同样是喜剧界的代表，现在的大众都看过卓别林而不知道巴斯特·基顿是为什么？

默片时代也就是无声电影的时代，有声电影出现是在20世纪的20年代末，之前的电影都是没有声音只有画面的，有声电影则是在初期用同期蜡盘的技术来实现了声画同步，所以就诞生了有声片。真正意义上的有声电影产生于1927年10月23日。美国生产的第一部有声电影《爵士乐歌手》获得成功，中国最早有有声电影拍摄于1931年3月，由上海的明星公司拍摄的《歌女红牡丹》比西方电影晚了四年。所以1933年之前所出品的大多中国电影都是默片，也就是无声片，而著名的电影女星阮玲玉就是默片时代的头号女星，默片时代比较著名的默片有《花木兰》、《西厢记》、《火烧红莲寺》系列电影、《桃花泣血记》、《神女》、《渔光曲》等等，你可以理解，默片时代也就是1907年——1933年这二十多年的时光

1、无声或声画脱节；默片并非没有声音，播放默片几乎时时都需要现场的音乐，1895年12月28日，在卢米埃尔电影于巴黎的首映中，有了第一位现场钢琴师。2、他们的动作可能变得不正常地快或奇怪；因此，在默片后期，人们试图加入声音时，不可能有与影像同步的声音或说话。一开始人们一直认为音乐不可或缺，对气氛或培养观众情绪都是非常重要的大部份默片的播放速度都比有声电影缓慢，因应年份和影院的不同，每秒约有16至23格，而非24格，除非很小心地把他们的原本速度播出来。默片电影间幕因为默片没有与影像同步的声音或说话，所以会加入所谓的“间幕”，以文字表示向戏院观众展示主要对话，甚至对电影内容的评价，或后来发展的暗示。所以间幕的写手就成为了默片时代的电影界中非常重要的一种专业，很多时候都与剧本写手的职位分开。间幕（那时候通常称为字幕）自身很多时候都成为了一种视觉上的元素，有着对电影本身或电影里的行为的一种阐释或简介；甚至可以提高戏院内的气氛。

默片（或称无声电影、默剧），就是没有任何配音﹑配乐或与画面协调的声音的电影。默片技术发明于1860年左近，但在1880至1900年期间，当单卷电影的制作已经变得容易时，默片仍然算是新奇的东西。把电影影像与声音配合的想法，几乎是与电影本身俱生的；但由于技术上的困难，在1920年代末以前，大部份电影都是默片。可是默片的影像等同共通的语言；默片年代，亦被称为“银幕年代”。在研究电影的学者与历史家群中，电影没有声音的年代被称为无声年代。在无声电影渐被有声电影代替之前，电影艺术已臻完熟；有很多电影迷更认为随著电影开始有了声音，它们的美学价值已经消失殆尽。默片的视觉质素很多时候都非常高（尤其是1920年代拍摄的），但后来有不少人用二次或三次带重制已经损坏的材料，犯下的错误包括过快或过慢的速度和不恰当的音乐。于是，很多人都误以为那时候的制片技术只是初级，更认为那些电影在今时今日的标准去看，是不能够接受的。间幕因为默片没有与影像同步的声音或说话，所以会加入所谓的“ 间幕”，以文字表示向戏院观众展示主要对话，甚至对电影内容的评价，或后来发展的暗示。所以间幕的写手就成为了默片时代的电影界中非常重要的一种专业，很多时候都与剧本写手的职位分开。间幕（那时候通常称为 字幕）自身很多时候都成为了一种 视觉上的元素，有著对电影本身或电影里的行为的一种阐释或简介；甚至可以提高戏院内的气氛。现场音乐与声音播放默片几乎时时都需要现场的音乐，1895年12月28日，在 路米亚兄弟电影于巴黎的首映中，有了第一位现场钢琴师。一开始，人们一直认为音乐不可或缺，对气氛或培养观众情绪都是非常重要的；很多小镇或住宅区的戏院都有琴师。在1910年代开始，很多大城市开始有管乐师，或整队管弦乐团。大量的戏剧管乐和调音器，都能够有效刺激观众的情绪。给默剧的乐谱多是即兴创作的。可是当播放正片变得非常普遍时，由琴师﹑管弦乐师﹑指挥和戏院本身演奏的默片音乐，便汇集起来。1915年， D.W.基夫的划时代大制作“一个国家的诞生”内，几乎所有的乐曲都是由 J.C.比尔撰写的；由那时候开始，原创﹑专为该电影而写的乐谱就愈来愈普遍了。在默片的高峰时期，电影制作是雇用最多乐师的行业（最少在美国如是）。而有声电影的出现，加上当时正值大衰退时期，他们的生计受到非常严重的破坏。很多国家的电影业界都尝试用其他方法把声音带入电影。在巴西，早期的电影配有清唱表演﹑小型歌剧，或有歌手在后台配合唇形唱歌。在日本，电影除了有现场音效，还有弁士，为电影作出现场的配音和评论。弁士成为了日本电影的重要元素，他们也为外国电影（大部份是美国电影）提供翻译。他们的受欢迎，是其中一个默片在1930年代仍在日本大行其道的原因。像 卡尔戴维斯这一类的作曲家，就是专门为默片制作 管弦配乐的。演出技巧默片非常依赖大量的身体动作和面部表情，好让观众知道和了解角色的内心思想。现今大部份的观众，或许会认为默片中对身体语言的倚重是肤浅和装模作样。正因如此，现在默片中的喜剧通常比戏剧受欢迎，因为过态的演出在喜剧中比较自然。可是，有些默片是演得颇为含蓄的，这取决于导演的取向和演员的演技。默片中的过态演出通常都是演员在舞台表演中培养出来的习惯，很多知道新媒体的取向的导演都不鼓励这种演法。

美国早期电影全是无声电影,常被称为默片时代。默片时代的电影多是喜剧,最著名的喜剧演员是查理·卓别林。他的《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》等已经成为名垂青史的优秀影片。

肯定是卓别林的《摩登时代》啊，卓别林和巴斯特基顿作为默片时代的最出色的两位喜剧明星，后者名气小了不少，所以卓别林的作品被当作默片时代的戏剧代表隆重出场。《淘金记》《城市之光》等片子也很经典，不过本片的影响力更胜一筹，充分展现了喜剧大师的天才。

我们知道，默片时代电影胶片的拍摄速度是16格/秒，在银幕上放映出来之后动作很快，失去重力，让人觉得夸张和滑稽，这本身就有一种喜剧效果。即使是悲剧，如果我们仔细注意人物的行动，都会觉得有点滑稽。因此，从某种意义上说默片更适合喜剧，或者说本身具有喜剧风格。而卓别林最优秀的喜剧恰恰都是默片。同时，喜剧的节奏一般都较快，适合以动作表现喜剧情境，而台词则不及动作表现力强（我们亲眼看到一个人踩香蕉皮摔一跤和别人给我们讲述某人摔了一跤，其引起的喜剧效果是有着天壤之别的），至少它会拖慢影片的节奏。试想，如果卓别林的喜剧中有台词，会是怎么样？事实上卓别林的后期作品，如《一个国王在纽约》以及《凡尔杜先生》，我个人觉得不如他的默片优秀。其原因之一就在于台词拖慢了影片的节奏（当然，这也与他后期脱离平民趣味等因素有关）。

查尔斯·卓别林应该是最为大家所熟知的一位，他在1920年之前拍了一段时间的喜剧短片之后，于1921年回归了长片，拍摄了《寻子遇仙记》，引起了热烈的反响。1925的《淘金记》和1927年的《马戏团》都沿用了为公众所喜爱的小流浪汉的形象。有声电影被发明以后，他还拍了两部他最著名的无声电影：1931年的《城市之光》和1936年的《摩登时代》。

影片是指用影像技术再现视听艺术的作品。根据制作年代的不同，可以将电影分为不同年代。常见的电影年代包括默片时代、声音电影时代、黑白电影时代、彩色电影时代、数字电影时代等。默片时代，电影没有声音，只有画面和音乐。默片时代的电影通常是以肢体语言和面部表情传递情感和信息，如《摩登时代》、《大都会》等。声音电影时代，电影开始具备语音和音效。影片的对白和音效开始被纳入到电影中。这个时期被称作“好莱坞黄金时期”，因为这个时期创作了许多经典的电影，如《乱世佳人》、《教父》等。黑白电影时代，电影开始应用黑白影片。虽然这个时代的电影没有彩色，但是因为限制了色彩，够大多数电影制作者认为他们的剧本和拍摄更为严谨，如《罗马假日》、《公民凯恩》等。彩色电影时代，这个时代的电影制作开始使用彩色影片。电影的色彩更加鲜明，给观众带来了视觉上的新鲜感，如《绿野仙踪》、《银翼杀手》等。数字电影时代，电影制作开始应用数码技术，制作出更为细腻、逼真的效果。数字电影的制作者越来越多地使用计算机策划、特效和后期制作，如《复仇者联盟》、《阿凡达》等。总之，随着科技的不断进步，电影的制作和呈现形式也发生了翻天覆地的变化。每个时代的电影都代表着当时的艺术风格和社会文化背景。

麦克·塞纳特 巴斯特·吉顿 哈罗德·劳埃德 哈来·琅东，卓别林不是默片时代的

默片电影的特点是依赖大量的身体动作和面部表情，好让观众知道和了解角色的内心思想。默片技术发明于1860年左右，但在1880至1900年期间，当单卷电影的制作已经变得容易时，默片仍然算是新奇的东西。把电影影像与声音配合的想法，几乎是与电影本身俱生的；但由于技术上的困难，在1920年代末以前，大部份电影都是默片。默片的影像等同共通的语言。默片年代，亦被称为“银幕年代”。默片电影的间幕：因为默片没有与影像同步的声音或说话，所以会加入所谓的“间幕”，以文字表示向戏院观众展示主要对话，甚至对电影内容的评价，或后来发展的暗示。所以间幕的写手就成为了默片时代的电影界中非常重要的一种专业，很多时候都与剧本写手的职位分开。间幕（那时候通常称为字幕）自身很多时候都成为了一种视觉上的元素，有着对电影本身或电影里的行为的一种阐释或简介；甚至可以提高戏院内的气氛。

“默片”就是无声电影。早期电影只有画面，影片本身没有声音，只有背景音乐。剧中人通过动作、表情，让观众了解剧情，有点像哑剧。必要时，会插入一些字幕来帮助观众理解人物想说什么。

依据课本知识点可知：默片时代，声音与画面脱节，剧情具有即兴性，喜剧居多，电影为黑白电影，并且电影演员都是以简洁明快的故事情节和夸张生动的表演来取悦观众，这些是默片时代的特点； 故选A．

　　阮玲玉、乐蒂、夏梦、蓝苹、凌波等　　阮玲玉　　人生如戏。　　化妆间，一个人对着镜子，慢慢地抬起右手，画眉。　　从后台一路奔波，在幕后悄悄凝望等待开场，再走过连接幕后和舞台的虎度门，你不再是你自己，你已经成了戏中人。　　阮玲玉就活在戏中。1936年3月8日，就在今天上海的新闸路沁园村9号，阮玲玉徘徊在自己的家里，也徘徊在生死的边缘，在接下来的几分钟里，她在平日里最喜欢吃的八宝粥里放下三瓶安眠药，她选择的是永远的安睡和心境的安宁。　　阮玲玉是整个中国电影默片时代的超级明星，她的一颦一笑中散发了当时上海的优雅气息，从处女作《挂名夫妻》开始，先后拍摄了《自杀合同》、《故都春梦》、《野草闲花》等29部影片。1930年5月，《影戏杂志》举办“电影明星选举”中，阮玲玉以6179票当选第一名，这个时候的巨星胡蝶也仅仅得票3784票，然而所有的这些没有给阮玲玉带来所谓的幸福。　　25岁的阮玲玉最终死在舞台上，没有能从虎度门退回来。“我死了，你可以做自己喜欢的事情，我好快乐。”，她把遗书留给了下来。她活在公众的目光中，活在媒体的报道里，活在街头巷尾的流言蜚语，唯独没有活在属于她自己的世界中。　　你认识这些人么？你见过这些电影画报和美人照片么？如果你年过80，并且曾经做过追随时尚的年轻人，相信你给出的答案一定是肯定的。她们都是解放前红极一时的电影明星：胡蝶、乐蒂、蓝苹……一代名伶，估计不少都已经香消玉殒，这里留下的是她们人生最美的时刻。　　乐蒂　　“古典美人”乐蒂小姐（1937-1968）以31岁的芳华离世，她从影的15年间，共计参演过44部电影。虽然短暂了些，但凭借着她独一无二的古典韵味及精湛演技，影坛至今仍无人能取代其特殊的成就及地位；与世长辞几十年后，仍能令无数老中青影迷心心念念魂牵梦萦的魅力，可谓永不停格的一则传奇。　　夏梦　　有“上帝杰作”之美誉的夏梦，曾经是长城电影公司受欢迎的女演员之一，与石慧及陈思思合称“长城三公主”。在中国内地观众最早看到的香港电影中，夏梦主演的《抢新郎》《董小婉》和《故园春梦》无疑成为了代表作。而与今天的香港女影星相比，美丽高贵且多才多艺的夏梦至今无人能敌。　　蓝苹　　在三十年代，一个年轻女演员开始在上海崭露头角，她先后主演了几部进步电影，但她自己却经历了被捕和婚变等戏剧性的变故，1937年7月，七七事变爆发后，她做了一个改变她一生、也改变几十年中国现代史的决定：去延安。　　她在做女演员的时候叫蓝苹，她去了延安后叫江青。她在1981年1月25日被判死缓时，估计许多现在读到这篇文章的小朋友们，都还没有出生。　　蓝苹给世人留下了《自由神》、《都市风光》、《狼山喋血记》、《联华交响曲》、《王老五》五部电影，在过去几十年里的中国，只有极少数人可以看到这些电影.　　凌波　　凌波原名君海棠，英文名Ivy，福建省人，香港黄梅调歌唱电影的代表人物。十四岁以「小娟」的艺名开始演出厦语（即闽南语）电影，外销台湾及东南亚各地。　　凌波於1962年开始演出国语片，大部份均是反串男装演出的黄梅调电影，她亦因此成为此类电影的代表人物。例如：《梁山伯与祝英台》（1963）、《七仙女》（1963）、《花木兰》（1964）、《宋宫秘史》（1965）、《西厢记》（1965）、《鱼美人》（1965）、《三笑》（1969）等等，其中以《梁山伯与祝英台》最著名。此片在台湾上映时轰动全岛，连映数月不辍，凌波因此荣获第二届金马奖「最佳演技特别奖」。据说由於凌波是以女扮男装演出，不便领取「最佳男主角奖」，於是评审当局巧立「最佳演技特别奖」名目以赠。时至今日，台湾传媒提到凌波，无不以「梁兄哥」呼之，可见《梁山伯与祝英台》余威犹在。　　凌波也拍过不少非黄梅调电影，著名的有：《万古流芳》（1965）、《烽火万里情》（1967）、《明日之歌》（1967）、《哑巴与新娘》（1971）等等，此外，凌波亦曾以《花木兰》及《烽火万里情》两部电影荣登金马奖影后宝座。　　七十年代凌波淡出影坛，1989年举家移民加拿大至今。　　李丽华　　河北省人，香港国语影坛的中流柢柱，有「影坛长青树」的美誉。父母均为京剧名伶，李丽华因而深受薰陶，曾随名伶章遏云学艺。1940年从影，拍过一百二十多部电影，其中不乏经典之作，例如：《假凤虚凰》（1946）、《误佳期》（1951）、《小凤仙》（1953）、《雪里红》（1956）、《杨贵妃》（1962）、《武则天》（1963）、《□惜姣》（1963）等等，又凭《故都春梦》（1966）及《扬子江风云》（1969）两部电影荣膺金马奖最佳女主角。　　李丽华多部作品中，以《小凤仙》最为人熟悉。据说李丽华为其角色小凤仙设计了多套戏服，该批戏服在电影上映后竟然广受观众欢迎，竞相仿造，一度成为东南亚的流行服饰，号称「小凤仙装」，传为影坛佳话。　　李丽华1973年退出影坛，移居美国。夫婿严俊也是国语片的著名演员兼导演。　　胡蝶　　胡蝶的表演生涯一直从二十年代末延续到六十年代，然而，她最辉煌的时期是在三、四十年代。　　三十年代初，她主演了中国第一部有声片《歌女红牡丹》，她把一个忍受丈夫虐待与压榨而毫无反抗、心地善良又有几分愚昧的女性刻画得相当成功。在第一部左翼电影《狂流》中，她塑造的秀娟不但富有反抗精神，而且内心世界十分丰富，受到好评。她主演的《姐妹花》是她表演艺术的高峰。在影片中，她一人饰演有着不同生活道路的双胞胎姐妹大宝、二宝，把两个身份悬殊、性格各异的女性刻画得非常成功。这部影片三十年代在国内打破国产影片有史以来上座率的最高纪录，后来到东南亚、日本、西欧诸国演出，也大获好评。胡蝶饰演过娘姨、慈母、女教师、女演员、娼妓、舞女、阔小姐、劳动妇女、工厂女工等多种角色，她的气质富丽华贵、雅致脱俗，表演上温良敦厚、娇美风雅，一度被观众评为“电影皇后”，胡蝶横跨默片和有声片两个时代，成为三、四十年代我国最优秀的演员之一。　　林黛　　林黛，原名程月如，英文名Linda，香港历史上最著名的国语片女演员。1934年出生于桂林，原籍广西宾阳，1949年随母来港定居，翌年被星探发掘，加入长城电影制片有限公司成为基本演员。1951年，转投永华电影公司，拍摄了第一部作品《翠翠》（1953），一炮而红，成为当时两大电影公司电懋和邵氏的争夺对象。 林黛拍了很多等风格、形式截然不同的电影。其中《金莲花》、《貂蝉》、《千娇百媚》及《不了情》几部电影更令她四度成为亚洲影后。林黛曾与多位圈中人恋爱，1961年与曾任云南省长龙云的儿子龙绳勋结婚，婚后育有一子。但后来林黛与丈夫感情破裂，1964年7月17日，林黛在寓所服食过量安眠药兼吸入煤气自杀，失救而死，年仅三十岁。当时她尚有两部电影《宝莲灯》（1965）及《蓝与黑》上、下集（1966）未及完 成。这两部电影也成为林黛的最后遗作。　　主要作品：　　《金莲花》（1957）　　《情场如战场》（1957）　　《貂蝉》（1958）　　《云裳艳后》（1959）　　白虹　　尤敏

在默片时代最受欢迎的就是喜剧片、西部片和历史片3个方面。当时最具代表的就是喜剧片的表演者卓别林。

《星球大战》系列影片 编者按：喜欢的科幻电影的朋友一定不会忘记这个如雷贯耳的名字??《星球大战》，乔治?卢卡斯导演的《星球大战》在1977年的问世，创造了一个现代神话。因其前所未有的太空场面，纷繁复杂的星系斗争，它被称为"继廖西开辟红海之后最为壮丽的120分钟”。 《星球大战》三部曲（1977-1982年）是"电影史上的里程碑、本世纪最为重要的文化事件之一。”其影响波及整个世界。 《星球大战》系列也是集美国文化的扩张和渗透能力之大全的电影。《星球大战》系列电影集中使用了最先进的高科技电脑及数字制作手段，创造了一个前所未有的太空世界。它对宇宙中各种星系、文明、生物的描述，它所创造的各种奇形怪状的外星人与航天器，它所表现的波澜壮阔的太空场景和星球大战场面，超出常人所思，非一般科学技术所能表现，不能不说是一种梦幻般的视觉奇观。它在全世界所创下的不可思议的票房收入，标志着电影从默片时代进入有声片时代，又从黑白片时代进入彩色片时代后，正以惊人的速度，进入数字化时代。 星球大战全集 1977：星球大战 新希望 全球票房：7.754亿美元 1980：星球大战Ⅱ 帝国反击战 全球票房：5.4亿美元 1983：星球大战Ⅲ 绝地归来 全球票房：4.75亿美元 1999：星球大战前传Ⅰ 魅影危机 全球票房：9.43亿美元 2002：星球大战前传Ⅱ 克隆人的进攻 全球票房：6.5亿美元 2005：星球大战前传Ⅲ 西斯的复仇 全球票房：8.5亿美元 应该是从第一部星球大战开始吧。。。

1.《寻子遇仙记》——一部带有童话色彩的“父与子”提到默片那就不得不先提卓别林，因为在大多数观众眼里卓别林就是默片的标志。《寻子遇仙记》是卓别林第一部自编自导自演的长片。可以说，从这部电影开始默片进入了“卓别林时代”。童星杰基·库根精彩的演技在很大程度上抢了卓别林的风头 卓别林的电影向来充满对底层小人物的关注与尊重。这部电影里卓别林就扮演着一位穷困潦倒的玻璃匠。笑中带泪是卓别林喜剧的标志，幽默是其表达内涵的手段。悲融于喜，喜反衬悲，悲喜交加，本片将一悲一喜的关系做到了恰到好处的表达。电影中父子俩的生活一贫如洗，但一张破毛毯的可怜或是一次受人欺负的可悲都被巧妙地化为喜剧元素。从父子俩的苦中作乐到结尾失去儿子后遇见天使，这份憧憬则展现着卓别林的人文关怀。 2.《福尔摩斯二世》——他是电影演员还是杂技演员？说完卓别林，那就得说巴斯特·基顿。“既生瑜，何生亮”或许是对基顿最恰当的形容。作为默片时代的另一位笑匠却似乎总被卓别林压着。相较于卓别林具备人文关怀的静，基顿则是更为纯粹的动，是靠特效靠大场面去充分调动观众的情绪。桌球神技堪称本片的一大亮点 这部基顿的巅峰之作糅合了爱情、奇幻、动作、侦探、犯罪等元素，45分钟之内无尿点无废笔。肢体语言、拍摄技法、笑点设置三者均做到完美的融合。无论是“戏中戏”的结构还是动作匹配剪辑无不展现其超前的创造力。最为津津乐道的桌球神技和摩托追逐两场戏简直神乎其神。看过花絮后，你会对这些特技拍摄惊叹“Oh,shit！”要知道，这可是一部20年代的电影。值得一提的是，诸如成龙、伍迪·艾伦都在各自作品中借鉴了本片。 3.安全至下——是男人就上一百层！一口气连推三位默片时代的喜剧大师，现在轮到哈罗德·劳埃德。这是一部精彩的屌丝为爱奋斗史！海报是不是很熟悉？这不是马丁·斯科塞斯的《雨果》嘛！劳埃德或许没有卓别林和基顿厉害，但却是最玩命的 作为同卓别林与基顿同齐名的喜剧大师，风格上劳埃德似乎更偏向基顿，擅长在惊险刺激中制造笑料。这部电影中压轴的高楼攀爬戏足够达到手心冒汗的程度，每一次攀爬每一层楼都有不同的创意和惊心动魄。另外，本片中出现的衣架躲人、搭错车、狐皮围巾、捡钱等等通过错觉制造的小机灵也一次次被后世模仿。 4.《卡里加里博士的小屋》——美工师唱大戏纳粹视其为“堕落的艺术”，爱森斯坦称其为“野蛮人的嘉年华”。无论是作为恐怖片的鼻祖还是默片，本片在影史的经典地位毋庸置疑。重视写意的诡异布景 作为德国表现主义的代表作，几乎没有直线线条的怪异布景和造型产生的夸张效果极具视觉冲击力。虽然导演是罗伯特·威恩，但真正发挥这部电影魅力的是花大价钱请来的三位美工师，极具先锋意识的创造力才造就本片。化妆、配乐、表演搭配陈旧感的画面让全片的恐怖气氛异常出色。如今在很多悬疑惊悚电影中出现的精神病人形象就是出自这里。 5.《房客》——无声时代如何制造悬疑说到希区柯克就不得不提“麦格芬”，不得不提金发女郎，不得不提爱情与谋杀，而这部电影则是第一部真正意义上的“希区柯克电影”。茂瑙对希区柯克的影响很大，本片在摄影和光影方面还能看到表现主义的影子，男主登场的造型甚至都跟茂瑙《诺斯费拉图》里的吸血鬼神似。金发女郎已然成了希胖电影的标志 影片开场即用案发现场群众的反应为电影做了惊悚的铺垫，而随着剧情发展，观众的注意点也被障眼法迷惑，就当观众认为凶手就是他凶手要出手之时，之前的铺垫就为了最后的反转。碍于无声对制造悬疑的困难，希胖如何在默片中尽显其能营造气氛也是本片的一大看点。 6.《我出生了，但…》——儿童世界与成人世界家庭题材是小津的擅长，这部战前电影传递着当下流行的“拼爹”概念。从儿童纯真的视角给出了“儿童”与“成人”两个世界对强权处理的对比，前者是为童真后者则多了份虚伪。 儿童眼中的强势也带着一份童稚 一群孩子在互相吹捧着自己父亲如何厉害，在他们的眼中父亲就是高大的存在。可当他们看到高大的父亲却因地位差距的低下需对别人卑躬屈漆时，他们的内心又会产生怎样的想法。我出生了，但···但什么？导演以轻松明快的方式去诠释着“成长的烦恼”这样的严肃命题，诙谐幽默之余是对成人生存法则的无奈与辛酸。 7.《神女》 ——女神、神女可以说张曼玉在《阮玲玉》中演好了一个力所能及内最好的阮玲玉但并不能神还原一个阮玲玉。本片在中影史上的地位不容小视，不仅因为阮玲玉举头投足的精湛演技，更在于作为一部上世纪三十年代的电影，就已经开始为妓女维权。中影史经典镜头之一 在那个桎梏的年代，香烟同霓虹灯一样代表堕落。阮玲玉抽烟的姿势成为了中影史上经典的镜头之一，代表着一种新女性形象。妓女与伟大母亲的双重身份同时集中在一个底层女性身上，卑贱与自尊，这正是本片最为悲剧性的地方。 8.《白雪公主斗牛记》——暗黑版白雪公主最后推荐的这部默片与我们的年代相距最近。《艺术家》在奥斯卡上的大获全胜，似乎让很多导演看到了默片的甜头。这部电影算是11年《艺术家》后为数不多的默片，也是榜单中最具视听享受的电影。如果追求苛刻，这部电影并不是一部传统意义上的默片，而是一部非常现代的伪默片。电影的风格就像“斗牛士”版白雪公主一样充满浓浓的西班牙城市风情 本片将耳熟能详的白雪公主的故事搬向西班牙搬进斗牛场。这部电影中带有创意的二次改编和极具伊比利亚风情的配乐达到旧瓶装新酒装出新意的效果，出乎意料的结局也让这出新童话多了点暗黑色彩。

C 试题分析：本题主要考查学生对教材内容的识记能力，难度较低，电影艺术的发展历程前后经历了“默片时代”，“有声时代”，“黑白时代”和“彩色时代”四个阶段，它成为人类的第七大艺术，答案选C，A B D三项与上述发展特征不符。点评：识记能力是高考能力考查层次中的最低端，历史事件、时间、事件内容的考查是高考历史试题中的常见题，主要涉及对教材中知识点的识记，在平时的学习中必须加强时间、事件、事件内容方面的记忆。

根据中国著名科幻作家刘慈欣同名小说改编的中国科幻大片《三体》宣布电影定档2016年7月。这一消息对于中国科幻电影的发展无疑是一针强心剂。看惯了好莱坞式的科幻大片，中国的科幻大片能否满足我们的胃口呢？无论如何，科幻电影都是引爆沉寂的本土影坛的关键力量。那么，科幻电影到底有哪些神奇的魔力，关于它，有哪些是我们必须要知道的呢？科幻电影的诞生时间比你想象的早很多从法国里昂市中心的白莱果广场出发，向东南方向走上大约4千米，便是电影发明人卢米埃尔兄弟的故居。1895年，这对兄弟在离家不远的地方，拍摄了他们的第一卷电影胶片《卢米埃尔工厂大门》。电影能够在法国诞生并不是偶然的。19世纪末的法国，诞生了诸多令人“脑洞大开”的技术成果，比如以蒸汽动力驱动的“蝙蝠飞机”、模块化建造的埃菲尔铁塔，以及电影这种有效记录人与物活动的手段。在最早的一批电影胶片中，我们已经找到些许带有科幻色彩的元素。最早的科幻电影只有短短16分钟受制于早期的电影拍摄技术，尤其是胶片的长度，最早的这批电影几乎不可能讲述完整的故事，最多只能呈现一个幽默的生活片段。科幻研究者公认的第一部有完整情节的科幻“长片”，是乔治·梅里爱拍摄于1902年的《月球旅行记》。以今天的标准来看，长度只有16分钟的《月球旅行记》只能算是一部“微电影”，但在当时，它却是整合了儒勒·凡尔纳的《从地球到月球》和赫伯特·乔治·威尔斯的《登月第一人》，并加入梅里爱本人诸多奇想的划时代力作。电影技术的进步，为越来越多的科幻作品搬上大银幕创造了条件。在有声电影出现前的“默片时代”，已经出现了《大都会》这样长达3.5小时的鸿篇巨制。这部完成于1927年的德国科幻片，设定了一个两极分化的未来世界：权贵和富人住在梦幻般的豪华大厦里，每天过着享乐的生活；而贫穷的工薪阶层则长期被困在幽暗的地下城市，与冰冷的机器相伴，终日辛苦劳碌。这部影片对未来城市的塑造，以及诸多科技细节的幻想描写，影响了包括《星球大战》《第五元素》《风之谷》在内的一大批经典科幻片。最早的“加特技”因科幻电影需要而生从默片时代的经典遗珠，到20世纪后半叶和21世纪越来越华丽的巨制，科幻片在一个多世纪的时间里，时常扮演着推动电影科技进步的角色。或者说，电影人为追求更好的表现效果，引入乃至开发全新的电影特技，这在科幻片领域已是一种常态，而且这种传统一直延续至今。在里昂老城区的圣让首席大教堂附近，就有一家展示电影道具、微缩景观和电影分镜图的博物馆，让人们得以回溯科幻片与电影科技发展双螺旋式上升的关系。默片时代的科幻片，已经重视营造场景中的科技感，然而往往只能通过一些所谓的“假机器”，也就是充满工业元素却并不符合现实的道具机械来实现，《月球旅行记》里的“月球大炮”即是如此。最早的特技摄影也因为科幻片的需要而诞生，正如《雨果》中表现的那样，“月球人”被打死时的烟雾效果，是梅里爱控制摄影机和胶片“非正常运转”实现的把戏。除此之外，早期的科幻片还催生了化妆特技的发展。在科技水平较低的电影“萌芽期”，通过化妆、头饰和灯光的配合，塑造外表怪异或是恐怖的角色相对容易，因此，玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》、罗伯特·史蒂文森的《化身博士》等带有恐怖色彩的科幻作品，就成为早期科幻电影人心目中的热门题材。科技成果为科幻电影创造奇迹随着电影科技的进步，科幻片导演往往会尝试将最新的科技成果整合到影片当中，或者以此为基石研究影片所需的特技，如此这般，科幻片的技术含量一日千里，并时常成为整个电影产业的“开路先锋”。在《2001：太空奥德赛》里，反派角色超级电脑HAL9000奏出的关机曲，是人类历史上第一首由电脑演奏的歌曲。为了拍摄《星球大战》，乔治·卢卡斯创立了工业光魔公司，奠定了电脑动画在影视制作中的位置。《终结者》里的绿幕特效，《阿凡达》里的动作捕捉技术等，将这些重要的电影特技推向了新的高度。为了给计划于2017年年底上映的《阿凡达2》搜集素材，导演詹姆斯·卡梅隆甚至打造了深海潜水器，进入马里亚纳海沟的“挑战者深渊”，为这部影片增添了更多科学色彩。但电影特技的进步，也为科幻片带来了另一种隐忧：炫目的特效，有时也会暂时掩盖影片本身的空洞，《侏罗纪公园3》就是一个典型的例子。对于科幻片来说，在视觉效果之外，影片的“灵魂”仍是不可或缺的、更为重要的元素。看科幻名作与电影如何相互“接驳”科幻电影的成功，与优秀的科幻作品是相辅相成的。100多年来，被搬上银幕的经典科幻作品数不胜数，而电影的卖座，又反推原著小说的流行。将文字转化成不失作品原意的图像，也是电影人面临的挑战。从早期科幻电影人改编《弗兰肯斯坦》的尝试，到《三体》的电影化，这些挑战一直存在。毕竟，玛丽·雪莱并没有描述那个利用人类尸块制造的怪物的每一处细节，而刘慈欣更没有精确塑造“三体人”的形象。想象的空间是无限的，然而呈现在大银幕上的形象，难免会削弱作者苦心营造的神秘感，如何最多地保留“原汁原味”，显然需要更多的思量。科幻作品如何搬上银幕，着实是让电影人“烧脑”的问题，但正是不断解决这些棘手问题，才使他们灵感迸发，倒推着电影技术的进步和优秀科幻作品的涌现。（作者：苗若玖）

方大同 - 黑白 傻起来 边走边唱 困起来 你躺在芙蓉镇上 世界不再 你依然在站台 走了依然会回来 扬起尘埃 都变成一种黑白 你是我爱的女孩 最爱的女孩 带我到温柔的默片时代 你那白的裙摆 那黑的刘海 教我说美丽的一句对白 当时一眯眼一扬眉一样期待 却等不到后来 只等你重头再来 艳阳天 为你张开 手中的蓝风筝 也为你摇和摆 世界不再 你依然在站台 走了依然会回来 扬起尘埃 都变成一种黑白 你是我爱的女孩 最爱的女孩 带我到温柔的默片时代 你那白的裙摆 那黑的流海 教我说美丽的一句对白 当时一眯眼一扬眉一样期待 却等不到后来 只等你重头再来 才发现我的喜怒哀乐应犹在 都为了你的素脸朱颜不会改 从你的马路再走回来 二月再淌回来 世界再逆转过来 是否现在越无奈 过去越实在 难道回忆是为了明白 你是我爱的女孩 最爱的女孩 带我到温柔的默片时代 你那白的裙摆 那黑的刘海 教我说美丽的一句对白 当时一幕幕一幕幕一样精彩 却等不到后来 只等你重头再来 到双鬓都斑白 也等你重头再来

黑白 - 方大同作曲:方大同 填词: 周耀辉傻起来 边走边唱困起来 你躺在芙蓉镇上世界不再 你依然在站台走了依然会回来扬起尘埃 都变成一种黑白你是我爱的女孩 最爱的女孩带我到温柔的默片时代你那白的裙摆 那黑的刘海教我说美丽的一句对白当时一眯眼一扬眉一样期待却等不到后来 只等你重头再来艳阳天 为你张开手中的蓝风筝 也为你摇和摆世界不再 你依然在站台走了依然会回来扬起尘埃 都变成一种黑白你是我爱的女孩 最爱的女孩带我到温柔的默片时代你那白的裙摆 那黑的刘海教我说美丽的一句对白当时一眯眼一扬眉一样期待却等不到后来 只等你重头再来才发现我的喜怒哀乐应犹在都为了你的素脸朱颜不会改从你的马路再走回来 二月再淌回来世界再逆转过来 是否现在越无奈过去越实在 难道回忆是为了明白你是我爱的女孩 最爱的女孩带我到温柔的默片时代你那白的裙摆 那黑的刘海教我说美丽的一句对白当时一幕幕一幕幕一样精彩却等不到后来 只等你重头再来到双鬓都斑白 也等你重头再来我爱的女孩 快回来 回来快回来 我爱的女孩 快回来你白的裙摆 你黑的刘海 我爱的女孩快回来 我爱的女孩

默片时代

黑白作词：周耀辉 作曲：方大同演唱：方大同傻起来 边走边唱困起来 你躺在芙蓉镇上世界不再 你依然在站台走了依然会回来扬起尘埃 都变成一种黑白你是我爱的女孩 最爱的女孩带我到温柔的默片时代你那白的裙摆 那黑的刘海教我说美丽的一句对白当时一眯眼一扬眉一样期待却等不到后来 只等你重头再来艳阳天 为你张开手中的蓝风筝 也为你摇和摆世界不再 你依然在站台走了依然会回来扬起尘埃 都变成一种黑白你是我爱的女孩 最爱的女孩带我到温柔的默片时代你那白的裙摆 那黑的刘海教我说美丽的一句对白当时一眯眼一扬眉一样期待却等不到后来 只等你重头再来才发现我的喜怒哀乐应犹在都为了你的素脸朱颜不会改从你的马路再走回来 二月再淌回来世界再逆转过来 是否现在越无奈过去越实在 难道回忆是为了明白你是我爱的女孩 最爱的女孩带我到温柔的默片时代你那白的裙摆 那黑的刘海教我说美丽的一句对白当时一幕幕一幕幕一样精彩却等不到后来 只等你重头再来到双鬓都斑白 也等你重头再来我爱的女孩 快回来 回来快回来 我爱的女孩 快回来快回来 我爱的女孩快回来...http://music.baidu.com/song/227109

每个人都将老去，但是对于影迷来讲，没有比心目中最为看重的影星的老去更让人难过的了。 凡是喜欢巴斯特·基顿的影迷，都会看到晚年的他，满脸倦容，强睁着老马般的双眼，与卓别林在《舞台春秋》中取悦众人，油然而生一种心酸，这心酸中不仅包含对他“烈士暮年”的疼惜，亦有人生如戏的悲凉。 巴斯特·基顿是美国默片时代最伟大的喜剧大师之一！他的伟大不是体现在，让挑剔的观众看到他的精彩表演后酣畅淋漓的大笑，从而没有白白浪费个把钟头的宝贵时间；而是通过他的惊险刺激的肢体语言，向世人证明，在上个世纪，电影科技条件落后的黑白默片时代，他的想象力，是现在拥有更好摄影器材、更加先进的电脑科技的电影人无法企及的！ 巴斯特·基顿1895年出生在美国的一个杂耍家庭，他从小就长着一副木讷的脸。虽然说不上丑陋，但是也并不讨喜。现在我们看到的大部分被记录在胶片中的巴斯特·基顿的模样，从来都是一副不苟言笑的表情，所以，喜欢他的影迷便给他起了 “冷面笑匠” 的绰号。其实，他早期在电影里还是露出过笑容的，只是那张露出笑脸的画面，如果你在夜深人静的时候，盯着老胶片特有的斑驳圈点，白牙森森，动如魅影，会有一种灵异片的恐怖。 巴斯特·基顿，不笑，是对的！ 他永远戴着那顶像被人不小心一屁股坐扁的礼帽（此帽子在美国似乎被称之为“猪肉馅饼帽”） ，身手矫健地穿梭在“将军号”的蒸汽火车里，或者游荡在荒凉的西部。一会儿化身为英雄救美的南方勇士，一会儿又变成目光如炬的“福尔摩斯二世”。只是，这一切美好的景象，最终往往证明仅仅是一场睡过头的美梦，但他不气不馁，“喜怒不形于色”之中不停地跃上或者跳下，在惊险刺激的动作里挑战自己最大的极限。他在监狱里大战牢头狱霸，同时也不忘从地球的一端一跃而下，直抵中国，然后，镜头一晃，他又完整地从中国归来，穿起清末民初的服装，挽着中国太太，身边甚至还多了几个混血宝宝。 他在电影中的形象，通常是有点懦弱的。他不是硬汉，也不敢以硬汉示人，却经常做些连硬汉都不敢尝试的事情。他的枪法很差，甚至有时候会将背后的人射杀。他曾经一度是富翁，但是当身后那群争做他太太的女士穿起各式各样的婚纱，如美洲野牛横冲直撞地向他扑来时，他吓破了胆，只好从陡峭的山崖滚下，以躲避这场疯狂的婚礼。他去过冰雪覆盖的阿拉斯加，在哪里他有一位出轨的爱人。他曾经拥有一艘大船，而那艘豪华游轮却迷失在茫茫大海……他加入黑社会，他制造煮蛋器，他在拳击台上拼过命，也被印第安人用火烤，他穿越过石器时代，也在玉米田里做过稻草人。他上天入地，从古到今，几乎无所不能。在整个20世纪20年代，好莱坞的喜剧，半壁江山是他的。 他与查理·卓别林拥有相似的个头，相似的电影感觉，相似的想象力！他们之间是如此的不分仲伯。但是，人们对他的熟悉程度远远不及卓别林。这里的原因，固然有卓别林电影更具强烈的人道主义精神，有更加长久旺盛的创作时期，但更重要的是，并非所有的金子都会被人重视，有些，它注定会在短暂热闹过后，悄悄躲在寂静的角落，冷漠地“看庭前花开花落，望天上云卷云舒”！ 不管卓别林如何耀眼，巴斯特·基顿的光芒注定不会被掩盖，反倒冷不丁的在一些场合突然闪现。如同在20世纪60年代，巴斯特·基顿的电影重新浮现，人们似乎又一次重新认识了他。在威尼斯电影节观众此起彼伏的掌声下，巴斯特·基顿缓缓走向舞台，享受着人们对他的肯定。1965年，英国电影学院颁了特别奖章给他，而他的寿命也正好让他享受到了这一赞美。1966年，他因为肺癌，于美国加州去世。他留给后代的不是成龙模仿的插科打诨，而是，默片时代精彩的华章。 每个人都会老去、死去，这是人必须面临的最终归宿，就像汉文帝刘恒留下的遗诏中写道： “盖天下万物之萌生，靡有不死。死者，天地之理，物之自然，奚可甚哀！” 但是“自古艰难惟一死”，是人都乐生惧死，所以，当岁月流逝，逐渐老去，看着镜子前面自己那张衰朽的面孔，自然萌生一种恐惧，这种恐惧里有对生命的留恋，更有对于过往的不甘。只是作为一名演员，他的不甘之中，承载了更多的孤寂和悲凉。当我们重新观看拍摄于1952年的《舞台春秋》时，他和卓别林两人，拼尽全力取悦观众，一如刘家昌的《小丑》， “掌声在欢呼之中响起，眼泪已涌在笑容里。启幕时欢乐送你到眼前，落幕时孤独留给自己。” 记得有人曾经问爱讲黄色笑话的黄沾，在香港这座文化沙漠的城市，你可曾感到孤独？他顿了顿，抬头说道：有一次，在一座巨大舞台，剧终散场，他目送离去的人群，白色的舞台灯打在他的身上，庞大舞台映衬着他渺小的个体，突然有一种前所未有的孤独，但是，他接着强调道：“你不能继续想！” 所有喜剧人都是孤独的！巴斯特·基顿如此，查理·卓别林如此，周星驰如此，郭德纲如此！因为最好的喜剧往往就是最好的悲剧，而完美演绎它的人，怎能是个不知愁滋味的愣头青呢！

《雨中曲》。《雨中曲》是米高梅电影公司出品的歌舞片，由斯坦利·多南、吉恩·凯利执导，吉恩·凯利、黛比·雷诺斯等主演。该片以好莱坞从默片时代过渡到有声片时代为背景，讲述了好莱坞演员唐与合唱队女孩凯西之间的爱情故事。1952年3月27日，影片在美国上映。2007年，美国电影学院评选出“100部最伟大影片”，该片位列第5位。角色介绍唐演员：吉恩·凯利默片时代的男明星，与琳娜组成一对银幕情侣。在参加完影片的首映式后，他阴差阳错地遇到青年女子凯西，并对凯西萌生了爱意。有声电影兴起后，他为了给琳娜配上一副好嗓音，就把凯茜引荐到制片队伍，并让凯茜为琳娜配音。

说到默剧大家一般都会只想起卓别林，毕竟他实在是太经典了，他的作品直到现在也是经久不衰的那种，还有默剧大师，也是鼻祖，巴斯特·基顿(Buster Keaton)，1895年10月4日生于美国，美国默片时代演员及导演，以"冷面笑匠"著称。主要作品有《福尔摩斯二世》和《将军号》，《七次机会》等。1960年，获第32届奥斯卡金像奖终身成就奖。众所周知那个年代拍摄极其的困难，首先机器不行，而且很多的剧情都是要演员亲自上阵去拍摄，几乎没有替身，也不会像今天这样可以用特效，或者P图什么的，这些在那个年代是不可能的都是需要演员亲自上阵去演绎的。扩展资料巴斯特·基顿(Buster Keaton)拍摄的虽然是喜剧电影，但是他从未在电影中笑过任何一次，完全靠肢体动作来达到搞笑的作用，很多时候还能让人在搞笑的同时，体会到其中的内涵1923年到1929年间，是巴斯特·基顿电影生涯中最辉煌的6年。这6年中，他拍摄了12部长片每一部都非常成功。他以独特的外型和喜剧表演方式，与查理·卓别林齐名(事实上，由于卓别林在20年代出片频率大大降低，当时最出风头的喜剧演员是基顿和哈罗德·劳埃德)。其中有名作《待客之道》(1923)，The Navigator(1924)，《Sherlock Jr.》(1924)，《将军号》(1926)，《Steamboat Bill, Jr.》(1928)和《Cameraman》(1928)。在《The Navigator》中由于基顿的影片《将军号》和《College》票房不尽人意。从1928年起，Joseph Schenck选择放弃独立制片，全职担任联艺公司的主席，并提议基顿加盟米高梅公司。参考资料：百度百科--巴斯特·基顿

　　大都会（1927）　　德国著名导演弗里茨．朗1927年的电影《大都会》，是默片时代的科幻经典。影片虚构了一个未来时代的城市，等级分明，上层阶级居住在半空中的豪华住宅，工人们则住在深深的地底，终年不见天日，操纵维持整个城市正常运转的机器。统治者的儿子则天真单纯，整天无忧无虑地在顶楼的花园中玩耍。一个偶然的机会，这个少年遇到了工人的女儿马利娅并爱上了她。这带他进入了工人的世界，看到了危险的工作环境和繁重的劳动，心中十分震惊。与此同时，统治者发现工人在秘密集会，而马利娅正是集会的召集者，她号召工人忍耐、等待。尽管如此，统治者仍然感到危险，她让发明家制造了一个和马利娅一模一样的机器人，代替后者在工人中散播仇恨。假马利娅煽动工人们毁坏了中央控制机，导致大水淹没工人住宅区。危急时刻，真马利娅逃出囚笼，和赶来的统治者的儿子一起，拯救了濒临灭顶之灾的工人们的孩子。最后，认清真相的工人们将假马利娅像女巫一样架上火刑台烧死，而统治者和工头的手也握在一起，象征和解的终于来临。　　每个世代的人都有他们对未来的想象，不论是基于对现实的恐惧，或是对明天的期待，不同时代的人们总会以其当代的思考基准绘制各自的未来蓝图。佛列兹朗的电影《大都会》，则更进一步将工业革命、启蒙运动以来人们对科学、机械的崇拜加以检视、质疑与批判。　　影片以具象的场景设计与空间建构创造出机械化未来世界的虚拟时空，运用视觉艺术的立即效果，引领观众走入佛列兹朗的未来观，在那样一个奠基于机械美学而创造的冰冷空间里，佛列兹朗让我们看到了：大量生产的结果并非人人平等，反而是贫富差距的扩大与阶级对立的日趋恶化，甚至导致如片中发生的劳资对立与工人革命；机械文明的过度发展所带来的也并非更美好的明天，而可能是人性的泯灭，一如片中邪恶的科学家及其所创造的机械人玛丽亚。因此，对科学文明的质疑与检视，也就成为贯穿《大都会》全剧的主题思想。　　就影片的叙事结构观之，《大都会》巧妙地运用资本家之子与工人领袖玛丽亚交往的主线，将大都会中具有不同象征意义的、不同层级的人、事编织纳入主题，高高在上、不知民间疾苦的资本家，代表了上层阶级的剥削与冷漠，行事极端的科学家则讽喻当代科学主义的偏执发展，象征救赎力量的玛丽亚则被冠以圣母之名，片尾洪水冲毁都会城、众人获救一事，更是运用了水的意象与圣经诺亚方舟的隐喻相互辉映，深入阐述本片的主题意旨。　　未来派建筑大师圣爱利亚〈St.Elia〉曾说：「建筑是居住的机械〈Machine for Living〉」，佛列兹朗于《大都会》中的空间调度即奠基于此，但影片中一幢幢巨大、钢铁、冰冷的机械式建筑，反而成为佛列兹朗藉以批判科技文明压制人性的最佳利器，透过视觉构图与明暗光影的对比处理，所有的机械产物成为人类生存挥之不去的阴影，占据极大比例的生存空间而威胁、压迫人类的生存。影片中心性扭曲的上层阶级与遭受生活迫害的下层阶级，在佛列兹朗的眼中，或许都是机械文明的受害者！　　人的未来究竟会如何？面对未知的明天，佛列兹朗以视觉影像的论证，提出了他对机械文明、资本主义过度发展的恐惧，但不论时代如何演变，人们对不可知的未来再如何恐惧，或许就如同佛列兹朗藉玛丽亚一角一再强调的，只有怀抱爱与希望，人类才有更光明的未来！

戏剧电影（梅里哀为主要导演，就一个镜头对着舞台，像戏剧一样）默片时代（大卫格里菲斯开创的，包括有名的卓别林的电影，可以看一下《一个国家的诞生》）好莱坞黄金时代（诞生了一批著名演员，赫本、费雯丽等，可以看一下《乱世佳人》）

1905年,北京的丰泰照相馆摄制了戏剧纪录片《定军山》,此为中国第一部无声电影,谭鑫培主演。中国电影默片的黄金时代如果从1913年的《难兄难弟》开始算起，到1934年的《神女》、《上海24小时》等为止，几乎延续了整整20余年。有句广告词“没声音，再好的戏也出不来。”然而，前辈们却硬是在无边的静默中缔造出了一部部优秀的影片。这其中的代表作就是《神女》。　　《神女》，联华影业公司1934年拍摄，编剧导演吴永刚，主演阮玲玉、黎铿、章志直。对这部影片，最好的评价就是不朽。在这部反映下层妓女苦难生活的影片中，默片明星阮玲玉用她的眼神、面部表情的变化、幅度很小的肢体语言诠释了什么是出神入化的表演。而导演吴永刚则在他的银幕处女作中，在台词无法派上任何用场的情况下，用简洁的镜头语言、丰富的细节，出色地讲述了这段关于母爱的故事。默片时代，王汉伦、宣景琳、胡蝶、黎莉莉、王人美、陈燕燕等人都是非常出色的女明星，但是如果给你一张那时女明星的合照，你一定会从一大堆美女中一下子发现阮玲玉，她也许不是最漂亮的，但却绝对是最有魅力的；如果你认为中国没有世界级的电影明星的话，那么你该去看阮玲玉主演的《小玩意》、《三个摩登女性》和《女神》，在她无声的美丽里，你会为自己的浅薄无知而羞愧。

【答案】：冲突，《战舰波将金号》解析：因为俄国著名导演爱森斯坦认为,镜头之间的冲突是电影艺术基础之一。他根据波将金号的故事拍成的故事《战舰波将金号》，是电影史上不朽的经典，世称默片时代的巅峰之作。这部影片受到各国人民和各国电影艺术家电影理论家的交口称赞，被公认为世界电影艺术的经典作品，常被人们誉为“有史以来最伟大的影片”。卓别林称它是“世界上最优秀的影片”。在国际电影界的多次评选“有史以来最佳影片”的活动中，该片总是名列前茅。

无声电影，仅靠肢体语言表达，比较著名的是卓别林，用恢谐，夸张的肢体语言表达了对当时政府的不满，有空去看看，在你笑的肚痛时，也会有所体会的

外国明星是非常崇拜成龙的，他的国际影响力之所以那么高就是因为他很受欢迎。中国是一个有5000年历史的文化古国，在我们国家其实是有非常多的历史传承的，特别是中国功夫，他是非常的伟大的，而且在国外也有非常多的人都是非常的向往中国功夫的，在他们眼里中国功夫是一个非常神奇的存在，成龙其实就是一个中国功夫的宣扬者，他拍了非常多部动作电影，其中就展现了真正的中国功夫，就受到了很多我们国人的欢迎，其次就是非常多外国的明星，他们也是非常的崇拜成龙的，因为在他们眼里成龙就是一个功夫巨星，是一个拥有中国功夫的神人。在参加一些国际性的活动的时候，我们会发现很多外国明星都会想要去和成龙合影，因为在他们眼里成龙就是自己的偶像一样的存在，所以说成龙的国际影响力其实是非常的高的，而他能有这么高的影响力，就主要就是因为他是一个会中国功夫的武打巨星，在很多外国人的眼里已经把中国功夫给神化了。在很多外国人的眼里，他们会把会中国功夫的成龙认为是一个非常伟大的英雄。在这样的情况下，他们就会非常的崇拜他，其次就是中国功夫的影响力也是非常的大的，近几年我们国家一直都有一部分的人群致力于宣传中国文化，扬中国功夫，在这样的情况下，在国外有很多人也受到了这样的影响，所以他们崇拜每一个会中国功夫的人，特别是成龙，还是一个非常优秀的人。中国功夫是一个非常神奇而伟大的存在，每一个中国人都以此为骄傲自豪，而且他也非常吸引的外国人，非常多的外国人都是希望自己可以学习到中国功夫的。

1927年，美国著名的华纳制片公司推出了电影史上第一部有声片，给世界电影带来了一场翻天覆地的革命。这之前，电影（1895年12月28日为世界电影发明日）全是无声电影，电影史上称这个时期为“默片时代”。 无声电影的主要成就表现在喜剧片、西部片和历史片3个方面。喜剧片的佳作首推卓别林的《寻子遇仙记》(1921)、《淘金记》(1925)和《马戏团》(1928)，基登的《航海者》(1924)和《将军》(1926)，H.劳埃德的《大学新生》(1925)；西部片主要有《篷车》(1923)、《铁骑》(1924)和《小马快邮》(1925)等；历史片有C.B.地密尔的《十诫》(1923)和《万王之王》(1927)，格里菲斯的《暴风雨中的孤儿们》(1922)，R.英格兰姆的《启示录四骑士》(1921)等。 第一次世界大战后，不少欧洲导演陆续来到好莱坞，他们和美国导演一道，拍摄出无声电影的最后一批重要影片，如F.鲍沙其的《七重天》(1927)、C.勃朗的《肉与魔》(1927)、H.金的《史泰拉恨史》(1925)和K.维多的《大检阅》(1925)等。R.J.弗拉哈迪的《北方的纳努克》(1922)则为纪录电影奠定了基础。 而中国电影默片的黄金时代如果从1913年的《难兄难弟》开始算起，到1934年的《神女》、《上海24小时》等为止，几乎延续了整整20余年。 但是，应该说，电影从来都不是无声的。因为在声音进入电影之前，人们借助乐师给电影配乐；在日本，甚至有专门的说唱演员，当影片放映时，他们以说唱形式讲解影片的内容。所配乐曲一般是由乐师根据银幕展示的剧情即兴演奏；但有些影片，例如1908年的法国影片《吉斯公爵被刺》，则由著名的作曲家圣-桑专门为它作曲。放映时，乐师根据作曲家提供的总谱演奏。不用说，演奏的规模视条件而定：大多数是由一位乐师独奏（钢琴或小提琴），有时由几位乐师合奏，偶尔则出动交响乐队。 到3O年代，声音已成为电影艺术中不可缺少的元素。在默片时代已经出现的类型片，由于声音的出现而更趋成熟，更多样化；至于音乐喜剧片、警匪片，如果没有声音就无法出现和发展。声音也为电影表现提供了更具写实效果的条件。

《摩登时代》是影史最伟大的喜剧片之一，同时也是公认的卓别林最有名的电影。卓别林不仅仅是一个喜剧演员，他还曾成立过属于自己的电影工作室联美公司。如果仔细看他电影的序幕，会发现导演、编剧、演员，甚至剪辑和制片人都是卓别林。我们经常赞赏的是他的喜剧表演天赋，却忽略了他的创作和执导能力。金像奖在写给卓别林的信中写到：你表现出来的所有成就让你自成等级，无人可比。也就是说，影史上能与卓别林相提并论的喜剧电影人根本没有，巴斯特·基顿虽然也是喜剧电影大师，但也差了些火候。卓别林闹剧式的喜剧分为两个阶段，早期单纯是做喜剧，慢慢的开始在自己的喜剧里面加入了社会议题，这样的改变褒贬不一，但卓别林一直在坚持做。他的巅峰作品就是融入社会议题最多的《摩登时代》和《大独裁者》。《摩登时代》故事背景是美国大萧条时期，人们艰难度日，社会毫无活力可言。在那个时代，资本家的工厂依然开动着，工人们为了一顿饭，把自己变成了一个机器，机械地执行着流水线上的任务。《摩登时代》中有很多夸张的地方，但放在那个情境下却显得合情合理。比如卓别林被神经质的工作逼成了神经病，比如他在将要出狱获得自由的时候，却宁愿被多关几天。在监狱最起码饿不死，但无产者在外面，有了自由却没有了生存的基础，流离失所、饥肠辘辘是常态。还好，卓别林和流浪女互相取暖，日子倒也过得下去。实在过不下去了，就犯点事，进监狱缓缓。《摩登时代》是让人绝望的讽世喜剧，卓别林喜欢隔段时间就放慢自己创作的节奏，这才有了笑点经过精心打磨，每一个镜头都不浪费的《摩登时代》。

黑白曲 : 方大同　词 : 周耀辉　编曲：方大同傻起来　边走边唱　困起来　你躺在芙蓉镇上　世界不再　你依然在站台走了依然会回来　扬起尘埃　都变成一种黑白你是我爱的女孩　最爱的女孩　带我到温柔的默片时代你那白的裙摆　那黑的刘海　教我说美丽的一句对白当时一眯眼一扬眉一样期待　却等不到後来　只等你重头再来艳阳天　为你张开　手中的蓝风筝　也为你摇和摆　世界不再　你依然在站台走了依然会回来　扬起尘埃　都变成一种黑白你是我爱的女孩　最爱的女孩　带我到温柔的默片时代你那白的裙摆　那黑的刘海　教我说美丽的一句对白当时一眯眼一扬眉一样期待　却等不到後来　只等你重头再来才发现我的喜怒哀乐应犹在　都为了你的素脸朱颜不会改从你的马路再走回来　二月再淌回来　世界再逆转过来是否现在越无奈　过去越实在　难道回忆是为了明白你是我爱的女孩　最爱的女孩　带我到温柔的默片时代你那白的裙摆　那黑的刘海　教我说美丽的一句对白当时一幕幕一幕幕一样精彩　却等不到後来　只等你重头再来到双鬓都斑白　也等你重头再来我爱的女孩　快回来　回来　快回来　我爱的女孩　快回来我爱的女孩　快回来　我爱的女孩

周星驰是唯一上榜的中国喜剧大师，他已经工作了30多年。无论是他主演的电影还是他导演的电影，都给我们留下了很多笑声和笑声。金·凯瑞是一位加拿大籍美国喜剧演员。作为90年代最具代表性的喜剧演员之一，他主演了许多经典喜剧电影，塑造了许多受欢迎的喜剧人物。罗温·艾金森罗温·艾金森是一个非常优秀的喜剧演员，扮演的憨豆形象深入人心，也变成了英国最知名的男演员，虽然扮演的角色看起来傻傻的，不过本人却是一个智商非常高的天才。艾金森通过丰富的肢体与表情来淋漓尽致地体现英国式的幽默，难怪英国人认为他创造了近年来最重要的喜剧角色，而且认定他天生就该吃这碗饭。根据官方说法，憨豆先生是个“有一点笨拙，有一点幼稚，有一点单向思维（脑筋不转弯），有一点腼腆，最重要的一点，又有一点短路，他的喜剧感乃来自你我都有可能会发生的日常生活中”。查理·卓别林查理·卓别林也是一个非常厉害的喜剧演员，默片时代只有查理·卓别林能够登上喜剧行业的巅峰，塑造的形象非常经典，圆顶硬礼帽，小胡子以及黑色的礼服，还有那滑稽的表演，查理·卓别林的表现实在让人过目不忘，虽然没有一句台词，可是那经典的形象永远不会被人们忘记，他才是一位真正的喜剧大师。爱因斯坦在信中写道：“你的电影《摩登时代》世界上每一个人都能看懂，你一定会成为一个伟人。”而查理·卓别林则回道：“我更加钦佩你，你的《相对论》世界人没有多少人能读懂，但是你已经是一位伟人了。”就是这样同样推动社会进步的他们，在那个动荡年代当中的饱受着各种非议和冲击，以至于他们惺惺相惜。巴斯特·基顿巴斯特·基顿也是一个非常厉害的演员，他曾经拍过许多默片电影，在电影中基本都冷着脸，不过却形成了一种非常搞笑的风格，大家也称他为冷面笑将，因为拍的是喜剧，所以有不少滑稽动作，这种反差更是成功的让很多观众笑了出来，这样一位长相帅气的演员竟然喜欢演喜剧，这是不是很不可思议呢？他身材矮小却气度不凡，他用冷峻中略带愤懑不平的表情、歇斯底里的动作表演与电影中布景环境形成了完美的混搭，经过一系列匪夷所思的化学反应迸发出前所未有的荒诞幽默，制造着符合银幕特质的喜剧电影。金凯瑞金凯瑞也是一位国际喜剧大师，他的表现非常精彩，拍了许多特别搞笑的片子，那夸张的动作和扭曲的表情让不少欧美观众开心不已，看他的电影你能够得到一种完全的放松，这也是一位特别优秀的喜剧演员！作为喜剧演员，金.凯瑞凭借其丰富的表情肌，夸张的肢体表现力，无厘头式的表演风格深受喜剧片迷的喜爱，他主演的许多影片亦成为经典。如《大话王》《变相怪杰》《冒牌天神》和《楚门的世界》等。周星驰周星驰是中国公认的喜剧大师，拍摄的无厘头电影让人哈哈大笑，虽然片子里的主角都是小人物，不过大家也能够从这些电影中读懂不少道理。百味人生就是周星驰的电影所反映出的核心思想，周星驰既是一位喜剧大师，也是一位优秀的喜剧演员。星爷的电影让很多的人民爱上了"无厘头"，星爷的每一个电影都少不了嘻哈，但就是有了这些嘻哈，才让我们面对困难的时候也要勇敢的面对！星爷的电影，不仅仅反应的只有快乐，而是在电影中表现出来的那种生活的喜怒哀乐，很接近现实生活，同时也可以反映了一个人的人生生活写照吧！一言难尽，希望每一个人都拥有自己美好幸福的生活。

默片电影特点：无声或声画脱节；默片并非没有声音，播放默片几乎时时都需要现场的音乐，1895年12月28日，在卢米埃尔电影于巴黎的首映中，有了第一位现场钢琴师。一开始人们一直认为音乐不可或缺，对气氛或培养观众情绪都是非常重要的大部份默片的播放速度都比有声电影缓慢，因应年份和影院的不同，每秒约有16至23格，而非24格，除非很小心地把他们的原本速度播出来。他们的动作可能变得不正常地快或奇怪；因此,在默片后期，人们试图加入声音时，不可能有与影像同步的声音或说话。扩展资料：在无声电影的时期，人们用现场音乐伴奏，一般使用一家钢琴或者整个管弦乐队。当时人们渴望且期待有声电影时代的到来。终于，大萧条初期，好几个国家的发明家同时在研究有声系统，从一开始发明家就试图把唱片机上的声音复制下来与影像匹配，但在1920年代中期之前，这实属困难。美国，德，苏，三个老大主导着世界电影有声化，1923年的时候有个叫 Lee DeForest 的首先展示了他的“有声胶片电影”他把声波转换为光波，以影像的方式记录在35mm胶片上画格边缘，这就解决了声话同步的问题。

1、此生，有你足矣。2、风马牛，不相及。3、回眸，柔情似水。4、逃不掉的结局。5、目似，秋水横波。6、幸福，如履薄冰。7、惶惶，不可终日。8、最致命的，温柔。9、宝贝，我相信你。10、花想容，未成眠。11、心已死，泪已干。12、不想牵强，微笑。13、两人始，一人终。14、无法掩饰，情伤。15、我爱你，爱你哟。16、旧梦，为谁逗留。17、经得广，知得多。18、夜未央，梦未凉。19、流年，忘却悲伤。20、姐很拽，不要爱。21、来一个吻，不给。22、温柔，默片时代。23、身边，不在是我。24、对不起，你教的。25、爱情，擦肩而过。26、唯你，倾铯如梦。27、凡事多长心眼。28、少说话，多倾听。29、情，是堕落的伤。30、青春，染指流年。31、挂羊头，卖狗肉。32、谁是谁的，劫数。33、跟我混，有肉吃。34、曲未终，人却散。35、相守，此刻的爱。36、来不及，错不得。37、从此，再不分开。38、最落寞的女孩。39、夜未央，梦尚浅。40、古风错，梦往昔。

根据中国著名科幻作家刘慈欣同名小说改编的中国科幻大片《三体》宣布电影定档2016年7月。这一消息对于中国科幻电影的发展无疑是一针强心剂。看惯了好莱坞式的科幻大片，中国的科幻大片能否满足我们的胃口呢？无论如何，科幻电影都是引爆沉寂的本土影坛的关键力量。那么，科幻电影到底有哪些神奇的魔力，关于它，有哪些是我们必须要知道的呢？科幻电影的诞生时间比你想象的早很多从法国里昂市中心的白莱果广场出发，向东南方向走上大约4千米，便是电影发明人卢米埃尔兄弟的故居。1895年，这对兄弟在离家不远的地方，拍摄了他们的第一卷电影胶片《卢米埃尔工厂大门》。电影能够在法国诞生并不是偶然的。19世纪末的法国，诞生了诸多令人“脑洞大开”的技术成果，比如以蒸汽动力驱动的“蝙蝠飞机”、模块化建造的埃菲尔铁塔，以及电影这种有效记录人与物活动的手段。在最早的一批电影胶片中，我们已经找到些许带有科幻色彩的元素。最早的科幻电影只有短短16分钟受制于早期的电影拍摄技术，尤其是胶片的长度，最早的这批电影几乎不可能讲述完整的故事，最多只能呈现一个幽默的生活片段。科幻研究者公认的第一部有完整情节的科幻“长片”，是乔治·梅里爱拍摄于1902年的《月球旅行记》。以今天的标准来看，长度只有16分钟的《月球旅行记》只能算是一部“微电影”，但在当时，它却是整合了儒勒·凡尔纳的《从地球到月球》和赫伯特·乔治·威尔斯的《登月第一人》，并加入梅里爱本人诸多奇想的划时代力作。电影技术的进步，为越来越多的科幻作品搬上大银幕创造了条件。在有声电影出现前的“默片时代”，已经出现了《大都会》这样长达3.5小时的鸿篇巨制。这部完成于1927年的德国科幻片，设定了一个两极分化的未来世界：权贵和富人住在梦幻般的豪华大厦里，每天过着享乐的生活；而贫穷的工薪阶层则长期被困在幽暗的地下城市，与冰冷的机器相伴，终日辛苦劳碌。这部影片对未来城市的塑造，以及诸多科技细节的幻想描写，影响了包括《星球大战》《第五元素》《风之谷》在内的一大批经典科幻片。最早的“加特技”因科幻电影需要而生从默片时代的经典遗珠，到20世纪后半叶和21世纪越来越华丽的巨制，科幻片在一个多世纪的时间里，时常扮演着推动电影科技进步的角色。或者说，电影人为追求更好的表现效果，引入乃至开发全新的电影特技，这在科幻片领域已是一种常态，而且这种传统一直延续至今。在里昂老城区的圣让首席大教堂附近，就有一家展示电影道具、微缩景观和电影分镜图的博物馆，让人们得以回溯科幻片与电影科技发展双螺旋式上升的关系。默片时代的科幻片，已经重视营造场景中的科技感，然而往往只能通过一些所谓的“假机器”，也就是充满工业元素却并不符合现实的道具机械来实现，《月球旅行记》里的“月球大炮”即是如此。最早的特技摄影也因为科幻片的需要而诞生，正如《雨果》中表现的那样，“月球人”被打死时的烟雾效果，是梅里爱控制摄影机和胶片“非正常运转”实现的把戏。除此之外，早期的科幻片还催生了化妆特技的发展。在科技水平较低的电影“萌芽期”，通过化妆、头饰和灯光的配合，塑造外表怪异或是恐怖的角色相对容易，因此，玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》、罗伯特·史蒂文森的《化身博士》等带有恐怖色彩的科幻作品，就成为早期科幻电影人心目中的热门题材。科技成果为科幻电影创造奇迹随着电影科技的进步，科幻片导演往往会尝试将最新的科技成果整合到影片当中，或者以此为基石研究影片所需的特技，如此这般，科幻片的技术含量一日千里，并时常成为整个电影产业的“开路先锋”。在《2001：太空奥德赛》里，反派角色超级电脑HAL9000奏出的关机曲，是人类历史上第一首由电脑演奏的歌曲。为了拍摄《星球大战》，乔治·卢卡斯创立了工业光魔公司，奠定了电脑动画在影视制作中的位置。《终结者》里的绿幕特效，《阿凡达》里的动作捕捉技术等，将这些重要的电影特技推向了新的高度。为了给计划于2017年年底上映的《阿凡达2》搜集素材，导演詹姆斯·卡梅隆甚至打造了深海潜水器，进入马里亚纳海沟的“挑战者深渊”，为这部影片增添了更多科学色彩。但电影特技的进步，也为科幻片带来了另一种隐忧：炫目的特效，有时也会暂时掩盖影片本身的空洞，《侏罗纪公园3》就是一个典型的例子。对于科幻片来说，在视觉效果之外，影片的“灵魂”仍是不可或缺的、更为重要的元素。看科幻名作与电影如何相互“接驳”科幻电影的成功，与优秀的科幻作品是相辅相成的。100多年来，被搬上银幕的经典科幻作品数不胜数，而电影的卖座，又反推原著小说的流行。将文字转化成不失作品原意的图像，也是电影人面临的挑战。从早期科幻电影人改编《弗兰肯斯坦》的尝试，到《三体》的电影化，这些挑战一直存在。毕竟，玛丽·雪莱并没有描述那个利用人类尸块制造的怪物的每一处细节，而刘慈欣更没有精确塑造“三体人”的形象。想象的空间是无限的，然而呈现在大银幕上的形象，难免会削弱作者苦心营造的神秘感，如何最多地保留“原汁原味”，显然需要更多的思量。科幻作品如何搬上银幕，着实是让电影人“烧脑”的问题，但正是不断解决这些棘手问题，才使他们灵感迸发，倒推着电影技术的进步和优秀科幻作品的涌现。（作者：苗若玖）

因为默片没有与影像同步的声音或说话，所以会加入所谓的“间幕”，以文字表示向戏院观众展示主要对话，甚至对电影内容的评价，或后来发展的暗示。所以间幕的写手就成为了默片时代的电影界中非常重要的一种专业，很多时候都与剧本写手的职位分开。间幕（那时候通常称为字幕）自身很多时候都成为了一种视觉上的元素，有着对电影本身或电影里的行为的一种阐释或简介；甚至可以提高戏院内的气氛。

http://www.vv11.com/down/6520.shtml驴？http://lib.verycd.com/2004/11/25/0000027608.html德国著名导演弗里茨．朗1927年的电影《大都会》，是默片时代的科幻经典。影片虚构了一个未来时代的城市，等级分明，上层阶级居住在半空中的豪华住宅，工人们则住在深深的地底，终年不见天日，操纵维持整个城市正常运转的机器。统治者的儿子则天真单纯，整天无忧无虑地在顶楼的花园中玩耍。一个偶然的机会，这个少年遇到了工人的女儿马利娅并爱上了她。这带他进入了工人的世界，看到了危险的工作环境和繁重的劳动，心中十分震惊。与此同时，统治者发现工人在秘密集会，而马利娅正是集会的召集者，她号召工人忍耐、等待。尽管如此，统治者仍然感到危险，她让发明家制造了一个和马利娅一模一样的机器人，代替后者在工人中散播仇恨。假马利娅煽动工人们毁坏了中央控制机，导致大水淹没工人住宅区。危急时刻，真马利娅逃出囚笼，和赶来的统治者的儿子一起，拯救了濒临灭顶之灾的工人们的孩子。最后，认清真相的工人们将假马利娅像女巫一样架上火刑台烧死，而统治者和工头的手也握在一起，象征和解的终于来临。 每个世代的人都有他们对未来的想象，不论是基于对现实的恐惧，或是对明天的期待，不同时代的人们总会以其当代的思考基准绘制各自的未来蓝图。佛列兹朗的电影《大都会》，则更进一步将工业革命、启蒙运动以来人们对科学、机械的崇拜加以检视、质疑与批判。 影片以具象的场景设计与空间建构创造出机械化未来世界的虚拟时空，运用视觉艺术的立即效果，引领观众走入佛列兹朗的未来观，在那样一个奠基于机械美学而创造的冰冷空间里，佛列兹朗让我们看到了：大量生产的结果并非人人平等，反而是贫富差距的扩大与阶级对立的日趋恶化，甚至导致如片中发生的劳资对立与工人革命；机械文明的过度发展所带来的也并非更美好的明天，而可能是人性的泯灭，一如片中邪恶的科学家及其所创造的机械人玛丽亚。因此，对科学文明的质疑与检视，也就成为贯穿《大都会》全剧的主题思想。 就影片的叙事结构观之，《大都会》巧妙地运用资本家之子与工人领袖玛丽亚交往的主线，将大都会中具有不同象征意义的、不同层级的人、事编织纳入主题，高高在上、不知民间疾苦的资本家，代表了上层阶级的剥削与冷漠，行事极端的科学家则讽喻当代科学主义的偏执发展，象征救赎力量的玛丽亚则被冠以圣母之名，片尾洪水冲毁都会城、众人获救一事，更是运用了水的意象与圣经诺亚方舟的隐喻相互辉映，深入阐述本片的主题意旨。 未来派建筑大师圣爱利亚〈St.Elia〉曾说：「建筑是居住的机械〈Machine for Living〉」，佛列兹朗于《大都会》中的空间调度即奠基于此，但影片中一幢幢巨大、钢铁、冰冷的机械式建筑，反而成为佛列兹朗藉以批判科技文明压制人性的最佳利器，透过视觉构图与明暗光影的对比处理，所有的机械产物成为人类生存挥之不去的阴影，占据极大比例的生存空间而威胁、压迫人类的生存。影片中心性扭曲的上层阶级与遭受生活迫害的下层阶级，在佛列兹朗的眼中，或许都是机械文明的受害者！ 人的未来究竟会如何？面对未知的明天，佛列兹朗以视觉影像的论证，提出了他对机械文明、资本主义过度发展的恐惧，但不论时代如何演变，人们对不可知的未来再如何恐惧，或许就如同佛列兹朗藉玛丽亚一角一再强调的，只有怀抱爱与希望，人类才有更光明的未来！还有一部手冢的大都会，卡通片，在电驴上下载，我做的源。

1. 党同伐异 Intolerance （1916）2. 大都会 Metropolis （1927）3. 摩登时代 Modern Times （1936）4. 安达鲁之犬 Un chien andalou （1929）5. 北方的纳努克 Nanook of the North （1922）6. 诺斯法拉图 Nosferatu, eine Symphonie des Grauens （1922）7. 持摄影机的人 Man with a Movie Camera （1929）8. 卡里加里博士 Das Cabinett des Dr. Caligari（1919）9. 城市之光 City Lights （1931）10. 战舰波将金号 Bronenosets Potyomkin（1925）

心态、体会都不同，因为当时那个时代的人更能体会用简易设备拍出来的电影效果，现在的人看起来会觉得太简单，没有色彩，清晰度也不够。

《日落大道》该片描写了一位女明星，在电影默片时代过渡到有声之后仍处在深深自恋之中，最后杀掉自己“情夫”并疯掉的故事。

1D电影就是早期的无声电影。无声电影，或称“默片”，是指没有任何配音、配乐或与画面协调的声音的电影。默片非常依赖大量的身体动作和面部表情，好让观众知道和了解角色的内心思想。默片技术发明于1860年左右，但在1880至1900年期间，当单卷电影的制作已经变得容易时，默片仍然算是新奇的东西。无声电影时期，诞生了一大批电影艺术大师，梅里爱、格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、勒内·克莱尔、茂瑙等，他们在电影创作实践中已经积累和完善了一套成熟的影像蒙太奇艺术。扩展资料因为默片没有与影像同步的声音或说话，所以会加入所谓的“间幕”，以文字表示向戏院观众展示主要对话，甚至对电影内容的评价，或后来发展的暗示。所以间幕的写手就成为了默片时代的电影界中非常重要的一种专业，很多时候都与剧本写手的职位分开。间幕（那时候通常称为字幕）自身很多时候都成为了一种视觉上的元素，有着对电影本身或电影里的行为的一种阐释或简介；甚至可以提高戏院内的气氛。参考资料来源：百度百科-无声电影

默片有字幕。根据查询相关信息显示：默片有字幕是为了帮助观众更好地理解电影内容。在默片时代，由于技术限制，电影中没有对话和声音效果，所以很多电影制作人利用文字来描述情节、角色和场景等元素，以便观众更好地理解电影的主题和情节。

在查理.卓别林的晚年，曾经执导过过一部影片《舞台春秋》，在这部电影里，同为默片时代最伟大喜剧演员及导演的查理.卓别林和巴斯特.基顿破天荒地同台演出，但这本应成为两大喜剧之王同场飙戏的影片，基顿的戏份却少得可怜。据说由于他在其中的表现太过于精彩，使得身为导演和主角的卓别林生怕被抢走风头，于是在后期故意删减了基顿最精彩的几场戏，来确保自己第一主角的吸引力。对于这些历史遗留的八卦传言，虽然其真实性有待考证，但从中可以看出，巴斯特.基顿绝对是一个才华横溢的电影人，他的才华甚至让卓别林都嫉妒。但对于大多数观众来说，相比于卓别林的家喻户晓，巴斯特.基顿这个名字可以说是非常陌生了，以至于当他与卓别林同台飙戏时，大家只把他当作卓别林的绿叶，而完全想不到这其实是一场雷神之锤与美队之盾的较量。通常所说美国默片时期的四个喜剧大师，分别是查理.卓别林、巴斯特.基顿、麦克.塞纳特、哈罗德.劳埃德，但由于卓别林在有声片时代来临后依旧保持创作，所以也有人不将其归为默片时代四大喜剧大师，代之的是哈来.琅东。其中，成就最为杰出、才华最为惊艳、作品最为深刻、创作最为活跃的无疑是卓别林，他不仅仅开创了一种喜剧的范式，还与格里菲斯、玛丽.碧克馥、道格拉斯.范朋克开创了联美公司，该公司区别于五大制片厂的陈规，为后来的电影界输送了大量优秀的艺术电影。然而，即便是卓别林，也不得不佩服的另一个喜剧大师，就是巴斯特.基顿。他作为“冷面笑匠”，以平和的气质和缺乏面目表情的表演出名，其喜剧形象区别于卓别林表情丰富、动作滑稽的流浪汉夏尔，显得生硬、呆滞且死脑筋，哪怕是和女主角亲热的戏份，他的神情也凌然肃穆，几乎毫无激情。但正是这样的一个形象，却往往处于一种滑稽的情境下却不自知，从而创造一种“反差”的喜剧效果。不得不说，在早期默片那个以打屁股、扔蛋糕、摔跟头等滑稽动作为主流的喜闹剧风潮中，巴斯特.基顿是除卓别林外极少数能够创造出个人形象品牌的喜剧演员，更是唯一既具有精湛的演绎功底，又能够导演、调度出极具看点的喜剧影片的导演。除了塑造具有反差效果的喜剧形象，巴斯特基顿最擅长的是调度精准、难度极大的惊险动作戏，被人戏称为“被表演耽误的田径选手”。由于卓别林在二十年代出片频率降低，这一时期巴斯特.基顿和哈罗德.劳埃德是当时最炙手可热的喜剧演员，而基顿的电影生涯中最伟大的影片《将军号》（1926）也是在这一时期诞生的。法国《电影手册》评出的“世上最美100部电影”中，《将军号》位列第十八，足见其质量之高。这部影片即使放在现在看，其精巧的动作设计、恢弘的场面调度、张弛有度的剧情把控，依旧令人赞叹。基顿扮演的将军号火车司机，虽然身材弱小，但灵巧机变，足智多谋，敌人的追逐中游刃有余地取得先机，火车追逐的动作场景令人屏息。《福尔摩斯二世》（1923）也保持了同样的高水准，基顿扮演的福尔摩斯二世在调查案件的过程中与犯人斗智斗勇，最终也拥有了抱得美人归的团圆结局。在这部影片中，现实与梦境、现实与电影、电影与梦境之间把控精准，既有现实、电影、梦境的三重互文文本，共同讲述了被冤枉盗窃的基顿最终昭雪的故事，又不乏奇观，如基顿在看电影时产生幻觉，将自己代入影片时的一组剪辑，以及梦见自己成为福尔摩斯二世后的惊险冒险，都令人叹为观止。除此之外，基顿的电影长篇还有《我们的待客之道》（1923）、《大航海家》（1924）、《七次机会》（1924）、《小比尔号汽船》（1928）等等，他那张面无表情的脸辉煌了一整个二十年代，不同于卓别林局限于小人物的表演，基顿既可以演绎小人物生存的艰难辛酸，又自带一种独特的贵族气质，演起来贵族、乡绅、知识分子也毫无违和感。他面目平静，却爆发力十足；他身材矮小，却灵活机巧。他的喜剧电影更符合银幕美学，惊险的动作代替了凄婉的情感，冷静的态度代替了引导式的慌乱。无论是基顿本人的表演，还是其执导的影片，都透露出一种手术刀般的镇静、精准与克制，既没有极声哭喊，也不存在尖锐批判，也许可以被批评为内容肤浅深度不足，但从电影的角度绝对为上品。然而，令人唏嘘的是，由于《将军号》的票房失利，基顿接受制片人的建议加入了米高梅公司，却因此失去了自主权和自己的技术班底。没有了即兴表演，不能亲自设计笑料，严格的拍摄日程及预算控制，再加上严重酗酒，使得这位创作型人才逐渐消磨得光华全无，而其作品也从高质量高自由度并具有深刻个人烙印的伟大影片逐渐沦为一般喜剧。此后的基顿再也无法重回二十年代的辉煌，而他自己也如同茂瑙、弗里兹.朗等一干导演一样，成为了好莱坞大制片厂消磨个人风格导演的牺牲品。

卢米埃尔时期的电影被称为金时期。下列有关电影的说法不正确的是：C、最早的电影是无声电影，默片时代的电影多为喜剧而不是悲剧电影。纪录片是电影的长子，故事片的穷兄弟，它始终伴随着电影的行程，时而显赫，时而低迷，却又始终拥有忠实的受众群。纪录片走过一个多世纪的风风雨雨，期间，璨若星辰的纪录大师与波涛汹涌的美学思潮创造了一次次辉煌。而且，每一次的起伏总是与社会变革的焦点纠结集交在一起。正如纪录大师伊文思所说：哪里燃烧我就到哪里去，我总是置身于世界的大事件中。而重新梳理这一切，我们不得不回到电影的最初源头，从卢米埃尔兄弟说起。1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆地下室手“印度沙龙”内，第一次公开售票向公众公映了他们用纪实手法拍摄的第一批短片。特别是《水浇园丁》，它是世界上最早的一部带有喜剧因素的影片，为以后的故事片的创作开了先河。扩展资料：卢米埃尔兄弟不仅是首先在银幕上取得成功的试验者，最终完成了电影的发明，而且还作了摹拟有声片电影的第一次尝试，反映了他们强烈的让“伟大的哑巴”早日开口说话的愿望。被称作世界电影史上的第一部影片的《火车进站》，是以设在里昂的卢米埃尔兄弟自己家的工厂作为背景，拍摄下来的工人下班的景象。当工厂的大门打开，系着围裙的女工们和骑着自行车的男工们有说有笑地从工厂里出来。随后，厂主乘坐着一辆由两匹马拉着的马车驶进工厂，大门又重新关上。平凡的形象，活动的人群初次出现在银幕上，令人们感到万分惊奇。而那自然、朴实的工人们的日常生活的景象，即使是今天的人们看上去，也会被其朴素的艺术魅力所感染。

米高梅影业公司。1924年，电影公司宣传人员霍华德u2022迪斯为塞缪尔u2022高德温的高德温影业公司设计了“雄狮利奥(Leo The Lion)”标识。他的创作灵感来源于母校哥伦比亚大学的体育队——雄狮队。几年之后，高德温影业公司与米特罗影业公司以及路易斯u2022梅耶影业公司合并，组建一家新公司，也就是现在的米高梅，并保留了雄狮利奥这个标识。扩展资料共有5头狮子扮演“利奥”这个角色：最初的狮子名叫“斯拉特斯(Slats)”，“统领”米高梅1924年至1928年的无声影片；第2头狮子 名叫“杰基(Jackie)”，是米高梅“雄狮军团”中第一个被观众听到怒吼声的成员。由于仍处在默片时代，当雄狮利奥的标识在大银幕上出现时，相关人员 会用留声机播放杰基的咆哮。值得一提的是，杰基也是在1932年染印法彩色影片中出现的第一头狮子；第3头狮子名叫“坦纳(Tanner)”，可能也是知 名度最高的——当时杰基仍然出现在米高梅的黑白片中；第4头狮子没有名字，鬃毛非常浓密，但被使用的时间也非常短暂；第5头狮子就是自1957年以来一直 延续至今的真正意义上的利奥。米高梅的座右铭是“为艺术而艺术”。

没有特效的影视剧，有可能受到观众青睐。但是没有音乐的影视剧，除非时光倒流到“默片时代”才会有人喜欢。无论是电视剧、电影还是小说，能得到观众青睐，最根本的原因都是“故事好”。特效的存在，只能给故事锦上添花。尽管因为科技的进步，内容空洞或者根本没有内容的影片也能在短期内大卖，但是从长远来看，特效不是万灵丹。上个世纪九十年代，国内电影院经常播放“立体电影”。当年的“立体电影”和今天谈到的《阿凡达》、《龙门飞甲》一类的3D电影绝不是一回事。那种电影根本没有故事内容。一般就是播出一段观众视角坐“过山车”的片段，或者一个网球正面朝脸上飞过来，大家戴一副眼镜，体验一把惊险刺激的感觉。这种“高科技产品”，刚刚兴起的时候，是很走俏的。但是随着时间的推移，现在的电影院里放的片，八成都是“3D电影”。别人的电影有3D还有故事，你的没故事只有3D，还有人看吗？美国编剧之父罗伯特·麦基就认为，技术是会被淘汰的，但是电影要以故事王。只要有故事，电影永远不会死。小品没有特效，情景剧也几乎没有特效。只要它们有真正能打动观众的故事，就有人爱。谈到音乐，在“默片时代”。没有任何声音，观众看片也能落泪。某一年春晚上，有人表演过一个哑剧小品《洗澡》，一样反响热烈，掌声不断。所以说没有音乐，也未必一定不能打动观众。麻烦的是，你现在根本找不出一部没有音乐的影视剧。就算拍情景剧和小品都会借音乐来煽情。别人的片有音乐，就你的片没有，就很难受人欢迎了。

电影是每秒24格，任何一个对电影哪怕只是一知半解的人，都或许知道这一点。但这不是故事的全部。每秒24格，既不是电影速度演变的起点，也不是终点。在讨论电影到底是每秒多少格之前，需要明确一点：电影的速度分为拍摄和放映两种，大多数情况下，令拍摄和放映速度保持相同，观众才能在银幕上看到行动自若的人。电影的放映速度自从上世纪30年代以来固定为24格每秒，拍摄速度若非特效需要——如Barry Levinson的Avalon中的闪回部分用16格每秒拍摄，空军电影Top Gun的部分场景用了28格每秒，Inception有几个梦境段落用了360格乃至1500格每秒的高速摄影，The Artist为了模仿默片观赏效果全片采用22格每秒——也基本都固定为24格每秒。 但电影并非天生就是每秒24格。电影放映速度的选择，主要是基于人的两种生理功能基础。一是如何产生连续运动的幻觉，即「似动现象」；二是如何消除人眼感觉到的画面闪烁。人的双眼及其数据传输系统每秒可以识别10-12格画面，大脑的视觉处理中心会将每格画面保留1/15秒。如果在前一格画面尚且保留的1/15秒内大脑又收到一幅新的画面，那么就产生了画面在连续运动的感觉，这是电影得以实现的认知学基础。另外，实验室研究表明，人的感光系统对闪烁的感知与影像闪烁频率和亮度成正比关系。例如伊斯曼柯达公司做过一次关于观众闪烁临界感的研究，研究人员将两幅静景的影像左右投影在银幕上进行观看，一幅用叶子板使其不断被遮挡，每次进光50%，另一幅以前一幅被遮挡影像的峰值亮度的50%持续照明投影，两影像的亮度积分相等，观看者调节控制叶子板的频率，直到闪烁感消失为止。99名观众的闪烁临界感平均值为峰值亮度3英尺朗伯为48Hz，40英尺朗伯为60Hz，500英尺朗伯为70Hz。需要注意，构成连续运动幻觉所需的电影最低速度与消除亮光闪烁的最低频率并不是一回事。电影若以16-24格的速度放映，已经实现了画面的流动，但实际上人眼会发觉画面闪烁得厉害，观影效果并不理想。所以电影放映机采用了一种特殊的机制来解决这个问题，其秘密就在于叶子板结构。一般的电影放映机采用「马耳他十字车」（国内译为「马尔蒂十字车」）将连续转动转化为间歇运动，或称「日内瓦机制」，得名于其最初在机械钟表中的应用。利用一凸轮连续转动，其与一形如马耳他十字徽章的十字车开槽啮合，每当两者啮合一次，十字车旋转1/4周即90度。传动轴每旋转一整圈，间歇输片齿轮转动1/4圈对应于拉动胶片上四个齿孔，使一格胶片进入片窗前（对于普通35mm胶片而言）。在这个过程中，一块有缺口的圆盘式遮光器（俗称叶子板）会刚好挡住放映灯。只有当一格胶片稳定地停留在片窗前时，灯光才从中通过。卢米埃尔兄弟那个时代的人已经发现，单片式的叶子板——即每格画面在放映时遮挡一次——如果按每秒16格计算，每秒钟银幕在明暗之间转换了16次，得到的画面闪烁不定，让人不堪忍受。所以很快有人发明了双片式的叶子板，使每格画面在放映中途被额外遮挡一次，即每格画面在银幕上重复投射两次，这相当于将明暗转换的频率提升为32Hz（若仍以每秒16格计算）。后来，电影院装备了更广阔的银幕，更高功率的弧光灯，双片式叶子板显得不够用了，波兰发明家Kazimierz Prószyński又发明了三片式叶子板，让每格画面在银幕上重复出现三次，将频率提高到48Hz，基本解决了频闪问题。叶子板上的每一片并非等大，其中最大的一片呈90度，用来在完成抓片的1/4个周期内遮挡光线。三片式叶子板在20年代的电影放映机中已经普及。今天有不少爱好默片的影迷，若提到对查理u2022卓别林、巴斯特u2022基顿的打闹喜剧的印象，恐怕很多人会觉得画面上的人一惊一乍，跑起来动作像上了发条一样僵硬。这很大程度上是由放映速度造成的，若按照「正常」的速度来播放默片，其实它本应和现在的电影看起来一样平滑顺畅。那么什么是默片正常的速度，答案众说纷纭。其经常被默认为固定的16格每秒，即使很多经历过那个时代的摄影师在后人问到你们那时候每秒要摇多少格的时候，他们都异口同声地回答是16格。的确，每秒准确地摇出不多不少16格是每个摄影师从学徒开始就要训练的基本功课，但真实的历史远非如此简单。现代的洗印厂在转印默片拷贝的时候常常简单地每两格重复加印一格，这样就把16格灌水成了24格。西方国家曾经流行影迷俱乐部的组织，常放映包括默片在内的经典电影，所以很多16mm放映机上设置了默片和有声片的转换开关，有声片指放映速度24格，默片为16或18格，但这种粗暴的设定实际上并不适合于默片的放映。George Eastman House的馆长James Card查阅了现存的各种资料，特别是提供给影院乐队指挥家和放映员的说明书（cue sheet），上面记载了影片出品方对音乐选择和电影放映速度的建议。结果令人惊奇，没有任何一部电影指明要以每秒16格来放映。比如The Four Horsemen of the Apocalypse（1921）的说明书说，正确的放映速度是12分半钟1000英尺，这等于每秒21格半。追本溯源，电影拍摄和放映速度的问题在其诞生之际就没有达成共识。1895年以前，装在视镜中所绘制的活动物体的形态图画及快照，由于制作困难，张数有限，人们考虑的是使用尽可能少的图画就能在尽可能长的时间内映现，至于时间的长短取决于所映动作的性质和开动机器的人的主观愿望。后来埃米尔u2022雷诺采用纸带放映，有22-50米长，上面有300-700格画面，能连续放映6-15分钟，其实里面包含不少静止画面，放起来跳跃不定，但观众为运动奇迹所震撼，也就不加注意了。同时期的爱德华u2022慕布里奇和艾蒂安-朱尔u2022马莱等学者也对摄影频率提出了一些看法，但他们的研究都还不够深入。1890年，弗里斯u2022格林的实验发现，摄影和放映的最低频率达到3-7格每秒即可实现图像的运动。1889年托马斯u2022爱迪生开始研制活动视镜，他主张每秒不少于46格，若低于此数，人的眼睛看久了会累。这是颇有洞见的一种观点，他已经在考虑画面的闪烁问题了。但这个频率远远高过了构成似动现象之必需底线，太浪费胶片，且会加速影片片孔的磨损。其实爱迪生自己也没有坚持以46格拍摄太久。除了胶片成本因素，也因为那时胶片感光度很低，频率越高，每一格的曝光时间越有限，不利于拍摄质量。卢米埃尔兄弟在自己的实验基础上，认为每秒15-16格足矣，他的理论基础建立在之前发明家积累的低速率放映经验上，且考虑了当时输片机件的能力。1896年，梅斯特尔工厂提出了双片式叶子板的设计，基本解决了频闪问题，人们意识到没必要为了消除闪烁而增加画幅数了。不过最初几年爱迪生公司影片比其他公司采用的拍摄频率高得多。1900年，爱迪生公司采用大约24格每秒拍摄，而他们的主要竞争对手Biograph，用的是一台重达1700磅、装有马达的巨型摄影机，拍摄速度为40格每秒。20世纪的头几年，电影拍摄频率的标准离统一还有很远，法国人偏爱16格左右，但一些英国电影接近24格。爱迪生和Biograph后来调整到10-12格。16格的标准大约是从镍币剧院时期（1905年往后）开始建立，各电影生产国都向这个标准靠拢。从经济和人力的角度考虑，频率的统一有利于建立电影的国际化生产、发行秩序。可是在实际操作中，无论是拍摄还是放映，都难以恪守16格的规范，摄影师受过统一训练，还相对遵守这条不成文的约定，但在放映一端就无奇不有了。后来成为著名摄影师的Victor Milner回忆他早年的放映员生涯时说，每天上午八点的放映场，一本1000英尺的胶片放完要12分钟，但下午同样一场，按照经理的指示，就要放得很慢。1000英尺如果按照16格每秒来放，要16分半钟。以今天每秒24格的标准，一本1000英尺胶片放映须耗时11分钟，可当时有的电影院为了抢时间多排场次（或提前下班），居然6分钟就放完一本，此外10分钟也很常见。发行商为了纠正放映商的自作主张，往往把标准片长印到海报上，要是放快了钟点不足，自会有观众去找电影院算账。但电影院生出对策，就用纸条把海报上时间那行字盖掉，不让观众看到。大多数的机器，摇把转一圈等于一英尺，一分钟66圈是比较标准的速度，放映员可以掌握这个速度。在单本和两本剧的时代（1910年前后），放映员在放爱迪生公司的片子时经常放得很快，但Biograph公司强烈反对超过每秒16格。到了1913年，16格对有些电影来说太快了。因为Biograph的首席导演D.W.格里菲斯正在努力挣脱单本和两本的长度限制，如果拍得、放得慢一点（低于16格每秒），那么他就能用同样长的胶片讲多一点故事，所以他采用14格甚至更低的速度，将两本剧的片长延伸到接近40分钟。这也给当时的观众和评论家带来困扰，因为如果有电影院像其他片子一样用16格左右的速度放映，那格里菲斯影片中的人物就会显得特别手忙脚乱，这对难以约束的电影院来说是常事。一分钱掰作两分花的日子过了两年，格里菲斯开始创作他长达12本的真正长片《一个国家的诞生》。但习惯已经养成，格里菲斯和他的摄影师Billy Bitzer把慢速拍摄的作风带进了《一个国家的诞生》，此片有些场景必须以每秒12格来放映看上去才算正常。如果后人在放映时将放映机设置为默片制式（16或18格），对很多别的默片来说，其实是慢了，但对格里菲斯来说，还嫌太快。但放得慢在当时会带来另一重矛盾，硝酸胶片是高度易燃品，放映速度越慢意味着每格胶片会在灯光下炙烤更长时间，就越有起火的危险。大多数的放映机设定为如果速度低于每秒40英尺，防火闸门会自动落下，切断光线。默片的速度并非始终如一，有的场景要求快一点，比如动作追逐戏，有的要求慢一点，比如浪漫爱情戏。这在拍摄和放映两个过程中体现为互相协调、猜度和预判。比如摄影师有时候会故意放慢动作戏的拍摄，这样在正常速度放映时才显出快。格里菲斯的Home Sweet Home(1914)建议影院，第一本要放16分钟（16.6格每秒），第二本14-15分钟（17.8-19格每秒），后面各本13-14分钟（19-20.5格每秒），这么细致的规定未免太繁琐，恐怕没多少放映员会严格按照他的这个理想标准来放映。1912年在Thomas Ince的片场里，他会在剧本上为摄影师注明，这里应摇快点。但多快才是快，还得看摄影师自己的节奏感。1915年的一份放映员业务手册封面写着一行大字：摄影机没有固定速度！正确的放映速度要视场景而定。放映员要时刻留心银幕和观众的接受反应，相应调整放映速度。综合已知的情况可以推定，默片时代的放映速度要略高于它的拍摄速度。慢慢在电影收藏界形成了一条约定俗成的惯例，如果是1918年之前的影片，最好以18格左右的速度放映，如果是1918年之后的，20-24格每秒会比较合适。这是因为，自1918年开始，电影院日益提升放映机的摇速。1925年，电影工程师学会（The Society of Motion Picture Engineers, SMPE）开会主张，将标准速度规定为每分钟80英尺，约合21.3格每秒。而当时大多数影院采用85-90英尺的速度，约等于22.6-24格。这是在提醒电影院应当降速。为什么会出现这种速度竞赛的局面，制作和放映两端的说法却截然相反。美国印第安纳州的一家连锁影院的老板声称，24格每秒才是如今电影的标准速度，电影院提速是为了跟上摄影师越来越快的速度。但好莱坞大多数摄影师对这种说法嗤之以鼻，他们以自己多年训练养成的稳定摇速而自豪，坚持认为自己和同行仍旧是基于16格每秒的速度进行拍摄的，那么放映应该也以16格为基准，不应高出太多。但电影院的放映员越摇越快，摄影师们不得不提速跟上放映端不合规则的做法，不然所有的片子看起来会很怪异。一些摄影师将速度放快到20-24格，以便抵消电影院的放映提速。摄影机生产厂商如好莱坞标配的Bell & Howell还固守16格为标准，直到30年代初期生产的一些型号的摄影机上还标注16格为标准速度，但哪有人理会。与好莱坞相呼应的是欧洲电影也在加速，不过步伐要慢得多。据统计，法国直到1929年才达到每秒21格。德国略快一点，1926年达到20格左右。或许与物资供应不足有关，苏联一直较慢，20年代仍不超过18格。拍摄和放映两条战线的军备竞赛在某些国家达到了很疯狂的程度，20年代中期后的电影拍摄速度超过24格的比比皆是，而有的放映更可能高过40格。于是Bell & Howell开始为摄影机加配马达和速度指示仪，将16格设定为基准，最高不超过22格。起初人人都说手摇优于电动化的马达，但从20年代开始手摇慢慢告别电影拍摄的实践，一个重要原因是运动镜头的增加，没人能保证在手持摄影机运动的同时还能稳定地每秒摇出16格来。随着马达的普及，电影拍摄与放映的标准速度呼之欲出，但还差临门一脚，那就是有声电影的发明。20年代中期的电影录音设备有两种系统，一是华纳兄弟公司和Western Electric主推的Vitaphone，采用蜡盘发声技术，以24格作为标准速度。以及福克斯主推的Movietone，采用片上发声技术，以21格为标准，后来也很快调整到24格。有声电影要求画面和声音严格同步和胶片行走速度的绝对稳定，所以手摇式摄影/放映一定要被电动马达取代。人眼或许能容忍画面时快时慢，但对耳朵来说，轻微的速度变化就会引致声音频率或音调的极度失真，每秒差三格人的耳朵就会觉得无法接受，这对Movietone来说尤为关键。第一部有声片《爵士歌王》于1927年10月在纽约首映，当时美国的大部分电影院还未安装完毕声音设备。其实摄影和放映的摇速矛盾在《爵士歌王》中亦有体现。影片的无声段落是手摇拍摄的，摄影师Hal Mohr仍然习惯偏慢的摇速，当以24格的标准速度放映时，Al Jolson的步伐就显得又快又硬，但到有声的段落就正常了。《爵士歌王》的成功席卷美国，从此好莱坞片厂开始硬性规定那些仍坚持手摇的摄影师以24格每秒的速度进行拍摄，若已实现电动化，那自不待言。Walter Kerr在他关于默片丑角的名著The Silent Clown里提出过一个理论，默片主要按照每秒16或18格拍摄，但以接近有声电影的24格放映（我们可以认为他的统计略显粗放，但对无声晚期，也即默片喜剧的高峰期来说，这条总结是基本适用的），尽管这在很多创作者来看不太合理，但观众接受了。这种放映实践导致银幕上呈现的动作比日常生活偏快，更清晰、更轻松、更有力量感。这就是电影！Larger than life, faster than life，妙哉斯言！1932年3月15日这天，24格每秒被正式审定为有声电影的标准拍摄和放映频率，得到全球电影界的承认，直至今日。比起原来的16格每秒左右，同样的影片时长消耗胶片尺数增加50%。对于频闪问题，现在使用双片式叶子板也能令银幕上的刷新频率达到48Hz，满足基本的需要。为什么刚好是24格，一是这接近当时逐步抬升的频率习惯，属自然选择；二是对片上发声技术来说，考虑到胶片的实际使用分辨率为80-100线每毫米，只有当影片运行速度为每秒456mm（等于35mm电影胶片每秒24格）时，才能保证9000-11000Hz的最高频率声带的还音输出。再短的话声音容易失真。可以这么理解，24格每秒可能不是最理想的选择，但在当时这是最经济实惠的决定。几年后，由于录音和还音技术的进步，以及声带片药膜的改进，高音失真不再成为问题，有人就建议减少拍摄与放映的速度以节约胶片，例如1933年苏联人叶夫谢依u2022米海依洛维奇u2022戈尔陀夫斯基建议有声片可改为16格每秒，1937年美国有工程师建议改为20格每秒，1937年苏联工程师彼得洛夫再度建议改为16格每秒，都没有得到采纳。未采纳的原因诸多，一是正片的乳剂分辨率提高不如底片快，所以单纯提高底片分辨率以求降低拍摄速度无济于事；二是改变35mm的标准会相应影响到16mm的光学缩印；三是若改回16格每秒，为避免闪烁，又必须用回三片式叶子板并改装现有放映机的间歇运动装置，这会导致叶子板透光系数变小，在电影光源的改进还未跟上的年代，这很难被允许。因此24格每秒的电影速度历经了八十余年的洗礼，已被所有观影者习惯。它仍然会有轻微的闪烁，特别是在高光的场景；如果遇到画面上的物体高速运动，由于曝光时间偏长（每格画面约1/48秒，视摄影机叶子板开口角度略有出入），还会导致运动模糊的现象，俗称「拖尾」。一种习惯一旦根深蒂固地确立，它可能内化为一种美学标准，所以后来有人用上了数字高清摄像机，还会拼命模仿所谓胶片电影的感觉，其中就包括抖动、闪烁、拖尾之类。每逢电影技术变革，都会有人想挑战24格的金科玉律。Cinerama是50年代那波宽银幕电影的第一次尝试，它将三幅画面并排拼接，形成一面巨大的弧形银幕。因为银幕面积太大，闪烁效应加剧，所以它将拍摄和放映速度提升到每秒26格，以缓解频闪的苦恼。1955年，American Optical Company和Magna Theatre Corporation推出了65mm大尺寸底片的Todd-AO格式（发明者Michael Todd是影星伊丽莎白u2022泰勒的丈夫，因飞机失事英年早逝）。采用Todd-AO格式拍摄的影片不太多，也是为了解决频闪问题（在画面边缘尤为严重，因为人的周边视角要比中心视角灵敏，而且它的画面特别大），这种格式最早的两部影片（《俄克拉荷马》《环游地球八十天》）采用了30格每秒，但毕竟转制起来不太方便，效果的改良也有限，所以30格成了不必要的麻烦，后来就放弃了，之后的几部Todd-AO影片还是回到24格。不过24格的统治地位并未延伸到主流电影的领地之外。即使在有声电影规范确立后，各种格式的业余电影和科学片仍大量采用16格或其他速度，例如30年代诞生的8mm影片乃16格，60年代的超8主要是18格。另外像30、32、48、60格都曾在特定情形下用于放映。随着电视的出现以及电影、电视节目的转制，帧率问题变得更为复杂，何况电视界内部就制式和帧率还存在着巨大差异。北美、日本、台湾当下已废止的NTSC制式是30帧每秒，欧洲大多数国家及中国的PAL制和俄罗斯、法国、部分非洲和亚洲国家的SECAM制都是25帧每秒。北欧国家曾经大量用25格每秒拍新闻片，还有一小部分用35毫米胶片为电视制作的电视电影也是25格。在胶片时代，考虑到技术和成本的制约，要大幅度提高电影的拍摄和放映频率不太现实，几次尝试都无疾而终，但目前电影正向着数字化时代发展，这个过渡过程在放映端即将完成，一两年内胶片拷贝很可能会从主流市场上消失，但在制作端预计还会延续一段时间。从胶片到数字决不会是有些人想象中那么平滑、顺畅的过程。数字电影会带来很多新的问题，特别是在电影遗产保护领域，许多难以克服的困难亟待解决，放映频率便是其中的一点。以目前最普及的2K数字放映机为例，它的水平像素是2048，垂直像素是1080，总计2,211,840个像素，它的芯片只有1.5英寸大小，上面像素的宽度比人的头发丝直径的1/5还小，每个像素实际上是由一个转向机构和一面类似于小镜子的结构组成，无数个小镜子组成一个阵列，当像素阵列收到信号后驱动转向机构沿着某个固定的轴作偏转运动，使每个微镜发生偏转。数字放映机将每个像素的亮度和色彩通过放映机芯片上相同位置的微镜显示出来。当芯片的集成电路信号处理系统收到编码的影像流后，会发出指令使微镜以高达每秒钟数千次的频率发生偏转或保持不动。如果微镜未收到指令，那么放映机的光线就不会被转向放映镜头，而是投向某个类似黑洞的吸光装置。一旦微镜被激发偏转到下一个位置，光源就通过反射投向放映镜头，观众就可以在银幕上看到该像素所代表的亮度。如果该像素是纯黑，那么微镜不会被激发，光线进入吸光装置；如果是纯白，那么光源的全部亮度都会被反射到银幕上。微镜每秒钟可以进行几千次运动，如果闪动次数高，银幕上影像的亮度就高，如果闪动次数低，银幕上影像就显得灰暗。因为芯片上有如此多的微镜，而每个微镜闪动次数各自不同，所以银幕上就呈现出1024种不同亮度的灰阶。由好莱坞六大片厂创立的数字电影倡导组织（Digital Cinema Initiatives, DCI）在2005年提出一套数字电影技术规范，只提供频率选择范围很小的放映标准（一开始只包含24和48格，且只有2K支持48格），遭到全世界电影保护机构的强烈反对。看到作为影视行业最重要标准制订者的电影电视工程师学会（SMTPE）下属的数字电影委员会DC28很可能会接受DCI的提议，国际电影资料馆联盟（FIAF）技术委员会坐不住了，后者于2007年发表了一封公开信，提请所有业内人士关注数字电影频率规范对电影遗产保护事业的影响。FIAF的公开信指出，全世界成千上百家电影资料馆收藏的节目中有大量都不属于24/48格系统。这些电影除了无可替代的文化遗产价值，也具有不可估量的商业价值。所以，哪怕是从纯商业角度考虑，也不应当固步自封。以比利时皇家电影资料馆为例，其馆藏的55000个片目中有大约4000部是默片，英国电影电视资料馆的15万片目中有约10000默片，丹麦电影资料馆的48000片目中有3845部默片。除此之外，更多的资料馆都无法提供准确的片目统计，更无法统计具体每部电影应当以每秒多少格放映。全世界还有几千家电影节，很多都会放映老电影，其中包括默片和其他非24格每秒的影片。而电影修复的原则是一切尽可能复原，绝对避免画幅频率的转制。数字电影放映如果在频率上不能放宽限制，那将是历史的倒退。FIAF认为，从长远出发，数字电影放映应当支持任何正数的速率（可精确到小数点后若干位）。其次，考虑到很多默片的拍摄、放映速度并非全片前后一致，所以不仅仅需要自由定制速率大小，还应当可以在放映过程随时调整速率！