的，一点儿也不空”。她尤其反对演员做肤浅的模仿甚至因循动作套路，要求演员“不要表面地演绎恐惧和悲愤，要单纯地表达，不要做作”，这和格氏展现“人”的要求相近似。田对于演员作为人本身的要求则是“有内蕴，有定力，有人格魅力，控制得当收放自如，这是在角色人物之外的”，表现了她对演员与角色在人性上的相连的认可。因此田的表演方式的内核是自然主义的，外在是表现主义的。她与格洛托夫斯基的区别依然是在对待“戏剧是什么”的原点问题上：田沁鑫将剧场当作表“我”的道场，而格洛托夫斯基要探索的是“人”的身体与精神，因此格氏走得更远，最终抛弃戏剧、走向了探索“艺乘”的道路。2. 交流的空间2.1 空间的诗意田沁鑫戏剧的舞台空间从一开始就有了相对成熟的特色，一方面体现在舞台视觉风格的抽象和简练，另一方面体现在时空结构的交错并置。这样的特色贯穿她的作品始终，随着戏剧观念的变化演变得更加大气成熟。田的舞台是以新现实主义和象征主义为主的舞台。幻觉主义舞台即便在今天仍然被当做戏剧改革的假想敌，但到了田沁鑫这里这样的问题似乎不存在了。当孟京辉等先锋戏剧的导演在舞台上设置乐队、添置各种现代化机械时，她似乎并不在意是不是使用反幻觉的手段：极简的舞台是她的一贯特点，她的《生死场》的舞台上几乎空无一物，没有颜色、没有布景，只设置了低坑、高台，在一些重要的场景里偶尔增添一些相对写实的布景；这些布景都覆盖上了符合《生死场》农村背景的粗糙布料，道具制作简陋，塑造出破旧的质感。可见舞台并不被当作反对什么主义的道具，它本质上是为了更好地呈现作品的内在特质，可以说是制造出另外一种“幻觉”。从审美而言，早期田作品的风格趋向唯美，在《赵氏孤儿》中到达巅峰，大面积的红黑色块、脑血管挂幕、吊笼、红发等颜色强烈、样式纯粹的元素被大量使用，与戏剧本身的心理抽象特征相得益彰。在后期，舞台风格开始趋向“空灵”，与早期同样空旷但强调色彩冲突的舞台相比，此时的舞台不再以黑色、深蓝等幽暗的色泽作为基调，色彩倾向柔和，舞台灯光从聚焦趋向铺陈，塑造出有气质、有韵味的舞台氛围，如《明》中的山水画装置，《青蛇》中的古建背景，《山楂树之恋》中的抽象的树与水等。田的舞台上最为人称道的是时空的自由并置。在早期，时空以灯光作为提示进行划分，做出像电影蒙太奇剪辑的效果。例如在《生死场》中经常使用的闪回倒叙手法——赵三回忆想要杀死二爷的由头、二里半回想儿子要提亲的“丑事”、金枝在地窖里思念母亲、还有最精彩的赵三与王婆“共舞”的回忆。这些都利用黑暗的舞台，先以灯光聚焦人物，再扩散铺陈舞台，在舞台上形成一个过去时空的对照。《狂飙》以“戏中戏”的手法穿插，看似比《生死场》的时空切换更自由，但事实上舞台的“框架”仍在，以“戏中戏”为眼，以灯光为线，牵引了叙事的切换。在后期，田沁鑫的舞台时空手法变得更纯熟时，配合灵活的演员表演以及全景式舞台空间，时空切换自由流畅，不着痕迹。《红玫瑰与白玫瑰》是结构与流畅结合平衡的经典，舞台上塑造了以佟振保为主的心理时空，角色由两人同时扮演，虚实不分，过去与现在、现实与想象的情节以句子为单位跳转，时空变幻让人目不暇接。这样的特点在《明》及其后的作品里表现得更为流畅自然，如在《明》里，除了背景的山水挂幕，舞台上没有设置任何布景，灯光照亮整个舞台、没有隐蔽和区隔，而演员在舞台上一时处于皇宫内、转个身便回到皇子府，言语间身处藩内远离京城、三两步便立于皇城脚底。此时牵引时空的是演员/角色本身，戏随人而动，时空随人而走。2.2 “空的空间”田沁鑫舞台空间的简洁抽象和时空自由，显示出中国戏曲的虚拟手法和写意风格，这是田的自觉运用。在排演《生死场》时她就已提出要“透视出写意观念的融合，加入戏曲时空表现的一些最基本技巧”。通过运用中国戏曲的虚拟手法和写意风格，田沁鑫的舞台充分激发了观众的想象能力、加深了观众对舞台戏剧空间的参与程度。人们通常以为，非写实的舞台会令观众脱离舞台的假定性，从而无法产生审美的共情，因此这样的舞台便是陌生化的、布莱希特式的。然而事实上，田戏剧中舞台的布景、演员的表演虽以虚拟真，但形式的虚拟并没有脱离戏剧艺术世界的真实，因此观众基于表演的联想是朝向舞台内世界而非舞台外世界的，这样的艺术手法非但不会产生间离效果，反而因为充分调动了观众对戏剧世界的联想和想象，使观众获得更深层次的审美体验。结合以上，我们能够想象田沁鑫的剧场空间：舞台上，角色通过音乐、动作及姿势的节奏性同步，唤醒观众潜意识的情感；舞台下，观众通过充分调动有意识的联想及想象，精神性投入到角色的表演中——这是一个角色与观众有深入交流的剧场空间，形成了基于戏剧艺术世界的强烈共鸣和仪式性狂热。这与彼得·布鲁克在20世纪70年代以后研究的仪式戏剧和“空的空间”有异曲同工之妙，可见东西方在探索剧场发展的道路上相互交融，可谓是殊途同归。【此处省略了后期作品的分析】从前期重“情”的狂热的“仪式戏剧”，到现在重“理”的灵活的“世俗戏剧”，我们仿佛看到了《狂飙》中田汉与维中的对比：一个纯粹、天真、执着，向艺术而生；一个善良、踏实、朴素，有中国式的平稳。事实上也恰是如此，田沁鑫的导演艺术变化，与她对生活的感受和领悟的变化密不可分。早期的田沁鑫引述了皮娜·鲍什的一句名言作为她做戏的动机，这句话如此重要，以至被用作了她戏剧文集的标题——“我做戏，因为我悲伤”。这个时期的田沁鑫作品，既“重情”，又“严肃”。如上文所论，田早期作品的剧场里从形式上传递了蓬勃的生命力和热烈的情感，支撑起形式的是她自己的伤情。媒体热衷于说起田沁鑫从深圳回到北京第一次做戏，选择了祭奠她失去的爱情的题材（《断腕》），却不太提起她为什么去了深圳又为什么返回北京。在开始做戏以前，田沁鑫对于生活、对于自己的心要置于何处怕是迷茫的，她所提起的工作的碌碌、人情的复杂与爱情的冷酷都足够让一个人深刻体会现实的残酷。田沁鑫是厌弃这个混乱的世道的，在她早期的作品访谈中她总是如此提起。她幸而还有剧场，这里为讷言内向的她提供了一个既可以表达内心、又可以证明自己的舞台，我们也有幸看见了一个人真正的痛苦与渴望的能量在被正确地艺术性表达以后是何其大。这个时期田的作品多是悲剧，她表现严肃的生命命题，创作的人物在戏剧世界里也总是不能找到出路。在“一席”的演讲“茶禅一戏”中田沁鑫说，这个阶段的她想要表达自己、证明自己，仿佛在和谁较劲。而这个社会的难处就在于，现实的残酷是无处不在的。在世界范围内，戏剧都已经不仅是一门艺术，它还是一个产业。20世纪50年代美国就已经意识到戏剧改革不再有创造力，戏剧变为一种娱乐形式，为了盈利保守剧目和华丽的音乐剧霸占了百老汇的舞台，昂贵的票价成为阻碍戏剧进入主流艺术的重要因素(帕特森，亨特，吉利斯佩等, 2013)。被调入中国国家话剧院的田沁鑫也要面临同样的问题。事实上，她的《赵氏孤儿》在学界口碑很好，票房却不是那么好；与此同时，“开心麻花”这样主打搞笑的“不像戏的戏”却在京城开始风生水起。“商业社会是悄然而至的”，她说，“在这个浪潮中人如草芥”。2004年，她的《生死场》复排就被有的学者认为没了当年的振奋人心，因为演员的状态受到戏剧边缘性带来的不可避免的经济影响(白烨, 2005)。另一方面，除了要接国话院的任务，此时声名鹊起的她开始接到各种剧本的邀请，这影响甚至限制了她可以用来表达的题材。一面是得罪人、不合群，一面是拍自己不喜欢的商业戏剧，她说自己进入了两难的困境。我们揣测是佛学和对艺术的责任感为她打开了生活的出路。如果说早期的田沁鑫常常谈起伤情，那么近几年的她除了谈禅，还常常谈起如何发展和传递传统文化。她在《明》的采访里说戏剧应该寓教于乐，在《明》时“乐”是了多但“教”却没有传达得清楚，到《青蛇》时她已经能将禅意融合到戏剧里感动观众，她也为此感到快乐。她在多个采访中谈到希望能够通过戏剧传播和发展中国的传统文化，除了影响国内观众，还要向外输出中国的经典（走到台湾的《四世同堂》、走到海外的《青蛇》）；西方的艺术理论和剧场技术可以引用，中国传统戏剧的理念也要发展（昆曲《1699桃花扇》和京剧《关圣》，以及后期引入戏曲观念的其他作品）。这些都和“观众”相连，唯有做好看的戏剧、有趣的戏剧才能吸引当代的观众，才能完成她的“传”与“教”。这不失为一个解决艺术与现实的两难困境、让内心和解的中庸和折衷之道。中庸实际一直根植于她的思想，无论在什么时期，田沁鑫对待作品总是寻求对话、理解，并不将自己置于“古人”之上，因而也不会去试图颠覆、消解。她有一颗平和善良的心，她理解每一位创作者和文本的美和背后的因由，将自己感受的美用最美的形式表现出来。在“茶禅一戏”的演讲中田沁鑫说她并不想生活在这个时代，但她的肉身只能生活在眼前的环境里。我们要庆幸戏剧依然是能让她感到快乐的表达的道场，让我们现在能够看到《青蛇》这样不失艺术内涵的成熟商业戏剧。如今看来，《狂飙》里田沁鑫对演员的话就如同写给她自己：“他（寿昌）是一天才，不懂得失败，不懂得什么，就像光着身子站在外边，站在社会上，维中老想让他穿上衣裳、穿上点儿盔甲，他不，结果，他老不断地受伤害。……你（维中）愿意生活得糊涂点儿，人难得糊涂，人生活才平稳。在中国你这样可以走长一点，田汉他那个路走得短是悲剧结局。……我觉得观众会喜欢的是维中，我觉得只有维中的道理在中国适用。”（戏剧本 185）愿田沁鑫的创作心境和艺术能够在智慧的关照下更纯熟，也愿“大众”这头猛兽对艺术的侵害能够再少一些，让真正的好的艺术能够健康成长。

在古希腊戏剧的演出中，“换装建筑”上的门和剧场两边的观众出入口已具有指示事件发生地点的作用。古代戏剧中也出现过立体布景如山石、祭台等，这就把绘画引进了剧场。古罗马剧场开始出现了大幕。罗马建筑家维特鲁威在他的《建筑十书》中提到古希腊和罗马剧场的演出台上出现过“三棱柱景”和分类布景。中世纪欧洲戏剧的布景中“同台（场）多景”的原则具有代表性，所谓“同台（场）多景”，是指在一次演出中把剧情所需要的若干行动地点(称为布景点)，如天堂、地狱以及人间的教堂、海洋、耶稣诞生地、磔刑十字架等等，在一个演出场所同时布置出来，使之“同台(场)”并置。中世纪的演出中还常运用机关装置、魔术变幻等特技效果，其中天堂和地狱是最吸引观众的地方。 15～16世纪初，在意大利出现了布景艺术的新变化，突出标志是焦点透视法则和多种造型手段在舞台上的综合应用。最早研究焦点透视法并用于布景的是画家和建筑家伯拉孟特，最早付诸舞台实践的是佩·乌金诺和鲍·佩鲁齐。建筑家赛利奥在舞台上实践了古罗马建筑家维特鲁威记述的分类布景：演悲剧用的宫殿庙宇、演喜剧用的市井住宅和演牧歌剧（田园诗剧）用的山林幽谷。当时的一些大艺术家如达·芬奇、拉斐尔等都参加过演出设计工作。16世纪末至17世纪欧洲布景艺术的发展与宫廷歌剧和舞剧有着密切联系。演出的神话题材和对豪华富丽场面的追求，促进了舞台技术和舞台机械的发展。古代的三棱柱景被借鉴来解决换景问题。透视法在舞台上进一步应用并同舞台技术结合，产生了新的布景样式──侧片布景体系。这种布景体系的特点是在边片、薝幕、背幕上面画出各种不同的形象，组成树拱、建筑群或带天花板的室内景物等。这种布景体系的发明者是意大利布景师阿列奥蒂，使其进一步得到完善的是许多意大利的建筑家及布景师，其中最著名的是剧场建筑家、布景师、舞台机械师托列利·德·法诺。他善用舞台机械变换布景花样，有“舞台魔术师”之称。1618～1619年为适应侧片布景体系在帕尔马出现了第一座永久性镜框舞台。意大利的布景体系，在欧洲得到广泛传播。它的传播者在英国是I.琼斯，在西班牙是意大利人科斯莫·洛蒂，在德国是J.费登巴哈，在维也纳是意大利人布尔纳契尼，在法国是意大利布景家托列利和维加拉尼等。16世纪,正当意大利布景体系形成和发展的时期,在民间演出的基础上，西班牙出现了旅馆剧场，英国出现了大众剧场（俗称伊丽莎白时代剧场）的演出。这种演出不用或很少使用布景，而利用剧场和舞台空间结构帮助演员表演。17世纪，随着君主集权制度在法国的确立，出现了古典主义的戏剧创作原则，其布景特征是类型化，只一般表现“宫殿”、“房间”等环境，在同一布景里可演出任何悲剧（在宫殿中）或喜剧（在房舍中），因此被称为值班布景。 歌剧艺术的进一步发展，对布景艺术提出了新的要求。其时在欧洲出现了不少布景家族，最有代表性的是意大利的比比耶那家族，祖孙四代都从事舞台美术工作。他们把成角透视的技术引进到布景艺术中，成功地表现了巴罗克式建筑的复杂形象，把绘画布景的技术推向了新的高度。18世纪上半叶，盛行“值班布景”。18世纪下半叶巴黎、伦敦先后废除了观众坐在舞台上看戏的习俗，为布景艺术的进一步发展扫清了场地。布景沿着更接近生活、更具民族性和历史具体性的方向发展。巴罗克和洛可可风格在布景中的影响逐渐得到克服。随着严肃体裁戏剧的发展，适应在舞台上表演生活的要求，18世纪末在布景中出现了三面墙形式的室内景。这一时期有影响的舞台美术家有长期在英国工作的法籍画家罗特堡、英国布景师威廉·卡朋等人。18世纪，亚洲各国戏剧演出的共同特点是注重对舞台空间的运用，例如在日本出现了歌舞伎专用的剧场和舞台。舞台前部很大，伸展到观众席中，舞台同观众厅之间设有“花道”，舞台后方备有可以活动的天幕。歌舞伎的演出有时也使用说明性的立体布景如房墙、庭院等。用手工操纵的转台，是1756年在日本的演出中最早使用的。其时，中国、印度、印度尼西亚等国的戏剧演出也很少用布景，造型处理只限于面具、脸谱、化妆和服装等项。 18世纪末兴起的考古写实之风，在19世纪上半叶得以继续。1823年科文加登剧场演出《约翰王》时，法裔布景师普郎什在布景和服装方面表现了对历史真实的追求。30年代浪漫主义戏剧开始在舞台上占主导地位。它重视行动发生的地点，把它看作“无言角色”、事件的见证。浪漫主义剧作家则在剧本中对环境要求写下大量提示，并亲自参与剧本的排演工作，有时甚至亲手画出设计图来说明自己的意图。当时一些著名画家还曾被吸引到剧场里参加演出设计工作。在他们的创作中出现了结构复杂的写实景和华丽的服装。在历史题材剧本的布景形象处理中，继续着对考古真实的追求。为满足成批生产“值班布景”的需要，19世纪下半叶，一些跨国供应布景的工场应运而生。这些批量生产的布景体积笨重，牢固耐用，讲究制作工艺，但风格极不统一。1866年德国迈宁根剧团成立，它将布景艺术纳入演出构思之中，特点是布景具有历史的准确性。70年代末，E.左拉把自然主义理论扩及到戏剧领域，要求借助布景“准确地再现社会环境”。在舞台实践中体现这一理论的有法国导演A.安托万、德国导演O.布拉姆、美国导演大卫·贝拉斯柯等。自然主义布景促进了舞台技术的发展,提高了写实布景的表现力,并且以真实的面貌和19世纪商业性的无个性布景、廉价的浪漫主义情调布景、耸人听闻的特技布景划清了界限。19世纪末，俄罗斯一批名画家如В．Д．波列诺夫、瓦斯涅佐夫兄弟等，被吸引到剧院中来工作，从而形成了俄罗斯布景画派。他们把绘画的构图方法带进了布景，确定了布景设计应形象、完整地揭示戏剧内容的原则。19世纪末20世纪初,莫斯科艺术剧院进行布景革新,强调对演出总体形象的构思，使每场戏的布景都与导演构思相适应，确定了现实主义舞台设计与导演寻找共同形象语言的任务，造就了“造型导演”式的舞台美术家。В.А.西莫夫被称为这种“新型舞台美术家的先躯”。同时，在皇家剧院工作的俄罗斯布景家К.А.科罗文和 А.Я戈洛文使官方舞台上的布景艺术发生了根本变化。伴随布景艺术的发展，舞台技术得到了相应的发展。19世纪初出现了卷轴画景，利用薄纱前后两面呈现透明形象的绘景方法，开始在舞台上流行起来。这种技术方法是伴随着灯光的革新而出现的。1896年，拉乌台什列格尔在慕尼黑“公使”剧场演出中首先使用了机械转台。演出技术的日趋复杂导致在戏的幕间休息时频繁地启闭大幕。19世纪还出现了恢复莎士比亚戏剧原貌、不用布景演出的实验。卡尔·因默曼于1840年建造了杜塞尔多夫剧场，1843年按照莎士比亚风格演出了《仲夏夜之梦》。1879年英国斯特拉特福莎士比亚纪念剧场建立。1889年德国慕尼黑建造了莎士比亚舞台。19世纪末，象征主义戏剧在法国出现。象征主义画家如法国的德加、挪威的蒙克等都为戏剧演出进行过美术设计。象征主义思潮对20世纪初的演出活动影响颇大。 20世纪初戏剧演出形式的多样化使布景艺术有了相应的发展。瑞士A.阿庇亚、英国戈登·格雷、波兰S.韦斯皮扬斯基的理论和创作活动，对这一时期布景艺术的发展产生了广泛的影响。他们反对演剧中的自然主义、反对舞台平面画景，提出演出形象要单纯、概括，主张借助抽象的中性布景形象（由立方体、条屏、平台、台阶等构成的抽象的面和积），在灯光的渲染下创造出无穷变化，以表现想象中的“未来世界”。在对待演员的态度上，阿庇亚和韦斯皮扬斯基主张突出演员，格雷则主张导演独裁，提出过以“超级傀儡”取代演员的主张。他们的理论和实践，一方面反映了象征主义戏剧演出的要求,为现代派戏剧演出开辟了道路;另一方面，也为现实主义的戏剧演出提出了新课题。韦斯皮扬斯基设想的“巨型舞台”，慕尼黑艺术剧院的组织者乔治·弗克斯等实验的“浮雕舞台”，开始突破镜框舞台。1908年至20年代初，贾吉列夫组织的俄罗斯芭蕾舞剧国外演出季，吸收了一大批俄罗斯画家进行演出设计。这些画家以他们的绚丽色彩、醒目的装饰、俄罗斯的民族风格丰富了舞台。后来又吸收了不同国家不同流派的画家如毕加索、勃拉克、巴克斯特、贝努阿等进行设计，出现了多样化的形式，但失去了俄罗斯的民族特点。M.莱因哈特博采众长、融会古今，与不同风格的美术家合作，进行风格多样的演出。第一次世界大战前后，表现主义布景先在德国盛行，很快又传播到其他国家。表现主义布景，利用倾斜的线条、扭曲的形象、强烈多变的光色和光影处理，表达了艺术家主观感受的幻想世界。此外还陆续出现了立体主义（展示几何形体的不同组合）、构成主义（表现抽象的“骨架”结构）、未来主义（表现机械化时代的“骚动”、“速度”和“力”）、超现实主义（把表现梦境场面作为自己的任务）等流派的布景。这些流派布景，在探索新形式和开拓演出手段等方面做出了成绩，但它们排斥艺术创作的思想性，出现了绝对化和片面性倾向。在此期间,俄苏布景艺术也出现了多元化现象。КС.斯坦尼斯拉夫斯基和В.И.聂米罗维奇－丹钦科领导的莫斯科艺术剧院,进行了不同形式的演出实验,出现了《青鸟》、《哈姆雷特》、《卡拉马佐夫兄弟》、《吕西斯特拉忒》等有影响的布景设计。同时，围绕着导演В.Э.梅耶荷德、泰伊罗夫、Е.Б.瓦赫坦戈夫等人的艺术活动，出现了对非写实演出形式和布景样式的探索。梅耶荷德从适应他的生物机能学表演理论出发，追求演出中“假定性的现实主义”，对演出形式和演剧手段进行了广泛的实验，产生了较大的影响。构成主义布景曾是他艺术追求的一个重要方面。泰伊罗夫实验了立体主义布景。瓦赫坦戈夫则围绕着以外部技巧来表达角色思想感情的要求，进行了演出形式的实验。他的《多兰道特》的演出以其色彩绚丽、形式怪诞著称。这一时期，美国的舞台美术兴起，继贝拉斯柯之后，R.E.琼斯、L.西蒙森、N.B.盖地斯等人在多方面的探索中，确定了各自不同的创作特点。琼斯以他丰富的想象力把欧洲大陆出现的多种布景形式体现在美国的舞台上；西蒙生的创作则被西方列入“有选择的现实主义”范围；盖地斯的创作则以设计全剧共同的演出立体空间见长。德国 B.布莱希特的史诗剧、 E.皮斯卡托的政治剧，为布景的发展提出了新的课题。设计师卡斯帕·内赫、特奥·奥托和 K.von阿本米从不同的方面完成了史诗剧布景的创造。他们使用半截幕（1926年首次使用），白光照明，利用抽象或中性的背景，发挥布景材料性质的功能作用，配合细节具体的道具、挂图、映幕投射等手段，去补充说明表演环境，而避免形象地再现环境。在皮斯卡托的政治剧演出中，则大量使用了投映技术。40～50年代写实演剧形式再度在舞台上占据支配地位。60年代后,伴随着荒诞派戏剧、残酷戏剧、“贫困”（“苦干”）戏剧、机遇戏剧、环境戏剧等戏剧流派的不断出现，布景的样式也在不断地发生着变化。这些戏剧流派也都按照与自己的美学思想相一致的艺术原则要求舞台空间处理和舞台形式的处理。但就布景的形式来说，各流派戏剧已很少具有自己特有的布景面貌了。不同的戏剧流派根据自己的戏剧概念，有选择地使用技术手段、形式和方法，形成了千变万化的艺术世界，新型“值班布景”的出现反映了这一发展趋势：在抽象形体的基础上制作成批的布景构件，做出不同的组合，适应不同的表演需要。在这一发展中，布景固有的形象地表现“环境”的作用被削弱，而布景固有的组织演出空间的实用功能得到加强和突出，艺术家主观意念和情绪的表达，由布景形象的直接表露，变为暗示、寓意的方式。因此布景形式倾向抽象化。在这一历史发展过程中，舞台技术的发展明显地表现出：①广泛地利用科技新成果试验新的演出材料，利用原材料的质感、性能创造具有个性特点的演出形式。②对光的研究和运用。捷克斯洛伐克J.斯沃博达创造了综合幻灯、电影、电视投射、多屏幕、多角度映画投射等光的演出世界，产生了广泛的影响。20世纪继续进行恢复莎士比亚当时演出形式的试验，在英国、加拿大、美国等国陆续建造了一些仿造或接近英国伊丽莎白时期演出莎士比亚剧本的舞台或演出场所。这种对古代演出形式的回归热，被称为“伊丽莎白时期化”或“对伊丽莎白时期的怀旧”。日本在保留东方古典戏剧传统的同时，自20世纪初，开始把欧洲演剧形式包括舞台美术介绍到日本，使日本的舞台美术进入了国际舞台美术发展的潮流。第二次世界大战后创建具有民族特色的日本现代舞台美术，以它构思独特、形式多样、造型材料和形式丰富多彩跻身于国际舞台美术之林。在它的发展过程中，涌现了一批具有广泛影响的舞台美术家，其中有代表性的如伊藤熹朔、吉田谦吉、三林亮太郎、北川勇等。50年代末60年代初，苏联舞台美术发生了转折性的变化。随着对社会主义现实主义理解的发展，20～30年代对多样化演出形式的艺术探索，得到了重新评价并有了进一步的发展。中国戏曲的舞台美术素以服装、化妆、砌末为其主要因素。现代概念的布景，是在外来影响下发展起来的。它的发展沿着两条线索进行；①传统戏曲改良和改革剧目中的用景发展；②话剧布景的发展。中国话剧布景产生和形成于1907～1930年。1907年在上海演出的《黑奴吁天录》，开创了中国戏剧演出使用布景的先河。稍后，南国社演出的《湖上的悲剧》等剧中，多采用中性幕布加道具的布景形式，力求表现中国社会生活的场景。20年代初洪深、林徽音留美学习舞台美术，是最早接受舞台美术专业训练的人员。1923年洪深归国后，在他导演、指导设计的《少奶奶的扇子》演出中最早使用了三面墙硬景，并有严整的平面图。1924年余上沅、赵太侔等从美国留学归来，1925年在国立北平大学艺术学院开办戏剧系，设立了舞台美术课程，为中国培养了贺孟斧、张鸣琦等第一批舞台美术人才。30年代初至1937年是话剧在中国生根发展的时期，左翼戏剧运动的演出、定县中华平民教育促进会的实验演出以及天津、北平的业余和专业戏剧演出，都为中国布景艺术的发展做出了贡献。这一时期的演出设计已显示了一定专业水平和对多样化形式的探索。1932年，洪深编导并指导设计的《五奎桥》使用了三度空间阶梯式的平台结构的布景。1933年演出的《怒吼吧,中国！》（导演：应云卫，设计:张云乔），演出规模大,构图有气势,布景形式完整，反映了这一时期的演出和设计水平。在《西线无战事》（设计：许幸之）中还使用了转台。在北方定县中华平民教育促进会的演出中，使用了以抽象景片同实景相结合的形式。舞台设计家徐渠、赵越以及赵明、池宁、钟敬之等在这一时期开始了舞台美术专业活动。1937～1949年，是中国布景艺术发展的一个特殊阶段。在严酷的战争环境中，演剧活动大多处于流动的演出环境。演出场所不一,各种演出形式并存,因地制宜地解决演出造型处理是这一时期舞台美术的重要特点。反映当时布景艺术水平的是那些演出环境稍为安定的上海、武汉、桂林、重庆等地，它们演出较多，比较注意布景设计与艺术质量。适应演出实践的需要，刘露著的《舞台技术基础》一书于1948年出版。中华人民共和国成立后，形成了一支庞大的舞台美术队伍，他们在专业创作和全国规模的剧院（团）的组建和发展中，起了重要的作用。从1950年起，高等戏剧院校陆续开设舞台美术系，培养了大批舞台美术专业人才。1981年初，成立了中国舞台美术学会。中国的布景设计遵循现实主义创作原则。能够反映建国初期艺术水平的设计作品有《保尔·柯察金》，（设计：陈永亻京）、《龙须沟》（设计：陈永祥）、《白毛女》（设计：张垚等）、《俄罗斯问题》(设计：刘露)、《怒吼吧，中国！》（设计：孙浩然等）等。1956年全国第一届话剧会演中，《万水千山》(设计：赵森林等)、《西望长安》(设计：陆阳春等)等剧的设计获得一等奖。《一仆二主》、《小市民》、《柳芭芙·雅洛娃娅》、《桃花扇》的设计产生了广泛的影响。作为这次会演演出造型的艺术总结，出版了《舞台美术研究》一书。会演后至60年代初，开始了对演出形式和布景形式多样化的探索,陆续出现了一批形式各异的布景设计,如《蔡文姬》(设计：陈永祥)、《霓虹灯下的哨兵》（设计：周洛等）、《纸老虎现形记》、《抓壮丁》（设计：张正宇等）、《激流勇进》（设计：崔可迪等）、《李双双》(设计：毛金钢等)、《天鹅湖》及《海峡》（均为齐牧冬领衔设计）等。1963年北京举办的舞台美术作品展，从一个方面反映了这一时期的创作成果和水平。1957年在《暴风骤雨》的演出中开始了中国对幻灯投景的试验，1964年《东方红》大歌舞演出时，大面积幻灯投景实践成功，成了演出造型的重要手段。此后中国大面积幻灯投映技术日臻完善，并逐渐引起了国外同行的注意。“文化大革命”期间,社会动乱,中国的戏剧演出几乎停止。直到1976年戏剧艺术开始复苏。1980年底1981年初全国第一届舞台美术理论座谈会、1982年首届全国舞台美术展览会以及专业刊物《舞台美术与技术》的出版发行,是这一发展阶段的突出标志。在创作实践上,冲破了多年形成的思想束缚和对艺术创作方法的狭隘理解，开拓了戏剧观念，开始了对多样化演出形式和布景样式的自觉追求。《舞台美术文集》、《充满符号的舞台空间》等书籍的出版，专业史论人才的出现和培养，反映了舞台美术理论研究工作的发展。1986年中国正式成为国际舞台美术中心成员，开始参加国际学术交流活动。1987年参加了在布拉格举办的第 6届国际舞台美术四年展并获得“传统与现代舞台美术卓越结合奖”。

先锋派戏剧作为现代戏剧流派之一，活跃于20世纪前期的法国。“先锋派”一词，原泛指背离传统、标新立异的实验性艺术形式和流派。以贝梯、日瓦特、杜林等为代表，也可包括以科克托为代表的超现实主义戏剧、阿尔托的残酷戏剧、贝克特等的荒诞派戏剧。他们反对自然主义，也不苟同一些消极悲观的戏剧流派。他们强调发挥编导的想像力以激发观众的想像力，重视台词和形体功夫，有意识地培养新型的观众。先锋派戏剧曾与电影争夺观众，并给戏剧艺术以新的活力。

不论我活着，还是我死去了，我都是一只快乐的牛虻。 回答者：西伯利亚的狼 - 榜眼 十三级 3-29 19:13--------------------------------------------------------------------------------不管我活着/还是我死去/我都是一只牛虻/快乐地飞来飞去。 回答者：不是你是我 - 试用期 一级 3-29 19:37--------------------------------------------------------------------------------不管我活着 还是我死去 我都是一只牛虻 快乐地飞来飞去 回答者：smileeve - 魔法学徒 一级 3-29 19:58--------------------------------------------------------------------------------不管我活着 还是我死去 我都是一只牛虻 快乐地飞来飞去 回答者：zinaandy - 秀才 二级 3-29 20:58--------------------------------------------------------------------------------不管我活着 还是我死去 我都是一只牛虻 快乐地飞来飞去 ?? 是这句？？？ 回答者：傲の天 - 魔法学徒 一级 3-30 03:35--------------------------------------------------------------------------------不管我活着 还是我死去 我都是一只牛虻 快乐地飞来飞去 这首小诗，是牛虻最后的字迹，写完它，他就上了行刑场，然后他死了。 回答者：wwwkim - 秀才 三级 3-30 13:42----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------不论我活着，还是我死去了，我都是一只快乐的牛虻 回答者：歌怀采薇 - 试用期 一级 3-30 21:10--------------------------------------------------------------------------------不管我活着 还是我死去 我都是一只牛虻 快乐地飞来飞去 回答者：永远的风音 - 见习魔法师 三级 3-30 22:43--------------------------------------------------------------------------------不管我活着/还是我死去/我都是一只牛虻/快乐地飞来飞去。 回答者：406209730 - 试用期 一级 3-31 08:51--------------------------------------------------------------------------------不管我活着 还是我死去 我都是一只牛虻 快乐地飞来飞去 回答者：不知道5 - 助理 三级 3-31 11:51--------------------------------------------------------------------------------不管我活着，还是我死去，我都是一只牛虻，快乐的飞来飞去。 回答者：在这的我 - 秀才 二级 3-31 12:32--------------------------------------------------------------------------------不管我活着 还是我死去 我都是一只牛虻 快乐地飞来飞去

　　尘埃落定的2008北京青年戏剧节让人想起《我的九月》这部多年前的电影，并不是内容相近，而是片名切题。9月的北京，当舞台被一群热情高涨的年轻戏剧人占据的时候，9月在他们心中就是我的，2008北京青年戏剧节就是我的节日。格罗托夫斯基说了，戏剧从本质上就是“你我相遇的神圣的日子”。［1］ 　　这次青年戏剧节由作品呈现、剧本朗读、戏剧论坛、戏剧音乐会、戏剧大棚五个单元组成。由11台演出构成的作品呈现是其中的主体。从9月10号到28号，一台接一台戏剧粉墨登场，牵引着一群热爱戏剧的青年奔波在北京为数不多的几个小剧场之间。他们和舞台上的演员一同狂欢、一同困惑、一同迷失、一同伤感。如果说每一次演出都是一次有生命的、不可重复的社会事件的话，那么我们有必要对这些不只是纯艺术的社会事件，对这些舞台上呈现出来的“与自己的本质保持和谐的青年一代的真实”作出理性的现实的判断。 　　邵泽辉在此次戏剧节导演中，资历老，也有多年从事实验甚至主流和商业戏剧的经验。按说在这个标榜“戏剧是一种生活，青年是一种态度，先锋是一种必需，独立是一种呼吸”的青年戏剧实验场上，他有能力推出从观念到技术更“极致”的东西。“极致”这个词放在这里，不代表价值判断，只是效果描述。然而《在变老之前远去》，无疑是2008北京青年戏剧节上最朴素的作品。 　　这个取材于真实生活，有人物原型的舞台作品呈现出艺术与现实的审美关系，它静得像一面镜子，我们走到它面前可以照一照现实，照一照自己。戏的主角马骅是导演邵泽辉的朋友，一个敏感于现实存在的诗人，也是一个在城市谋生的白领。30岁那年，他对着镜子问：为什么没有人愿意读诗？为什么“诗人”变成了贬义词？为什么你还没有信仰？为什么你忘记了小时候的理想？为了这么多“为什么”，马骅强迫自己改变了原有的生活轨迹。他告别了过去，来到云南梅里雪山脚下，做了一名勤勤恳恳的乡村教师。 　　简单的生活使他有时间面对心灵，在与自己的对话中重获诗的灵气。被渴求知识的孩子们需要，让他一次次把自己的积蓄拿出来给他们添置作为一个学校该有的所有美好的东西。马骅身上没有传统意义上的英雄主义，他所做的一切只是在验证自己，给自己的生命存在下去找到意义。32岁，他决定重新回到城市。在一次外出的路上，因车祸，掉进了急流的山谷。《在变老之前远去》追求一种扎根于现实的诗意，在失去了马骅的舞台上，无声的教室，低矮的桌椅，一段空镜头之后，光影投在地上，打出了生命已逝的主人公留给现实世界的诗句： 　　日子在街头一掠，手就抖起来。文字漏出指缝、纷纷扬扬，爬满了将倒的旧墙。脚面上的灰尘一直变换，由苦渐咸，让模糊的风景改变了模样，双腿却不知强弱，在变老前踩着剩下的步点远去。 　　文字在舞台上活了起来，构成现实的一部分。邵泽辉说，这个戏是为一个远去的朋友而作。为一个无法兑现的承诺而作。“在《变老之前远去》，首先是一首诗的名字，是一位诗人对自己生活轨迹的某种设想，这种想法一语成谶，他真的远去了。本来他答应要自己演的，而且会是个独角戏。我们在四年前商量的时候酒酣耳热，兴奋异常。但今天想来，他是无法上台表演，下台鞠躬了。可我还是想让他上台，所以就有了这个与诗同名的戏。” 　　舞台上站着的两个马骅，一个承担叙述，一个反省自己，这样的处理依然是一出冲突在于自身的独角戏。不时有吉他伴着干净的歌谣萦绕在这个能够把城市步伐暂时停下来的静静的另一种现实的空间。在这里，舞台成为一个审视自我的场所。走进舞台就是走进了人生的课堂，在对现实的否定中我们受到了无形的教育得到了流泪的感动。戏剧应该属于那些贪婪的好学习的观众。 　　除了《在变老之前远去》，《西游记》《8008》《作品三号：牺牲》《1857白房间》甚至包括那个在《8008》之前加演的灵感来自马加爵校园暴力事件的短剧《我说》，都围绕着“成长”展开舞台的记叙。这些作品因其创作者的个性和艺术背景，姿态各异。但是在舞台上展现一代青年的成长印记，却是本次青戏节很多作品的共同主题。 　　黄盈的《西游记》处理成一场彻头彻尾的童年游戏。《8008》和《作品三号：牺牲》不同程度地采用现代流行的舞蹈剧场和身体戏剧。《1857白房间》相对传统，在保留文本创作的基础上由导演进行二度创作。 　　青戏节上，“80后”的生存状态作为一个严肃的社会问题在舞台上呈现出来。《8008》的编导何雨繁、姜均想要在这部借助身体的作品中反映出如下的社会内容：改革开放的到来，作为独生子女的“80后”，信仰的失落……。用他们的话说就是：“对于我们的社会来说，从八零年以后，国家发生了巨大的改变，对于我们的同龄人来说，随之而来的面临的问题与处境也与我们的父辈完全的不一样了。” 　　在他们看来，他们这一代人的成长处于社会变革的高潮中，是改革开放后的第一代新人。“选择80后的生活状态作为作品的出发，更多的是想通过这一代人的整体描画体现出整个社会的变更以及对人自身的影响。”在这一题材的开拓上，《8008》显示出想要记录现实影响现实的野心和抱负。不过问题又来了，用语言文字表达出来的创作苦衷能否完全倚赖他们所迷恋的身体语言这一表现手段？所谓身体与空间，画面，声音以及剧场表现等多重元素之间的联合与互动到底能传达出多少他们的意愿？身体的就理所当然是实验的先锋的吗？ 　　舞台上，六个演员一路奔走，他们面无表情，不看风景。短暂的停顿之后，他们开始用绽放的身体和断断续续的自言自语表现焦虑、忙碌、迷茫、孤独的记忆。需要肯定的是，抛开文本缺席造成的结构硬伤，这部青涩的真诚的作品还是让我们看到了在路上的“80后”，长大成人的“80后”，北漂的“80后”，看见了他们的抽屉、日历和生活节奏。 　　《1857白房间》是中戏导演系、戏文系两个青年女教师姬沛、王亚娜的合作，对职场女性自我寻找的执著为这部时空倒错的表现派小戏找到了现实的出口。神秘白房间和一组奇怪的数字最终使患有心理疾病的主人公拉拉有勇气告别虚妄的梦境，在现实的某个街角与岁月再次相遇。吴尔芙说，每个女人都应该要有一个专属于自己的房间。这个戏的编导说，“这个房间，给梦，给追求，更给当代女性一个雷打不动的独立自我。” 　　洁厕刷、毛绒玩具、竹篮子、痰盂、蒸锅用的铝箅子、手电筒、旧式竹条婴儿推车、洗衣机用的水管、刀勺铲子，这些粗糙的生活用具都是《西游记》里大闹天宫的重要道具。编导黄盈说，《西游记》是“儿时最为喜欢的故事……想象着自己就是孙悟空，手拿金箍棒，坐着筋斗云，飞向天际，大闹天宫……大闹天宫伴随了几代人的成长。这个故事本身是在讲述一只小石猴的成长，他的出生、他的玩耍、他的学习、他的无拘无束，他的无法无天，当然，还有他的被管教……。”黄盈说，把这样一个讲述成长的神话以低成本小制作的方式呈现在舞台之上，能够让人兴奋得仿佛回到了童年时代，“借助粗糙而朴素的道具与装置，利用想象力的奇妙，在剧场中为观众们创建出一个儿时梦想的《西游记》世界。” 　　在《西游记》中，导演和演员企图借助久违的童真和身体的游戏，在舞台这个有魔力的地方跟台下的观众达成重温梦想反抗现实的默契。“蟠桃园中，孙悟空用沾满颜料的毛笔涂抹众仙，二郎神抱个玩具狗爱怜地称之为啸天犬，观音菩萨手托痰桶加绿色马桶刷冒充玉颈瓶，大闹天宫时，六个画满年画儿的大球被扔到观众席中……”[2]孙悟空就是我们自己，是这出《西游记》要表达的核心。用他们的话说就是：“我们要狠狠大闹天宫，我们要上天下海翻桌。”，他们还说：“赚钱不咋地，赚自己喜欢的钱才是王道，成名不咋地，成自己不在乎的名才够跳。” 　　不管《西游记》是不是如本次青戏节艺术总监孟京辉所说的“让人回到了自己在童年时很本真的那个自己。”愿望的美好终究敌不过散场的烦恼，剧场里肆无忌惮的撒欢之后是妥协和顺服的无可奈何。当演员收起玩具和道具，脱下身上的花被单。我们的确看到了空旷的舞台上站着一群被迫长大的青年。 　　戏剧游戏化当然是不错的舞台手段，游戏用得恰当，可以不动声色地触及社会最深处的神经。但过度游戏化必然产生的后果，就是把手段当成了目的。舞台这个有魔力的地方，就会成为绞杀生命的现场。把一个关于成长的召唤咒无限度游戏化就是对意义的解构。过度的游戏化，在当下那些票房不俗的爆笑喜剧中屡见不鲜。黄盈的《西游记》即使是采用比平常再多的技法也无力回天，其结果只能是冲淡了表达的真情实感。 　　与《西游记》的狂欢嬉戏形成极大反差的是《作品三号：牺牲》清冷自虐的剧场效果。戏开场，一名不再年轻的男子拉着五音不全的提琴，反反复复着“我爱北京天安门”的旋律，逐个上台的演员用形体、节奏、道具和一张中性的留待观众想象的脸，展现人、空间与日常现实控制与被控制，束缚与被束缚的关系。三节荧光灯管连成的冷光电棍承担着现场舞台意象的表达，它的一起一落，一闪一烁，直到一节一节地被人为地敲碎，冰冷的日光棍最终跟演员一样成为祭品被“牺牲”掉了。 　　《作品三号：牺牲》与前面几出戏一样，舞台依然围绕成长展开。在形式上更为极端，甚至有强调残酷戏剧的人为设计。编导李建军，本科和研究生均毕业于中央戏剧学院舞美系。这一专业背景从他的舞台空间调度和装置设计就可见端倪。李建军说：“中文里‘牺牲"有两个用法，一个用作动词，如‘为了伟大的事业去牺牲"等。另一个用作名词，意为动物类的‘贡品"。个体的人在无形的权力的控制下变成牺牲，摆在那里，用来祭祀，伤口甚至能被看见，这正是我们要打开来给人看见的场景。”当下现代艺术领域的身体剧场，以其抽象与具象的两面性正好投合了创作者的用心。但愿具体的表达不受物质现实的太多拘泥，那么我们将看到的是一种观念现实的舞台表现。《作品三号：牺牲》有鲜明的所指。放弃语言选择身体，用他们的话说是因为过于能指的单纯引发所指的无限性不容易让人从内容上找麻烦，但是又能从根上表达编导对现实的思考和看法。 　　这个戏的舞台监督，费家村剧场实验小组成员高蕾蕾情急之下说出的“我们不笑不可以？”一反当下小剧场喜剧潮流，倒是教人生出一丝敬意。布莱希特有句话说得好：“令人惊讶的实验并非都是有价值的实验，没有价值的实验也并非一无可取。”[3]说到这里，很自然地联想到王的身体剧场实验《电之驿站》，本次青戏节另一部追求纯粹观念现实的作品。 　　戏剧实验常常被表达什么与如何表达这一对矛盾所左右。《电之驿站》这出身体剧场创作的动机，是关注中国当下现实被电子时代格式化的个人生活。表演现场，六个演员通过缓慢的身体运动、细微的节奏变化和网线、手机、鼠标、键盘等电子产品纠缠在一起。为保持后面客观的分析，这里摘录一个宽度网友不带主观色彩的观剧笔记 　　――50分钟的话剧就在三男三女与地面的各种电子设备的接触中完成，伴随着不断的电子噪声，最后缓慢的从剧场的一个边门走出，他们50分钟合起来也就走了不到30米。 　　编导王渴望在电子的包围中演员处于焦灼状态的身体与投射到后台裸露墙面的影象构成一种互动的关系，超越日常状态，在舞台上诞生“一个电子文明的废墟。”王说，《电之驿站》要延续日本无言剧导演太田省吾三部曲《水之驿站》、《地之驿站》和《风之驿站》“缓慢的剧场美学”。《电之驿站》的演员们要在高速流转、众声喧哗的现实环境中用沉默的身体创造出一个全新的时空，“只和戏剧、身体与社会的现实相关，与官场和欢场无关。” 　　如此高调的阐释，一看便知编导是把西方或者现代的艺术观念当作了衣钵来承继。身体戏剧是时下西方热门的先锋剧场形式，它旨在恢复人类已经失去的对动作的表达和肢体感受的能力。它与我们的现实如何才能建立真正的联系？退一步说，学习别人的“先进”技术来完成自我对现实的反动这两者并非左冲右突水火不容。只是在整个观演的过程中身体自发所带来的节奏无序、视觉重复所造成的观剧疲劳、观念直白导致的想象的缺席，都给了观众“牺牲”了时间得不偿失的唏嘘。当然，换一个角度思考，我们可能看到时间在这出戏的结构中的重要地位。借用苏珊u30fb桑塔格的话，就是“时间也许是第一次在戏剧里作为一个空间元素获得现在时态。”[4] 　　舞台与现实从来都是一对矛盾关系，不好的舞台可能缩小现实、减弱现实、粉饰现实，但是决不可能在现实之外甚至无视现实。具体的物质的现实与想象的观念的现实是舞台上的两重现实，他们并非彼此对立、互不相容。如何做到互相印证、互相补充、互相肯定、互相支撑，这是做戏的看戏的评戏的我们大家都要完成的功课。 　　“用我们好接受的方式翻开其实让我们不好受的生活，”这是赵淼和他的三拓旗剧社发布的近似宣言的旗帜性纲领。他们的表达方法依然是通过形体。用形体语言来诗化都市平常生活的《东游记》以它建筑在现实关怀基础上的“哀伤的幽默”和“精彩的想象”成为整个青戏节最有人缘的作品。 　　赵淼说，《东游记》是一次唤醒，它以“东”为名，代表的是一种回归，回到我们的初衷，回归我们的坚持，让我们的灵魂回到自己的躯壳倾听自己内心的声音……《东游记》相对于三拓旗以往的舞台系列形体剧，在形式上选择了一条中庸的途径。它的人物进行了实实在在的类型化处理。有来自农村在城里打工的小胖夫妻，有情绪低落精神萎靡厌倦重复工作的都市白领，更有独守空房孤独难耐的老夫老妻。由三个反映都市生活的舞台小品构成的《东游记》能否实现编导用身体的张力表现平静生活疯狂本质的意图，这是个值得延伸的问题。问题存在于如何把握和处理虚与实、姿态与言语之间的比例和轻重缓急的关系。日常交流的阻塞和人与人关系的平庸和困惑，这是《东游记》传达出来的现实关怀，大概也是本次青戏节又一个带有公共性的主题。 　　康赫自诩为“新媒体时代交流谬误的喜剧”的《采访记》，包括以机遇剧形式呈现的《十二个人拼出来的》，以及遭遇本土化移植的荒诞派戏剧《秃头歌女》，都可以被涵盖进来。甚至可以纳入白爱莲的《浮生六记》，这个取材于年代久远的同名笔记小说表现手段从容淡定的小剧场京剧。一对烟火夫妻在窘迫的日常生活中依然保持着耳鬓厮磨的真情实意，这种舞台上虚构的真实也许比日常现实更深刻。机遇剧的运作，从理论上讲，“靠的是创造一种没有高潮或者结局的不对称的意外事件网络。”[5]孙小杭的《十二个人拼出来的》在这一点表现得并不成熟，缺少使戏剧与生活处于可能有的最密切的联络。中戏导演系周申、刘露编排的《秃头歌女》，在荒诞的场景中批判身处的现实，讽刺和嘲弄当今社会物质富足精神匮乏的中产阶级。把一个本来无所作为的戏剧变成有所作为的戏剧。想起当年还在中戏读书的孟京辉把一个反映欧洲知识分子精神危机的《等待戈多》，排得狂放、暴躁、愤世嫉俗，借狄狄和戈戈空洞的皮囊装进演出者自己的生活。这好像是拿来主义值得推广的一种态度。 　　在戏剧与现实之间、艺术与生活之间有很多话题可以展开。捷克前总统、著名剧作家哈维尔说戏剧在更大的程度上与“此时”、“此地”相联系。“戏剧总是出自一种特定社会或精神的气候并直接指向这种气候。这是戏剧生存的一个基本条件，而且只有在这种气候下上演，戏剧才成为真正的戏剧。”[6]顺手再拿来约翰u30fb凯奇的一句名言，戏剧不是要将生活与艺术分开，而是要将艺术与生活重新联系起来。 　　 　　注释 　　[1] 转引自《神圣的艺术――格罗托夫斯基的创作方法研究》，扬智事业文化公司2001年。 　　[2] 《话剧〈西游记〉京城走红，编导解读内幕》，《北京娱乐信报》2008年9月12日。 　　[3] 《论实验戏剧》，《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1990年。 　　[4] 《事件剧：一种极端并置的艺术》，《反对阐释》，上海译文出版社2003年。 　　[5] 同上。 　　[6] 《第二章 戏剧创作》，《哈韦尔自传》，东方出版社1992年。 　　 　　高 音：北京市社会科学院 　　责任编辑：冯 佩

环境戏剧（Environmental Theatre）这一术语来自与由美国戏剧理论家理查·谢克纳发表于1968年春季的《TDR 戏剧评论》上的文章 。但关于“环境的戏剧”的概念在20世纪初就已有提出。安托南·阿尔托在其《残酷戏剧》中就多有提及。环境戏剧并不单在空间上对正统戏剧做出了突破，更是从戏剧文本、观演关系等方面提出了新的美学追求。20世纪，随着科学技术的发展，传播媒介空前的多样化，电视，电影的出现使舞台剧受到了极大的冲击，到60年代美国百老汇演出已经受到了严重的打击，数量比20世纪初减少了多一半。这些严峻的问题使我们当代的艺术家们甚至是舞台美术家们不得不重新审视戏剧的意义：“什么是戏剧？戏剧的特点是什么？话剧该怎样做？什么是话剧能做而电影与电视都不能做的？”对于我们舞台美术工作者来说在舞台上我们无论如何地拼命制造幻觉，制造绘画感它也干不过电影电视。“戏剧无论是怎样大量地扩充和利用它的机械手段，它在工艺上还是赶不上电影和电视的。”但是那些是我们戏剧做的到而电影电视做不到的呢？那就是演员与观众的直接交流和互动，表演者与观众之间的无限变化这个是电影电视做不到的。为了能保证这种交流与互动和更多的变化，追求幻觉性和绘画性的镜框式舞台就失去了作用。这种新的演出方式为我们的演出空间提出了新的要求：我们废弃舞台和观众厅而用单一的场所来代替它们，不存在任何分隔或障碍，它将成为动作的剧场。因此我们制造的空间应该是为这种交流与动作而制造的空间。不是分割观众与演员的空间。实际上谢克纳的EnvironmentalTheatre一词更确切的翻译应当做环境剧场。因此，环境戏剧的概念不是一个流派，可以说环境戏剧是一种对戏剧空间的使用基础的演出方法。谢克纳在他的论文里引出了诸如偶发艺术、街头剧、政治示威、仪式表演、格洛托夫斯基演出、世界博览会…..可见环境演出是一种演出形式的概括。从广义上来说它是一种脱离常规的戏剧空间。正如谢克纳所说：“你睁开眼睛看看就可以看到如此之多的精彩无比的环境戏剧设计。不管环境戏剧设计家们注释印地安，亚洲人，大洋洲，非洲人，西伯利亚人，他都可以发现可能激发他创造力的范例。”不过，有意识地设计与使用整个戏剧空间则是现代戏剧运动是20世纪致力于革新的戏剧家为此不断探索的理想。1920年11月7日，彼德堡巨大的乌里斯基广场时间发生的原址，有十五万人民重温了他历史最紧要关头的一节：攻克冬宫。 广场的一头是冬宫本身，它的六十二扇高大窗户灯光照明。最后的斗争通过窗户看到，像侧面的影子戏那样。在广场另一头是两个宽大的圆品台立在半圆形建筑前。一边是红色舞台，另一边是白色舞台，是克仑斯基和临时政府的控制区。两者之间是一座桥，这是冲突的相遇点。着三个舞台围着广场和观众。在戏剧的第一部分，动作自一个舞台转向另一个舞台。第二部分则迫近冬宫，红军装甲车和士兵通过观众的人群进行攻击。机关枪扫射，加农炮猛轰，一直到窗户里的灯光熄灭。这时，焰火齐升，宣布了人民的胜利。安宁科夫是这个伟大壮观场面的设计师，他本能地找到了环境戏剧所需要的要素。整个20世纪舞台美术改革的序幕就在“攻克冬宫”的隆隆炮声中拉开了。攻克冬宫的尝试还仅是一次广场活动，实际上这是以一个庆祝活动为目的，还不能称之为真正的环境戏剧。真正的环境戏剧要从30年代开始。早在1932年阿尔托在他的中就阐述了他对舞台美术的新要求：我们废弃舞台和观众厅而用单一的场所来取代他们，不存在分隔或障碍，他将成为动作剧场……放弃剧场建筑，我们将使用机库或仓库，按照某些教堂、圣地或西藏寺院中所形成的方法以改造。1932年到1934年间梅耶荷德的弟子奥赫洛普科夫在莫斯科的演出 、 、 可以看作是最早的环境演出。奥赫洛普科夫构想“从左右方面围绕演员。”“抛弃所有箱式舞台，为次可以将舞台的行动放在观演厅的任何部分。”他将梅耶荷德的有些流产的计划得以实施。1934年上演的《铁流》是塑造整体环境方面一个比较成功的例子：观众所进入的不是一个传统的剧场，当他们进入剧场的时候就似乎已经进入了剧情所设置的哪个军营中。观众必须穿越整个这些才能找到自己的座位….设计师施多夫设计的空间是这样的：沿着剧场一面有一个5尺高的平台，他有3个突出部深入观众厅，所有这些都被涂上或画成类似于岩石和泥土的山地效果……一块兰色的天幕从路堤后面向上弯曲并穿过整个天顶形成穹形，这样也包围了观众。 到二次世界大战结束以后的30年，环境戏剧得到了爆发式的发展。1952年在黑山学院观众坐在一个大厅的4块三角的面积中，这四块面积都针对一个中心部分，绝大部分情节就在这中心部分展开。但是我们在这里谈论的是那一类情节呢？那是一种声音和舞蹈、电影和音乐的异乎寻常的组合！鼓动者约翰.凯奇进行了一番演讲，再读了几首诗，于是钢琴家即兴演奏，接下来演员表演了阿拉伯式舞蹈。其时天花板上出现了劳申博格的画幅。表演从每个角度向观众袭来。到了1959年“偶发剧”这一名词正式出现于阿伦.卡普罗的论文中，这一年他在纽约鲁本斯画廊展出。根据卡普罗的解释：“偶发艺术，简言之，就是事情的发生，除了引起人的特别注意外不寻求什么。偶发艺术实质上是一种戏剧性冲击，一种出人意外的令人震惊的偶发事件，在偶发艺术中环境是一个重要因素。”在偶发戏剧中环境成为了戏剧的主体，他是诱发偶发事件的主要因素。它可以在任何地方发生，把任何地方都变成了潜在的剧场。“一个偶发事件并不是舞台演出，可以在超级市场里出现，可以出现在奔驰的公路上，可以在一堆破烂下面出现，也可以出现在朋友的厨房里；或者立即出现，或者相继出现…..偶发事件是按照计划表演的，但是没有排练，没有观众或者重复。它是一件艺术，而且似乎是更接近生活的艺术。”偶发艺术的出现更加地拓宽了演出的场所，它使生活中的一切场景都有可能变成演出场所，使戏剧从单一的空间走向了多空间，由固定空间走向了流动的空间。使观演关系更多的融合在一起，为以后的环境戏剧演出方式提供了更多的启发。可以说环境戏剧不是谢克纳的发现。是20世纪以来反对常规的演出方式和戏剧空间的必然结果。“面对电影和电视日益严重的挑战，戏剧家日益意识到戏剧的本质在于它是由演员和观众共同参与的活动。”在广义的意义上来说，环境戏剧又可以被称为脱离传统剧场之外的戏剧，脱离了传统演出模式的戏剧，是20世纪以来人们在新的演出方式上做的不同的探索。很多虽然没有改变演出的根本关系，但是使空间变的整体了。同样达到了拉近观演关系的目的。很多景观戏剧事实上也达到了这种目的。同样是舞台空间上的一种新的尝试。实际上对于环境戏剧的要求就是尽量的消除演员与观众之间的界限，让观众更多的参与到戏剧活动中来。“在传统戏剧经验中演出是从外部，在一个主要为相对消极的旁观者所创造的世界里去欣赏的，反之，在环境戏剧的经验中欣赏来自内部，通过共享的活动，环境戏剧创造一种整体的卷入感。”关于环境戏剧的空间设计，谢克纳在 （1970）中做了这样的概括：1. 为每出戏设计整个空间，这包括表演空间、观众空间和技术空间；2.人的身体是环境设计的依据；3.设计环境应包括所有的空间意识；4.环境的所有部分都是功能；5.表演者是全部应包括所有的空间意识；6.空间随着戏剧而展开，环境设计是一个过程。

　　楼主可以参考一下武汉大学郑传寅先生发表于2005年第2期《戏曲艺术》上的论文《古典戏曲大团圆结局的民俗学解读》以及厦门大学汪晓云博士发表于《戏曲研究》65辑上的论文《鬼世界的幸福与人世界的团圆——从戏曲“大团圆”结局说起》，或许能有所帮助。　　【晓云学姐的论文转录如下：】　　鬼世界的幸福与人世界的团圆——从戏曲“大团圆”结局说起　　内容提要 “大团圆”是中国戏曲结构的主要特征，戏曲是以对死亡的超越来实现“大团圆”的结局的。鬼不仅是舞台“人物”中的一员，更是促成戏曲“大团圆”结局的主要构成因素。由于戏曲要突出表现的是人物和情节的结局，鬼便以其形象性成为戏曲人物死亡结局的当然载体，从而以鬼魂的虚拟存在实现了戏曲的“大团圆”。中国传统的鬼神观念在戏曲中得到了形象的反映，“大团圆”结局的喜庆特征与鬼形象体现的乐观姿态一致。鬼给现实人生的不完美画上了近乎圆满的句号，从而使得悲剧趋近了喜剧。　　关键词 大团圆 好鬼 坏鬼　　一　　三岁丧母，七岁为童养媳，十七岁完婚，两年后成了寡妇，三年后受冤屈被定死罪。这就是窦娥。窦娥之冤，在人间无法获申，惟有诉诸天地，以致血溅白练、六月飞雪、亢旱三年。这就是感天动地窦娥冤。当窦娥这三桩几乎完全不可能实现的誓愿随着其生命的结束一同成为现实时，悲剧达到了高潮。到此为止，这就可能算得上是西方戏剧理论中的悲剧。然而，在戏曲中，戏还没有结束：三年后，窦娥之父为官，窦娥鬼魂托梦，从而使其冤屈获申。在随意段分而又似乎有条不紊的时间秩序中，《窦娥冤》以中国戏曲的方式结构了一个俗世的人生悲喜剧。在西方悲剧理论看来，它充其量只能算是悲剧中的喜剧，或喜剧中的悲剧。　　这就是戏曲，它要结构到让观众不用费力猜测人物和事件的最终结局，而这结局一般是要使看戏的人不感到太过悲伤，即使是窦娥这样惊天动地的悲惨遭遇，它也不让人物和事件就这样悲惨地、无奈地结束，而是给它安上一个“光明的尾巴”。这个“光明的尾巴”，在很多戏曲故事中都以更为喜庆式的大团圆形式表现，窦娥已然是个例外——倘若窦娥在未死前实现其誓愿，或者是窦娥之父在窦娥临刑前的一刹那刚好出现于刑场，窦娥就不至于真的死去——而这正是更多中国戏曲常见的大团圆结局。　　戏曲不忍心让观众看到这么深切的不幸和灾难，而努力使之从俗世人生的悲哀中看到幸福，看到希望，大团圆，正是中国人集体心理意识中幸福和希望图景的象征。在西方人看来，中国没有完整意义上的悲剧；而在中国人看来，西方悲剧为了制造最大限度的崇高和怜悯效果，而不惜让主人公就这样悲惨地、无奈地离观众而去，这简直就是“残酷戏剧”。　　西方悲剧常以死亡为结局，而在戏曲中，死亡并不意味着悲剧故事的结局，窦娥死了，她的冤案还是得到了昭雪，她以死亡为代价换得了自己的清白和人间的正义；死亡有时不只是一个过程，它甚至还意味着开始，《牡丹亭》中的杜丽娘刚出现不久就死了，死亡对她来说更意味着新生，好戏正是由于主人公的死亡才得以开演，她以死亡为代价换得了生命和爱情。　　“戏不足，鬼神凑”，实际上并不是说戏中的人不够要靠鬼神凑，而是戏曲结构中由人无法完成的情节要通过鬼神的作用才能实现。从戏曲内容看，俗世人生是不圆满的，而戏要圆满，因此，鬼神就成了戏曲必须借助的力量。戏曲就是这样以对死亡的超越来实现大团圆的。在戏曲中，对死亡的超越是通过鬼魂来实现的，若不是窦娥鬼魂托梦给父亲，窦娥的冤案就不会得到昭雪；杜丽娘如果不是以鬼魂现身与情人幽会亦无法复活。鬼魂是戏曲中不可缺少的“人物”。　　西方悲剧中也有鬼魂。哈姆雷特父亲的鬼魂是个幽灵，它不仅和人保持着一定的空间距离，也和人保持着一定的心理距离，它使人感到惊恐和害怕。鬼魂是剧中反常情境的异常之像，因此，它不是作为人，而是作为影像存在于剧中，且只能在特定的时候特定的场合才能显现为鬼魂的人之影像，我们只能用“它”而不能用“他”来称呼之。鬼魂在剧中出现时就是鬼魂，只有在人们讲到他的过去的时候他才是人。悲剧并没有表现这个现在已成为鬼魂的人，因此，它不能作为人物形象中的一员，只能是一个物，它充其量是一个人的影子。我们看到，在《哈姆雷特》众多的演出版本中，这个鬼魂虽然由真实的人来扮演，但他总是区别于常人，总要表现出某种程度上的幽灵的特征，通常表现在形象、眼神、表情、声音、行动等方面。在西方悲剧中，鬼魂和人之间隔着一道看不见但却无法逾越的鸿沟，鬼魂属于人世界之外的另一种存在，或者，是人世界表现为影像的物。　　中国戏曲中的鬼魂都是作为人物形象出现的，窦娥和杜丽娘的鬼魂由人过度而来。在剧中，她们都曾经是活生生的人，鬼魂和人在外在形象和内在表现方式上毫无二致，她们并不因为成了鬼魂就眼神呆滞、面容模糊、声音异常，鬼魂就是人，鬼魂由人变成，鬼魂甚至还可以再变成人，像杜丽娘。在戏曲中，人和鬼魂的扮演方式也没有任何本质上的区别，扮演杜丽娘的演员同时也是她鬼魂的扮演者，如果不是观众意识到杜丽娘已经死了，出现在舞台上的是她的鬼魂，作为杜丽娘的人和作为杜丽娘的鬼魂就没有什么变化。鬼魂和人的区别仅仅在于观众的意识，杜丽娘死了，到了阴间，尚未复活，观众意识到她是鬼魂，这样，表现鬼魂和人的区别不是在同一场景中同时性表现，而是通过死亡甚至进入阴间的过程历时性表现，观众因此也仍然能将鬼魂和人区分开来。　　在戏曲中，鬼魂和活着的人一样言语行动，并推动剧情向前发展，在大多数情况下，如果不是人死亡转而变成了鬼魂，剧情甚至就遇到阻碍而难以继续。窦娥如果不是鬼魂托梦，冤情就难以昭雪；杜丽娘如果不是现身为鬼魂与柳梦梅相见并告知他如何使自己生还，这一对有情人又如何能实现其传奇式的爱情！戏曲之所以和小说一样都曾被称为传奇，就是因为其情节太过离奇，而这离奇的情节，在许多时候是由人和鬼共同构建而成。　　鬼不仅是戏曲中重要的存在，是戏曲“人物”中的一员，在很大程度上，鬼正是促成中国戏曲大团圆结局的主要构成因素。戏曲如果必须设置大团圆的结局，鬼就必不可少：如果没有鬼，死亡就意味着人物的消失和剧情的终止，鬼使得死亡不再是人物生命的结束和故事情节的停止，而是人物生命的延续和故事情节的继续。鬼是死亡的结果，同时也是死亡的延续。死亡并非戏曲表现的重心，也就是说，死亡本身不是戏曲结构趋向的目标，戏曲要表现的是死亡前后的情形。窦娥之死突出的是其临死前的控诉与誓愿以及死后誓愿的应验，窦娥不是死得悲壮，而是因死而显得悲壮；相比较而言，杜丽娘的死显得有点莫名其妙、不可思议。死亡只是一个表现手段，是情节结构中一个凸起的点，戏曲要表现的是这个点的前因后果，而后果又往往比前因来得重要，因为它是观众的期待。正是因为要突出表现这死亡的后果，而鬼魂又以其形象性成为戏曲中死亡后果的当然载体，中国戏曲才能实现西方悲剧不能实现的大团圆结局。　　戏曲中鬼的出现常常意味着人物命运的转变和故事情节的进展。在《牡丹亭》中，作为人的杜丽娘是多愁善感、柔弱悲观而不堪一击的千金小姐，作为鬼的杜丽娘则表现出果断勇敢的胆识和气魄，从而实现了自己的梦想。在这里，鬼以战斗者的乐观姿态出现，它并且显示出强者的形象。同样，作为人的窦娥处处遭受不幸，只有成为鬼，她才有所支撑，她的命运才出现了逆转。大团圆结局的喜庆与乐观特征与鬼形象体现的战斗者的乐观姿态是一致的。正是由于鬼的存在，中国戏曲中许多俗世悲剧因而凭添了几许亮色，说鬼是戏曲中的喜剧性因素一点也不过分。鬼给现实人生的不完美画上了近乎圆满的句号，中国戏曲之所以能常常“大团圆”，鬼功不可没。鬼使得悲剧趋近了喜剧。　　鬼在戏曲中的功劳是如此巨大，鬼的出现又是如此普遍，以至于大戏剧家汤显祖说传奇、杂剧能“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变。”而大诗人苏轼则说戏剧是“搬演古今事，出入鬼门道。”这些看来颇为玄妙的论断当指戏曲表现的虚幻世界的真实情景，而鬼神在戏曲中的“活着”，乃使这虚幻的戏曲人生显得尤为玄妙。　　二　　鬼魂是已死的人而仍活着的魂。戏曲中的鬼魂和人一样活动于舞台上，这是因为戏曲中的人和鬼魂一样，都是虚构的，假的。　　如果说鬼是人的向往，人们一定会觉得有些不可思议。“怕死鬼”——鬼尚且怕死，何况人呢！的确，在很多时候，鬼总是与自然界一切恐惧、可怕、奇怪的现象联系在一起，与活人的疾病、痛苦和死亡等麻烦事联系在一起。人们在遇到未曾预料到的麻烦事而无从发落时，想到的不是那真正麻烦的事和人，而是鬼——“见鬼”：也许在人看来，只有鬼才会给人制造麻烦，鬼因此常以人的敌对者面目“活”着。　　鬼是人的敌人，尤其是在鬼与神联系在一起的时候，而神是人想当然的朋友——它们都比人强大。鬼能强大到什么程度，这在人是没有定数的，因此，有时，它强大到人力无法抗拒，只有眼睁睁看它逍遥（如它把活人灵魂带走使他死去）；有时，只要用大话吓唬它，它就会逃之夭夭（如民间至今仍使用的“退煞”）；有时，它也不过是一个鬼鬼祟祟的可怜虫，变成可以和人接近的形体状貌乞求人的施舍与礼遇；更有时，鬼也可以是一个美丽多情的妙龄少女或英俊潇洒的少年郎（小说和戏曲中的鬼多是如此）……　　说到鬼，人与人交往的历史不见得比人与鬼交往的历史悠久得多，因为鬼是当人看到自己的影子时就有可能出生了的，它是人自身的产物。当人意识到阳光下自己的影子，睡眠时梦幻中的影像，以及死后僵硬的尸体时，鬼就有了它诞生的前提。实际上，在人类社会中，人与人的关系也未必比人与鬼的关系更密切。不是吗？当人遇见麻烦事和难缠的人时，人们以为是遇见了鬼，是鬼在使坏；而在他没有遇见任何人和事时，因为恐惧与害怕，想到的还是鬼，所以鬼常出现于夜深人静时、荒郊野外处；即使是在平安无事时，鬼也潜伏在某处而不为人所见，因此最好还是小心为是。　　朱自清先生从人们常说的鬼话中总结出鬼的特征为：“总而言之，鬼贪，鬼小，所以‘有钱使得鬼推磨"；鬼是一股阴气，是黑暗的东西。他贪，也小，也有黑暗处，鬼其实是代人受过的影子。所以我们只说‘好人"‘坏人"，却只说‘坏鬼"；恨也罢，爱也罢，从来没有人说‘好鬼"。”[1]　　这也可以看出，鬼是人潜意识中的强势力量，它对人构成了威胁。由于鬼是强者的代表，弱者常将对强者的惧怕以礼让和恭敬的形式体现出来，正如费孝通先生所说：“我们对鬼神也很实际，供奉他们为的是风调雨顺，为的是免灾逃祸。我们的祭祀有点象请客、疏通、贿赂，我们的祈祷是许愿、哀乞。鬼神在我们是权力，不是理想；是财源，不是公道。”[2]　　鬼和神本来有着天壤之别，但由于人对他们都有所求，因此常以同样的方式对待他们。人对鬼神的敬畏态度正是人世间等级秩序的体现，强者往往代表着权力和金钱；人对鬼神的祭祀方式又正是现实社会规则的反映，那就是以请客、疏通、贿赂的方式求得权势者的支撑，使强者不至于损害弱者的利益，甚至在可能的情况下能助弱者一臂之力。　　弱者只有在现实世界中无法找到可以帮助并倚赖的对象时才转而求诸于鬼神，这种等级对立与现实社会制度中的等级对立刚好相反，它不是表现为压抑与被压抑，打击与被打击的被动关系，而更多表现为主动的求助，这主动的求助完全是人单方面想当然的结果。因此，神和鬼的创立在很大程度上是对人现实生存能力的加强，纵使鬼是作为敌对者的面目出现，由于神权又高于鬼权（几乎没有关于鬼权的说法，似乎鬼并没有什么权力），也就是说，神能制服鬼，所以神和鬼在总体上显示出的仍是对人有利和有力的一面。比如，戏曲中人间故事的圆满结局就多亏有鬼。因此，人们总是想当然地对鬼主动地示敬，这一方面是对鬼的讨好，另一方面，也寄予了对来世的希望，因为人将来都要变成鬼。　　人们给鬼准备了上乘的质量优良的衣服，死者入殓时从头到脚都被全副武装起来，他们身上穿戴的是他们在活着时从未穿过的新衣，通常是三件或五件，当然越多越好，但必须是单数，因为人世界崇尚双数，那么鬼世界应该崇尚单数，毕竟人鬼有幽明的不同，因而礼数也该有所区别；人还给鬼准备了豪华的房子，甚至连他们自己都从未乘坐过的轿子和马，以及其他所能想到的一切日常生活用品；至于死者日后的食物，那也不用费太大气力，只要在自己吃饭前先象征性地请一下他们，也就是只要多抽一双筷子，多拿一只碗，或者还斟上一杯酒——而食物并不因为请鬼吃了而有所减少。这样的事何乐而不为呢？至于对鬼最重要的钱财，在人的世界可并不值什么，只要记得在人的节日和鬼的节日给鬼烧一些草纸就可以了，当然，也是越多越好。　　人对鬼的祭祀是如此重要，以至于中国人最担心的不是穷困、疾病和死亡，而是绝后。“不孝有三，无后为大”，因为如果没有后代，他们死了以后没有后人给自己祭祀。活着尚且可以依靠自己，死后没有后代就意味着失去了一切经济来源，而成了流浪在荒郊野外的孤魂野鬼，那是中国人想象中最可悲哀也最可恐惧的事——一无所有，孤单寂寞，无所寄托。因此，如果年岁大了还没有孩子，或者在已成人还没有孩子前就死去，就都得从兄弟或姐妹家中“过继”一个男孩作为自己的儿子或者领养一个孩子。因此，多子多孙中国人最自豪的事，子孙越多，也就意味着将来作为鬼的自己越富有；绝后是中国人感到最耻辱的事，“绝后代”被认为是最严重最残忍也最令人深恶痛绝的咒骂。不仅如此，中国人所谓的“孝道”，很大程度上是鬼在未死之前对后代的训练，因为这孝道不仅要实行于活着的长辈，还要实行于已死的祖先，并且代代相传。所以，父母死了，儿子要守孝三年，后来人们觉得三年太长，就变成一年、三个月、一个月，甚至三天。　　衣服是三件还是五件，明器是楼房还是平房，轿子和马级别多高，守孝时间是三年还是一年，这一切数字和标准在丧葬和祭祀仪式中似乎都有着极其严格的规定，然而，实际上，如上所述，它们都是由人制订的，因而也都处在不断的变化之中，不仅静止的物在变，就是仪式活动的方式也会变，只有一点是恒定不变的，那就是，丧葬和祭祀的根本仪式程序和基本规则。规则意味着限度，也就是底线，比如，上衣至少要有三件，纸钱至少要烧几文，等等。　　鬼是中国人的宗教。“神话教导人们死亡并非生命的结束；它仅意味生命形式的改变。存在的一种形式，变成另一种形式，如此而已。……‘生"与‘死"两个语辞甚至可以互相替代。……在神话思想里，死亡的奥秘‘转变成一种表象"——借着这种转化，死亡不再是无法忍受的自然事实；它变得可以理解，可以忍受。”[3]　　三　　鬼是人世界的反映。周作人说：“我们喜欢知道鬼的情状与生活，从文献从风俗上各方面去搜求，为的可以了解一点平常不易知道的人情，换句话说就是为了鬼里边的人。反过来说，则人间的鬼怪伎俩也值得注意，为的可以认识人里边的鬼罢。”[4]和人的生活状况相类，鬼按其生活状况可分为两种，一种是“好鬼”，不言而喻，另一种便是和它对立的“坏鬼”，也就是“恶鬼”或者“饿鬼”，因为饥饿所以作恶。“好鬼”由子孙供奉酒水赡养，丰衣足食，平安幸福，不与人为恶，它们多为前世与人为善或者是自然死亡；而“坏鬼”多为孤魂野鬼，没有安稳的住所，也没有足够的食物和钱财，它们流浪在荒郊野外，它们不是前生作恶就是非正常死亡。鬼的幸福与否决定于人的道德尺度，鬼和人互为因果关系。一般来说，像窦娥这样善良的女子，生时虽然受苦，死后必享福。老百姓是这么想的，也是这么做的，他们担心自己今生作恶，来世作鬼会有报应。反映在戏曲中，就是窦娥成了鬼后便洗清了自己的冤屈——鬼让老百姓看到了来世的公正，看到作为鬼的希望，他们因此而满怀对未来鬼世界的憧憬。　　来世成为一个“好鬼”是人的终极追求。“好鬼”的存在意味着人不能实现的理想可以靠鬼去实现，穷人富鬼是贫苦老百姓一辈子的梦想，人是今生，鬼是来生，因而佛教的生死轮回在中国很容易就生根发芽并开花结果。从“好鬼”与“坏鬼”的角度看，人所做的一切都是为了不做一个“坏鬼”，而是做一个被人供养得面面俱到的“好鬼”——实际上就是人世界饭来张口、衣来伸手的富有者——贵族、官僚，甚至皇帝。但老百姓想到的只是明哲保身，使自己过上丰衣足食的幸福生活，而没有统治他人的意识，这在鬼身上也有所反映。绫罗绸缎的上好布料，三五件新衣，帽子、鞋子，还有袜子，这不是普通老百姓的穿着，陵屋、轿马，老百姓甚至连看都没看过——人穷尽一辈子都不可能拥有的一切鬼都可以拥有，鬼实现了人不能实现的理想，而这理想只不过是物质上的满足而已。　　因此，很多对现实生活感到失望的人不是怕死，而是想死，因为死了能享福。记得小时候，我的奶奶就经常一边叹气一边说：哎！死了就享福了。中国老百姓传统的幸福观在戏曲中得到了形象的反映。不是吗？窦娥死了才能实现誓愿并明冤，杜丽娘死了才得与梦中情人结为真正的夫妻。鬼不正是人的幸福向往吗？！　　因此，在老百姓眼中，死亡并不比其他一切未知的事物更令人感到恐惧，甚至于比现世的劳苦要舒服得多。老百姓一不小心就会想到死，然而他们并不真死，他们仍然努力地活着，忍受着一切也许是非人的恶劣生存处境。而且，死亡说到底还是令人害怕的，人们害怕的似乎不是死亡的方式和死亡本身，而是死亡后的“生活”。死亡，是连接现世生活和来世生活的转折点，因此，死亡总是和新生联系在一起。这就是为什么巴赫金说狂欢节上的笑常和阴间幻象联系在一起的原因[5]，这也是为什么戏曲总在死亡之后出现鬼魂，人死亡了，鬼魂却新生了，人和鬼魂组成了一个连环，起点和终点重合，戏曲情节结构成一个圆圈，戏曲中的人物走了一个圆场，悲惨的离散转而成为喜庆的团圆！　　如此看来，要不是古人规定六十岁为有寿者的最低限度，而多福多寿与多子多孙乃是人生最大的荣耀；此外，古人还规定非正常死亡的人会变成孤魂野鬼，有就是“坏鬼”，因不堪忍受人世苦难而向往成为鬼的人还真不少。古人真了不起，他们为人设置了一个只要死亡就可以实现一切的美好理想，却又在这理想前面设置了一个时间限度和死亡方式，这就使得死亡并不那么简单。　　即使如此，还是有许多人不顾这种种规定的界限，冒着成为“坏鬼”的危险非正常地死亡了。然而，在那些遵循规定活着的人看来，正是因为他们不得已成了“坏鬼”，便对人有了复仇心，这可能是现实的不平等使他们感到心理不平衡，于是，复仇心使他们采取了一些令人感到恐惧的报复性措施。这样，人们以为惧怕，在给自己祖先应得的资财时也只好分给“坏鬼”们一份。他们的危害是如此之大，以至于连天之子的皇帝都要以祭祀来拉拢讨好他们并请求他们手下留情，并把这拉拢讨好的方式固定化、合法化，成为皇帝乃至整个国家正常管理方式的一项。上行下效，皇帝尚且如此，老百姓更不能例外。　　鬼由此可以看作来生的人了吧？不然。人们在对他人表示请求并许诺答谢时，常说，来世作牛作马也要报答之类。看样子，来世如果能变成人，才算得上真正的好鬼，否则，还有做牛做马乃至变作其他动物的可能。这承诺也许是发自内心的真诚告白，但总给人将信将疑之感，这首先的疑问乃是：到底有没有来生？祥林嫂就曾一而再再而三地怀疑有没有来生，如果有来生，祥林嫂就必须捐门槛为自己赎罪，并做好日后为鬼的预备工作，“宁可信其有，不可信其无”，祥林嫂终于还是捐了门槛。的确，如果没有来生，鬼也就没有了任何意义，可见，来生是应该有的。　　既然有来生，就要保持完好的尸体，将来投胎好做人，而不做牛马或其他的动物——因为动物究竟是被人役使，受人控制的。毕竟做人还是更自由，或者，也许是更体面些吧？而要成为人，也成为好鬼，在生前就要忍耐痛苦和不幸，要行善，这样死后才能获得幸福，也就是成为好鬼。　　老百姓想成鬼，而帝王将相和达官贵族想成仙。这是因为，“鬼是原始人灵魂不死思想的反映。而仙人则是在中国特定社会里的人们企图肉体与灵魂同时永恒存在的理想。”[6]帝王贵族想要成仙，是因为想将今生的幸福延续到来世，而老百姓想要成为鬼，是因为想将今生的苦难转换为来世的幸福。“古代的社会阶级森严，说不上有什么自由，人们也不易想到争取自由，因此，他们没有在意识中构成了一种自由的鬼，浪漫地游戏于人世之外，像战国以来所说的仙人。”[7]相对于神仙的贵族身份，鬼更平民化，因此也更接近普通老百姓。　　现在所做的一切都是为了将来变成好鬼、幸福的鬼，在中国人看来，现世是不重要的，重要的是来世，现世的苦难是为了来世的幸福，并且今生不能实现的愿望和理想，都可以等到来生去实现。因此，中国神话传说中的英雄形象是不辞劳苦，为民请命的大禹，黄帝则几乎集一切发明创造于一身，他们活着的唯一目的似乎就是为了他人，而不是自己，除了任劳任怨和聪明才智外，他们没有浪漫的恋爱和神奇的人生旅程，甚至连形象都并不普通人英俊潇洒。中国没有类似于西方创世纪的神话体系，也没有传奇性的史诗篇章，因而也没有惊天动地的悲剧。中国的神话、史诗和戏曲呈现出俗世的本然面目，它们虽支离破碎却又被设计得有始有终，它们是如此贴近普通人的日常生活。中国人不仅在空间观念上指向群体性的存在，也就是人民，在时间观念上，中国人也指向将来，而不是过去和现在，过去意味着意义的消失，将来才是一切，因为结果总是出现在将来。一切的因都是为了有个圆满的果。在戏曲中，我们看到的鬼也都是一些善良、美好的人，比如窦娥、杜丽娘，好鬼是戏曲中的典型，而且多为女性，她们象征着人们对鬼世界的美好向往，并给人以有益的指引。　　中国人的生存状态是卑微的，他们崇尚实际，与浪漫的激情和崇高的理想失之交臂。中国人表达感情的方式和他们的生活态度一致，那就是：拘谨、内敛，然而坚韧。无论生活如何艰难，无论命运多么无奈，中国人都要努力地构想一个美好的未来，一个喜庆的、乐观的大团圆式结局。就像戏中表演的那样——那才是中国人恒久不变的期待。　　——发表于《戏曲研究》第65辑　　[1] 朱自清《话中有鬼》，张月媛选编《清华大师文选》第一辑，北京：新世界出版社，2002年版。[2] 费孝通《美国与美国人》，生活读书新知三联书店，1985年，第110页。[3] 马林诺夫斯基《巫术科学宗教与神话》，李安宅译，中国民间文艺出版社，1986年，第71页。[4] 周作人《周作人民俗学论集》，上海文艺出版社，1999年，第218页。[5] 参见巴赫金《文本 对话与人文》，河北教育出版社，1998年，第55页。[6] 参见罗永麟《中国仙话研究》，上海文艺出版社，1993年。[7] 顾颉刚《秦汉的方士与儒生》，王煦华导读，上海古籍出版社，1998年，第8页。

听说长期佩戴猫眼石的话是可以给自己带来好运的，不知道猫眼石究竟有没有这一功效呢？什么属相的人是不适合佩戴猫眼石呢？ 猫眼石会带来好运吗 猫眼石手链被人们认为可以带来好运气,起到保护主人健康的作用,因为它可以促进身体新陈代谢,还可以给佩戴者带来创意、丰富的生活。不管是生理上还是心理上,猫眼石手链都非常的适合佩戴。人们认为猫眼石是非常珍贵的一种宝石,长期佩戴可以带来贵气,从而增加自身运势。猫眼石和什么属相犯冲 传闻鼠和猫石天敌,因此不适合佩戴,还有属相为牛、兔、蛇、羊、鸡、猪的女性朋友佩戴猫石眼需要慎重,因为猫石眼属阴之物。猫眼石适合什么星座戴 猫眼石适合金牛座佩戴。 金牛座的诞生石 为:祖母绿, 金牛座的幸运石为:翡翠、玉 猫眼石不适于翡翠和玉的范畴。 而且, 猫眼石在西方的幸运石系统中没有被划分进任何一个星座, 任何一个星座的幸运石都不包括猫眼石。 但猫眼石可以招来财运, 而金牛座的最大特征是:财富 因此,猫眼石适合金牛座佩戴。猫眼石怎么形成的 真正的猫眼石是金绿宝石的一种宝石。能形成晚上猫的眼睛一样的效果，所以叫猫眼石。玻璃做的是假的猫眼石。

打算给宝宝购买贝亲奶嘴的时候，家长也需要知道贝亲宽口径奶嘴型号对应月龄，给宝宝选购相应月龄里的奶嘴。另外，有些家长听说贝亲y型奶嘴也比较好用，就是不知道贝亲y型奶嘴适合多大婴儿？下面我们就一起来看看吧。贝亲宽口径奶嘴型号一共有三种，分别是SS号、S号、M号。其中SS号贝亲宽口径奶嘴适合0-1个月的新生儿使用，它只能用一个月；S号贝亲宽口径奶嘴适合1-3个月的宝宝使用，适合这个月龄宝宝进食量；M号贝亲宽口径奶嘴则适合3个月以上的宝宝使用，具体用到几个月，要家长自己去观察宝宝的情况，要是宝宝出现喝奶困难、喝奶费劲的情况，家长记得就要给宝宝更换奶嘴。 贝亲y型奶嘴适合六个月以上的婴儿，具体要看宝宝每天喝奶的量。有些宝宝喝奶量比较大，家长也希望能够在平常能给宝宝喝些米糊，让宝宝能更加快的吸允出来，那就可以给宝宝选购贝亲y型奶嘴。贝亲y型奶嘴相比于圆孔的奶嘴，它出奶速度会更快、吸允出奶量也会更多。但是，要是宝宝还不能够完全控制吸允时奶量，建议可以等宝宝再大一两个月后，再给他换贝亲y型奶嘴。

2011年新西兰签证出台将造福留学生 2010年12月15日，移民部长 Jonathan Coleman说：“新的学生签证政策将于2011年2与7日执行。并且该政策减少了申请程序，能更好的帮助国际留学生更加简便的拿到学生签证。”主要更改如下：1. 在新的移民法下，那些正在申请签证的学生能被免费发放“过渡签证”。 “过渡签证（interim visa）”主要是指：当学生签证的申请正在审批中，移民局发放的一种临时性签证，保证学生能够合法的在新西兰学习。2. 相应的“无犯罪记录”及“体检报告”的有效期也会从现在的2年延长到3年。因此，对那些读大学本科的学生来说，他们在本科三年的学习中，只需要提供一次体检报告。这无形中为国际留学生减轻了经济负担，从而使得学生签证的申请变得更加简单。3. 食宿担保方面更加简单化。年满18岁的学生不再需要提供食宿担保证明。对于未满18岁的学生，只需要证明该学生的食宿与教育部对国际留学生食宿的要求相符合即可。4. 对于中途想换课程或学校的学生（VOC），移民局会调查学生在之前学校的学习情况，来决定是否有资格获得新学校的签证。5. 学校接受不合格的学生，将有可能被处以最高50，000纽币的罚款。之前的罚款仅为2000纽币。这次政策修改的倡导者之一，易威信移民公司的薛佳女士告诉记者，“本次的修改无疑对学生是个非常好的消息。两年前许多资深专家就这个问题就已经与移民局多次进行沟通。这次移民部长总算没有食言，在2010年年底彻底的解决了学生等待签证过程中无签证读书的两难问题。并且将学生体检时间延长至三年也是移民局的另一重要修改。移民部长11月12日针对新西兰教育出口问题的专题讲座也能说明目前政府对留学生的重视程度日益加大。新政策的出台，难免在施行中遇到困难，我们期待移民局系统更加完善。”同时薛佳女士也建议学生保证好出勤率，认真上课。因为目前政府就教学质量问题也在日益重视，并且新政策的出台，让中介和学生以后很难再以“等待签证”“不喜欢学校或老师” 等为理由解释出勤率不够的问题。目前，移民局认可的最低出勤率需要在80%以上，现在学生签证因出勤率不够的拒签率已经成倍上升。就该政策的推出，移民部长说，该新政策主要是为了帮助国际留学生能顺利的在新西兰学习，使得申请学校的过程能顺利进行。另外，Dr Coleman还说：“这个新政策的推出，估计能给新西兰留学市场增加2亿纽币的收入。”http://news.skykiwi.com/na/zh/2010-12-16/113785.shtml

移动硬盘可以做个系统当主盘使用。 系统盘的种类：1、如果按碟片来说，系统盘就是一个带启动安装系统的光盘。2、如果按硬盘来说，系统盘通常都是指的C盘，而启动盘只能是光盘。平常人们从网上下载的系统盘要用来装系统的盘，主要分为两种，一种是原系统盘，就是装起来比较麻烦的那种，而且时间比较长，正版系统都是这样，另一种就是GHOST克隆盘，这种比较简单，一般是全自动的，安装的时间也是比较快的。扩展资料：移动硬盘做系统主盘注意事项：1、把USB硬盘插入时需要注意的是，有的电脑要分主USB和辅USB，区别在于主USB受电更好，主USB在原板上，数据传输更好。一般都是电脑后面的USB插口。2、硬盘格式化分区。注意要在本机上进行操作，把硬盘拿到其它电脑上操作完成，再拿回本机的话有可能不识别。3、最好移动硬盘不要做系统盘，一般用用是没有问题的。因为毕竟是靠USB来传递数据， USB线有一定影响，然后系统盘读取的速度快，非常频繁，数据传递的量非常大，所以如果其中的某个因素不太好。比如线的质量一般的话，或其它因素影响，会造成死机的情况，当然这种情况很少，慎用。参考资料：百度百科-系统盘

现实表现情况写法如下：一、对自己的个人背景，政治面貌作交代。（如姓甚名谁，年龄，出生年月，学历，是否党员等视情况增减）二、思想方面根据材料方向思想工作进行陈述，根据时间情况调整。（如用数据支撑在思想上的启发，觉悟，更多的是表态，态度端正是根正苗红的基础）三、业务方面，根据自身业务岗位，就自己工作成效突出方面，同样需用数据支撑。在业务工作中获得的表彰奖励、肯定也可在此处体现。四、纪律方面，在结尾作用是表态性论述，要对单位／公司等各项规章制度烂熟于心，便于在此处举例论证。个人现实表现情况范文xxx，男，汉族，出生于1xxx年x月，入党进取分子，本科学历，在校大学生，该同志现实表现如下：一、思想、政治上的表现（思想是意识精神，政治是行动表现）该同志自进入大学以来，进取参加团支部和党支部组织的活动，坚持用党新时期的理论武装头脑，坚持中国特色社会主义的梦想，讲政治，讲大局，立场坚定，旗帜鲜明的拥护党的领导和党的各项重大决定。能够自觉抵制不良倾向，进取参加“科学发展观”实践活动，注意严格要求自我，进取向党靠拢，自觉维护党在人民群众中的形象，思想提高，具有牢固的为人民服务的意识。二、道德品质上的表现该同志热爱祖国，严于律己，宽以待人，诚实有信，待人诚恳、友善；能够坚持以“八荣八耻”为主要资料的社会主义荣辱观。三、工作生活上得表现该同志在日常生活中，谦虚好学，任劳任怨，认真负责；尊敬领导，团结同学，进取进取，能够较好的处理与领导和同学的关系。对人热情周到、进取服务。办事情即能坚持原则，又能主动解决遇到的困难和问题，具有必须的协调和组织本事。坚持自重、自省、自警、自励，以身作则，廉洁自律。在生活上，勤俭朴素，遵纪守法，无不良嗜好，孝敬老人，关爱家人。四、存在的缺点和不足尽管该同志工作突出，成绩优秀，学风端正，多年来在学习、工作、思想情景等有了必须的提高和提高，但在一些方面还存在着一些不足，如学习不深不细，理论联系实际还不够深入，解决基层的困难和问题的经验和方法还不够完善的问题。

日本贝亲是一家被多数宝妈们熟知的婴儿用品品牌，它生产了包括奶瓶、奶嘴、安抚奶嘴等一系列婴儿用品，由于日本贝亲一直致力打造最安全的婴儿用品，所以妈妈们多会选择。就日本贝亲众多婴儿用品而言，使用最为广泛的便是日本贝亲奶瓶和奶嘴。在日常生活中，妈妈们购买时，切记熟知日本贝亲奶瓶和奶嘴的型号的区别，同时也需要了解日本贝亲新生儿奶嘴型号在哪里看以及怎么看，只有这样才能为宝宝购买最佳的奶瓶和奶嘴。市面上，日本贝亲奶瓶分为两种容量，一种为160毫升;另一种则为240毫升，宝妈们可以根据自己的需要选择合适的奶瓶。同时，建议宝妈们选择宽口径的奶瓶，这样更有利于妈妈们冲奶，而不会导致奶粉洒得到处都是。 就日本贝亲奶嘴来说，共分为两大类。一种为宽口径奶嘴，一种为标准口径奶嘴。宽口径奶嘴相对于标准口径奶嘴来说多了一个SS号，其余的S、M、L号完全一样，且底座更厚实一些，宝宝使用起来更舒适。一般情况下，建议新生儿使用宽口径的SS号，标准口径的S号更为适宜。妈妈们购买时可以通过包装盒上表示大小的英文字母进行选择，日常使用时可以根据奶嘴上的孔进行选择。就标准口径的贝亲奶嘴来说，所有型号的奶嘴均为圆孔，可根据圆孔的大小进行选择;就宽口径的奶嘴来说，SS和S号为圆孔;而M和L号为Y型切口，妈妈们可以细心观察。 最后，建议妈妈们在宝宝相应的年龄阶段选择合适的奶嘴使用，这样宝宝才会更适应使用奶瓶!

猫眼石是一种具有猫眼效应的宝石，是很稀有的品种，猫眼石除了装饰的效果，还可以保护人的健康，常常被称之为是好运的象征。猫眼石表现出来的光和猫的眼睛一样，能够随着光线的变化而变化，这种效应称之为“猫眼效应”。猫眼石在全球只有斯里兰卡出产，十分珍贵。[b]给人带来好运[/b]猫眼石一直都被人认为是好运的象征，人们都相信猫眼石可以保护人的健康，让人不贫苦，增强人的交际能力，改善生活中和其他人的人际关系。此外，在佩戴上猫眼石之后，整个人会更加充满自信，在做任何事情的时候，能够产生更多的动力。[b]让你变的健康[/b]猫眼石内部含有大量的微量元素，所以说长期佩戴它可以提高自己的抵抗力，缓解炎症，消除肿胀和疼痛，改善你的身体健康。[b]促进代谢[/b]猫眼石可以促进细胞代谢，加速人体的新陈代谢，让身体的有害物质排出体外，让身体更加健康。猫眼石的颜色很多，质地通透很光滑，外观十分好看。一般说的猫眼石指的是金绿猫眼宝石，其它具有这样猫眼效应的宝石不能直接称之为猫眼石，要在猫眼石之前加上你所属宝石的名称，比如海蓝宝石猫眼。

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秋天是同学聚会旺季，很多毕业多年的同学都会选择这个季节来组织同学聚会。因此“金印客”小编特搜罗如下聚会活动方案供大家参考，希望对大家有所帮助。长沙**学院********同学计划于2011年在**举行见面会，经征询部分同学的意见，本次同学在**聚会的时间初步定在2011年*月*日至*日，聚会地点在广西桂林，现将有关事宜通告如下，望同学届时积极参加。一、组委会成人员组委会成员：组委会秘书：联系电话：二、聚会及报到时间1、聚会时间：2011年9月16日至18日2、报到时间：2011年9月16日3、报到地点：4、接送时间：三、具体安排由于本次聚会在异地举行，经商议，决定本次聚会的有关行程由旅游公司统一安排，接待旅游公司为桂林市康辉国际旅行社，经现场考察并与旅游公司协商，本次聚会具体活动行程如下：四、本次聚会的费用1、按到会人数按**人计算，本次聚会活动的费用（包括住宿、餐费、会议、游览等）约**万元人民币。2、本次聚会活动的费用原则上由与会的同学自行负担，费用在报到时由组委会暂按****元/人统一收取，会议结束后公布费用收支情况报告，多退少补。3、欢迎同学对聚会费用提供赞助，有意者请提前告知组委会。五、其他事项1、本次聚会时将就下次同学聚会的时间和地点进行商议。2、本次聚会同学可以带家人，费用自理。聚会后有其他旅游计划的同学，聚会后的住宿和返程票自行解决。3、如需预定返程车票、机票的同学请提前告知。有关本次同学聚会相关事宜，请同学们相互转告，期待同学们踊跃参加，欢迎提出宝贵的意见和建议，预祝本次聚会活动圆满成功。2011年*********同学聚会筹备组另外，老同学分别多年难得相聚，少不了做一本同学聚会纪念册作为这次聚会的收尾，以后可以慢慢回味。这次聚会的照片、包括能收集到的老照片、同学中如果有积极分子为这次聚会写一些好文章，可以一并做的纪念册里。这里推荐7款适合老同学聚会的免费纪念册模板，使用DPS设计印刷分享软件就可以快速制作。

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你可以看一下TradeMe, 这是一个大型网购网站, 形式类似于大陆的淘宝, 如果找不到满意的, 你可以在SkyKiwi(天维网)上发帖, 会有人回复你的, 定期给自己的贴回复能起到置顶的效果

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1、猫眼石常被认为是好运气的象征，人们相信它会保护主人健康长寿，免于贫困，有益生殖系统与相关器官的健康;2、促进细胞代谢，再生能力和血液循环，活化细胞，加速人体的新陈代谢，使细胞内的有害物质排出体外，有养频美容返老还童的功效，平衡内分泌失调，有降低胆固醇，能改善糖尿病症状，同时也能帮助人们增强记忆力，还能帮助人们缓解疲劳。猫眼石能够提高红细胞的携氧功能，降低血液粘度。3、能改善皮肤的毛病,防止伤口恶化。增加人思考时的灵感,避邪化煞,成为不受外力侵犯的护身石。4、猫眼石又象征勇气和力量,在东方常被当作避邪的护身符,也可使人们勇于挥别过去的恋情。5、猫眼石促进炎症消退，消除肿胀和疼痛，改善胃炎、肠炎、肾炎、关节炎、肩颈椎炎、腰肌劳损症状，对中年及老年人的帮助极大。6、猫眼石能双向调整血压，患有高血压的人用之便可使血压降低。7、猫眼石可以增强和改善人体免疫功能，提高人体对疾病的抵抗力，对各种老年性疾病如心脏病、冠心病有疗效。

独立卫浴主人套房单人$170-$250NZD/周双人$230-$300NZD/周上学上班高峰不想跟别人share卫浴，那么可以选择带独立卫浴的主人套。主人套价格约为$170-$250/周/单人，或是$230-$300/周/双人，都是包水电网的价格。一室一厅独立出入$280-$360NZD/周一室一厅独立厨房，独立卫浴，独立出入。这种是最受欢迎的房源，特别适合夫妻两人居住。价格区间约为$280-$360（包水电网）。可以有自己独立的空间，也可以随意煮饭。不过需要注意的是，这种房屋出租信息里，一般都会规定1-2个人居住。另外，有的独立出入的房屋需要自己联系电力公司和网络公司，自己解决水电网费。两室一厅独立出入$350-$480NZD/周其次是两室一厅带独立厨房，独立卫浴，独立出入。适合带孩子过来的一家三口，如果房间大一点，也适合两对年轻的小夫妻或情侣。价格区间约为$350-$480（包水电网）。同样需要注意有的独立出入房屋需要自己解决水电网费用，一般房东会在租房信息里面注明。其他房型如果家里人多的话，也有整栋房屋出租的。三室一厅一卫一厨房的房屋租金大概在$500-$600NZD/周。四室一厅一卫一厨房的房屋租金大约在$600-$700NZD/周。五室一厅两位一厨房的租金大约在$700-$850NZD/周。但是需要注意的是，整栋出租的房屋，有些只会带冰箱，洗衣机，而没有其他家具，因此需要自己购买，可以在Skykiwi或Trademe买到二手或者一手的家具。注：如果需要自己解决水电网费的情况，一般两人家庭的电费夏天为$120NZD-$130NZD/月，冬天为$200/月。网费一般为$70-$100NZD/月。“http://mepzx.com/zd/ym”

1、在移动硬盘上划出一个分区，最小4G。具体操作：开始，运行，输入"compmgmt.msc"，确认。打开计算机管理。进入磁盘管理。找到移动硬盘。如果移动硬盘是空的，很简单，直接分区“新建简单卷”，容量4096M即可。如果移动硬盘不是空的，也没关系，选某一个分区，比如移动硬盘的第一个分区，只要这个分区是NTFS格式的，并且有4G以上的剩余空间，就可选择“压缩卷”，压缩容量里填上4096M，确认。这个分区前面就会多出4G的未分配空间，把这些空间做成一个新的分区（简单卷）。2、格式化这个分区。格式随意，NTFS或者FAT32均可。3、把这分区设置成“活动的”。4、找到win7安装盘的镜像，把这个镜像装载到虚拟光驱里，或用软件把这个镜像打开（WINRAR就可直接打开ISO镜像，win7的镜像都是ISO格式），把镜像里面的所有文件直接拷贝到刚才新建的移动硬盘的分区里。5、拷贝完成之后，根目录下会有一个boot文件夹，boot文件夹里面有一个程序叫bootsect.exe，这是个命令行程序，没有图形界面，要运行这个程序，需要进入cmd。在windows7桌面上新建一个快捷方式，指向cmd命令。右键点击快捷方式，选择“以管理员身份运行”，这点很关键。6、使用CD命令进入到这个boot文件夹里，运行“bootsect /nt60 Drive: ，Drive是盘符。显示success后，所有制作过程就都完成。7、要安装win7的时，启动电脑时选择进入boot menu，然后选择从移动硬盘启动，即可开始从移动硬盘安装windows7。补充：如是win7x64的镜像，那么bootsect就是一个64bit程序，这个程序在32bit的操作系统里是运行不了，所以要制作一个能安装win7x64的移动硬盘，须要在64bit操作系统下进行。

短毛猫品种有：英短猫、美短猫、异国短毛猫、俄罗斯短毛猫、重点色短毛猫等。1、英短猫英短猫是短毛猫最具代表性的猫咪之一，受到各个地方人的喜爱，平时的它喜欢静静一个猫呆在一个地方，要是有什么新鲜的东西，就会跑出来探究一番。要是主人得空与它们玩游戏，它们会非常的兴奋，玩累了就会趴在主人的身边睡上一觉，睡着时的表情特别的可爱。2、美短猫美短猫是美国孕育出最好的短毛猫之一，拥有魁梧的体型，四肢粗壮，还有强壮结实的肌肉，非常的好养活，给啥吃啥。还有着一个智商很高的脑袋，不仅能和家里的小朋友玩成一片，而且和别的小猫咪也能相处得很好。3、异国短毛猫异国短毛猫最大的特点就是和动画片的加菲猫长得很相似，眼睛总是泪汪汪地，到哪都能吸引人的注意。唯一难过的点就是，它们的鼻腔很短，会容易得鼻支。因为鼻腔短，所以它们会经常流眼泪，就会导致它们出现泪痕的现象，就很影响健康，所以主人就需要在平日里给猫咪多擦拭有泪痕的地方，还有日常选的猫粮，可以选含车前子成分的，可以管理泪痕问题。4、俄罗斯短毛猫俄罗斯短毛猫是一种短毛猫品种之一，从体型上看，是与其他普通家猫的身形差不多大，不过警觉性很高，任何的风吹草动都能尽收眼皮底下。俄罗斯短毛猫不喜欢看见陌生人，因为它们害怕，一看见有陌生人就会找地方躲起来，但和主人能很容易地相处起来，非常安静的一只小猫咪。5、重点色短毛猫重点色短毛猫是个喜欢在家里闲逛的短毛猫之一，是由英国短毛猫和暹罗猫混种产生的品种，身材上面可能稍微就是偏爱偏胖一点的猫咪，但皮毛的话会比其他种类的猫咪要更柔顺很多。

对于新手爸爸妈妈来说，最让爸爸妈妈头疼的事莫过于宝宝哭闹了，排除宝宝身体不舒适之外，那就是因为宝宝没安全感了，那这时很多家长们就会给宝宝使用安抚奶嘴。安抚奶嘴是能代替妈妈的乳头给宝宝带来安全感的一种奶嘴。市面上的安抚奶嘴品牌有很多，其中飞利浦旗下的新安怡安抚奶嘴受到很多家长们的青睐，那下面我就来介绍下飞利浦新安怡安抚奶嘴以及它的型号区别吧。飞利浦新安怡安抚奶嘴是爸妈首选的安抚奶嘴，安抚有以下型号：经典款、soothiie款，ultra soft款、透气款、迷你款。经典款就是有各种小动物形状，外表可爱，这款分为男宝宝款跟女宝宝款。soothiie款奶嘴形状是仿母乳胸型呈对称圆形，适合新出生三个月以内的小宝宝使用。ultra soft款，这款安抚奶嘴有柔软挡板，凹型弧面设计，宝宝在使用这款安抚奶嘴的适合不会卡鼻子。透气款这款安抚奶嘴又分为Ultra air和freeflow，Ultra air这款安抚奶嘴特别柔软专为敏感肌设计的，有大气孔设计，呈对称水滴型。freeflow这款安抚奶嘴设有六个透气孔，宝宝使用安抚奶嘴时空气流通，脸上不会有印。迷你款这款安抚奶嘴是专为新生儿设计的，奶嘴柔软挡板小巧，使用时不会卡鼻子，适合出生两个月以内的小婴儿使用。这几款安抚奶嘴只有soothiie这款产地是美国，其余几款产地都是英国。爸爸妈妈可根据需要选购。

先连续按3下打印机上面的 启动键 如果可以打出测试页说明打印机没问题那么你可以试下下面的1.先重装打印机驱动试下 还不行的话就换跟数据线试下2.还不行的话换台电脑再装驱动试下 或者电脑重装后再装驱动试下

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蚂蚁的身体可以分为头胸腹三段,在胸区有长有六对步足。 严格说来,蚂议是没有手的。 但他的第一对步足,功能有时像手一样,可以抱起食物,也能捡拾食物塞入口中,甚至会清牙缝。有时也可以见到蚂蚁用第三段步足拖著巨大的食物或把食物举起来。 如果用身体结构来看,蚂蚁三对步足的结构都是一样的,且没有像人一样有姆指可以和掌对合的构造,蚂蚁是没有手的。但若看它三对步足可以做的事,则三对步足都可以称做是手蚂蚁是一种很不起眼的动物，虽然一只蚂蚁的力量微不足道，不过，你知道吗，10多只团结一致的蚂蚁，能够搬走超过它们自身体重5000倍的蛆或者别的食物，这相当于10个平均体重为70公斤的彪形大汉搬运3500吨的重物，很神奇吧！今天的动物与运动，我们再去认识自然界的其他大力士。 举重的世界纪录在不停的被刷新，现在，人类的抓举纪录是212点5公斤，挺举纪录是262点5公斤，可是，无论以哪一种方式，人类举重持续时间都不过是几秒钟而已。

月光石这各种材质的首饰饰品在我们的生活中也是经常可以看到的，这个月光石看着感觉和水晶有点像那么这个月光石是属于什么类的宝石？月光石和猫眼石有着什么样的区别？月光石是什么类宝石月光石是长石类宝石，又叫月长石，它的学名为冰长石，是正长石和钠长石交互形成的产物。月光石是含钠和钾的铝硅酸盐，能发散光，属于杂交长石中折射率最强的。月光石又称情人石，代表深沉的爱，它适合作为礼物赠给朋友、爱人，表达心意。月光石和猫眼石的区别1、性质不同月光石属于二轴晶，是钾和钠的硅酸盐，硬度在6-6.5之间；猫眼石属于板状、柱状，假六方的三连晶，是含铍铝氧化物，硬度在8.5。2、颜色不同月光石的颜色为无色至白色之间，一般呈乳白色；猫眼石的颜色比较丰富，如蜜黄、褐黄、酒黄、棕黄、黄绿、黄褐、灰绿色等。3、晕彩效应不同当光线转动时，月光石的晕彩呈片状移动；而猫眼石则是呈眼线的线状移动，随着光线的强弱而变化。4、结构不同月光石有时可见有“百足虫”状的包裹体，但是猫眼石没有；同时月光石具有明显的解理，在一些微小断面处有参差状的断口，猫眼石则是贝壳状断口。月光石呈现出月光般的幽蓝或是亮白，猫眼石有着猫眼瞳眸一样的光带，两者都散发着迷人的魅力，但真正的猫眼石要比月光石名贵很多。月光石是水晶吗月光石不是水晶。月光石的成分是钠和钾的铝硅酸盐，是正长石和钠长石层状交互的宝石矿物，并且它是多晶质集合体。而水晶主要成分是二氧化硅，并且是单晶体。所以月光石与水晶不属于同一类玉石。月光石有几种今天，我们来一起学习一些关于月光石的知识。月光石总共分三种，白月光，灰月光和橙月光。我们先来讲讲灰月光，灰月光在月光石当中，价格算是比较平价的那一类。灰月光的颜色是灰色的，和其他月光石一样，会泛着一些蓝光。灰月光，我们也可以称为拉长石。我们再来看下橙月光。橙月光与其他的月光石相比较的话，没有明显的蓝光。橙月光代表着积极向上，也有人把它称为太阳石。我们再来看下白月光。白月光相对来说，在月光石时中，属于上品。品质好的白月光，纯白的晶体，会泛着一些蓝光。因为很想夜晚上天空中的那一缕月光，因此而得名。月光石在整体水晶中，不管是价格还是外表，都是很受人欢迎的。那就如天空中一缕蓝色，照入我们的心灵。月光石同其他水晶一样，价格还是需要根据成色来判定的。主要还是要看水晶是否透不透，有没有棉絮的存在。

是的，这一点世喜奶嘴划分的比较细，搭配世喜奶瓶细分了五种奶嘴孔大小，特别贴心，流速都是根据宝宝的月龄需求来设计的，因为宝宝每个阶段的吮吸力度不同，宝妈在给宝宝选择奶嘴的时候，也要根据宝宝的月龄选择合适的奶嘴型号哦。还有不明白的话你也可以加速去知道下。

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揭开[蛟龙]的真面目 古先生(王大雄)1993年秋初稿1996年再修订 P1苏格兰尼斯[湖怪]，中国长白山天池[怪兽]，全世界各地[水怪][水鬼]等传说无数的多。今日笔者引用二百年前史书《广事类赋》[水族部]，关于蛟龙的记载约三千字中的部分摘记，用以论证[蛟龙]的存在。[中国史书]中,就早有祖先对[蛟龙]的观察，及生活习性，分类等的细记。中华民族，又称为龙的传人。龙就是中华民族的象征。 但是，龙几千年来只有所闻,没有所见。有权威人士讲，龙是中国人自己造出来的神奇的动物。试问：地球村上有哪一种动物是人造出来的？人类社会，物质是第一位的,还是精神是第一位的？第一张[龙画]及日后的[雕刻]，是谁[画]出来的？[刻]出来的？古代皇帝穿的[龙袍],谁敢犯欺君之罪[画]上一条假龙？古皇帝一个又一个的都是傻子吗？不！蛟龙是实实在在生存在地球村上的动物！但是现代人确实是难得一见。尼斯[湖怪]，科学家追踪了近一个世纪。我国长白山天池[怪兽]时而不断的也有报道。全世界传说中的[湖怪]，[怪兽]，[水鬼]，[水怪]其实都是[蛟龙]！中华民族是真正的[龙]的传人！但是一切空口无凭，下有史书为证。 经过到北京图书馆善本组细查：成书于乾隆后四年，即嘉庆四年，公元一七九九年。刻本百科全书，书名《广事类赋》。全书十册四十卷。[清]锡山华希闵芋园及胞弟与同学编撰。第三十九卷[水族部]排首的水生动物，蛟！有极详细的记载。记载中引用了更古的二十三本史书，对其形状，习性，种类，均有所记。北京图书馆有同名书的收藏。藏书编号为：总201，826。书中所记元封在西汉中期，公元前一百一十年。元嘉在南北朝时代南朝，公元四百四十年。即元封至今两千一百年，元嘉至今一千五百多年。下面是第三十九卷，水族部，蛟的摘记：（原书无标点，笔者意加。因电脑中繁体字极少，所以均改为简体。同时以原书所记顺序记载）（一）《说文》蛟龙属也池鱼。小头细颈。《山海经注》蛟之状似蛇，有四足，小头细颈，颈有白瘿，大者数十围，卵如石，能吞人。《埤雅》蛟能首尾束物。故谓之蛟。蛟尾有肉环束物，则以首贯之。《说文》卵生眉交，故谓之蛟。《述异记》蟒蛇目园，蛟眉连生。骨青无角[埤雅]蛟骨青。《明皇杂记》视之鳞甲俱备。《墨客挥犀》蛟常居溪潭石穴中，声如牛鸣，见人先以腥涎浇之，既入水，即于腰下吮其血，血尽乃止。一舟人为蛟所毒，嬉笑而入，明日尸出，两腋有穴如杯。久则化龙。 《述异记》 蛟千年化为龙。饿而食虎[唐子西语录]思州有潭，虎饮水其上，蛟吊尾而食之。故东坡诗曰：潜鳞有饿蛟，掉尾取渴虎。《续搜神记》平都县日黄村尹佃居焉，元嘉二十三年六月，尹儿年十三守舍，见一物有鳞甲而无毛。明日大水暴至，山谷沸涌，见大蛟长三丈余,盘屈庇其舍道焉。《臾记》溪中乃黑蛟耳。寒藏秋水[韩愈诗]其下澄秋水，有蛟寒可藏。《山海经》祷过之山，浪水出焉。中有虎蛟。鱼身蛇尾，有翼音。《续水经》 蛇雉遗卵于地，千年为蛟。久则化龙。《幽明籙》曲阿民谢盛采菱，见一蛟以义杀之，终年无患。《异苑》承阳人李增，行经大溪，见两蛟引弓射之，其一即死。《闻见近籙》张元客，长葛以侠自任县河有蛟长数丈，一日枕大石而饮，元自桥上负石中蛟，宛转而死，血流数里。“猛以裂山之势”《潜确类书》蛟不能降雨，而能裂山。《宋史》黄河之南，阳武下埽数决益，募能没者探水底，一渔叟入半日而出，曰：下有长蛟为害，故埽不能坚，非杀之不可，汴守取镇库古剑，付之渔叟入水，携蛟头出，洪流顿落，奏以武爵，不受识者疑为神。《臣览》荆饮飞者得宝剑于江千渡，中流有两蛟夹绕其船，饮飞拔剑曰：此江中腐肉朽骨也，赴江刺蛟杀之，荆王仕以执珪。《世说》周处义兴人少，又长桥下水中有蛟，南山中有虎，洲曲谓为三患处。乃杀虎，又入水杀蛟，蛟或浮或没，行数十里出与之，三日三夜竟杀蛟而出，遂自改励后为忠臣孝子。《汉书》元封五年冬，自寻阳浮江，亲射蛟，江中获之。 《韩诗外传》东海有勇士，淄邱诉过神泉饮马，其仆曰：饮马于此者，马必死。其马果沉。诉拔剑而入，三日三夜杀三蛟一龙出。《方兴胜览》犍为潭中有老蛟为害，燧帝时，赵昱为嘉州刺史，率甲士千人，夹江鼓噪，昱持刀入水，有顷潭水尽，赤左手提蛟头，右手持刀，奋波而出，洲人大警。《潜确类书》元严子忠遣仆人入山掘笋。雷电大作，树下一窟，有神如犬而长。其声如雷。仆挥锄击之而毙。人谓之山蛟。《拾遗记》汉昭帝於淋池南起桂台。以季秋之月，钓于台下，以香金为钩，丹鲤为饵，钓得白蛟长三尺。帝命大官为鲜。肉紫骨青，味甚香美。《新书》曹公十岁浴于淮水，有蛟来逼，击而退之。（二）综合以上所记，简要归纳如下：1）蛟属鱼性，水中的氧气足够其用，所以不必经常浮出水面呼吸，除非气候异常恶劣，水中极端缺氧的情况才有可能偶尔浮出水面。其目的也仅仅是补充氧气而已，或为猎食而为之。2）状似蛇，有四足，头小颈细。3）长数丈，能盘屈，吼声如雷。4）鳞甲俱备。卵生眉交，颈有白瘿，大者数十围。5）寄穴而居，猛矣裂山之势，不能降雨。6）有白蛟、黑蛟、山蛟、虎蛟之分。 一九九六年报载，《长白山天池怪兽再次浮出水面》。第一个怪兽脑袋拳头大小，圆圆的，黑褐色。第二个紧随其后。第三、四个脑袋乒乓球大小。文中有当地县志近代史料的记载：头像狗，黑褐色，嘴向前凸，脖子细长，吼声震耳欲聋，颈长1.2米到1.5米之间，颈部仿佛有白色环纹。其中也有在湖中追踪食人的记载。 《广事类赋》一书中的记载，在形状上竟与长白山天池近代县志中的记载是惊人的相似，这能是偶然的巧合吗？“小头细颈，状似蛇，声如牛鸣，颈有白瘿，大者数十圈。”与“头像狗，嘴向前凸，脖子细长，吼声震耳欲聋，颈部仿佛有白色环纹。”几乎是完全一致的！更具体的是颈长1.2米到1.5米。至于像“狗头”或“蛇头”，从远景的平视图来看，几乎是无法区分的！腑视图也是无法区分是“狗头”还是“蛇头”。同时，物种的不同，也不可能全世界的[怪兽]都是同一个属种！人世间目前唯一留下来的是一张苏格兰[尼斯湖怪]的照片。照片如落入水中的长颈鹿之照。头如蛇头，向左侧，细长的颈部已入水下，恰似在水中发怒的毒蛇。此照片已是近百年了，由于当时的技术限制，照片比较模糊，又是远景拍照，颈部并不清晰。但是其大致形状，人们的记忆还是十分清晰的。全世界的科学家对此照片争论了近百年。许多“科学家”认为是骗人的假作。有的甚至认为仅仅是一块“朽木”而已！实际上，骗人的正是那些带高帽子的“科学家”！那幅照片是唯一的人世之宝！拍照者是真正的人类英雄！一九九五年，全世界科学家大联合，动用了联合舰队，以所谓最高的科技手段，大规模的横扫整个尼斯湖，结果却是一无所获。中国中央电视台也播出了这一消息，全世界六十亿人民大失所望。于是尼斯[湖怪]又成了迷中之迷！但是照片却与《广事类赋》一书所记十分的相似！第一张龙画是如何画出来的？下面是流传在民间的几千年传说：某朝皇帝下令全国的匠人进宫，对众匠人曰：龙只有所闻，没有所见。自今日起，一个月内，必须把真龙画出，交到宫来！画假者杀！不画者杀！画不出者杀！众画匠度日如年，四处奔逃。就在最后一天期限来临的前夜，暴风雨大作，电闪雷鸣。一物从天而降，落在一个匠人的院子里。匠人在屋内，从破烂的窗户逢隙，趁电闪之际，清晰的看见落在院子的“怪物”。顿时大悟曰：真龙也！又是一阵狂风暴雨。“怪物”腾空而起，驾风雨而去。匠人连夜作画。次日准时交到皇帝手中。皇帝自然要问是如何画出来的，乱画可是欺君之罪 ！匠人如上回答了经过，皇帝嘉奖匠人数万银两，并赦免其他匠人死罪。之后皇帝穿上龙袍，自称为真龙天子。日后的雕刻均以第一张龙画为准，流传千古至今。 几千年的传说，无人能以考证，无人能以重复，但是万物均有其来历，空想是不可能的！蛟龙真的灭绝了吗？不！他们至今仍生活在地球上！只是少之又少！它属鱼性，不需要经常浮出水面呼吸氧气，于是世人难得一见。见之者称其为怪物！ 世界各地不时的传出湖怪、水怪、怪兽、水鬼等等，均是蛟龙！小则为蛟，大则为龙！如青蛙，小时为蝌蚪，大时为蛙。如不亲眼所见，谁人相信？世上万物不都是如此轮流变化吗？笔者有藏书可考，高科技是我们的祖先！古建筑不用一钉一铁几百年屹立于人世，古长城一砖，现代人做得出来吗？千年古尸不烂，其中的高科技，[现代人]所知少之又少！ 依据以上古籍《广事类赋》水族部的记载，下面分析尼斯湖怪，为何全世界的联合舰队，横扫全部尼斯湖时一无所获的原因：头小颈细，状似蛇，有裂山之势的蛟龙，在各种声响它听到的时侯，随时可以钻一洞穴寄居其中。自由自在，天马行空，为所欲为。人们要捕获它，可以说根本是不可能的！再横扫一万次也不可能！ 唯一观察它的办法是，连续的阴天，湿度很大，气压极低，水中[极端缺氧]的情况下，摄像机昼夜监控，才有可能拍到它活动的情况。或者紧急抓捕。而一般的情况它是不可能浮出水面的！其他各地的怪兽也是一样！当然也可人工造成水中[极端缺氧]的情况，迫使它浮出水面。只有真正捕获到真身，迷底才能彻底的得以解开。到那时迷底也就大白于天下了！全世界的科学家门，再一次联合起来！千年之迷全部解开的时侯到了！全人类都会感谢你们！ 近一个世纪来，世界各地不断有消息报道关与水怪，湖怪，水鬼，怪兽等的一些相关情况。但是，其真相越来越让人难以捉摸。在1961年中国大路内部刊物《参考消息》用了很大篇幅报到了前南斯拉夫一湖每年都发生怪兽吃人的事件数次。当局用了一个多月的时间，把湖水全部抽干。但是，并没发现任何特殊动物。当局又下令湖区深挖三尺，结果还是一无所获。总的来说关于水怪，湖怪，水鬼，怪兽，全是[蛟龙]！但是，无人能站出来做出证明。没有录像，没有实物，一切难以证明。但是大自然中，有许多物种是新发现的！也有被“肯定”灭绝了的物种又被发现。所以万物的存灭都需要长时间的论证，才能得到最终结果。简单的肯定或否定不是真正科学的态度。特别是科学界的“权威”人士，请注意：世界大的很！世界是属于全人类的！大千世界，其大无外，其小无内。这才是唯一的真理！

首先你先把打印机与电脑连接就是那条数据线，插在电脑上 打印机打开，看看电脑有没有提示检测到新硬件，如果检测到打印机他应该会提示你装驱动的，然后用打印机自带驱动光盘安装。如果没有就从网上下载一个，如果不会下载就用驱动精灵！安装完毕之后点击开始打开设置打开打印机，看看有没有打印机驱动！如果没有就是驱动不对，有的话还是不能连接 你就换条数据线试试。

你好，奶嘴的尺寸是为了适合不同年龄的宝宝的，比如NUK的奶嘴就分为1号（初生型）和2号（成长型）两种尺寸，分别适合0-6个月和6-18个月的宝宝。洞孔的大小则适合不同流量和粘稠度的液体，例如NUK的奶嘴洞孔分为S、M和L三个尺寸，S小圆孔是慢流量的，适合喂食纯水和母乳；M中圆孔是中流量的，适合喂食牛奶；L大圆孔或者十字孔是快流量的，适合喂食如米粉类的粘稠食物。所以，在选购奶嘴的时候，妈妈们可以先根据宝宝的年龄选择奶嘴的尺寸，再根据奶嘴的用途来选择洞孔的尺寸。

最好养的猫前十名如下：1、布偶猫。布偶猫体型较大，四肢柔软修长。温顺黏人，喜欢讨好主人，脾性很好。又因为长相俊美，气质高雅吸引了一大波铲屎官争相购买。2、英国短毛猫。英国短毛猫长相甜美可爱，有着圆溜溜的大眼睛，苹果样的脑袋，总体上头大脸圆。好奇心很强，但不会非常闹腾，它们只会安静的趴在你怀里。3、波斯猫。波斯猫被毛柔顺华丽，生长茂盛。它们举止优雅。长相可爱，脸蛋扁平，额头宽耳多小眼睛圆鼻子塌，四肢较短柔软，尾巴蓬松粗大，给人一种华丽高贵的感觉。4、暹罗猫。暹罗猫个性比较强，我们经常说猫咪是嫌贫爱富或者奸臣之类的话，但暹罗猫不一样哦。暹罗猫对主人非常忠心，如果强行分离，可能会抑郁而死。暹罗猫纤细的体型，重点色的脸部及宝石般的蓝眼睛都是很吸引人。5、美国短毛猫。美国短毛猫精力旺盛，身体强壮肌肉发达，一般很少生病，寿命在16-20年左右。美国短毛猫性格稳定很温顺，比较亲人，对小孩十分友好，很适合公寓内饲养。6、中华田园猫。中华田园猫长相可爱，基因强大，几乎不怎么生病。也不挑食，很好饲养。它们比较调皮，个性独特也很适合家养。7、异国短毛猫。异国短毛猫是波斯猫的一种，由波斯猫和美国短毛猫育种而来。外貌与波斯猫极为相似，都有着扁平的面部，凹陷的鼻子，大大圆圆的眼睛，结实的下巴，脸很方。看起来蠢萌蠢萌的，十分讨喜。但是它们的被毛是短的哦，性格安静，比较亲人，喜欢黏人。8、缅因猫。爱猫的猫友们都知道缅因猫体型巨大，平时好动，喜欢自娱自乐，当然如果有主人的陪伴，缅因猫也会安静的待着。总之它是一只善解人意又聪明的好猫猫。9、苏格兰折耳猫。如果你想养一只温柔安静、又能无限卖萌的猫咪，那么苏格兰折耳猫绝对是首选，有人甚至用甜美来形容它们的性格。10、加菲猫。加菲猫长相可爱蠢萌，脸方方的眼睛圆圆的鼻子有点塌。看起来十分有趣，它们很少闹腾哦，喜欢静静的陪着主人。公认最聪明的猫：孟加拉豹猫是一种能够独立生活的宠物猫，因为它是混血猫种，所以它既有豹猫的狂野，又有家猫的温顺。孟加拉豹猫的智商在猫咪中也是非常高的，能够完全听懂主人的指令。

先连续按3下打印机上面的 启动键 如果可以打出测试页说明打印机没问题x0dx0a那么你可以试下下面的x0dx0a1.先重装打印机驱动试下 还不行的话就换跟数据线试下x0dx0a2.还不行的话换台电脑再装驱动试下 或者电脑重装后再装驱动试下 x0dx0a一台电脑不是有2个或4个USB借口吗，换个借口试试吗，还没反应的话就可以确定是电脑有问题了x0dx0a换一个uSB口插上试试