陶小凡 -
1.政治、艺术和文学是“工业本身的一个特殊部门”理论是马克思把在《1844年经济学哲学手稿》中提出的。
2.把知识资源转化为生产资源以获得经济效益是知识经济生产的特点。
3.美国文化产业理论的“教父”是约翰u2022菲斯克。
4.文化资源特征有资源的生产性、价值性、传播性外，还有非消耗性和再生性的特征。
5.文化产业具有经济功能和文化功能两大功能。
6.文化市场营销组合策略的麦卡锡4P组合策略指产品策略 products、价格策略 price、分销渠道策略 place、促销策略promotion。
7.文化产业具有精神生产与物质生产的二重属性。
8.文化产业的核心竞争力最终以市场的占有率及品牌的公信度为标志。
9.文化项目评估主要评价项目的可行性。
10.纸质传媒传媒定律：谁的信息最可靠，谁的价值就越高，就越具有可信度。
11.马克思认为文化本身就是生产性的理论，解决了当代文化产业的产业性理论问题。
12.当代文化产业的三大理论源头是法兰克福学派的批判理论、本雅明的文化艺术理论和“文化研究”的文化理论。
13.约翰u2022菲斯克著名的文化理论是“生产受众观”（the productive audience）。
14.市场需求的构成有三个要素为消费者的消费意愿（购买动机）、消费的购买能力、可消费人口总量。
15.物质属性使文化产业具有经济功能，精神属性使文化产业具有社会功能。
16.创新性是创意的本质特征，而艺术性和文化性是创意的两个主要特征。
17.文化资源可以分为可度量和不可度量的两类。
18.目前世界报业的发展方向呈现出两极化和民营化两大趋势。
19.纸质传媒的生产特征具有同一性和变异性。
20.广告策略的两种诉求方式为感性诉求和理性诉求。
21.经济效益是文化产业活动的核心动力。
二、名词解释
1、 文化产业：以生产和经营文化商品和文化服务为主要业务，以创造利润为核心，以文化企业为骨干，以文化价值转换为商业价值的协作关系为纽带，所组成的社会产生产结构
2、 文化产业运行机制：指文化产业系统的各个构成要素之间相互联系、相互作用、相互制约，以推动整个系统运转的形式和功能。
3、新经济：是以知识、技术、信息、智力、媒介和符号为主要运营资本的经济，它通常体现为非物质经济和全球化时代的知识经济。
4、文化工业是指在晚期资本主义社会，资本主义像一般商品生产那样生产文化产品，并建立起一整套凭借现代科技手段大规模复制、传播文化商品的娱乐工业体系。
5、 文化产业链：是强调以创意为龙头，以内容为核心，驱动文化产品的制造，拉动批发和销售，带动后续产品开发，形成上下联动、左右衔接、一次投入、多次产出的文化产业生产的经济循环链条。
6、 文化资本：是指通过对文化资源的优化配置所形成的文化生产、文化服务，以物质财富和精神财富的形式具体表现出来的文化价值的积累及其形态，文化资本通过市场生成经济价值
7、 文化创意：指在文化产业的意义上，以文化生产和文化服务为专门对象的思维创新和观念创新活动。
8、 文化需求：是文化产业和文化市场意义上的文化需求，主要是指人类对文化产品（精神产品和物质产品）和文化服务的消费性需要。
9、市场需求：是指在一定周期内，在每个价格水平上，消费者愿意和能够购买的一种商品或服务的数量。
10、文化消费：是指文化产品或文化服务进入市场后，被消费者购买和使用的行为过程。
1、文化产业的市场分类类型
（一）从投入产出看，文化产业可以划分为短平快型、双高型和成长型。
短平快型文化产业主要是指—些投入少、收效快，但寿命较短的文化产业，如近年来流行的卡丁车、红茶坊、保龄球等等。
双高型文化产业要求具有科技含量或文化含量高的特点，一般回收周期长、回报率高但投人也高的文化产业。如上海大剧院，1998年投人运营4个月，票房收入即达1800万元，利润近1000万元，类似的还有东方明珠电视塔、深圳“三园”等等。这类文化产业在市场中数量少或者独一无二，和绝对的竞争优势。
成长型文化产业一般为新兴文化产业，这类文化产业随着社会的进步，市场需求逐步扩大，投入产出率呈上升起势。如出版业、文物业、艺术业、图书业、报刊业等。
（二）从消费功能看，文化产业可以划分为知识型、休闲型和娱乐型。
知识型文化产业一般是指能够给消费者提供知识教育，增长智力水平的文化产业，如文学艺术、图书报刊，文物字画业以及一些能够增加知识的广播影视节目。
休闲型文化产业主要是指各种旅游、观光旅行和文化休闲等。
娱乐型文化产业，则是指能够消除入们疲劳．愉悦生活的文化产业，如演出业、影视业、音像业、娱乐业等。
（三）从产业运行看，文化产业可划分为生产型、中介型和服务型。
生产型文化产业主要是指专门生产和制作文化产品的“文化工业”，它包括生产和制作影视听节目、各类艺术作品、休闻娱乐等文化产品的文化产业。
中介型文化产业主要是指介于生产与服务之间的文化流通业，如文化经纪、文化代理、文化产品发行等。
服务型文化产业一般是指影视放映业、演出业、广告业、展览业、知识传播、信息咨询、休闲娱乐服务业和文化产品销售等。这类文化产业不是生产文化产品而是提供文化服务。
2、法兰克福学派对文化工业的三种批判性分析
第一，价值原则支配了大众文化的各个方面，文化服务于资本的权力。
文化工业赖以存在和发展的动力是资本，而资本同时也是文化工业所追求的目标。以利润最大化为目标的任何文化产品的生产都，必然迎合文化产品消费者的需求。
这样，文化工业使工具理性完全凌驾于价值理性，使使用价值彻底臣服于交换价值。文化产品的提供者只能被动地生产，而不能实现自由创造。
第二，艺术作品的商品化、消费化从精神领域蜕化成一种物质的文化，剥夺了艺术应具有的反抗和批判功能。
以娱乐和消遣成为目的的文化生产，其生产的文化商品是彻底的商品。这些商品使得消费者的个性日趋消亡，同时消亡的是人的批判精神和否定意识。因此，文化工业环境下的文化产品已经不再具有太多的艺术价值，其艺术的超越性也根本无从谈起。
第三，文化工业是一种被先进工业技术操纵、控制的 “更为意识形态”化的文化工业产品。与古典作家相比较，其创作人的作品往往十分粗糙，但凭借先进的技术装备，文化工业可以起到驯化的作用，更容易控制群众的心理结构。
文化的大众传播形式使其传播给大众的信息具有两重性，表层信息往往是自由、平等、幸福、反抗不公和积极主义等等，深层隐藏的信息却传播给大众适应与接受现实秩序的必然性。
在各类文化工业产品（尤其以大众传媒为甚）的包围和冲击下，大众消费者日益失去自己独立的头脑和判断能力，被动地接受文化工业产品的塑造，是纯粹被动的文化受众
3、现代广告的发展有哪些特征
一 、传播媒介的大众化：传播媒介的大众化，大众媒介主导广告经营市场
首先是电视媒体仍然位居年度广告经营市场首位。
其次是报纸广告的强力提升动摇了电视媒体在广告经营市场的强势地位。
第三是户外、网络等新媒体广告经营稳健增长
二 、运作机制的代理化：代理化，国际通行的广告经营与运作机制。
广告代理制是国际广告产业通行机制，即广告公司（广告代理方）受广告主和媒介机构（广告被代理方）的委托，在受委托的权限内，全权开展广告活动，完成广告业务的各环节，并在广告运作方案实施后，广告公司从媒介刊播费中提取一定比例（一般为15%）的佣金作为酬金。
广告代理制是现代广告业的发展方向，它明确了广告主、广告商和媒介机构之间的市场职能，有利于广告定位和策划的专业化、社会化，提高广告的宣传效能，提高广告策划、创意水平，提高广告的社会经济效益。
三 、广告情节化传播：广告以一个故事情节性含蓄传达商品内容的功能、效果、品牌、形象等。
四、广告存在形式与活动方式的整体化：一种是广告形式不是以单一形式出现而是以整体化的方式，多载体同时出现。一种是广告一系列化的方式出现。
4、文化产业链的特点：
（1）、文化产业链首先要有主打产品，即要有一个龙头企业或品牌产品在文化市场上产生广发的影响力，形成良好的美誉度，创造富有竞争力和市场开拓潜力的经济效益。
（2）、文化产业链要基于相应的产业关联。一条产业链往往要通过一个上游产品和下游产品的产业链条，利用文化资源的投入，对相关内容进行深入开发而达到反复产出，包括为相关产品提供丰富的市场附加值。
5、纸质媒介发展的数字化、网络化趋势及其特点
6、文化产品消费的特征
文化消费具有多层次性和多样性特征。2.文化消费具有可伸缩性特征3.文化消费具有发展性特征4.文化消费具有可诱导性特征5.文化消费具有长效性和可传播性特征6.文化消费具有娱乐性、审美性、创造性特征
《创意经济》的作者是乔治梅森大学教授，布鲁金斯研究院的非常驻资深研究员理查德u2022弗罗里达。在这本书里，作者强调了他的理论：和工业时期制造财富的大规模生产一样，创意经济已在当前全球经济中起到了主导地位。占总人口小比例的创意人才将成为财富的最重要来源。他提出的理论中，科技、人才和宽容度的指标，落实到每个人头上的创意机会，城市工业发展与创意经济的关系，全球创意体系的形成等，给人一种全新的思考角度。
本书分析了全球对于人才的新一轮争夺和随之而来的挑战。追寻了创意经济兴起的足迹，明确了创意经济发展中的推动因素和限制因素。
人才的全球化是创意经济的根本推动力。相比较生产力的其他因素而言，人才更容易流动，他们能够选择自己的去向。作者按照创意阶层和一种新型的全球创新指数（依据科技、人才和宽容度），对世界上的45个国家进行了评级，提出吸引或者夺走全球各地的创造性人才的是那些成功的城市本身，而不是它们所在的国家或设在那些城市里的公司。
同时，创意经济的兴起加剧了社会阶层的对立，在地图上形成了一条经济和社会鸿沟。创意经济会提高了经济的不平等性，它产生了巨大的地域差别，并且在领先的创新中心内部也产生了更大的不平等性。造成不平等的真正原因不是社会或道德问题。这种不平等实际上是来自于一种对人才创造潜能的浪费。
最后，作者勾画出未来发展的步调，明确究竟要做些什么，才能培育人才的创造性能力，并能在创意经济时代中繁荣发展。
通过阅读，首先我们要明白作者提到的创意经济的概念是什么？作者认为，创意经济实际上指经济发展的动力，就好像几百年前经济发展的来源是工人阶级一样。他从三个主要方面来定义经济：制造业、服务业和创意业。在创意业中，有科学家、工程师、技术人员、发明家等从事研发工作的，另外，还有艺术家、作家、音乐家等，而设计师、建筑师和文化上的创意人士，则是他所说的“高级创意核心”。他的定义中也包括了一些传统意义上的知识为主导的行业，如卫生保健、金融、法律和教育领域。在美国，所有这些职业加起来有大约4千万人，占了美国总劳力的30％，但这个集体赚的工资超过了工资总数的一半。
创意经济已经出现，背后是一个巨大的文化运动。尽管如此，我们还是应该尽量鼓励这场运动的进行，让它包容下更多的东西。我们所处的时代中，创意经济差点成了死胎。我想起了1870年到1930年，那正是剧烈的工业化变革时期，它产生的利益太过集中于精英阶级内部，结果导致了金融危机和两次世界大战，之后人们还认为：“不行，不行，你必须制造工业经济和工业社会，还得让更多更多的人参与进来。”现在我就害怕我们陷在了1870、1880和1890年那些时期。我们必须加快变革的速度，以建立一个创新的、更加人道的社会。
在中国，目前创意阶层虽未成型，创意产业形态尚未成熟，但已是呼之欲出。与旧的经济与文化体制的转型相伴，出版人、设计师、广告人、经纪人、建筑设计师、报人等文化人群最终将完成自身角色的转型，成就中国的第一批真正意义上的创意人。有的国内城市，如上海、深圳等，早已认识到并行动起来，无论是在国家文化产业研究基地建设，还是城市创意产业园区建设方面，都已积累了相当可观的经验。未来的中国应当从文化之邦走向创意之国，从制造大国走向创意大国，从“中国制造”迈向“中国创造”。不可否认，中国的创意产业仍然存在着众多的问题，比如，创意产业总体规划的缺失、创意产业发展的内外环境还不太完善、创意人才的极端匮乏等等。
创意经济不是单纯的点子经济，一个奇思妙想定不了乾坤，他需要执行力。无法执行的创意，是没有价值的。因此，有了好的创意后，更应想着如何去执行和实现这个创意。此外，还需明了，“创意”有别于“创新”，这是两个有交叉的不同维度上的词。“创新”更多可以理解为工业革命时代技术层面的创造和更新，而“创意”一词更能表达出知识经济社会中人的思维价值创造。
中国电影商业化中的问题
电影是商品，也是一门艺术。近年来，中国贺岁电影日益走上商业化道路，再严肃的历史题材都不忘加上具有票房号召力的大牌明星。《梅兰芳》里的黎明、章子怡，《赤壁》里的梁朝伟、林志玲，《花木兰》里的赵薇、陈坤，《孔子》里的周润发、周迅，《十月围城》里的明星多得都不可胜数。
按常理，观众对先贤个人传记式电影缺乏兴趣。因此，对于孔子、花木兰这两个在中国妇孺皆知的故事，比的就是谁的明星更有票房，谁制造的新闻更大，谁的商业化运作更好。《花木兰》先抢档期，该片历史感不够厚重，但从影片完成后陈坤对删戏份感到不满缺席宣传，到剧组借赵薇结婚、怀孕来炒作，再到戛纳的凯旋而归，成功拿下多个地区的高价订单，新闻一直不绝于耳。《孔子》以巨星周润发出演“孔子”一角作为票房保证，再以杜撰的“红颜知己”周迅、“三角恋”剧情引来争议，同时激发观众的好奇心。
贺岁电影商业化的恶果就是艺术电影的彻底消失。各大一线、二线院线，都已经彻底资本化、利润化了。无形中，“中国电影”已经完全剔除了“谢晋色彩”，不再与我们的生活现实有任何关系，满目充斥着商业价值。《孔子》影片本身“孔子”这一人物，就是影片行销全球的保证。无论是孔子，还是周润发，两者是互补的，都具有相当的国际知名度，瞄准着全球的电影市场。对于如今历史文化元素在电影中被包裹着一层商业的外衣，《孔子》的导演胡玫表示，一个好的艺术作品，肯定会得到市场的呼应。
但是，在中国电影商业化发展的过程中，不免会出现许多的问题。当今的电影商业化中就存在以下几个的问题：
一、电影商业化宣传发行方式仍然力量不足
商业化的宣传策略是针对性宣传，根据电影内容和风格不同，选择不同群体进行不同方式的宣传，而且应该是实行市场化的招聘制度，让宣传方在竞争中产生。而目前我国电影宣传只有简单的电视宣传，平面广告宣传，而且多为电影厂负责制，对所有电影，宣传方式策略完全相同，缺乏力度和针对性。
如上海电影集团今年的两部电影《第三种温暖》和《停止心跳》，宣传上采用网络宣传，电视宣传和电影杂志宣传，配合召开新闻发布会。听起来好像是大力宣传，但其实到现在，没有多少人知道这两部电影。
问题何在？在于这些网络、电视、杂志全是上影集团自己旗下的，这和原来的计划经济有什么区别？在这种制度下，一切宣传都流于形式。如果宣传采用专业宣传公司或分类招聘制，必然会有很大改观。另一方面我国国情目前也达不到这种程度。
二、新的电影市场规则仍未完善
这个问题是前面两个问题的根源。我们国家自改革开放以来，电影界就出现了一种怪胎现象，即半传统半开放的电影市场规则。在这种规则之下，习惯了国家买单的国有电影厂在市场导向和资金把握上存在这很大程度上的不合理。在这种不合理的发展之下，中国电影在90年代走入了死胡同。2002年后在大片风潮下，部分规则的放宽让中国电影在经历了几年发展后，在2006年中国电影百年时，总算是起死回生。制度完善仍是中国电影市场化的决定因素。如果在商业化转型过程中仍然如原来大作坊一般，或着只在商业上放宽而制度上不转变观念，那种怪胎现象只会更加异化为妨碍发展的顽症。
三、严重的盗版问题
盗版，是几乎遍及中国所有工业产业的致命伤。尤其对于极具时效性的大众院线电影，如果连票房都会受到盗版的强烈冲击，就更不用指望后期发行的DVD、vcD和原声唱片了。《英雄》上映的时候，张艺谋说过，只和盗版抢3天。可见，实际上会损失了多么巨大的票房。若这部影片没有特别强调”视觉大餐”的话，应该还要损失一大半。可是，中国大众在版权意识几乎空白的状态下，愉快地享受着盗版带来的便利。相当多的人认为，能够“看”，就是一种支持，不管载体，不顾形式。少数有版权概念的人，却又因为经济等方面的原因而不愿意支持正版。因为质量上差不多，尤其是以中国家庭音像设施为载体，根本就没什么两样的情况下，为什么不买价格便宜得多的盗版呢?假设大家都有了版权意识，票房情况会不会好转？答案也不是肯定的。中国电影票价偏高是不少人对影院望而却步的原因之一。但是若下调票价，本来有许多就很难收回成本的影片就要冒很大风险。所以现在电影市场还处于一个进退两难的局面。
各种各样的盗版，让制片方头疼不已。
四、滞后的电影分级制度
分级制度迟迟上不了正轨可以说是中国电影产业第二大致命伤。一视同仁的结果就是，很多优秀的和有着巨大票房潜力的影片无法公映，或者在上映前被剪的面目全非。这样做对电影人的打击是可想而知的，对观众积极性也在一定程度上造成挫伤。也正是因为这个原因，逼得类似《苏州河》那样极具人文素质的影片只能寻求海外电影节的庇护。同时，模糊暖昧的镜头必定导致失去青少年票房的支持一一而他们却正好是影院票房的主力。
五、政策仍未真正开放
尽管新的政策出台了，而且确实使电影行业有了起色，但是这些变化顶多只能算作中国电影官方做的调整而已，在根本态度上，仍然没有开放，在中国电影发展的蓝图上，它们迟迟没有给出一个明确的说法。
很简单的一个例子，广电总局出台了私人可以独立投拍电影，无需挂靠电影厂，可是在实际工作中这些政策就无法实施。地方审查单位和电影厂组成了无法回避的阻碍。不通过电影厂上报审批，就很可能无法通过审批，挂靠电影厂就要交钱，电影厂再和审片单位分成，这已经在业内不是秘密了。而不知情的电影爱好者们却以为中国电影政策已经改变。