who有余华的资料

余华的《现实一种》颠覆了传统理论上的情感模式，叙述了兄弟间丧失人性的连环报复、轮回杀戮。从小孩子们的无意伤害到大人们的有意残杀，直至最后相继毁灭。以一个三代人的家庭为背景向人们描写了丑，通过祖孙、母子、夫妻和兄弟的行为之丑和心理之丑，让人深刻地认识到了现实世界的残酷与丑恶。余华在小说创作中以敏锐的艺术感觉淋漓尽致地描写丑恶。他深入人性最黑暗的地方，用他自己阴沉、犀利、冷酷的笔调为我们呈现出独特的艺术世界。一 在人与人的关系中审丑在《现实一种》中，同一屋檐下的三代人之间没有任何真挚的感情，悲剧发生时不是相互慰藉、寻求合理的解决途径，而是以一还一地残忍报复和迫害。祖母对孙子、母亲对儿子、丈夫对妻子、兄弟对兄弟的态度让人们看到了人性的丑无处不在。1.在祖孙关系中审丑皮皮“爬到祖母身边，偷吃一点咸菜”，竟使祖母眼泪汪汪，喋喋不休。“你今后吃的东西多着呢，我已经没有多少日子可以吃了。”一个是四岁的孩子，一个是年迈的老人，他们共处一室，却没有一点爱。相反，有的只是自私，表现的只是冷漠。祖母的举动，必然使孩子幼小的心灵蒙上一层抹不掉的阴暗，他不知道什么是爱，因为他从未体会过。在大人们都去上班的时候，皮皮却依然站在原处，听着雨声，并且“听出了四种雨滴声。”孩子对万物都充满了好奇，他希望有人能分享他发现新事物的喜悦。所以他对祖母说：“现在正下着四场雨。”祖母听后只是打了一个响亮的嗝，没有说什么，孩子嗅到一股臭味，所以他立即离开了。祖母对孙子的淡然视之，孙子对祖母的厌恶至极，导致了祖孙之间越来越大的隔阂。在祖母身上体现的那种人性丑，也潜移默化地熏染了孩子的心。2在母子关系中审丑世界上最无私的感情莫过于母爱。每一个孩子都应该享受着母亲给予的幸福和快乐。而在《现实一种》中，自始至终没有描写过母亲与儿子之间温情的场景。相反，描写最多的是儿子对母亲身体状况的不屑一顾，母亲面对儿子们相互残杀时的冷眼旁观。面对山岗、山峰的互相残杀，身为母亲的她没有任何劝阻，而只是关心自己那腐烂的肠子，“为了不使那腐烂的肠子像水一样在她体内涌来涌去，她躺下以后就不再动弹。现在她感到一点声音都没有，她对此很满意。她不再忧心忡忡……现在对于她来说只有光线还活着，别的全部都死了。”面对儿子之间越来越尖锐的矛盾，母亲只是当他们“全部都死了”，她的眼里只有自己，只有象征她还活着的光线。没有无私的、自我牺牲的母爱的帮助，孩子的心灵将是一片荒芜。而此时，山岗山峰兄弟俩的心不仅仅是一片荒芜，更是被仇恨占据的无一点空隙之地。3在夫妻关系中审丑恩格斯说过：“只有以爱情为基础，婚姻才合乎道德。”只有以爱情为基础的婚姻，才是合乎人性的婚姻。人类的两性关系，其最不同于动物之处，就在于其中有着而且必须有爱的内容。在小说中，夫妻之间的爱是极为吝啬的，他们的婚姻不是用爱在维系着，而是用暴力、用一种近乎无人性的摧残在延续着。皮皮对躺在摇篮中的堂弟施暴，这让他感到莫名的喜悦，因为“他经常看到父亲这样揍母亲。”仅凭这简短的一句话，就把夫妻间的关系揭示得一目了然。山峰夫妇的儿子死了，他们彼此没有安慰。妻子只是神情恍惚的看着丈夫，“那双争着的眼似乎已经死去……两颗眼泪于是从她那空洞的眼睛里滴了出来，迟缓而下。……但她只是无声地流泪。”妻子只能用无声地流泪表达痛失儿子的伤心，而丈夫却用对妻子的施暴来宣泄心中的痛苦，他一把揪住妻子的头发，妻子“瞬间之后脸上挨了重重的一拳”而倒在床上。“山峰俯身抓住她的头发把她提起来，接着又往她脸上揍去一拳。这一拳将她打在地上，但她仍然无声无息。”“山峰把她再拉起来，对准她的乳房揍去，……当山峰再去拉起她的时候感到特别沉重……于是山峰就屈其膝盖顶住，她的身体便贴着墙壁滑了下去。”这种暴力之气是咄咄逼人的，拳头让夫妻之间失去了爱和美好，对于山峰来说暴力可以使他得到快感，可以抑制他内心失去儿子的伤痛。而他却始终没有意识到一个母亲失去孩子的痛苦，这时妻子仅仅是他发泄的工具罢了。4在兄弟关系中审丑在山岗、山峰出于对自己儿子的本能的爱而相互仇杀。最后，他们的家庭在残杀中土崩瓦解。人类之间的亲情在仇恨面前显得如此脆弱和不堪一击。“煮豆燃豆箕，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急。”曹植把不顾兄弟情谊而相互残杀写得活灵活现。《现实一种》中的兄弟俩本是“同根生”却落得“相煎”的地步，这不禁让人如芒在背。即使在山峰儿子的不幸没有发生以前，他们上班的时候即使走在一起，也像是互相不相识一样，默默无语一直走到那所中学的门口才分开。在皮皮无意摔死了堂弟之后，这种沉默被打破了，引发了一场充满血腥的家庭战争。山峰毫不留情地一脚踢死山岗的儿子，山岗处心积虑的谋害了山峰。小说将这个残忍的故事、血淋淋的仇杀过程展示出来。山岗把山峰紧紧地捆绑在树上，接着，山岗“蹲下身去脱山峰的袜子”，“往山峰脚底心上涂烧烂的肉骨头”，让小狗去舔山峰赤裸的脚底，使山峰奇痒难忍。在山峰奄奄一息的时候，山岗“揭开盖子往里抓了一把，又涂在山峰的脚底。那条狗立刻扑了上去继续舔了。”这次，山峰彻底大笑而死。种种暴虐残忍的场面在山峰的大笑窒息中宣告落幕。祖孙间的冷漠、母子间的淡然、夫妻间的暴力、兄弟间的残杀，让我们看到了“人是如何被暴力狭持着向前走，最终又成为暴力的制造者和牺牲者的。”二 通过人自身审丑近代自然科学的发展使人们认识到既然人是从动物发展而来的，人自身就具有恶的根源，人的本质力量不一定就是美的，还有丑的一面。1通过人的行为审丑在小说里，皮皮的行为最引人注目。皮皮因自己喜欢听堂弟的哭声而不断地抽打堂弟，“他禁不住使劲拧了一下，于是堂弟‘哇"地一声灿烂地哭了起来”，堂弟的哭声“使他感到莫名的喜悦”，他为了得到进一步的快感，“随后对准堂弟的脸打去一个耳光”，皮皮“不断地去卡堂弟的喉管又不断松开”，就这样“一次次地享受着那爆破似的哭声。在堂弟没有充满激情的哭声时，“他开始感到索然无味，便走开了”，在后面又写到，“然而孩子感到越来越重了，他感到这沉重来自于手中抱着的东西，所以他就松开了手，他听到那东西掉下去时同时发出两种声音，一种沉闷一种清脆，随后什么声音也没有了”。在不明世事的孩子眼中，暴力已经成为一种发泄的工具，更严重的是，由于皮皮的过失而导致了一幕幕悲剧的上演。皮皮的行为是丑的，而这种丑在孩子身上体现出来更加让人深思。山峰在妻子脸上打上重重的一拳，然后把她再拉起来，对准乳房揍去，又将她的头狠命地往墙上撞了三下；山峰按住皮皮的头，让他舔净地上的血迹，然后又飞起一脚将她踢死；山岗在山峰已经奄奄一息之时，又往山峰的脚底涂上一把烧烂的骨头，让山峰在大笑中直至死去。在文章的最后，医生解剖山岗尸体的场面中，“医生”已经不再是道德高尚的救世主，而是残忍的侵略者，争先恐后地瓜分“领土”。在这里，残忍的主题与医疗的主题猝然相碰撞，在余华笔下，医生的活动与其说是人道，不如说是暴虐地残杀。医生巧妙地扮演了刽子手的角色。医生们的出场，使我们更清晰地看到了人行为之丑的一面。当三十岁的女医生刚刚刮完尸体的皮肤后，“这时站在一旁的几个医生全上去了。没有右边挤上位置的两个人走到了左侧，可在左侧够不到，于是这两人就爬到乒乓桌上去，蹲在桌上瓜分山岗……”胸外科医生非常舒畅地切断了“所有从心脏里出来的血管和神经”，接着山岗的胸膛和腹腔也随之被掏空。2通过人的心理审丑作品不仅对人的行为之丑作了剖析，同时对人物的心理之丑也进行了刻画。皮皮兴致勃勃地欣赏山峰的拳头，父亲没有倒下使他兴高采烈，而母亲的好意规劝，却使他愤然大哭。生活中的恶使他兴奋，生活中的善却令他勃然大怒。对于一个孩子来说，他看到大人们在打仗，正常地反应是害怕地逃走，或是慌乱的大哭，而小说中的皮皮却显得异常，可见其幼小的心灵中有着多少暴力留下的痕迹。在看似复仇结束的情况下，山峰却将侄儿踢死。山峰让皮皮舔净地上的血，山峰也答应山岗皮皮舔净血后一切就都算了，当皮皮趴在地上的时候，“山峰却飞起一脚踢进皮皮的胯里。”把皮皮踹死了。所有的复仇都是在看似平静、善意、笑容的掩饰下展开的，不禁让人觉得毛骨悚然。人性的残忍、人心的险恶，使人为了达到复仇的目的而不惜付出任何代价，甚至是牺牲亲人的生命。通过人与人的关系及通过人自身的审丑，使我们由衷地感受到了现实的沉重。《现实一种》呈现出人人相残的可怕现实，揭露了一个残酷丑恶的现实世界。余华忠实于自己对世界的感受，敢于正视人生的痛苦和现实中的丑恶，并且真切地表现出自己的这种感受，不断地来丰富自己的表现力。这正是对传统美学观念的反拨，是对那种虚幻的粉饰太平的唯美主义的反叛。

论余华的《现实一种》 《现实一种》，以纯粹零度的情感介入，异常冷静理智、有条不紊地叙述了一个亲人间相互残杀的故事。余华认为这些作品“记录了我曾经有过的疯狂、暴力和血腥在字里行间如波涛般涌动着，这是从恶梦出发抵达梦魇的叙述。为此，当时有人认为我血管里流淌的不是血，而是冰碴子。” 《现实一种》 余华在1986－1987年写作的小说，每一篇小说都可以被称为一个寓言。他企图建构一个封闭的个人的小说世界，通过这种世界，赋予外部世界一个他认为是真实的图象模型。这显示出一种强烈的解释世界的冲动，仿佛一个少年人突然发现他掌握着世界的秘密后迫不及待地要将之到处宣讲，他表面摹拟的老成中夹杂着一种错愕：事实上，正是后者而不是前者产生了一种新的观察世界的视角，也确实发现了世界的另一面。但这一时期他所刻意追求的“无我”的叙述效果迫使他不得不创造一个面具：一个冷漠的叙述者，结果，是他的冷漠而不是他的震惊留给当时的读者很深的印象。《现实一种》12的本文中并没有什么观念化的议论，然而从小说的题目和情节布局都可以看出一种解说观念的意图。这种意图正如批评家所说的：“是一种观念性的解释世界的冲动和为世界制造一次性的图象模型的艺术理想的复杂混合。”13这种图象模型首先可以在他的小说的布局中发现。这是一种“沙漏”式的小说布局，它显示出一种刻意的对称性：山岗的儿子皮皮杀死了山峰的儿子，山峰杀死了皮皮，山岗杀死了山峰，山峰的妻子借助公安机关杀死了山岗。甚至人物的名字“山岗”、“山峰”也显示出一种刻意的对称。如果仅从“主题学”的角度讨论，这里讲的并不是一个新鲜的故事，这种连环报式的情节在民间故事里其实已经广泛的流传. 值得注意的是，以前这些故事的所有讲法都提供了一个起因，这些起因都很微小琐屑，显示出人性中文明的一面远远抵挡不住其野蛮与愚蠢的一面，后者略受诱惑就一触即发，而一旦引发就会像多米诺骨牌一样自动发展、扩大，直到将双方都毁灭殆尽。在民间故事中其实已经体现出看待人性的另一种视角，只是因为采取了一种传统的故事形式而导致了对之的遮蔽。从故事情节的角度考虑，余华的贡献在于取消了故事的起因，将这种仇杀设计为一种盲目的冲动，同时他将互相残杀的对象设计为传统五伦关系中的兄弟一伦，使这种仇杀的故事表现得触目惊心，而进一步在叙述上的革新使得他将一个古老的故事改编成一个新的故事。余华说：“我寻找的是无我的叙述方式”，在叙述过程中“尽股能回避直接的叙述，让阴沉的天空来展示阳光”. 与传统的故事讲法不同，余华设计了一个冷漠的叙述者，并借助这个叙述者提供了观察世界的另一种视角，这种视角极端而直截了当地使人看到另一副世界图景与人的兽性的一面。这个叙述者使得他将这个残忍的故事貌似不动声色地讲述出来。这也在小说的叙述态度中表现出来，小说中叙述者特权的使用尽量降低，既不作过多的议论，也不对人物进行心理分析，更不作价值评判，仿佛是从天外俯视世间的愚昧与凶残。但叙述者的作用还是很重要的，他的冷漠使人物可以走到前台，进行充分的表演。他好象一部灵活的摄影机，不断变换视点，通过变换将各个片断组接起来，展示出仇杀的血淋淋的过程。这样的叙述产生了强烈的效果，仇杀的场面令人毛骨悚然地表现出来。例如小说中山岗虐杀兄弟山峰的场面，小说将之描写为一种处心积虑的算计，但对这种算计并没有进行详细的心理展示，而仅仅描写他的外部活动，呆板的叙述将我们带到山峰被捆绑在树上，山岗向他的脚底板上浇满了骨头汤，然后让一只小狗去舔时，我们才明白他的目的。即使在这种极端的场赶，叙述者也决不对人物的意识活动进行描写，而仅仅展示人物的感觉与直接反应，小说中这样叙述山峰被虐杀的场面： 然而这时一股奇异的感觉从脚底慢慢升起，又往上面爬了过来，越爬越快，不一会就爬到胸口了。他第三次喊叫还没出来，就不由得自己脑袋一缩，然后拼命地笑了起来。他要缩回腿，可腿没法弯曲，于是他只得将腿上下摆动，身体尽管乱扭起来，可一点也没有动。他的脑袋此刻摇得令人眼花缭乱。山峰的笑声像是两张铝片刮出来一样。山岗这时的神色令人愉快，他对山峰说：u201e你可真高兴呵。u201f随后他回头对妻子说：u201e高兴得都有点让我妒嫉了。u201f妻子没有望着他，她的眼睛正望着那条狗，小狗贪婪地用舌头舔着山峰赤裸的脚底。他发现妻子的神色和狗一样贪婪。接着他又去看看弟媳，弟媳还坐在地上，她已经被山峰古怪的笑声弄糊涂了。她呆呆地望着山峰，她因为莫名其妙都有点神志不清了。“这种叙述上的冷漠与简略有着深刻的观念上策略。作者余华声称自己追求的是“真实”，但是这种真实并不是“被日常生活围困的经验”，而是一种“作家眼中的真实”. 为了有别于前一种真实，他在叙述上采取了与之相异的策略，这种简略也正是其中的重要因素。正是借助于这种简略，而不是对日常生活 经验的叙述、评价、合理化，将世界与人性的黑暗的另一面演示出来。叙述上仅仅描写人物的外部动作、简单的感觉与直接的生理反应，而对人物的理性的意识活动付之阙如，正是有意识地将之描写为失去理智的物种，这不但符合小说中那种盲目的仇杀的情节，也符合他对世界与人性的观念。正如评论家指出的：“他仿佛是跳出了这个世界，回过头来冷静地看人们是怎样的活法。《现实一种》就是把人生的一幕揭示出来给你看：人生的真相是什么？从小涪间的无意伤害，到大人们的相互杀戮，每个人的犯罪似乎都是出于偶然或者本能，就跟游戏相同”. 简略的叙述策略无疑适应于这种意图。那么，余华所追求的“真实”到底是什么呢？他自己说：“到《现实一种》为止，我有关真实的思考只是对常识的怀疑。也就是说，当我不再相信有关现实生活常识时，这种怀疑便导致我对另一部分真实的重视，从而直接诱发了我有关混乱和暴力的直接想法。” 《现实一种》中的暴力可以说正是对这“另一部分真实”的象喻：从古老的奴隶的角斗，到现在的拳击、甚至是斗蟋蟀，余华都从中看到了“文明对野蛮的悄悄让步”，意识到“暴力是如何深入人心”，“在暴力和混乱面前，文明只是一个 口号 ，秩序成了装饰”. 小说的结尾，山岗身上的大多数器官被移植都没有成功，生殖器官的移植却成功了，死者的生命种子仍然极其荒诞地延续下去，象征着混乱与暴力仍然会绵延不绝。《现实一种》的形式是造作的，或者用余华的话说，是“虚伪的形式”，然而借助于这种“虚伪的形式”. 余华对他发现的这种“另一部分真实”作了成功的表现。也许因为他为世界制造图象模型的艺术理想太过强烈，他这一时期的思维方式在《现实一种》中“已经成熟和固定下来”，趋于定型化。定型意味着死亡，这逼迫他以后的创作发生新的变化。

读余华《现实一种》 有感第二个故事里的杀人凶手究竟是谁？ 虽然有很多说法，但是我更倾向于就是疯子。 80年代的余华作为先锋作家，其小说充斥了血腥和暴力，或许他想通过这样的描述展示那个支离破碎的世界，这一点在第三个故事里通过“我”颠倒的精神世界完全地展示出来了。 回到之前的话题，以探求余华试图表现的深层含义出发，（毕竟他并不是一个推理小说家。）因为是疯子，所以即使杀了很多人也不需要承担法律责任。许亮明明没去过河边却说他去过了，结合朋友对他的描述和他自杀的行为。可以猜测他或许有妄想症一类的精神疾病。也许是他和疯子共同犯罪，但是结果是疯子依旧逍遥法外，无人能够制裁他。讽刺的是，警长马哲必须用装疯的方式来逃避他射杀疯子的惩罚。这个结尾就颇有深意了，如果说警方是正义的化身，正义无法制裁黑暗，反而要以黑暗的方式生存下去。 文中，幺四婆婆、疯子、许亮、马哲的妻子、甚至马哲精神上都出了问题，是什么导致的呢？整个社会。

《现实一种》那天早晨和别的早晨没有两样，那天早晨正下着小雨。因为这雨断断续续下了一个多星期，所以在山岗和山峰兄弟俩的印象中，晴天十分遥远，仿佛远在他们的童年里。天刚亮的时候，他们就听到母亲在抱怨什么骨头发霉了。母亲的抱怨声就像那雨一样滴滴答答。那时候他们还躺在床上，他们听着母亲向厨房走去的脚步声。她折断了几根筷子，对两个儿媳妇说：“我夜里常常听到身体里有这种筷子被折断的声音。两个媳妇没有回答，她们正在做早饭。她继续说：“我知道那是骨头正在一根一根断了。”兄弟俩是这时候起床的，他们从各自的卧室里走出来，都在嘴里嘟哝了一句：“讨厌。”像是在讨厌不停的雨，同时又是母亲雨一样的抱怨。现在他们像往常一样围坐在一起吃早饭了，早饭由米粥和油条组成。老太太常年吃素，所以在桌旁放着一小碟咸菜，咸菜是她自己腌制的。她现在不再抱怨骨头发霉，她开始说：“我胃里好像在长出青苔来。”于是兄弟俩便想起蚯蚓爬过的那种青苔，生长在井沿和破旧的墙角，那种有些发光的绿色。他们的妻子似乎没有听到母亲的话，因为她们脸上的神色像泥土一样。山岗四岁的儿子皮皮没和大人同桌，他坐在一把塑料小凳上，他在那里吃早饭，他没吃油条，母亲在他的米粥里放了白糖。刚才他爬到祖母身旁，偷吃一点咸菜。因此祖母此刻还在眼泪汪汪，她喋喋不休地说着：“你今后吃的东西多着呢，我已经没有多少日子可以吃了。”因此他被父亲一把拖回到塑料小凳子上。所以他此刻心里十分不满，他用匙子敲打着碗边，嘴里叫着：“太少了，吃不够。”他反复叫着，声音越来越响亮，可大人们没有理睬他，于是他就决定哭一下。而这时候他的堂弟嘹亮地哭了起来，堂弟正被婶婶抱在怀中。他看到婶婶把堂弟抱到一边去换尿布了。于是他就走去站在旁边。堂弟哭得很激动，随着身体的扭动，那叫小便的玩意儿一颤一颤的。他很得意地对婶婶说：“他是男的。”但是婶婶没有理睬他，换毕尿布后她又坐到刚才的位置上去了。他站在原处没有动。这时候堂弟不再哭了，堂弟正用两个玻璃球一样的眼睛看着他。他有点沮丧地走开了。他没有回到塑料小凳上，而是走到窗前。扩展资料：余华创作特色1、余华并不是一名多产作家，他的作品以精致见长。作品以纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界，实现了文本的真实。2、余华曾坦言： “我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”由于先锋文本读者甚少，成名之后的余华及时地做出了调整。3、自《在细雨中呼喊》开始，他的作品不再晦涩难懂，而是在现实的叙述中注入适度的现代意识，以简洁的笔触和饱满的情感尽可能地获得读者最广泛的共鸣参考资料来源：百度百科-余华

这两天看了余华的《现实一种》，看的过程中说实话浑身冰冷，受到了惊吓。虽然作者通过一种夸张的戏剧方式来描写，但是看完你会觉得这就是真实的，故事中描写的连环杀人悲剧一定会发生的，然而这只是结果。 悲剧的起因很早就埋下了，那么就从皮皮的视角来看； 1、皮皮和祖母“他爬到祖母身旁，偷吃一点咸菜。因此祖母此刻还在眼泪汪汪，她喋喋不休地说着：“你今后吃的东西多着呢，我已经没有多少日子可以吃了。”接着一直碎碎念自己即将腐朽的身体…… 2、皮皮和父母“我冷。”皮皮说。山岗不再答理，他将目光从儿子身上移开，望着窗玻璃。他发现窗户没有打开，就走过去打开了窗户。“我冷。”皮皮又说。山岗没有去理睬儿子，他站在窗口，阳光晒在他身上使他感到很舒服。 通过皮皮感受的冷，父亲山岗感受的舒服，形成了鲜明对比。父亲只关心他自己，对皮皮是冷漠，无视。3、皮皮和伯父母他很得意地对婶婶说：“他是男的。”但是婶婶没有理睬他。皮皮感受不到任何回应，得到的只是彻底的无视和冷漠。4、皮皮和堂弟孩子就对堂弟说：“现在正下着四场雨。”堂弟显然听到了声音，两条小腿便活跃起来，眼睛也开始东张西望。 他禁不住使劲拧了一下，于是堂弟“哇”地一声灿烂地哭了起来。 这哭声使他感到莫名的喜悦，他朝堂弟惊喜地看了一会，随后对准堂弟的脸打去一个耳光。他看到父亲经常这样揍母亲。 皮皮因为堂弟对他有回应，这让他新奇，感到有趣。“他看到父亲经常这样揍母亲。”这就是全文最让人悲痛的地方，一个家庭的氛围它直接影响了几代人的命运。从祖母开始延续到父母，再到皮皮。家庭成员的日常，就可以看出，这个家庭一直是冰冷的，没有一点温度。每个人之间都很冷漠，每个人只关心自己，对除自身以外的事物漠不关心。4岁的幼童，他还太小，没有是非观念，他的行为举止都受父母潜移默化的影响，孩子是家长的一面镜子。从皮皮的视角来看，这种扭曲的冷暴力和暴力是正常的、司空见惯的。 所以结果就是皮皮失手杀死堂弟，堂叔山峰杀死皮皮，父亲山岗杀死山峰，堂婶起诉杀死山岗，再到山岗尸体捐赠解剖，暴力一直在延续……作者通过这个荒诞，血腥暴力的故事，表达现实世界的残酷与丑恶。披露出原生家庭对人物命运的深远影响。 孩子就是父母的镜子，怎么样以身作则，教育好孩子，值得每个人深思……

欣赏山峰的拳头,父亲没有倒下使他兴高采烈,而母亲的好意规劝,却使他愤然大哭.生活中的恶使他兴奋,生活中的善却令他勃然大怒.对于一个孩子来说,他看到大人们在打仗,正常地反应是害怕地逃走,或是慌乱的大哭,而小说中的皮皮却显得异常,可见其幼小的心灵中有着多少暴力留下的痕迹. 在看似复仇结束的情况下,山峰却将侄儿踢死.山峰让皮皮舔净地上的血,山峰也答应山岗皮皮舔净血后一切就都算了,当皮皮趴在地上的时候,“山峰却飞起一脚踢进皮皮的胯里.”把皮皮踹死了.所有的复仇都是在看似平静、善意、笑容的掩饰下展开的,不禁让人觉得毛骨悚然.人性的残忍、人心的险恶,使人为了达到复仇的目的而不惜付出任何代价,甚至是牺牲亲人的生命. 通过人与人的关系及通过人自身的审丑,使我们由衷地感受到了现实的沉重.《现实一种》呈现出人人相残的可怕现实,揭露了一个残酷丑恶的现实世界.余华忠实于自己对世界的感受,敢于正视人生的痛苦和现实中的丑恶,并且真切地表现出自己的这种感受,不断地来丰富自己的表现力.这正是对传统美学观念的反拨,是对那种虚幻的粉饰太平的唯美主义的反叛.

余华的作品向来没有过多的人物心理描写，而是用大量的人物动作和环境来表达余华的心声。这本书应该是很早以前的作品了，我是因为看了余罪才知道原来余华还有这样的好书。都说现实是赤裸裸的，是苍白的，而在余华的书中，现实则是在苍白的背景下渗出的丝丝血线，乍一看，触目惊心，可细细看下去却又有一种别样的暴力美。残忍，冷漠，自私，暴力，在他的笔下熠熠生辉。每次看他的书，都有一种喝烈酒的感觉，感受着酒精贪婪的掠夺食管黏膜水分的疼痛，久而久之，便上瘾了，残酷以至于美，这是我对本书的总结。

书中收录了三部中篇小说，均以一种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬。尤其是其中的《现实一种》，以纯粹零度的情感介入，异常冷静理智、有条不紊地叙述了一个亲人间相互残杀的故事。余华认为这些作品“记录了我曾经有过的疯狂、暴力和血腥在字里行间如波涛般涌动着，这是从恶梦出发抵达梦魇的叙述。为此，当时有人认为我血管里流淌的不是血，而是冰碴子。”《现实一种》 余华在1986－1987年写作的小说，每一篇小说都可以被称为一个寓言。他企图建构一个封闭的个人的小说世界，通过这种世界，赋予外部世界一个他认为是真实的图象模型。这显示出一种强烈的解释世界的冲动，仿佛一个少年人突然发现他掌握着世界的秘密后迫不及待地要将之到处宣讲，他表面摹拟的老成中夹杂着一种错愕：事实上，正是后者而不是前者产生了一种新的观察世界的视角，也确实发现了世界的另一面。但这一时期他所刻意追求的“无我”的叙述效果迫使他不得不创造一个面具：一个冷漠的叙述者，结果，是他的冷漠而不是他的震惊留给当时的读者很深的印象。《现实一种》12的本文中并没有什么观念化的议论，然而从小说的题目和情节布局都可以看出一种解说观念的意图。这种意图正如批评家所说的：“是一种观念性的解释世界的冲动和为世界制造一次性的图象模型的艺术理想的复杂混合。”13这种图象模型首先可以在他的小说的布局中发现。这是一种“沙漏”式的小说布局，它显示出一种刻意的对称性：山岗的儿子皮皮杀死了山峰的儿子，山峰杀死了皮皮，山岗杀死了山峰，山峰的妻子借助公安机关杀死了山岗。甚至人物的名字“山岗”、“山峰”也显示出一种刻意的对称。如果仅从“主题学”的角度讨论，这里讲的并不是一个新鲜的故事，这种连环报式的情节在民间故事里其实已经广泛的流传14. 值得注意的是，以前这些故事的所有讲法都提供了一个起因，这些起因都很微小琐屑，显示出人性中文明的一面远远抵挡不住其野蛮与愚蠢的一面，后者略受诱惑就一触即发，而一旦引发就会像多米诺骨牌一样自动发展、扩大，直到将双方都毁灭殆尽。在民间故事中其实已经体现出看待人性的另一种视角，只是因为采取了一种传统的故事形式而导致了对之的遮蔽。从故事情节的角度考虑，余华的贡献在于取消了故事的起因，将这种仇杀设计为一种盲目的冲动，同时他将互相残杀的对象设计为传统五伦关系中的兄弟一伦，使这种仇杀的故事表现得触目惊心，而进一步在叙述上的革新使得他将一个古老的故事改编成一个新的故事。余华说：“我寻找的是无我的叙述方式”，在叙述过程中“尽股能回避直接的叙述，让阴沉的天空来展示阳光”15. 与传统的故事讲法不同，余华设计了一个冷漠的叙述者，并借助这个叙述者提供了观察世界的另一种视角，这种视角极端而直截了当地使人看到另一副世界图景与人的兽性的一面。这个叙述者使得他将这个残忍的故事貌似不动声色地讲述出来。这也在小说的叙述态度中表现出来，小说中叙述者特权的使用尽量降低，既不作过多的议论，也不对人物进行心理分析，更不作价值评判，仿佛是从天外俯视世间的愚昧与凶残。但叙述者的作用还是很重要的，他的冷漠使人物可以走到前台，进行充分的表演。他好象一部灵活的摄影机，不断变换视点，通过变换将各个片断组接起来，展示出仇杀的血淋淋的过程。这样的叙述产生了强烈的效果，仇杀的场面令人毛骨悚然地表现出来。例如小说中山岗虐杀兄弟山峰的场面，小说将之描写为一种处心积虑的算计，但对这种算计并没有进行详细的心理展示，而仅仅描写他的外部活动，呆板的叙述将我们带到山峰被捆绑在树上，山岗向他的脚底板上浇满了骨头汤，然后让一只小狗去舔时，我们才明白他的目的。即使在这种极端的场赶，叙述者也决不对人物的意识活动进行描写，而仅仅展示人物的感觉与直接反应，小说中这样叙述山峰被虐杀的场面： 然而这时一股奇异的感觉从脚底慢慢升起，又往上面爬了过来，越爬越快，不一会就爬到胸口了。他第三次喊叫还没出来，就不由得自己脑袋一缩，然后拼命地笑了起来。他要缩回腿，可腿没法弯曲，于是他只得将腿上下摆动，身体尽管乱扭起来，可一点也没有动。他的脑袋此刻摇得令人眼花缭乱。山峰的笑声像是两张铝片刮出来一样。山岗这时的神色令人愉快，他对山峰说：‘你可真高兴呵。"随后他回头对妻子说：‘高兴得都有点让我妒嫉了。"妻子没有望着他，她的眼睛正望着那条狗，小狗贪婪地用舌头舔着山峰赤裸的脚底。他发现妻子的神色和狗一样贪婪。接着他又去看看弟媳，弟媳还坐在地上，她已经被山峰古怪的笑声弄糊涂了。她呆呆地望着山峰，她因为莫名其妙都有点神志不清了。“这种叙述上的冷漠与简略有着深刻的观念上策略。作者余华声称自己追求的是“真实”，但是这种真实并不是“被日常生活围困的经验”，而是一种“作家眼中的真实”. 为了有别于前一种真实，他在叙述上采取了与之相异的策略，这种简略也正是其中的重要因素。正是借助于这种简略，而不是对日常生活经验的叙述、评价、合理化，将世界与人性的黑暗的另一面演示出来。叙述上仅仅描写人物的外部动作、简单的感觉与直接的生理反应，而对人物的理性的意识活动付之阙如，正是有意识地将之描写为失去理智的物种，这不但符合小说中那种盲目的仇杀的情节，也符合他对世界与人性的观念。正如评论家指出的：“他仿佛是跳出了这个世界，回过头来冷静地看人们是怎样的活法。《现实一种》就是把人生的一幕揭示出来给你看：人生的真相是什么？从小涪间的无意伤害，到大人们的相互杀戮，每个人的犯罪似乎都是出于偶然或者本能，就跟游戏相同”16，简略的叙述策略无疑适应于这种意图。那么，余华所追求的“真实”到底是什么呢？他自己说：“到《现实一种》为止，我有关真实的思考只是对常识的怀疑。也就是说，当我不再相信有关现实生活常识时，这种怀疑便导致我对另一部分真实的重视，从而直接诱发了我有关混乱和暴力的直接想法。”17《现实一种》中的暴力可以说正是对这“另一部分真实”的象喻：从古老的奴隶的角斗，到现在的拳击、甚至是斗蟋蟀，余华都从中看到了“文明对野蛮的悄悄让步”，意识到“暴力是如何深入人心”，“在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成了装饰”18. 小说的结尾，山岗身上的大多数器官被移植都没有成功，生殖器官的移植却成功了，死者的生命种子仍然极其荒诞地延续下去，象征着混乱与暴力仍然会绵延不绝。《现实一种》的形式是造作的，或者用余华的话说，是“虚伪的形式”，然而借助于这种“虚伪的形式”19，余华对他发现的这种“另一部分真实”作了成功的表现。也许因为他为世界制造图象模型的艺术理想太过强烈，他这一时期的思维方式在《现实一种》中“已经成熟和固定下来”，趋于定型化。定型意味着死亡，这逼迫他以后的创作发生新的变化。

当然可以进行比较，主要看你要从哪个角度入手。《现实一种》 是余华在1986－1987年写作的小说，描写亲人的互相杀戮。总的评价是，这篇小说是余华青年时期的探索实验作品。《兄弟》是作家余华的代表作之一，分上、下两部，于2008年5月出版。小说的内容丰富，故事的叙述，对情节的把握，可以说达到了出神入化。而在评价《兄弟》的问题上，存在着对立的两个团队，一派是坚决支持派，他们捍卫着余华小说的文脉，甚至是他的叙述和讲故事的能力；而另一派则是苛求派，他们对余华10年没有作品抱怨太久，以至把很多刻薄和苛求的评价纷纷抛出。

《现实一种》（余华）电子书网盘下载免费在线阅读链接：https://pan.baidu.com/s/1Q2Iv3NtDEm5d3_6nm7852w 提取码：xirs书名：现实一种作者：余华豆瓣评分：8.2出版社：作家出版社出版年份：2008-5页数：156内容简介：《现实一种》是注重从1986年到1998年的写作旅程，十多年的漫漫长夜和那些晴朗或者阴沉的白昼过去之后，岁月留下了什么？书里的这些中短篇小说所记录下来的，就是我的另一条人生之路。与现实的人生之路不同的是，它有着还原的可能，而且准确无误。虽然岁月的流逝会使它纸张泛黄字迹不清，然而每一次的重新出版都让它焕然一新，重获鲜明的形象。作者简介：余华，1960年出生，1983年开始写作。至今已经出版长篇小说4部，中短篇小说集6部，随笔集4部。主要作品有《兄弟》《活着》《许三观卖血记》《在细雨中呼喊》等。其作品已被翻译成20多种语言在美国、英国、法国、德国、意大利、西班牙、荷兰、瑞典、挪威、希腊、俄罗斯、保加利亚、匈牙利、捷克、塞尔维亚、斯洛伐克、波兰、巴西、以色列、日本、韩国、越南、泰国和印度等国出版。曾获意大利格林扎纳u2022卡佛文学奖（1998年）、法国文学和艺术骑士勋章（2004年）、中华图书特殊贡献奖（2005年）、法国国际信使外国小说奖（2008年）等。

余华作品介绍如下：1、《战栗》《战栗》书中收入了余华的三篇中篇小说，中国先锋小说的代表作品。《战栗》中，一个被命运捉弄的诗人，无奈地用痛苦的方式表达欢乐。这些关于命运的故事，既有现实的，也有内心的。2、《黄昏里的男孩》《黄昏里的男孩》是2004年上海文艺出版社出版的图书，作者是余华。这篇小说所记录下来的，就是作家的另一条人生之路。3、《活着》《活着》是作家余华的代表作之一，讲诉了在大时代背景下，徐福贵的人生和家庭不断经受着苦难，到了最后所有亲人都先后离他而去，仅剩下年老的他和一头老牛相依为命的悲惨故事，是一个历尽世间沧桑和磨难老人的人生感言。余华因《活着》这部小说于2004年3月荣获法兰西文学和艺术骑士勋章。4、《现实一种》《现实一种》是2004年上海文艺出版社出版的图书，作者是余华。书中收录了三部中篇小说，均以一种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬。5、《许三观卖血记》《许三观卖血记》是余华于1995年创作的一部长篇小说，小说讲述了许三观靠着卖血渡过了人生的一个个难关，战胜了命运强加给他的惊涛骇浪，而当他老了，知道自己的血再也没有人要时，精神却崩溃了。它以博大的温情描绘了磨难中的人生，以激烈的故事形式表达了人在面对厄运时求生的欲望。

余华就是他的真名。余华，1960年4月3日生于浙江杭州，浙江省嘉兴市海盐县人，中国当代作家，中国作家协会委员会委员。1978年，高考落榜后进入卫生院当牙科医生。1983年，发表首部短篇小说《第一宿舍》。1987年，发表《十八岁出门远行》《四月三日事件》《一九八六年》等短篇小说，确立了先锋作家的地位；同年，赴北京鲁迅文学院进修。1990年，首部长篇小说《在细雨中呼喊》出版。1992年，出版长篇小说《活着》。1995年，创作的长篇小说《许三观卖血记》在《收获》杂志发表。1998年，凭借小说《活着》获得意大利文学最高奖格林扎纳·卡佛文学奖。余华长篇小说有什么？1、余华代表作品：《在细雨中呼喊》《兄弟》《现实一种》《十八岁出门远行》《世事如烟》《我们生活在巨大的差距里》等。2、《在细雨中呼喊》是一本关于记忆的书，是余华发表于1991年的第一部长篇小说。它的结构来自于时间的感受，确切地说是对已知时间的感受，也就是记忆中的时间。这本书试图表达人们在面对过去时，比面对未来更有信心。因为未来充满了冒险，充满了不可战胜的神秘。只有当这些结束以后，惊奇和恐惧也就转化成了幽默和甜蜜。这就是人们为什么如此热爱回忆的理由，如同流动的河水，在不同民族的不同语言里永久而宽广地荡漾着，支撑着我们的生活和阅读。余华因这部小说于2004年3月荣获法兰西文学和艺术骑士勋章。3、《兄弟》是当代作家余华创作的长篇小说，共分上、下两部，首次出版于2005年8月。该小说讲述了小镇重组家庭中的两兄弟，李光头和宋钢在二十世纪六七十年代和改革开放初期所经历的种种磨难。

1、余华经典作品有《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《在细雨中呼喊》《第七天》等。 2、具体作品如下： （1）长篇小说： 《在细雨中呼喊》 《活着》 《许三观卖血记》 《兄弟》（上部） 《兄弟》（下部） 《第七天》。 （2）小说集： 《十八岁出门远行》 《偶然事件》 《河边的错误》 《黄昏里的男孩》 《我胆小如鼠》 《世事如烟》 《鲜血梅花》 《现实一种》 《战栗》 《余华作品集》（三卷） 《中国当代作家选集丛书－余华卷》 《当代中国小说名家珍藏版－余华卷》 《现实一种－中短篇小说集上、下卷》 《我没有自己的名字》 《战栗》 《古典爱情》 《余华精选集》 《内心之死》 《高潮》 《灵魂饭》 《说话》 《温暖和百感交集的旅程》 《音乐影响了我的写作》 《没有一条道路是重复的》 《我能否相信自己》。

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　　余华，当代作家，浙江海盐县人，祖籍山东高唐县。著有中短篇小说《十八岁出门远行》《鲜血梅花》《一九八六年》《四月三日事件》《世事如烟》《难逃劫数》《河边的错误》《古典爱情》《战栗》等，长篇小说《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》，也写了不少散文、随笔、文论及音乐评论。　　中文名： 余华　　国籍： 中国　　民族： 汉　　出生地： 浙江杭州　　出生日期： 1960年4月3日　　职业： 作家　　主要成就： 大陆先锋派小说的代表人物　　代表作品： 十八岁出门远行、鲜血梅花、活着、许三观卖血记、世事如烟　　代表作《活着》　　《兄弟》　　1960年4月3日（《四月三日事件》的来源）生，祖籍山东高唐。出生于浙江杭州，后来随当医生的父亲华自治、母亲余佩文（父母的姓，是余华名字的来源）迁居海盐县。中学毕业后，曾当过牙医，五年后弃医从文，先后进县文化馆和嘉兴文联。余华曾两度进入北京鲁迅文学院进修深造，在鲁院期间，结识了后来成为他妻子的女诗人陈虹。因陈虹在北京工作，余华后来迁居北京十余年。现居浙江杭州。 　　余华1984年开始发表小说，在二十世纪八十年代，和苏童、格非、孙甘露等的创作形成了一股文学潮流，评论界称之为“先锋文学”。其作品被翻译成英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷兰文、挪威文、韩文、日文等在国外出版。长篇小说《活着》和《许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最具有影响的十部作品”。1998年获意大利格林扎纳·卡佛文学奖，2002年获澳大利亚悬念句子文学奖，2004年获法国文学与艺术骑士勋章。长篇小说《活着》由张艺谋执导拍成同名电影。 　　著有短篇小说《十八岁出门远行》、短篇小说集《世事如烟》、《黄昏里的男孩》、中篇小说集《现实一种》《我胆小如鼠》《战栗》和长篇小说《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《在细雨中呼喊》等。他也写了不少散文与文学音乐评论。 　　现就职于杭州文联。 　　阅读过的作品 　　在小学毕业的那一年，应该是1973年，县里的图书馆重新对外开放，我父亲为我和哥哥弄了一张借书证，从那时起我开始喜欢阅读小说了，尤其是长篇小说。我把那个时代所有的作品几乎都读了一遍：浩然的《金光大道》、还有《牛虻》、《虹南作战史》、《新桥》、《矿山风云》、《飞雪迎春》、《闪闪的红星》……当时我最喜欢的书是《闪闪的红星》，然后是《矿山风云》。 　　实际上像我真正有书可读的时候，已经十八九岁了，这是很可悲的。我读过一位伟大的诗人叫艾略特的传记，他在中学毕业的时候，古典的现代的名著几千部，他已经全部读完了，以后的时间他也不需要再读了。我到他这个年龄的时候，我才刚开始“读”。那时候我们中国的文学杂志虽然都很差，从文学质量上来看都不好，但是每一本杂志的发行量都很大。那时候还没有其他种类的杂志，只要是杂志，就是文学类的，什么破杂志都能卖30多万份。后来我读到了美国作家杰克．伦敦，他给一个文学青年写了封信，其中有一句话：你宁可去读拜伦的一行诗，也不要去读现在的一百多种文学杂志。那时候我马上就明白这一个道理：不要把时间浪费在垃圾上，应该去读经典的作品。从那时开始，我就买了大量的19世纪20世纪已经被誉为经典的文学作品……我有一个观点，就是作为一个作家他是否优秀，取决于他作为一个读者是否优秀。所以那几年我成为了一个很不错的读者，读了很多非常优秀的文学作品。虽然我写的跟他们不一样，但我知道怎样去判断，如何去把握叙述的过程。这是比较重要的一段经历。 　　在我年轻的时候喜欢读一些很费劲的小说，写的是《世事如烟》之类的作品，那时马原说我“把一个很好看的故事写得很不好看”。现在我发现，十多年前看得津津有味的《城堡》几乎看不下去，我喜欢的是能一口气读完的书，比如不久前我重读的《静静的顿河》，感觉与从前完全不同。并非我在阅读上变得懒惰了，能一口气读完的书也不见得就轻松、通俗。阅读与写作紧密相关，为什么我们会对一部作品有感受？我相信是作家写作时了解应该如何让读者去阅读，这种心理或有意、或无意。 　　任何时代，都有不浮躁的读者。读书是一个人安静下来才做的事。不是参加派对，不是社会关注的热闹。写作与阅读，都是冷清的，但这样的状态却像海底激流，始终汹涌澎湃。我有一位朋友，年轻时在大学学习西方哲学，现在是一位成功的商人。他有一个十分有趣的看法，有一天他告诉我说：“我的大脑就像是一口池塘，别人的书就像是一块石子；石子扔进池塘激起的是水波，而不会激起石子。”最后他这样说：“因此别人的知识在我脑子里装得再多，也是别人的，不会是我的。”他的原话是用来抵挡当时老师的批评，在大学时他是一个不喜欢读书的学生，现在重温他的看法时，除了有趣之外，也会使不少人信服，但是不能去经受太多的反驳。

余华拿不了诺贝尔文学奖是因为独特性与开创性不足。余华是我国当代著名作家，1960年出生于浙江杭州，1983年开始创作，1992到1993年是其生涯创作巅峰之年，其代表作《活着》《在细雨中呼喊》相继问世，1998年另一部经典代表作《许三观卖血记》出版，正是这三部作品，奠定了余华当代文学名家地位。在中短篇小说领域，余华也是多有建树，《现实一种》《世事如烟》等作品集，更是让他获得了暴力美学作家的美誉。余华之所以在世界范围暴得大名，却还是因为小说《活着》被老谋子拍成电影，从此声名鹊起。余华的作品，在国外也是颇受肯定，被翻译成十几国文字，并且获得了卡佛文学奖、法兰西文艺骑士等多个荣誉肯定。也是在那期间，开始出现余华是否有可能获得诺贝尔文学奖的声音，甚至一度被认为是我国最有机会获奖的作家。然而非常遗憾的是，他非但至今未曾染指诺贝尔，反而是在2012年，由和他知名度相当的作家，也是他的好朋友莫言获此殊荣。

984年1月，余华在《北京文学》发表短篇小说《星星》，随后又在该刊发表《竹女》、《月亮照着你，月亮照着我》等短篇，5月，在《东海》发表短篇小说《男儿有泪不轻弹》。1987年余华在《北京文学》发表《十八岁出门远行》和《西北风呼啸的中午》，同时又在《收获》发表《四月三日事件》和《一九八六年》，从此开始确立了自己在中国先锋作家中的地位。1988年余华分别在《北京文学》和《收获》发表《现实一种》、《世事如烟》等重要作品。1989年发表了《此文献给少女杨柳》、《往事与刑罚》、《鲜血梅花》等中短篇小说。1990年发表第一部小说集《十八岁出门远行》。1991年发表第二部小说集《偶然事件》。同年发表第一部长篇小说《细雨与呼喊》以及小说集《世事如烟》。1992年发表长篇小说《活着》,同年发表小说集《河边的错误》。1995年《许三观卖血记》，　　发表小说集《战栗》。　　该年，余华还在《收获》、《作家》等杂志发表了短篇小说《我没有自己的名字》和《黄昏里的男孩》等短篇小说。1999年小说集《黄昏里的男孩》、《我胆小如鼠》、发表随笔集《我能否相信自己》。2008年发表长篇小说《兄弟》 2011年《十个词汇里的china》2013年《第七天》《细雨与呼喊》应该是余华作品是转型开始

再论余华的“主观”现实观再论余华的“主观”现实观王苗(华东师范大学中文系，上海200241)摘要:《兄弟》的强势推出，余华再次成为小说界议论的中心。除了小说承袭自《活着》以来的温情叙事以外，余华沉浸在雕琢修饰语言的狂欢中，并没有给读者带来应有期待。究其原因，小说没有超越“主观”现实的美学艺术，沦为形式和内容都相对平稳而并没有相得益彰的作品。关键词:温情叙事;精神真实;主观现实中图分类号:I206(7文献标识码:A文章编号:1003,2134(2010)06,0027,04余华在小说创作沉淀十年后，于2005年相继推出长篇小说《兄弟》(上、下)，这两部小说携着作家本身的余威，加上出版商的大力宣传和运作，本该掀起新一轮的“余华热”。读者翘首以望，评论家摩拳擦掌，都期待着余华带给新世纪小说界的一个欣喜。然而，《兄弟》(上)推出后，批评家和读者都感到失落，这部小说亮点不多，并没有突破余华已有的艺术功底。究其原因，不难说这与整个小说界的气象相关，关注小人物，从小人物反观历史宏大语境的变迁，这种题材是近年来走俏的，这种手法也是作家所流行采用的。《兄弟》要在同类题材中脱颖而出，必须有其鲜明的特色。余华在《兄弟》中放弃了以往鲜明的语言特色和叙事风格，回归到极其朴实的境地，也难免让读者失望。从这个角度上说，《兄弟》在艺术成就上，并没有超越《活着》。从《活着》的艺术特色，反观《兄弟》的欠缺和得失，能从另一角度解读作家在商业社会中，怎样从迎合读者口味和坚持固有特色中寻找突破。余华一登上文坛，其创作就以不羁狂放的风格，征服读者。余华早期作品以血腥暴力叙述为特色，这贴切地传达时代的迷乱和现实的冷酷。这一先锋的写作手法征服了读者，也丰富了新时期先锋文学在形式技巧的探索。即使到《活着》之后的《许三观卖血记》，采用温情叙述之后，余华都以其对现实的深刻表达和描述震撼文坛。余华为此提出了“主观现实”这一说法，因而，剖析这一作家核心艺术观念是解读余华的有效途径。一、精神上的真实观从现实主义进入中国以来，“客观真实”成为衡量文学的重要审美标准。尤其是对自然主义的提倡，使得文学作品成了对生活的高度镜化。这样一来，文学少了一些虚构，想象力受到极度的限制，使文学无法真正进入人类的精神世界，无法展现丰富的人性景观。对于”真实”，余华偶遇卡夫卡的作品，并得到很大的启发，提出了“精神真实”的观点。作家自言的这种“精神上的真实”，体现在其早期作品中便是充满无秩序、野蛮、残忍、无理性的杀戮，以及命运的不可抗拒性，而这些才是生活的真实。而这都得益于卡夫卡的启示。“卡夫卡在叙述形式上的随心所欲把我吓了一跳”，在余华的眼中，这种随心所欲的高度自由叙述，能够更充分地表达思想和情感。而卡夫卡的自由叙述则是建立在对客观秩序的颠覆，对理性的瓦解之上的，余华意识到这点，“不久之后，我注意到一种虚伪28的形式，这种形式使我的想象力重新获得自由，犹如田野上的风一样自由自在……”168。这种创作主体的内心自由，不仅使余华产生了对事物表象的怀疑，而且使他在小说中进入了生存的本质，人性的深处。余华开始注重挖掘人类精神内部的黑暗，洞察人类生存的荒诞性真相。这种荒诞性的生存，正是作家对世界的一种理解和精神体验。余华在谈到对现实的理解时，说到“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的。生活是一种真假参半的，鱼目混珠的事物。……所以在我的创作中，也许更接近个人精神上的一种真实”[3]。余华谈及自己早期的作品时认为:从《十八岁出门远行》到《现实一种》时期的作品，其结构大体是对事实框架的模仿……但是那时期作品体现我有关世界结

1、格非的《褐色鸟群》;格非，原名刘勇，江苏丹徒人，中国作家，清华大学中国语言文学系比较文学教授。与余华、苏童等并列为20世纪80年代末90年代初的中国先锋派作家之一。2、马原的《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《涂满古怪图案的墙壁》等作品；马原，著名的先锋派作家，作为中国当代“先锋派”小说的代表作家之一，在当代文学史中占有重要地位。其著名的“叙述圈套”开创了中国小说界“以形式为内容”的风气，对中国当代文学的发展起到了重要影响。3、莫言的《筑路》、《白狗秋千架》、《球状闪电》、《透明的红萝卜》、《红高粱》;莫言，本名管谟业，山东高密人，中国大陆作家，中国共产党党员，中国作家协会副主席。北京师范大学鲁迅文学院文艺学硕士，香港公开大学荣誉文学博士，华东师范大学、山东大学兼职教授，青岛科技大学客座教授，汕头大学兼职教授，现为北京师范大学教授。4、残雪的《山上的小屋》;残雪（1953年5月30日－），本名邓小华，原名邓则梅，女，湖南耒阳人，生于长沙，中国当代作家，被誉为先锋派文学的代表人物。瑞典学院院士马悦然称她为“中国的卡夫卡”，但她本人不喜此称号，认为自己“可以超越卡夫卡”。由于作品在日本大量翻译，亦在日本享有很高的声誉，2009年《残雪研究》期刊在日本东京创刊。残雪的兄长为中国哲学家邓晓芒。5、余华的《四月三日事件》、《河边的错误》、《现实一种》、《难逃劫数》等作品；余华，浙江杭州人，中华人民共和国作家，中国先锋派小说的代表人。余华从1984年开始发表小说，《十八岁出门远行》是他的成名作。代表作品有《兄弟》、《许三观卖血记》、《活着》、《在细雨中呼喊》等。其中《活着》和《许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最有影响的十部作品”。

余华的作品有：《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》、《第七天》、《文城》。余华，1960年4月3日生于浙江杭州，浙江省嘉兴市海盐县人，中国当代作家，中国作家协会委员会委员。1978年，高考落榜后进入卫生院当牙科医生。1983年，发表首部短篇小说《第一宿舍》。1987年，发表《十八岁出门远行》《四月三日事件》《一九八六年》等短篇小说，确立了先锋作家的地位；同年，赴北京鲁迅文学院进修。1990年，首部长篇小说《在细雨中呼喊》出版。1992年，出版长篇小说《活着》。1995年，创作的长篇小说《许三观卖血记》在《收获》杂志发表。1998年，凭借小说《活着》获得意大利文学最高奖—格林扎纳·卡佛文学奖。人物评价余华是一个具有很强的理性思维能力的人。他清晰的思想脉络借助着有条不紊的逻辑转换词，曲折但是并不隐晦地表达出来。其次余华具有在小说中施放烟雾弹和在烟雾中捕捉亦鬼亦人的幻影的才能，而且是那么超卓。上述两方面的结合，正如矛盾的统一，构成了他的一批条理清楚的仿梦小说，于是余华便成了中国当代文坛上的第一个清醒的说梦者。

《现实一种》/余华 / 作家出版社 / 2008-5 / 12.00元《现实一种》/余华 / 新世界出版社 / 1989年 / 11.50《现实一种》/余华 / 青海人民出版社 / 48.00

余华简介 余华当代作家浙江海盐县人祖籍山东高唐县。著有中短篇小说《十八岁出门远行》《鲜血梅花》《一九八六年》《四月三日事件》《世事如烟》《难逃劫数》《河边的错误》《古典爱情》《战栗》等长篇小说《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》也写了不少散文、随笔、文论及音乐评论。目录简介经历写作创作历程创作特点作品代表作《活着》《兄弟》网络荣誉简介经历年月日（《四月三日事件》的来源）生祖籍山东高唐。出生于浙江杭州后来随当医生的父亲华自治、母亲余佩文（父母的姓是余华名字的来源）迁居海盐县。中学毕业后曾当过牙医五年后弃医从文先后进县文化馆和嘉兴文联。余华曾两度进入北京鲁迅文学院进修深造在鲁院期间结识了后来成为他妻子的女诗人陈虹。因陈虹在北京工作当代著名作家余华生活照片余华后来迁居北京十余年。现居浙江杭州。写作余华年开始发表小说在二十世纪八十年代和苏童、格非、孙甘露等的创作形成了一股文 *** 流评论界称之为“先锋文学”。其作品被翻译成英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷兰文、挪威文、韩文、日文等在国外出版。长篇小说《活着》和《许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最具有影响的十部作品”。年获意大利格林扎纳·卡佛文学奖年获澳大利亚悬念句子文学奖年获法国文学与艺术骑士勋章。 长篇小说《活着》由张艺谋执导拍成同名电影。著有短篇小说《十八岁出门远行》、短篇小说集《世事如烟》、《黄昏里的男孩》、中篇小说集《现实一种》《我胆小如鼠》《战栗》和长篇小说《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《在细雨中呼喊》等。他也写了不少散文与文学音乐评论。现就职于杭州文联。阅读过的作品在小学毕业的那一年应该是年县里的图书馆重新对外开放我父亲为我和哥哥弄了一张借书证从那时起我开始喜欢阅读小说了尤其是长篇小说。我把那个时代所有的作品几乎都读了一遍：浩然的《金光大道》、还有《牛虻》、《虹南作战史》、《新桥》、《矿山风云》、《飞雪迎春》、《闪闪的红星》……当时我最喜欢的书是《闪闪的红星》然后是《矿山风云》。实际上像我真正有书可读的时候已经十八九岁了这是很可悲的。我读过一位伟大的诗人叫艾略特的传记他在中学毕业的时候古典的现代的名著几千部他已经全部读完了以后的时间他也不需要再读了。我到他这个年龄的时候我才刚开始“读”。那时候我们中国的文学杂志虽然都很差从文学质量上来看都不好但是每一本杂志的发行量都很大。那时候还没有其他种类的杂志只要是杂志就是文学类的什么破杂志都能卖多万份。后来我读到了美国作家杰克．伦敦他给一个文学青年写了封信其中有一句话：你宁可去读拜伦的一行诗也不要去读现在的一百多种文学杂志。 那时候我马上就明白这一个道理：不要把时间浪费在垃圾上应该去读经典的作品。从那时开始我就买了大量的世纪世纪已经被誉为经典的文学作品……我有一个观点就是作为一个作家他是否优秀取决于他作为一个读者是否优秀。所以那几年我成为了一个很不错的读者读了很多非常优秀的文学作品。虽然我写的跟他们不一样但我知道怎样去判断如何去把握叙述的过程。这是比较重要的一段经历。在我年轻的时候喜欢读一些很费劲的小说写的是《世事如烟》之类的作品那时马原说我“把一个很好看的故事写得很不好看”。现在我发现十多年前看得津津有味的《城堡》几乎看不下去我喜欢的是能一口气读完的书比如不久前我重读的《静静的顿河》感觉与从前完全不同。并非我在阅读上变得懒惰了能一口气读完的书也不见得就轻松、通俗。阅读与写作紧密相关为什么我们会对一部作品有感受？我相信是作家写作时了解应该如何让读者去阅读这种心理或有意、或无意。任何时代都有不浮躁的读者。读书是一个人安静下来才做的事。不是参加派对不是社会关注的热闹。写作与阅读都是冷清的但这样的状态却像海底激流始终汹涌澎湃。我有一位朋友年轻时在大学学习西方哲学现在是一位成功的商人。他有一个十分有趣的看法有一天他告诉我说：“我的大脑就像是一口池塘别人的书就像是一块石子石子扔进池塘激起的是水波而不会激起石子。 ”最后他这样说：“因此别人的知识在我脑子里装得再多也是别人的不会是我的。”他的原话是用来抵挡当时老师的批评在大学时他是一个不喜欢读书的学生现在重温他的看法时除了有趣之外也会使不少人信服但是不能去经受太多的反驳。创作历程余华生于浙江杭州长于海盐。父母都是医生。年小学毕业年中学毕业曾在一家镇上的医院任牙医。年开始创作同年进入浙江省海盐县文化馆。处女作《星星》发表在《北京文学》年期。后就读于鲁迅文学院、北京师范大学联合招收的研究生班。现定居北京从事专业创作。主要作品有中短篇小说《十八岁出门远行》《四月三日事件》《一九八六年》《河边的错误》《现实一种》《鲜血梅花》《在劫难逃》《世事如烟》《古典爱情》《黄昏里的男孩》等长篇小说《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》。他是“先锋派”的代表作家早年的小说带有很强的实验性以极其冷酷的笔调揭示人性丑陋阴暗的角落罪恶、暴力、死亡是他执着于描写的对象处处透着怪异奇特的气息又有非凡的想象力客观的叙述语言和跌宕恐怖的情节形成鲜明的对比对生存的异化状况有着特殊的敏感给人以震撼。然而他在年代后创作的长篇小说与年代中后期的中短篇有很大的不同特别是使他享有盛誉的《活着》和《许三观卖血记》逼近生活真实以平实的民间姿态呈现一种淡泊而又坚毅的力量提供了历史的另一种叙述方法。 死亡仍是其一大主题极端化处理仍时隐时现。创作特点当代著名作家余华工作照片余华的成名作是短篇小说《十八岁出门远行》此前他发表了二十几篇小说均没有多少影响这篇作品发表后深得李陀等著名评论家的好评余华于是一举成名。此后他在《收获》等国内重要刊物上接二连三的发表了多篇实验性极强的作品令文坛和读者震撼在评论家的密切关注下他很快成为了马原之后中国先锋派小说的最有影响力的当代著名作家余华作品精选集人物。余华并不是一名多产作家他的作品以精致见长。作品以纯净细密的叙述打破日常的语言秩序组织着一个自足的话语系统并且以此为基点建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界实现了文本的真实。余华曾坦言：“我觉得我所有的创作都是在努力更加接近真实。我的这个真实不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”由于先锋文本读者甚少成名之后的余华及时地做出了调整自《在细雨中呼喊》开始他的作品不再晦涩难懂而是在现实的叙述中注入适度的现代意识以简洁的笔触和饱满的情感尽可能地获得读者最广泛的共鸣。余华的早期小说主要写血腥、暴力、死亡写人性恶他展示的是人和世界的黑暗现象。 他小说中的生活是非常态、非理性的小说里的人物与情节都置于非常态、非理性的现实生活之中。正如谢有顺指出：“暴力是余华对这个世界之本质的基本指认它也是贯穿余华小说的一个主词。”余华说：“那时期的作品体现我欧冠世界结构的一个重要标志便是对常理的破坏。简单的说法就是常理认为不可能的在我的作品里是坚实的事实而常理认为可能的在我那里无法出现。导致这种破坏的原因首先是对常理的怀疑。很多事实已经表明常理并非像它自我标榜的那样总是真理在握。我感到世界有其自身的规律世界缤纷总在常理的推断之中。”余华认为：我更关心的是人物的欲望欲望比性格更能代表一个人的价值。在叙述态度上余华追求罗伯格里耶的“零度状态写作”即“无我的叙述方式”。结构上余华采用时间结构小说他把物理时间转换为心理时间几个时间交错叙述把时间进行分裂、错位呈现出多重象征。余华的小说在形式和语言上做过大胆的试验与探索语言感觉与法国新小说相似。作品短篇小说当代著名作家余华作品集十八岁出门远行《北京文学》（）西北风呼啸的中午《北京文学》（）死亡叙述《上海文学》（）爱情故事《作家》（）往事与刑罚《北京文学》（）鲜血梅花《人民文学》（）两个人的历史《河北文学》（）祖先《江南》（）命中注定《人民文学》（）中篇小说四月三日事件《收获》一九八六年《收获》当代著名作家余华作品集《灵魂饭》河边的错误《钟山》现实一种《北京文学》世事如烟《收获》难逃劫数《收获》古典爱情《北京文学》此文献给少女杨柳《钟山》偶然事件《长城》夏季台风《钟山》一个地主的死《钟山》战栗《花城》长篇小说《呼喊与细雨》（《在细雨中呼喊》）《收获》《活着》《收获》《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》散文虚伪的作品《上海文论》川端康成与卡夫卡《外国文学评论》我小说现实《今日先锋》随笔集《温暖和百感交集的旅程》（）《音乐影响了我的写作》（）《没有一条道路是重复的》（）其中《许三观过生日》、《十八岁出门远行》、《许三观卖血记》被收录进语文教材。 代表作《活着》《活着》是余华改变风格之作。在叙述方面他放弃了先锋前卫的笔法走当代著名作家余华作品《活着》向传统小说的叙事方式然而结构上仍能给读者剧力万钧、富于电影感官和想象的感觉。据最新消息曾获意大利文学大奖格林扎纳·卡佛奖、台湾《 *** 》十本好书奖由著名作家余华创作的长篇小说《活着》自年月由南海出版公司重新出版以来至今年月底已发行约万册。并且据首都各大书店介绍该书自上市以来脱销是常有的事。其实《活着》早在年月已由长江文艺出版社第一次出版但至年该书发行量还不到一万册。同一本书为什么两次出版会遭遇不同的市场命运呢？

余华以极其冷漠的笔调讲述兄弟相杀的故事是《现实一种》第三章，颠覆了传统理念上的亲情模式，讲述了兄弟之间对连环报复，轮回杀戮。

很多啊 这个你没说清楚 不同出版社出版的作品集收录的作品会不同 有的多有的少 余华的作品大致如下：中篇小说集：《鲜血梅花》《战栗》《现实一种》《我胆小如鼠》 中短篇小说集：《世事如烟》《黄昏里的男孩》 长篇小说：《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》 随笔集：《温暖和百感交集的旅程》《音乐影响了我的写作》《没有一条道路是重复的》具体的每个集又有很多了~~成名作是短篇小说《十八岁出门远行》；长篇小说《活着》由张艺谋执导拍成电影；长篇小说《活着》和《许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最具有影响的十部作品”。

杀人犯就是么四婆婆悉心收留照顾的疯子。错误指:俗话说，天网恢恢疏而不漏，但疯子杀人而不能伏法，杀杀人的疯子的马哲却不得不在法律的漏洞中疯掉。这不知是对代表公平、正义的法律的嘲笑，还是人生存本身的难堪无奈？: 故事简介 《河边的错误》虚拟了一个侦探故事：在神秘美丽的河边，如小说中的许亮所说“本来我发誓再也不去河边，可我今天下午又去了”[ 本文小说节选皆选自：余华《河边的错误》，长江文艺出版社，1992年版]地充满了无形的诱惑，么四婆婆惨死。负责此案的警官马哲经过重重波折，发现杀人犯就是么四婆婆悉心收留照顾的疯子。因为在法律上无法将疯子绳之以法，疯子逍遥法外且又犯下连环惨案，忍无可忍的马哲开枪打死疯子，为逃避法律的制裁，迫于妻子和局长的哀求下竟承认自己是疯子，进了精神病院。社会虽然不认可疯子的行为，却网开一面让他逍遥自在，任由思维正常的人在疯子制造的死亡阴影下备受煎熬，甚至做出极端的过当暴力行为，以暴制暴。我们总是用不同的标准对待不同的人群。而在不同的标准的缝隙中，藏匿着大量的罪恶。正因为无法理解和超越这种生存状态与社会规则的荒诞，马哲无奈地向着疯子举起了枪。 小说结尾处，却意外地设置了这样一个结局：马哲打死了疯子，成为了刑法意义上的故意杀人犯，理应受到法律严厉的制裁。然而，堂堂刑警队长，这时却要逃往那个被他打死的疯子才享有的“特权”之中寻求庇护，此事虽荒唐却顺理成章，余华又以出乎意料的落幕，再次将人性和人生生存状态的“荒诞”进行到底：警局局长要求马哲扮作疯子，因为法律上规定精神病患者可以免除刑事责任，没想到马哲根本就不愿当疯子，将精神病医生的问题回答得条理清晰，令他的领导和妻子大惊失色。在领导和妻子的苦苦坚持、医生一次次前来向马哲重复提问下，终于让马哲在烦躁中达到了“理想”状态，他回答问题的语句开始含混不清，并似乎已达到了医学上的“精神病”标准，他变成了“疯子”

1、余华经典作品有《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《在细雨中呼喊》《第七天》等。 2、具体作品如下： （1）长篇小说： 《在细雨中呼喊》 《活着》 《许三观卖血记》 《兄弟》（上部） 《兄弟》（下部） 《第七天》。 （2）小说集： 《十八岁出门远行》 《偶然事件》 《河边的错误》 《黄昏里的男孩》 《我胆小如鼠》 《世事如烟》 《鲜血梅花》 《现实一种》 《战栗》 《余华作品集》（三卷） 《中国当代作家选集丛书－余华卷》 《当代中国小说名家珍藏版－余华卷》 《现实一种－中短篇小说集上、下卷》 《我没有自己的名字》 《战栗》 《古典爱情》 《余华精选集》 《内心之死》 《高潮》 《灵魂饭》 《说话》 《温暖和百感交集的旅程》 《音乐影响了我的写作》 《没有一条道路是重复的》 《我能否相信自己》。

残雪的《山上的小屋》要展现的是一种向内的困境。主人公总在不断得提防着周围的人，每个人自己又都生活在困境之中。余华的《现实一种》是一种向外的暴力。现实一种体现的是亲人之间互相残害，人甚至还比不上动物，非常残暴，而且对各种凶杀完全麻木。

1、凭什么让我放着好端端的日子不过，去想光宗耀祖这些累人的事。——余华《活着》 2、自行车的轮轴发出悠长的声音，像江南水乡的桨声。江南，江南，诗里梦里的江南，在北国凛冽的风中凝结成一块透明的琥珀。——余华《毕业生》 3、这就叫?毛出得比眉毛晚，长得倒比眉毛长。——余华《许三观卖血记》 4、我知道黄昏正在转瞬即逝，黑夜从天而降了。我看到广阔的土地袒露着结实的胸膛，那是召唤的姿态，就像女人召唤着他们的儿女，土地召唤着黑夜来临。——余华《活着》 5、写作过程让我明白，人是为活着本身而活着，而不是为活着之外的事物所活着。——余华《活着》 6、女人都是一个心眼，她认准的事谁也不能让她变。——余华《活着》 7、回首往事有时就像是翻阅陈旧的日历，昔日曾经出现的欢乐和痛苦的时光成了同样的颜色，在泛黄的纸上字迹都是一样的暗淡，使人难以区分。——余华《现实一种》 8、死亡不是失去了生命，只是走出了时间。——余华《在细雨中呼喊》 9、家珍想和有庆待在一起，他两得埋在一个地方。——余华《活着》 10、没有什么比时间更具有说服力了，因为时间无需通知我们就可以改变一切。——余华《活着》 11、一个人命再大，要是自己想死，那就怎么也活不了。——余华《活着》 12、这就是人世间，有一个人走向死亡，可是无限眷恋晚霞映照下的生活；另两个人寻欢作乐，可是不知道落日的余晖有多么的美丽。——余华《兄弟》 13、我想无论是写作还是人生，正确的出发都是走进窄门。不要被宽阔的大门所迷惑，那里面的路没有多长。——余华《兄弟》 14、我写下过荒诞的小说，但我不认为自己是一个荒诞派作家，因为我也写下了不荒诞的小说。——余华《荒诞是什么》 15、我一直觉得中华民族是一个奇妙的民族。几千年来这个民族所经历的苦难足以令数个民族都灭绝得干干净净，然而我们活下来了，而且一代又一代繁衍得非常好。我一直在想究竟是一种怎样的力量让我们活下来，现在我知道，是家庭。——余华《兄弟》 16、就是生死离别了，我们还是兄弟。——余华《兄弟》 17、内心让他真实地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。——余华《活着》 18、我在静默的围坐里听到火的声音，是舞动声；听到水的声音，是敲击声；听到草的声音，是摇曳声；听到树的声音，是呼唤声；听到风的声音，是沙沙声；听到云的声音，是漂浮声。——余华《第七天》 19、我感到自己像是一棵回到森林的树，一滴回到河流的水，一粒回到泥土的尘埃。——余华《第七天》 20、同样的距离，展望时是那么漫长，回忆时却如此短暂。——余华《关于时间的感受》 21、检验一个人的标准，就是看他把时间放在了哪儿。别自欺欺人；当生命走到尽头，只有时间不会撒谎。——余华《活着》 22、生的终止不过一场死亡，死的意义不过在于重生或永眠。死亡不是失去生命，而是走出时间。——余华《活着》 23、做人不能忘记四条，话不要说错，床不要睡错，门槛不要踏错，口袋不要摸错。——余华《活着》 24、人要是累得整天没力气，就不会去乱想了。——余华《活着》 25、我知道他不会和我拼命了，可他说的话就像是一把钝刀子在割我的脖子，脑袋掉不下来，倒是疼得死去活来。——余华《活着》 26、人都是一样的，手伸进别人口袋里掏钱时那个眉开眼笑，轮到自己给钱了一个个都跟哭丧一样。——余华《活着》 27、有时我也会因为寂寞而难以忍受空虚的折磨，但我宁愿以这样的方式来维护自己的自尊，也不愿以耻辱为代价去换取那种表面的朋友。——余华《在细雨中呼喊》 28、我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐。——余华《活着》 29、我看到老人的脊背和牛背一样黝黑，两个进入垂暮的生命将那块古板的田地耕得哗哗翻动，犹如水面上荡起的波浪。——余华《活着》 30、作家的信仰是没有仪式的，他们的职责不是布道，而是发现，去发现一切可以使语言生辉的事物。——余华《现实一种》 31、你千万别糊涂，死人都还想活过来，你一个大活人可不能去死。——余华《活着》 32、我娘常说地里的泥是最养人的，不光是长庄稼，还能治病。——余华《活着》 33、回首往事或者怀念故乡，其实只是在现实里不知所措以后的故作镇静，即便有某种感情伴随着出现，也不过是装饰而已。你凭什么要我接受已经逃离了的现实。——余华《在细雨中呼喊》 34、事实上我过去和现在，都不是那种愿为信念去死的人，我是那样崇拜生命在我体内流淌的声音。除了生命本身，我再也找不出活下去的另外理由了。——余华《在细雨中呼喊》 35、鸡养大了变成鹅，鹅养大了变成羊，羊大了又变成牛。——余华《活着》 36、老子就是啃你家祖坟里的烂骨头，也不会向你要饭。——余华《活着》 37、我们走在寂静里，这个寂静的名字叫死亡。我们不再说话，那是因为我们的记忆不再前行。这是隔世记忆，斑驳陆离，虚无又真实。——余华《第七天》 38、如果你的世界，没有痛苦的害怕，没有尊严的担忧，没有富贵的贫贱，没有暖寒的交替，没有外貌的困扰，没有男女的区别，没有你我之分，没有生死顾虑，你才会离＂真正的活着＂越来越近。——余华《第七天》 39、回首往事或者怀念故乡，其实只是在现实里不知所措以后的故作镇静。——余华《在细雨中呼喊》 40、事实上我只能成为现在这样的作家，我始终为内心的需要而写作，理智代表不了我的写作，正因为此，我在很长一段时间里是一个愤怒和冷漠的作家。——余华《活着》 41、人是为活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物所活着。——余华《活着》 42、任何知识说穿了都只是强调，只是某一立场和某一角度的强调。事物总是存在两个以上的说法，不同的说法都标榜自己掌握了世界真实。可真实永远都是一位**，所有的理论到头来都只是自鸣得意的手淫。——余华《现实一种》 43、事情都是被逼出来的，人只有被逼上绝路了，才会有办法，没上绝路以前，不是没想到办法，就是想到了也不知道该不该去做。——余华《许三观卖血记》 44、几乎所有优秀的作家都处于和现实的紧张关系中，在他们笔下，只有当现实处于遥远状态时，他们作品中的现实才会闪闪发光。——余华《活着》 45、生者将死者埋葬以后，死者便永远躺在那里，而生者继续走动。这真实的场景是时间给予依然浪迹在现实里的人的暗示。——余华《在细雨中呼喊》 46、于是我找到了生与死之间的不同，活着的人是无法看清太阳的，只有临死之人的眼睛才能穿越光芒，看清太阳。——余华《在细雨中呼喊》 47、生活中的各种事情带来的味道总是相伴而至，有时这个味道重点，有时那个味道重点，这样才真实。质朴之人，秉持真性情之人，不是一定什么都看得开，不是一定什么都做得对，不是一定什么问题都能解决，但是生活在他们眼里，就像他们的性情一样真，他们的生活中有所守护，有所坚持，有所为，有所不为，他们的生活即使无奈，但总是有一种可以用来面对无奈的幽默，生活的种种不幸中总会弥漫人性的暖意。——余华《许三观卖血记》 48、不要哭，不要让别人听到我们在哭。——余华《兄弟》 49、爱不是我多有钱，有多么大的智慧和成就，而是我把一切给你。关键时刻，替你挡风遮雨。——余华《许三观卖血记》 50、做人还是平常点好，争这个争那个，争来争去赔了自己的命。——余华《活着》 51、我走遍这个城市的所有角落，眼睛里挤满老人们的身影，唯独没有父亲的脸庞——余华《第七天》 52、当人们无法选择自己的未来时，就会珍惜自己选择过去的权利。回忆的动人之处就在于可以重新选择，可以将那些毫无关联的往事重新组合起来，从而获得了全新的过去。——余华《在细雨中呼喊》 53、这孩子也不做错事，让我发脾气都找不到地方。——余华《活着》 54、活着是自己去感受活着的幸福和辛苦，无聊和平庸；幸存，不过是旁人的评价罢了。——余华《活着》 55、这年我十八岁，我下巴上那几根黄色的胡须迎风飘飘，那是第一批来这里定居的胡须，所以我格外珍重它们。——余华《世事如烟》 56、少年去游荡，中年想掘藏，老年做和尚。——余华《活着》 57、他喜欢回想过去，喜欢讲述自己，似乎这样一来，他就可以一次一次的重度此生了。——余华《活着》 58、死亡不是失去生命，而是走出了时间。——余华《在细雨中呼喊》 59、做人还是平常点好，争这个争那个，争来争去赔了自己的命。像我这样，说起来是越混越没出息，可寿命长，我认识的人一个挨着一个死去，我还活着。——余华《活着》 60、在时代和个人的种种不幸中，我却看到了生活的种种幸福。酸甜苦辣是食物的味道，喜怒哀乐是生活的味道。——余华《许三观卖血记》 61、脚下是松软的泥土和迎风起舞的青草。阳光那时候似乎更像是温和的颜色涂抹在我们身上，而不是耀眼的光芒。——余华《在细雨中呼喊》 62、宽广的沉默里暗暗涌动千言万语，那是很多的卑微人生在自我诉说。——余华《第七天》 63、以笑的方式哭，在死亡的伴随下活着。——余华《活着》 64、当一个人独自坐在公园的长椅上，在日落时让嘴角露出一丝微笑，他孤独的形象似乎值得同情，然而谁又能体会到他此刻的美妙旅程？他正坐在回忆的马车里，他的生活重新开始了，而且这一次的生活是他自己精心挑选的。——余华《在细雨中呼喊》 65、人是为了纯粹的活着而活着，而绝非为了活着以外的事情而活着——余华《活着》 66、他们说的话，我连标点符号都不信。——余华《第七天》 67、人只要活得高兴，穷也不怕。——余华《活着》 68、现在眼前经常会出现模糊的幻觉，我似乎能够看到时间的流动。时间呈现为透明的灰暗，所有一切都包孕在这隐藏的灰暗之中。我们并不是生活在土地上，事实上我们生活在时间里。田野、街道、河流、房屋是我们置身时间之中的伙伴。时间将我们推移向前或向后，并且改变着我们的模样。——余华《在细雨中呼喊》 69、他们脸上的皱纹里积满了阳光和泥土，他们向我微笑时，我看到空洞的嘴里牙齿所剩无几。他们时常流出浑浊的眼泪，这倒不是因为他们时常悲伤，他们在高兴时甚至是在什么事都没有的平静时刻，也会泪流而出。然后举起和乡间泥路一样粗糙的手指，擦去眼泪，如同掸去身上的稻草。——余华《活着》 70、慢慢地，田野趋于了宁静，四周出现了模糊，霞光逐渐褪去。——余华《活着》 71、回想中的往事已被抽去了当初的情绪，只剩下了外壳。当我们凶狠地对待这个世界时，这个世界突然变得温文尔雅了。——余华《在细雨中呼喊》 72、有墓地的得到安息、没墓地的得到永生、你说哪个更好？——余华《第七天》 73、我沉湎于想象之中，又被现实紧紧控制，我明确感受着自我的分裂。——余华《活着》 74、女人啊，性子上来了什么事都干，什么话都说。——余华《活着》 75、我们两个并排仰躺在那里，我们手纠缠在一起，我听到她匀称的呼吸声，恍若平静湖面上微波在荡漾。——余华《第七天》 76、这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。——余华《活着》 77、人的生命只有一次，但是在写作和回忆里，不仅可以无限次重复生命，还可以选择生存的方式。因此，阅读和回忆无异于重活一次，可以填补生命的遗憾。——余华《许三观卖血记》 78、作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。——余华《活着》 79、无论多么美好的体验都会成为过去，无论多么深切的悲哀也会落在昨天，一如时光的流逝毫不留情。生命就像是一个疗伤的过程，我们受伤，痊愈，再受伤，再痊愈。每一次的痊愈好像都是为了迎接下一次的受伤。或许总要彻彻底底的绝望一次，才能重新再活一次。——余华《第七天》 80、如同水中的月亮，无论波浪如何拉扯，月亮始终围成一团荡漾着。——余华《第七天》 81、做牛耕田，做狗看家，做和尚化缘，做鸡报晓，做女人织布，哪头牛不耕田？这是自古就有的道理。——余华《活着》 82、没有说话，没有动作，只有无声的相视而笑。我们坐在静默里，不是为了别的什么，只是为了感受我们不是一个，而是一群。——余华《第七天》

余华是我觉得最优秀的小说家之一。当然不需要我说他也是最优秀的小说家，从他的书被翻译成多国文字发行出来就可以看出。余华的书，本身有巨大的感染力之外，更重要的的是，他的书不仅仅是在叙述一个个故事，而是在不断的揭示社会在历史发展中的阵痛。他在讲述悲剧，这悲剧属于社会的也是属于社会中每一个人的。1.《活着》 《活着(新版)》讲述了农村人福贵悲惨的人生遭遇。福贵本是个阔少爷，可他嗜赌如命，终于赌光了家业，一贫如洗。他的父亲被他活活气死，母亲则在穷困中患了重病，福贵前去求药，却在途中被国民党抓去当壮丁。经过几番波折回到家里，才知道母亲早已去世，妻子家珍含辛茹苦地养大两个儿女。此后更加悲惨的命运一次又一次降临到福贵身上，他的妻子、儿女和孙子相继死去，最后只剩福贵和一头老牛相依为命，但老人依旧活着，仿佛比往日更加洒脱与坚强。2.《许三观卖血记》《许三观卖血记》是余华1995年创作的一部长篇小说。《许三观卖血记》以博大的温情描绘了磨难中的人生，以激烈的故事形式表达了人在面对厄运时求生的欲望。小说讲述了许三观靠着卖血渡过了人生的一个个难关，战胜了命运强加给他的惊涛骇浪，而当他老了，知道自己的血再也没有人要时，精神却崩溃了。3.《鲜血梅花》 《鲜血梅花(2012年版)》收入余华的五篇短篇小说：《鲜血梅花》、《古典爱情》、《往事与刑罚》、《此文献给少女杨柳》、《祖先》。4.《兄弟》 《兄弟》讲述了两个时代相遇以后发生的故事，前一个是文革中的故事，那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，相当于欧洲的中世纪；后一个是现在的故事，那是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代，更甚于今天的欧洲。一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代，一个中国人只需四十年就经历了。四百年间的动荡万变浓缩在了四十年之中，这是弥足珍贵的经历。连结这两个时代的纽带就是这兄弟两人，他们的生活在裂变中裂变，他们的悲喜在爆发中爆发，他们的命运和这两个时代一样地天翻地覆，最终他们必须恩怨交集地自食其果。5.《在细雨中呼喊》 《在细雨中呼喊》是二十世纪九十年代的经典文本，是余华的第一部长篇力作。小说描述了一位江南少年的成长经历和心灵历程。《在细雨中呼喊 》的结构来自于对时间的感受，确切地说是对记忆中的时间的感受，叙述者天马行空地在过去、现在和将来这三个时间维度里自由穿行，将忆记的碎片穿插、结集、拼嵌完整。6.《现实一种》余华曾说，《现实一种》里的三篇作品记录了我曾经有过的疯狂，暴力和血腥在字里行间如涛般涌动着，这是从恶梦出发抵达梦魇的叙述。为此，当时有人认为我血管里流淌的不是血，而是冰7.《战栗》余华的经验使他写作可以不断地去唤醒其记忆，他相信这样的记忆不仅属于我个人，这可能是一个时代的形象，或者说是一个世界在某一个人心灵深处的烙印，那是无法愈合的疤痕…… 《战栗》便是他其中一个小说集。《战栗》中收入了余华的三篇中篇小说，中国先锋小说的代表作品。《偶然事件》揭示的是命运的偶然性与重复性；《一个地主的死》展示的是走向不归途的命运；而《战栗》中，一个被命运捉弄的诗人，无奈地用痛苦的方式表达欢乐……这些关于命运的故事，既有现实的，也有内心的。8.《第七天》 《第七天》获华语文学传媒大奖·年度杰出作家。温暖与冷漠、良善与邪恶、真实与荒诞、实有与虚无，交织成一部时代的寓言，余华写尽了中国人的善良与悲哀。9.《我胆小如鼠》余华著的《我胆小如鼠/余华作品》精选其3篇中短篇小说：《我胆小如鼠》、《夏季台风》和《四月三日事件》。这些作品所记录下来的就是作者的另一条人生之路。与现实的人生之路不同的是，它有着还原的可能，而且准确无误。虽然岁月的流逝会使它纸张泛黄字迹不清，然而每一次的重新出版都让它焕然一新，重获鲜明的形象。这些小说反映了现代主义的多个侧面，它们体现了深刻的人文关怀，并把这种有关人类生存状态的关怀回归到基本朴实的自然界。10.《黄昏里的男孩》 收入了中国当代经典名著《活着》作者余华在1986-1998年创作的短篇小说《空中爆炸》《蹦蹦跳跳的游戏》《为什么没有音乐》《我为什么要结婚》《阑尾》《我没有自己的名字》《炎热的夏天》《在桥上》《他们的儿子》《黄昏里的男孩》《女人的胜利》《朋友》共12篇。11.《没有一种生活是可惜的 : 余华经典散文》 如果说余华的小说是享誉世界的伟大作品，那么散文则更加体现了他的艺术思想，最接近现实生活中的余华。本书是余华的散文作品集。分为“一个记忆回来了”“文学·音乐·旅行”“活着，为了讲述”三大章节，包含对往事的追忆与深思，对文学和音乐的独到见解，旅行中的所见所闻所感，以及对整个社会和历史的反省。正如余华所说：“这就是我的写作，从中国人的日常生活出发，经过政治、历史、经济、社会、体育、文化、情感、欲望、隐私等等，然后再回到中国人的日常生活之12.《没有一条道路是重复的》 本套随笔集包括《温暖和百感交集的旅程》《音乐影响了我的写作》《没有一条道路是重复的》三册。《没有一条道路是重复的(2012年版)》收入余华的《流行音乐》《可乐和酒》《恐惧与成长》《儿子和影子》《消费的儿子》《儿子的出生》《父子之战》《医院里的童年》《麦田里》《我为何写作》《网络与文学》《文学和民族》《没有一条道路是重复的》等随笔。13.《温暖和百感交集的旅程》 本套随笔集包括《温暖和百感交集的旅程》《音乐影响了我的写作》《没有一条道路是重复的》三册本书收入余华在《读书》杂志专栏连载的十多篇阅读随笔，以小说家、读者的双重身份对大师经典作品进行独特解读，精心研究它们的叙事、技巧、激情，既痴迷、激越，又保持冷静的思索。我对那些伟大作品的每一次阅读，都会被它们带走……那是温暖和百感交集的旅程！它们将我带走，然后让我独自一个人回去……当我回来之后，才知道它们已经永远和我在一起了！14.《音乐影响了我的写作》 “音乐的叙述和文学的叙述有时候是如此的相似，它们都暗示了时间的衰老和时间的新生，暗示了空间的瞬息万变；它们都经历了段落的开始，情感的跌宕起伏，高潮的推出和结束时的回响。音乐中的强弱和渐强渐弱，如同文学中的浓淡之分；音乐中的和声，就像文学中多层次的对话和描写；音乐中的华彩段，就像文学中富丽堂皇的排比句。一句话，它们的叙述之所以合理的存在，是因为它们在流动，就像道路的存在是为了行走。不同的是，文学的道路仿佛是在地上延续，

　　1960年 l岁　　4月3曰中午，余华出生于浙江省立杭州医院(现为浙江省中医院)。父亲华自治，山东人，部队转业后在浙江省防疫大队工作。母亲余佩文，绍兴人，浙江医院手术室护士长。余华有一哥哥华旭。　　1962年 3岁　　由于父亲完成了浙江医科大学的专科学习，回到浙江嘉兴市海盐县人民医院任外科医生，余华全家遂随父亲迁至海盐。余华从此在这个江南小城开始了漫长的童年生活。　　1963年 4岁　　余华进入当地的县幼儿园。对此，余华的记忆是：“我是一个很听话的孩子，我母亲经常这样告诉我，说我小时候不吵也不闹，让我干什么我就干什么，她每天早晨送我去幼儿园，到了晚上她来接我时，发现我还坐在早晨她离开时坐的位置上。我独自一人坐在那里，我的那些小伙伴都在一旁玩耍。”　　由于父母很忙，上班后就将余华和哥哥锁在家中。兄弟俩惟有的乐趣便是“经常扑在窗口，看着外面的景色。”　　1965年 6岁　　和那个时代的大多数家庭一样，当哥哥脖子上挂着一把钥匙，背着书包上学时，余华便跟在哥哥身边也开始了上学的生涯。“他上课时，我就在教室外一个人玩，他放学后就带着我回家。有几次他让我坐到课堂上去，和他坐在一把椅子里听老师讲课。”　　1967年 8岁　　余华在海盐县向阳小学上小学。同时对医院环境越来越熟悉，“那时候，我一放学就是去医院，在医院的各个角落游来荡去的，一直到吃饭。……我父亲当时给我最突出的印象，就是他从手术室里出来时的模样，他的胸前是斑斑的血迹，口罩挂在耳朵上，边走过来边脱下沾满鲜血的手术手套。”　　1971年 12岁　　余华读小学四年级，全家搬到医院里职工宿舍。对此，余华曾回忆到：“我家对面就是太平间，差不多隔几个晚上我就会听到凄惨的哭声。那几年里我听够了哭喊的声音，各种不同的哭声，男的、女的、老的、少的，我都听了不少。”　　1972年 13岁　　7月，余华小学毕业。此时，适逢海盐县图书馆重新对外开放，父亲为他和哥哥办了两张借书证。从那时起，余华开始阅读小说，尤其是长篇小说。他几乎将那个时代所有的作品都读了一遍，包括《艳阳天》、《金光大道》、《牛田洋》、《虹南作战史》、《新桥》、《矿山风云》、《飞雪迎春》、《闪闪的红星》……等等。他说，当时自己最喜欢的书是《闪闪的红星》，然后是《矿山风云》。　　9月，余华进入海盐中学读书。　　1973年 14岁　　余华继续在海盐中学读书，并渐渐迷恋上了街道上的大字报。每天放学同家的路上，他都要在那些大字报前消磨一段时间。余华自己认为：“在大字报的时代，人的想象力被最大限度的发掘了出来，文学的一切手段都得到了发挥，什么虚构、夸张、比喻、讽刺……应有尽有。这是我最早接触到的文学，在大街上，在越贴越厚的大字报前，我开始喜欢文学了。”　　1974年 15岁　　余华继续在海盐中学读书，并在那个读书无用论的年代，除了学工学农之外，余华和大多数学生一样，经常在下课铃响时匆匆地冲进教室，或者在上课铃响时，却依然满校的闲逛。有段时间，余华曾是迷上了音乐简谱，并试图将鲁迅的《狂人日记》谱写成音乐。“我写下了这个世界上最长的一首歌，而且是一首无人能够演奏，也无人有幸聆听的歌。”　　中学期间，余华曾担任学校黑板报的采编工作，并常常采写通讯报道之类的文稿。　　1977年 18岁　　余华中学毕业。参加**恢复的第一次高考，落榜。　　1978年 19岁　　3月，由父母安排，余华进入海盐县武原镇卫生院当牙科医生。余华后来说：“我实在不喜欢牙医工作，每天八小时的工作，一辈子都要去看别人的口腔，这是世界上最没有风景的地方，牙医的人生道路让我感到一片灰暗。"　　由于武原镇卫生院对面就是海盐县文化馆，余华每天看到文化馆的工作人员从来不用正常上班，非常羡慕。但是，当时的文化馆一作人员都需要一技之长，或音乐，或美术，或写作，余华在对自己进行了一番掂量之后，认为文学最有可能使自己进入文化馆，于是开始写作尝试。　　1979年 20岁　　余华被安排到浙江宁波进修口腔科。此间，余华接触到川端康成的作品。川端康成对余华的早期创作产生了至关重要的作用，使他明白了小说细部叙事的魅力。“那五六年的时间我打下了一个坚实的写作基础，就是对细部的关注。现在不管我小说的节奏有多快，我都不会忘了细部。”　　1980年 21岁　　余华继续进行小说写作的尝试。据余华父母的回忆，在这一阶段，余华除上班之外，所有时间几乎都呆在虹桥新村26号自己那间临河的小屋中，以异常执着的精神做着文学的梦。　　1981年 22岁　　除了川端康成之外，余华开始慢慢地接触其它外国作家。据余华哥哥华旭回忆，他常　　常不分昼夜地与当地文学圈内的朋友们分享阅读和写作的快乐。　　1983年 24岁　　余华开始接触马尔克斯等拉美作家作品，并继续小说创作。　　1月，在《西湖》第l期发表短篇小说《第一宿舍》，此系余华的处女作。同年，《西湖》第8期又发表短篇小说《“威尼斯”牙齿店》。　　11月，余华欣喜地接到时任《北京文学》编委周雁如电话，赴京改稿。这次改稿之行，使余华开始了写作历程的重要转折。　　12月，在当时影响颇大的《青春》杂志发表短篇小说《鸽子，鸽子》。随后，余华借凋到梦寐以求的海盐县文化馆。　　1984年 25岁　　1月，余华在《北京文学》发表短篇小说《星星》，随后又在该刊发表《竹女》、《月亮照着你，月亮照着我》等短篇，其中《星星》获得当年的《北京文学》奖。　　5月，在《东海》发表短篇小说《男儿有泪不轻弹》。　　8月，余华正式调入海盐县文化馆。　　1985年 26岁　　3月，与当时的海盐县文化馆文秘干部潘银春女士结婚。　　9月，余华与另一位浙江青年作家赵锐勇一起，历时二十余天，沿长江两岸进行考察。这也是余华第一次真正意义上的出门远行。　　1986年 27岁　　春天，余华与朋友在杭州逛书店，意外发现仅有的一册《卡夫卡小说选》，朋友先买下了。为此，余华以一套《战争与和平》换取了此书。从此，“卡夫卡在川端康成的屠刀一下拯救了我。我把这理解成命运的一次恩赐。”　　冬天，余华赴北京两直门的上园饭店参加《北京文学》的笔会，遇见著名的文学评论家李陀。余华将自己的新作《十八岁出门远行》交给李陀审读，李陀看完后说：“你已经走到了中国当代文学的最前列了。”后来，余华承认：“李陀的这句话我一辈子忘不了，就是他这句话使我后来越写胆子越大。”　　1987年 28岁　　余华在《北京文学》发表《十八岁出门远行》和《西北风呼啸的中午》，同时又在《收获》发表《四月三日事件》和《一九八六年》，从此开始确立了自己在中国先锋作家中的地位。　　2月，余华赴北京鲁迅文学院参加文学讲习班的学习。7月结束，返回海盐。　　1988年 29岁　　余华分别在《北京文学》和《收获》发表《现实一种》、《世事如烟》等重要作品。　　9月，余华进入鲁迅文学院和北京师范大学联合举办的创作研究生班学习，期间与莫言、刘毅然等同学。　　鲁迅文学院读书期间，余华开始广泛接触包括马尔克斯、福克纳、胡安·鲁尔福等大量现代作家的经典作品，并陆续创作了一大批先锋式的中短篇小说。　　1989年 30岁　　4月，受山东电视台邀请，与刘毅然等作家班同学数人一起穿越西部，沿途考察了新疆、甘肃、青海和西藏等地，历时一个多月。暑期赴山东威海，为山东电视台撰写《穿越西部》专题片。　　9月，在《上海文论》第5期发表重要论文《虚伪的作品》，明确地表达了自己对现实秩序的不信任，并全面阐释自己内心真实的艺术哲学和审美观念。　　此外，还在《钟山》、《北京文学》、《人民文学》等杂志分别发表了《此文献给少女杨柳》、《往事与刑罚》、《鲜血．梅花》等一批极具先锋意味的中短篇小说。　　年底，余华调入嘉兴市文联，为《烟雨楼》编辑。　　1990年 31岁　　作家出版社出版了余华的第一部小说集《十八岁出门远行》。　　不久，台湾远流出版公司也出版了小说集《十八岁出门远行》。　　除读书之外，余华还开始了第一部长篇《细雨与呼喊》(后改名为《在细雨中呼喊》)的写作。　　年底，余华研究生班毕业，获文学硕士，并回嘉兴继续修改《细雨与呼喊》。　　1991年 32岁　　8月，与潘银春女士离婚。　　花城出版社出版了余华的第二部小说集《偶然事件》。　　在《收获》发表了余华的第一部长篇小说《细雨与呼喊》，后由花城出版社出版。　　台湾远流出版公司出版了余华小说集《世事如烟》。　　1992年 33岁　　与作家班同学陈虹女士结婚。余华认为，妻子陈虹对自己后来的创作产生了非常重要的影响。　　受聘为浙江文学院合同制作家，聘期约为一年。　　在《收获》发表重要长篇小说《活着》，后由长江文艺出版社出版。　　长江文艺出版社出版了小说集《河边的错误》。　　台湾远流出版公司出版了长篇小说《在细雨中呼喊》。　　1993年 34岁　　8月，调离嘉兴市文联，并定居北京，开始职业写作。　　8月27日，儿子余海果出生。　　台湾远流出版公司出版了小说集《夏季台风》。

暴力与死亡的主题一直存在于余华的作品中，如《现实一种》中将暴力描写到了极致，《活着》将死亡写得趋向平静，而《兄弟》的上部也存在着人们对暴力的近乎变态的渴求。它讲述了20世纪六、七十年代，即“文革”前后刘镇上一根重组的四口之家的故事。席卷一切的革命让人们对暴力的肆虐从看热闹式的冷酷发展到歇斯底里的狂热，正是这种狂热的、反理性的暴力造成了人们生活的苦难与不幸。也正是由于畸形“革命”的要求，施暴与受难之间可以随时转化，这种荒诞的暴力发泄更加剧了人们归宿的悲剧性。小说中暴力的顶点应该是宋凡平在车站被活活打死这一情节。“几根木棍迎面打来，宋凡平本能地举起右胳膊阻挡打来的木棍，木棍砸在了他的右胳膊上，让他觉得手臂的骨头仿佛断了似的疼痛”。面对毒打，他脱臼的左胳膊竟然神奇般地抬了起来，但此时的宋凡平面对整日的毒打与饥饿早已不能以一敌六，何况，他所面对的是六个“带红袖章的。宋凡平的“逃跑”正好给了他们发泄暴力欲望的借口，“折断后像刺刀一样锋利的木棍捅进了他的身体，捅进去以后又拔了出来，宋凡平身体像是漏了似的到处喷出了鲜血”。而真正荒诞的是，今天的受难者在前一天可能还是施暴集团中的一员。当孙伟甩着他那一头潇洒的长发，带着他的两个小跟班用扫堂腿将李光头和宋钢扫得一个跟头接一个跟头地满街乱跑时，他无论如何也想不到“红袖章”的理发推子会深深地插进他的颈部，他动脉里的血会喷射出两米多高。当孙伟的父亲霸道地享用李光头兄弟俩为父亲准备的虾和酒时，他绝对想不到自己也会像宋凡平那样被戴上地主的帽子，受尽侮辱，就连自己的儿子都被残忍地杀死，他的妻子因此而发疯。他也一定想不到他会在当初关押宋凡平的仓库中用尽生命里所有的力气，绝望地将一颗铁钉活活砸进自己的脑袋。在暴力之下，“施暴者已经异化成了毫无人性的杀人武器，而受难者在无望的苦难中一个个离开”。余华以极细致的笔触、冷静旁观者的视角描述了暴力的极致宣泄，而这种宣泄是建立在人们对理性完全抛弃的基础上的。但值得注意的是，余华似乎为这种暴力的宣泄找了一个合适的理由：在那个特殊的年代，人们被狭隘的社会观念所禁锢，进而枉顾人性、漠视生命。笔者认为，这背后是余华对人类劣根性的控诉以及对那个荒诞年代的反思。

他有自己的特点，但总感觉差了一点什么，初始以先锋派作家身份出道的他在刚开始写作时特立独行、标新立异、力求以独特的文风和见解来彰显自己。接着他尝试了改变，他的几篇长篇开始不那么冷峻残酷，这在当时也曾被广泛质疑他是否不再＂先锋＂，不过现在看来当时他的改变还是很成功的，许三观等几部作品在国内引起了很大的反响，他也因此开始为人所熟知，我觉得这也是他最接近大师的阶段。进入新世纪，他又开始尝试改变，写了兄弟，但这次改变不太理想，至少在我看来不很成功，给人感觉有些刻意想找回作为＂先锋派作家＂的＂先锋＂之感，重形却轻了质。

　　现在我似乎比以往任何时候都明白自己为何写作，我　　的所有努力都是为了更加接近真实。因此在一九八六年底　　写完《十八岁出门远行》后的兴奋，不是没有道理。那时　　候我感到这篇小说十分真实，同时我也意识到其形式的虚　　伪。所谓的虚伪，是针对人们被日常生活围困的经验而言　　。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事　　物的判断总是实事求是地进行着。当有一天某个人说他在　　夜间看到书桌在屋内走动时，这种说法便使人感到不可思　　议和难以置信。也不知从何时起，这种经验只对实际的事　　物负责，它越来越疏远精神的本质。于是真实的含义被曲　　解也就在所难免。由于长久以来过于科学地理解真实，真　　实似乎只对早餐这类事物有意义，而对深夜月光下某个人　　叙述的死人复活故事，真实在翌日清晨对它的回避总是毫　　不犹豫。因此我们的文学只能在缺乏想象的茅屋里度日如　　年。在有人以要求新闻记者眼中的真实，来要求作家眼中　　的真实时，人们的广泛拥护也就理所当然了。而我们也因　　此无法期待文学会出现奇迹。327　　一九八九年元旦的第二天，安详的史铁生坐在床上向　　我揭示这样一个真理：在瓶盖拧紧的药瓶里，药片是否会　　自动跳出来？他向我指出了经验的可怕，因为我们无法相　　信不揭开瓶盖药片就会出来，我们的悲剧在于无法相信。　　如果我们确信无疑地认为瓶盖拧紧药片也会跳出来，那么　　也许就会出现奇迹。可因为我们无法相信，奇迹也就无法　　呈现。　　在一九八六年写完《十八岁出门远行》之后，我隐约　　预感到一种全新的写作态度即将确立。艾萨克辛格在初学　　写作之时，他的哥哥这样教导他：“事实是从来不会陈旧　　过时的，而看法却总是会陈旧过时”。当我们抛弃对事实　　做出结论的企图，那么已有的经验就不再牢不可破。我们　　开始发现自身的肤浅来自于经验的局限。这时候我们对真　　实的理解也就更为接近真实了。当我们就事论事地描述某　　一事件时，我们往往只能获得事件的外貌，而其内在的广　　阔含义则昏睡不醒。这种就事论事的写作态度窒息了作家　　应有的才华，使我们的世界充满了房屋、街道这类实在的　　事物，我们无法明白有关世界的语言和结构。我们的想象　　力会在一只茶杯面前忍气吞声。　　有关二十世纪文学评价的普遍标准，一直以来我都难　　以接受。把它归结为后工业时期人的危机的产物似乎过于　　简单。我个人认为二十世纪文学的成就主要在于文学的想　　象力重新获得自由。十九世纪文学经过了辉煌的长途跋涉　　之后，却把文学的想象力送上了医院的病床。　　当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面　　的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果　　使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的　　形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，　　然而却使我自由地接近了真实。　　罗布—格里耶认为文学的不断改变主要在于真实性概　　念在不断改变。十九世纪文学造就出来的读者有其共同的　　特点，那就是世界对他们而言已经完成和固定下来。他们　　在各种已经得出的答案里安全地完成阅读行为，他们沉浸　　在不断被重复的事件的陈旧冒险里。他们拒绝新的冒险，　　因为他们怀疑新的冒险是否值得。对于他们来说，一条街　　道意味着交通、行走这类大众的概念。而街道上的泥迹，　　他们也会立刻赋于“不干净”“没有清扫”之类固定想法　　。　　文学所表达的仅仅只是一些大众的经验时，其自身的　　革命便无法避免。任何新的经验一旦时过境迁就将衰老，　　而这衰老的经验却成为了真理，并且被严密地保护起来。　　在各种陈旧经验堆积如山的中国当代文学里，其自身的革　　命也就困难重重。　　当我们放弃“没有清扫”“不干净”这些想法，而去　　关注泥迹可能显示的意义，那种意义显然是不确定和不可　　捉摸的，有关它的答案像天空的颜色一样随意变化，那么　　我们也许能够获得纯粹个人的新鲜经验。　　普鲁斯特在《复得的时间》里这样写到：“只有通过　　钟声才能意识到中午的康勃雷，通过供暖装置所发出的哼　　声才意识到清早的堂西埃尔。”康勃雷和堂西埃尔是两个　　地名。在这里，钟声和供暖装置的意义已不再是大众的概　　念，已经离开大众走向个人。　　一次偶然的机会，使我在某个问题上进行了长驱直入　　的思索，那时候我明显地感到自己脱离常识过程时的快乐　　。我选用“偶然的机会”，是因为我无法确定促使我思想　　新鲜起来的各种因素。我承认自己所有的思考都从常识出　　发，一九八六年以前的所有思考都只是在无数常识之间游　　荡，我使用的是被大众肯定的思维方式，但是那一年的某　　一个思考突然脱离了常识的围困。　　那个脱离一般常识的思考，就是此文一直重复出现的　　真实性概念。有关真实的思考进行了两年多以后还将继续　　下去，我知道自己已经丧失了结束这种思考的能力。因此　　此刻我所要表达的只是这个思考的历程，而不是提供固定　　的答案。　　任何新的发现都是从对旧事物的怀疑开始的。人类文　　明为我们提供了一整套秩序，我们置身其中是否感到安全　　？对安全的责问是怀疑的开始。人在文明秩序里的成长和　　生活是按照规定进行着。秩序对人的规定显然是为了维护　　人的正常与安全，然而秩序是否牢不可破？事实证明庞大　　的秩序在意外面前总是束手无策。城市的十字路口说明了　　这一点。十字路口的红绿灯，以及将街道切割成机动车道　　、自行车道、人行道，而且来与去各在大路的两端。所有　　这些代表了文明的秩序，这秩序的建立是为了杜绝车祸，　　可是车祸经常在十字路口出现，于是秩序经常全面崩溃。　　交通阻塞以后几百辆车将组成一个混乱的场面。这场面告　　诉我们，秩序总是要遭受混乱的捉弄。因此我们置身文明　　秩序中的安全也就不再真实可信。　　我在一九八六年、一九八七年里写《一九八六年》、　　《河边的错误》、《现实一种》时，总是无法回避现实世　　界给予我的混乱。那一段时间就像张颐武所说的“余华好　　像迷上了暴力”。确实如此，暴力因为其形式充满激情，　　它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。让　　奴隶们互相残杀，奴隶主坐在一旁观看的情景已被现代文　　明驱逐到历史中去了。可是那种形式总让我感到是一出现　　代主义的悲剧。人类文明的递进，让我们明白了这种野蛮　　的行为是如何威胁着我们的生存。然而拳击运动取而代之　　，在这里我们可以看到文明对野蛮的悄悄让步。即便是南　　方的斗蟋蟀，也可以让我们意识到暴力是如何深入人心。　　在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰　　。　　我曾和老师李陀讨论过叙述语言和思维方式的问题。　　李陀说：“首先出现的是叙述语言，然后引出思维方式。　　”　　我的个人写作经历证实了李陀的话。当我写完《十八　　岁出门远行》后，我从叙述语言里开始感受到自己从未有　　过的思维方式。这种思维方式一直往前行走，使我写出了　　《一九八六年》、《现实一种》等作品，然而在一九八八　　年春天写作《世事如烟》时，我并没有清晰地意识到新的　　变化在悄悄进行。直到整个叙述语言方式确立后，才开始　　明确自己的思维运动出现了新的前景。而在此之前，也就　　是写完《现实一种》时，我以为从《十八岁出门远行》延　　伸出来的思维方式已经成熟和固定下来。我当时给朱伟写　　信说道：“我已经找到了今后的创作的基本方法”。　　事实上到《现实一种》为止，我有关真实的思考只是　　对常识的怀疑。也就是说，当我不再相信有关现实生活的　　常识时，这种怀疑便导致我对另一部分现实的重视，从而　　直接诱发了我有关混乱和暴力的极端化想法。　　在我心情开始趋向平静的时候，我便尽量公正地去审　　视现实。然而，我开始意识到生活是不真实的，生活事实　　上是真假杂乱和鱼目混珠。这样的认识是基于生活对于任　　何一个人都无法客观。生活只有脱离我们的意志独立存在　　时，它的真实才切实可信。而人的意志一旦投入生活，诚　　然生活中某些事实可以让人明白一些什么，但上当受骗的　　可能也同时呈现了。几乎所有的人都曾发出过这样的感叹　　：生活欺骗了我。因此，对于任何个体来说，真实存在的　　只能是他的精神。当我认为生活是不真实的，只有人的精　　神才是真实时，难免会遇到这样的理解：我在逃离现实生　　活。汉语里的“逃离”暗示了某种惊慌失措。另一种理解　　是上述理解的深入，即我是属于强调自我对世界的感知，　　我承认这个说法的合理之处，但我此刻想强调的是：自我　　对世界的感知其终极目的便是消失自我。人只有进入广阔　　的精神领域才能真正体会世界的无边无际。我并不否认人　　可以在日常生活里消解自我，那时候人的自我将融化在大　　众里，融化在常识里。这种自我消解所得到的很可能是个　　性的丧失。　　在人的精神世界里，一切常识提供的价值都开始摇摇　　欲坠，一切旧有的事物都将获得新的意义。在那里，时间　　固有的意义被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往　　事之后，然后再引出六年前的往事。同样这三件往事，在　　另一种环境时间里再度回想时，它们又将重新组合，从而　　展示其新的含义。时间的顺序在一片宁静里随意变化。生　　与死的界线也开始模糊不清，对于在现实中死去的人，只　　要记住他们，他们便依然活着。另一些人尽管继续活在现　　实中，可是对他们的遗忘也就意味着他们已经死亡。而欲　　望和美感、爱与恨、真与善在精神里都像床和椅子一样实　　在，它们都具有限定的轮廊，坚实的形体和常识所理解的　　现实性。我们的目光可以望到它们，我们的手可以触摸它　　们。　　二　　对于一九八九年开始写作或者还在写作的人来说，小　　说已不是首创的形式，它作为一种传统为我们继承。我这　　里所指的传统，并不只针对狄得罗，或者十九世纪的巴尔　　扎克、狄更斯，也包括活到二十世纪的卡夫卡、乔伊斯，　　同样也没有排斥罗布—格里耶，福克纳和川端康成。对于　　我们来说，无论是旧小说，还是新小说，都已经成为传统　　。因此我们无法回避这样的问题，即我们为何写作？我们　　所有的努力都是为了什么？我现在所能回答的只能是——　　我所有的努力都是为了使这种传统更为接近现代，也就是　　说使小说这个过去的形式更为接近现在。　　这种接近现在的努力将具体体现在叙述方式、语言和　　结构、时间和人物的处理上，就是如何寻求最为真实的表　　现形式。　　当我越来越接近三十岁的时候（这个年龄在老人的回　　顾里具有少年的形象，然而在于我却预示着与日俱增的回　　想），在我规范的日常生活里，每日都有多次的事与物触　　发我回首过去，而我过去的经验为这样的回想提供了足够　　事例。我开始意识到那些即将来到的事物，其实是为了打　　开我的过去之门。因此现实时间里的从过去走向将来便丧　　失了其内在的说服力。似乎可以这样认为，时间将来只是　　时间过去的表象。如果我此刻反过来认为时间过去只是时　　间将来的表象时，确立的可能也同样存在。我完全有理由　　认为过去的经验是为将来的事物存在的，因为过去的经验　　只有通过将来事物的指引才会出现新的意义。　　拥有上述前提以后，我开始面对现在了。事实上我们　　真实拥有的只有现在，过去和将来只是现在的两种表现形　　式。我的所有创作都是针对现在成立的，虽然我叙述的所　　有事件都作为过去的状态出现，可是叙述进程只能在现在　　的层面上进行。在这个意义上说，一切回忆与预测都是现　　在的内容，因此现在的实际意义远比常识的理解要来得复　　杂。由于过去的经验和将来的事物同时存在现在之中，所　　以现在往往是无法确定和变幻莫测的。　　阴沉的天空具有难得的宁静，它有助于我舒展自己的回忆。当我开始回忆多年前某桩往事，并涉及到与那桩往事有关的阳光时，我便知道自己叙述中需要的阳光应该是怎样的阳光了。正是这种在阴沉的天空里显示出来的过去的阳光，便是叙述中现在的阳光。　　-　　在叙述与叙述对象之间存在的第三者（阴沉的天空），可以有效地回避表层现实的局限，也就是说可以从单调的此刻进入广阔复杂的现在层面。这种现在的阳光，事实上是叙述者经验里所有阳光的汇集。因此叙述者可以不受束缚地寻找最为真实的阳光。　　-　　我喜欢这样一种叙述态度，通俗的说法便是将别人的事告诉别人。而努力躲避另一种叙述态度，即将自己的事告诉别人。即便是我个人的事，一旦进入叙述我也将其转化为别人的事。我寻找的是无我的叙述方式，在这个意义上，我同意李劼强调的作家与作品之间有一个叙述者的存在。在叙述过程中，个人经验转换的最简便有效的方法就是，尽可能回避直接的表述，让阴沉的天空来展示阳光。　　-　　我在前文确立的现在，某种意义上说是针对个人精神成立的，它越出了常识规定的范围。换句话说，它不具备常识应有的现存答案和确定的含义。因此面对现在的语言 ,只能是一种不确定的语言。　　-　　日常语言是消解了个性的大众化语言，一个句式可以唤起所有不同人的相同理解。那是一种确定了的语言，这种语言向我们提供了一个无数次被重复的世界，它强行规定了事物的轮廓和形态。因此当一个作家感到世界像一把椅子那样明白易懂时，他提倡语言应该大众化也就理直气壮了。这种语言的句式像一个紧接一个的路标，总是具有明确的指向。　　-　　所谓不确定的语言，并不是面对世界的无可奈何，也不是不知所措之后的含糊其词。事实上它是为了寻求最为真实可信的表达。因为世界并非一目了然，面对事物的纷繁复杂，语言感到无力时时作出终极判断。为了表达的真实，语言只能冲破常识，寻求一种能够同时呈现多种可能，同时呈现几个层面，并且在语法上能够并置、错位、颠倒、不受语法固有序列束缚的表达方式。　　-　　当内心涌上一股情感，如果能够正确理解这股情感，也许就会发现那些痛苦、害怕、喜悦等确定字眼，并非是内心情感的真实表达，它们只是一种简单的归纳。要是使用不确定的叙述语言来表达这样的情感状态，显然要比大众化的确定语言来得客观真实。　　-　　我这样说并非全部排斥语言的路标作用，因为事物并非任何时候都是纷繁复杂，它也有简单明了的时候。同时我也不想掩饰自己在使用语言时常常力不从心。痛苦、害怕等确定语词我们谁也无法永久逃避。我强调语言的不确定，只是为了尽可能真实地表达。　　-　　我所指的不确定的叙述语言，和确定的大众语言之间最根本的区别在于：前者强调对世界的感知，而后者则是判断。　　-　　我在前文已经说过，大众语言向我们提供了一个无数次被重复的世界。因此我寻找新语言的企图，是为了向朋友和读者展示一个不曾被重复的世界。　　-　　世界对于我，在各个阶段都只能作为有限的整体出现。所以在我某个阶段对世界的理解，只是对某个有限的整体的理解，而不是世界的全部。这种理解事实上就是结构。　　-　　从《十八岁出门远行》到《现实一种》时期的作品，其结构大体是对事实框架的模仿，情节段之间的关系基本上是递进、连接的关系，它们之间具有某种现实的必然性 .但是那时期作品体现我有关世界结构的一个重要标志，便是对常理的破坏。简单的说法是，常理认为不可能的，在我作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在我那里无法出现。导致这种破坏的原因首先是对常理的怀疑。很多事实已经表明，常理并非像它自我标榜的那样，总是真理在握。我感到世界有其自身的规律，世界并非总在常理推断之中。我这样做同时也是为了告诉别人：事实的价值并不只是局限于事实本身，任何一个事实一旦进入作品都可能象征一个世界。　　-　　当我写作《世事如烟》时，其结构已经放弃了对事实框架的模仿。表面上看为了表现更多的事实，使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态，我采用了并置、错位的结构方式。但实质上，我有关世界结构的思考已经确立，并开始脱离现状世界提供的现实依据。我发现了世界里一个无法眼见的整体的存在，在这个整体里，世界自身的规律也开始清晰起来。　　-　　那个时期，当我每次行走在大街上，看着车辆和行人运动时，我都会突然感到这运动透视着不由自主。我感到眼前的一切都像是事先已经安排好，在某种隐藏的力量指使下展开其运动。所有的一切（行人、车辆、街道、房屋、树木），都仿佛是舞台上的道具，世界自身的规律左右着它们，如同事先已经确定了的剧情。这个思考让我意识到，现状世界出现的一切偶然因素，都有着必然的前提。因此，当我在作品中展现事实时，必然因素已不再统治我，偶然的因素则异常地活跃起来。　　-　　与此同时，我开始重新思考世界里的一切关系：人与人、人与现实、房屋与街道、树木与河流等等。这些关系如一张错综复杂的网。　　-　　那时候我与朋友交谈时，常常会不禁自问：交谈是否呈现了我与这位朋友的真正关系？无可非议这种关系是表面的，暂时的。那么永久的关系是什么？于是我发现了世界赋于人与自然的命运。人的命运，房屋、街道、树木、河流的命运。世界自身的规律便体现在这命运之中，世界里那不可捉摸的一部分开始显露其光辉。我有关世界的结构开始重新确立，而《世事如烟》的结构也就这样产生.在《世事如烟》里，人与人，人与物，物与物；情节与情节，细节与细节的连接都显得若即若离，时隐时现。我感到这样能够体现命运的力量，即世界自身的规律。　　-　　现在我有必要说明的是：有关世界的结构并非只有唯一。因此在《世事如烟》之后，我的继续寻找将继续有意义。当我寻找的深入，或者说角度一旦改变，我开始发现时间作为世界的另一种结构出现了。　　-　　世界是所发生的一切，这所发生的一切的框架便是时间。因此时间代表了一个过去的完整世界。当然这里的时间已经不再是现实意义上的时间，它没有固定的顺序关系。它应该是纷繁复杂的过去世界的随意性很强的规律。　　-　　当我们把这个过去世界的一些事实，通过时间的重新排列，如果能够同时排列出几种新的顺序关系（这是不成问题的），那么就将出现几种不同的新意义。这样的排列显然是由记忆来完成的，因此我将这种排列称之为记忆的逻辑。所以说，时间的意义在于它随时都可以重新结构世界，也就是说世界在时间的每一次重新结构之后，都将出现新的姿态。　　-　　事实上，传统叙述里的插叙、倒叙，已经开始了对小说时间的探索。遗憾的是这种探索始终是现实时间意义上的探索。由于这样的探索无法了解到时间的真正意义，就是说无法了解时间其实是有关世界的结构，所以它的停滞不前将是命中注定的。　　-　　在我开始以时间作为结构，来写作《此文献给少女杨柳》时，我感受到闯入一个全新世界的极大快乐。我在尝试地使用时间分裂，时间重叠，时间错位等方法以后，收获到的喜悦出乎预料。遗憾的是《钟山》在发表这篇作品时，将对我的意图进行小小的友好的破坏。我这篇小说有四大段十三小节，我故意采用1234123412312的小节排列，以显示这四段的同步关系。但发表时将成为12345678910111213小节的排列，然而这并不影响我今后为《钟山》写稿的热情，因为这种热情是针对范小天成立的。　　-　　两年以来，一些读过我作品的读者经常这样问我：你为什么不写写我们？我的回答是：我已经写了你们。　　-　　他们所关心的是我没有写从事他们那类职业的人物，而并不是作为人我是否已经写到他们了。所以我还得耐心地向他们解释：职业只是人物身上的外衣，并不重要。　　-　　事实上我不仅对职业缺乏兴趣，就是对那种竭力塑造人物性格的做法也感到不可思议和难以理解。我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。那些具有所谓性格的人物几乎都可以用一些抽象的常用语词来概括，即开朗、狡猾、厚道、忧郁等等。显而易见，性格关心的是人的外表而并非内心，而且经常粗暴地干涉作家试图进一步深入人的复杂层面的努力。因此我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。　　-　　另一方面，我并不认为人物在作品中享有的地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。我认为人物和河流、阳光等一样，在作品中都只是道具而已。河流以流动的方式来展示其欲望，房屋则在静默中显露欲望的存在。人物与河流、阳光、街道、房屋等各种道具在作品中组合一体又相互作用，从而展现出完整的欲望。这种欲望便是象征的存在。　　-　　因此小说传达给我们的，不只是栩栩如生或者激动人心之类的价值。它应该是象征的存在。而象征并不是从某个人物或者某条河流那里显示。一部真正的小说应该无处不洋溢着象征，即我们寓居世界方式的象征，我们理解世界并且与世界打交道的方式的象征。　　-　　一九八九年六月　　补充日期: 2001-04-18 09:51:12　　【《河边的错误》后记】　　◇余华◇　　三四年前，我写过一篇题为《虚伪的作品》的文章，　　发表在1989年的《上海文论》上。这是一篇具有宣言　　倾向的写作理论，与我前几年的写作行为紧密相关。　　文章中的诸多观点显示了我当初的自信与叛逆的欢乐　　，当初我感到自己已经洞察到艺术永恒之所在，我在表达　　思考时毫不犹豫。现在重读时，我依然感到没有理由去反　　对这个更为年轻的我，《虚伪的作品》对我的写作依然有　　效。　　这篇文章始终没有脱离这样一个前提，那就是所有的　　理论都只针对我自己的写作，不涉及到另外任何人。　　几年后的今天，我开始相信一个作家的不稳定性，比　　他任何尖锐的理论更为重要。一成不变的作家只会快速奔　　向坟墓，我们面对的是一个捉摸不定与喜新厌旧的时代，　　事实让我们看到一个严格遵循自己理论写作的作家是多么　　可怕，而作家源源不断的生命力在于经常的朝三暮四。为　　什么几年前我们热衷的话题，现在已经无人顾及。是时代　　在变？还是我们在变？这是一个难以解答的问题，却说明　　了固定与封闭的事物是不存在的。作家的不稳定性取决于　　他的智慧与敏锐的程度。作家是否能够使自己始终置身于　　发现之中，这是最重341　　要的。　　怀疑主义者告诉我们：任何一个命题的对立面，都存　　在着另外一个命题。这句话解释了那些优秀的作家为何经　　常自己反对自己。作家不是神甫，单一的解释与理论只会　　窒息他们，作家的信仰是没有仪式的，他们的职责不是布　　道，而是发现，去发现一切可以使语言生辉的事物。无论　　是健康美丽的肌肤，还是溃烂的伤口，在作家那里都应当　　引起同样的激动。　　所以我现在宁愿相信自己是无知的，实际上事实也是　　如此。任何知识说穿了都只是强调，只是某一立场和某一　　角度的强调。事物总是存在两个以上的说法，不同的说法　　都标榜自己掌握了世界真实。可真实永远都是一位处女，　　所有的理论到头来都只是自鸣得意的手淫。　　对创作而言，不存在绝对的真理，存在的只是事实。　　比如艺术家与匠人的区别。匠人是为利益和大众的需求而　　创作，艺术家是为虚无而创作。艺术家在任何一个时代都　　只能是少数派，而且往往是那个时代的笑柄，虽然在下一　　个时代里，他们或许会成为前一时代的唯一代表，但他们　　仍然不是为未来而创作的。对于匠人来说，他们也同样拥　　有未来。所以我说艺术家是为虚无而创作的，因为他们是　　这个世界上仅存的无知者，他们唯一可以真实感受的是来　　自精神的力量，就像是来自夜空和死亡的力量。在他们的　　肉体腐烂之前，是没有人会去告诉他们，他们的创作给这　　个世界带来了什么？匠人就完全不一样了，他们每一分钟　　都知道自己从实际中获得了什么，他们在临死之前可以准　　确地计算出自己有多少成果。而艺术家只能来自于无知，　　又回到无知之中。　　一九九二年八月六日

余华：中短篇《十八岁出门远行》《现实一种》《鲜血梅花》《此文献给少女杨柳》《河边的错误》等等，长篇《活着》《在细雨中呼喊》《许三观卖血记》《兄弟》，随笔集《温暖和百感交集的旅程》等，余华的小说我全看过苏童：中短篇经典之作要数《妻妾成群》了，长篇《米》《我的帝王生涯》《河岸》《碧奴》等，正在看碧奴，还有十页左右就看完了

余华的《现实一种》颠覆了传统理论上的情感模式，叙述了兄弟间丧失人性的连环报复、轮回杀戮。从小孩子们的无意伤害到大人们的有意残杀，直至最后相继毁灭。以一个三代人的家庭为背景向人们描写了丑，通过祖孙、母子、夫妻和兄弟的行为之丑和心理之丑，让人深刻地认识到了现实世界的残酷与丑恶。余华在小说创作中以敏锐的艺术感觉淋漓尽致地描写丑恶。他深入人性最黑暗的地方，用他自己阴沉、犀利、冷酷的笔调为我们呈现出独特的艺术世界。一 在人与人的关系中审丑在《现实一种》中，同一屋檐下的三代人之间没有任何真挚的感情，悲剧发生时不是相互慰藉、寻求合理的解决途径，而是以一还一地残忍报复和迫害。祖母对孙子、母亲对儿子、丈夫对妻子、兄弟对兄弟的态度让人们看到了人性的丑无处不在。1.在祖孙关系中审丑皮皮“爬到祖母身边，偷吃一点咸菜”，竟使祖母眼泪汪汪，喋喋不休。“你今后吃的东西多着呢，我已经没有多少日子可以吃了。”一个是四岁的孩子，一个是年迈的老人，他们共处一室，却没有一点爱。相反，有的只是自私，表现的只是冷漠。祖母的举动，必然使孩子幼小的心灵蒙上一层抹不掉的阴暗，他不知道什么是爱，因为他从未体会过。在大人们都去上班的时候，皮皮却依然站在原处，听着雨声，并且“听出了四种雨滴声。”孩子对万物都充满了好奇，他希望有人能分享他发现新事物的喜悦。所以他对祖母说：“现在正下着四场雨。”祖母听后只是打了一个响亮的嗝，没有说什么，孩子嗅到一股臭味，所以他立即离开了。祖母对孙子的淡然视之，孙子对祖母的厌恶至极，导致了祖孙之间越来越大的隔阂。在祖母身上体现的那种人性丑，也潜移默化地熏染了孩子的心。2在母子关系中审丑世界上最无私的感情莫过于母爱。每一个孩子都应该享受着母亲给予的幸福和快乐。而在《现实一种》中，自始至终没有描写过母亲与儿子之间温情的场景。相反，描写最多的是儿子对母亲身体状况的不屑一顾，母亲面对儿子们相互残杀时的冷眼旁观。面对山岗、山峰的互相残杀，身为母亲的她没有任何劝阻，而只是关心自己那腐烂的肠子，“为了不使那腐烂的肠子像水一样在她体内涌来涌去，她躺下以后就不再动弹。现在她感到一点声音都没有，她对此很满意。她不再忧心忡忡……现在对于她来说只有光线还活着，别的全部都死了。”面对儿子之间越来越尖锐的矛盾，母亲只是当他们“全部都死了”，她的眼里只有自己，只有象征她还活着的光线。没有无私的、自我牺牲的母爱的帮助，孩子的心灵将是一片荒芜。而此时，山岗山峰兄弟俩的心不仅仅是一片荒芜，更是被仇恨占据的无一点空隙之地。3在夫妻关系中审丑恩格斯说过：“只有以爱情为基础，婚姻才合乎道德。”只有以爱情为基础的婚姻，才是合乎人性的婚姻。人类的两性关系，其最不同于动物之处，就在于其中有着而且必须有爱的内容。在小说中，夫妻之间的爱是极为吝啬的，他们的婚姻不是用爱在维系着，而是用暴力、用一种近乎无人性的摧残在延续着。皮皮对躺在摇篮中的堂弟施暴，这让他感到莫名的喜悦，因为“他经常看到父亲这样揍母亲。”仅凭这简短的一句话，就把夫妻间的关系揭示得一目了然。山峰夫妇的儿子死了，他们彼此没有安慰。妻子只是神情恍惚的看着丈夫，“那双争着的眼似乎已经死去……两颗眼泪于是从她那空洞的眼睛里滴了出来，迟缓而下。……但她只是无声地流泪。”妻子只能用无声地流泪表达痛失儿子的伤心，而丈夫却用对妻子的施暴来宣泄心中的痛苦，他一把揪住妻子的头发，妻子“瞬间之后脸上挨了重重的一拳”而倒在床上。“山峰俯身抓住她的头发把她提起来，接着又往她脸上揍去一拳。这一拳将她打在地上，但她仍然无声无息。”“山峰把她再拉起来，对准她的乳房揍去，……当山峰再去拉起她的时候感到特别沉重……于是山峰就屈其膝盖顶住，她的身体便贴着墙壁滑了下去。”这种暴力之气是咄咄逼人的，拳头让夫妻之间失去了爱和美好，对于山峰来说暴力可以使他得到快感，可以抑制他内心失去儿子的伤痛。而他却始终没有意识到一个母亲失去孩子的痛苦，这时妻子仅仅是他发泄的工具罢了。4在兄弟关系中审丑在山岗、山峰出于对自己儿子的本能的爱而相互仇杀。最后，他们的家庭在残杀中土崩瓦解。人类之间的亲情在仇恨面前显得如此脆弱和不堪一击。“煮豆燃豆箕，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急。”曹植把不顾兄弟情谊而相互残杀写得活灵活现。《现实一种》中的兄弟俩本是“同根生”却落得“相煎”的地步，这不禁让人如芒在背。即使在山峰儿子的不幸没有发生以前，他们上班的时候即使走在一起，也像是互相不相识一样，默默无语一直走到那所中学的门口才分开。在皮皮无意摔死了堂弟之后，这种沉默被打破了，引发了一场充满血腥的家庭战争。山峰毫不留情地一脚踢死山岗的儿子，山岗处心积虑的谋害了山峰。小说将这个残忍的故事、血淋淋的仇杀过程展示出来。山岗把山峰紧紧地捆绑在树上，接着，山岗“蹲下身去脱山峰的袜子”，“往山峰脚底心上涂烧烂的肉骨头”，让小狗去舔山峰赤裸的脚底，使山峰奇痒难忍。在山峰奄奄一息的时候，山岗“揭开盖子往里抓了一把，又涂在山峰的脚底。那条狗立刻扑了上去继续舔了。”这次，山峰彻底大笑而死。种种暴虐残忍的场面在山峰的大笑窒息中宣告落幕。祖孙间的冷漠、母子间的淡然、夫妻间的暴力、兄弟间的残杀，让我们看到了“人是如何被暴力狭持着向前走，最终又成为暴力的制造者和牺牲者的。”二 通过人自身审丑近代自然科学的发展使人们认识到既然人是从动物发展而来的，人自身就具有恶的根源，人的本质力量不一定就是美的，还有丑的一面。1通过人的行为审丑在小说里，皮皮的行为最引人注目。皮皮因自己喜欢听堂弟的哭声而不断地抽打堂弟，“他禁不住使劲拧了一下，于是堂弟‘哇"地一声灿烂地哭了起来”，堂弟的哭声“使他感到莫名的喜悦”，他为了得到进一步的快感，“随后对准堂弟的脸打去一个耳光”，皮皮“不断地去卡堂弟的喉管又不断松开”，就这样“一次次地享受着那爆破似的哭声。在堂弟没有充满激情的哭声时，“他开始感到索然无味，便走开了”，在后面又写到，“然而孩子感到越来越重了，他感到这沉重来自于手中抱着的东西，所以他就松开了手，他听到那东西掉下去时同时发出两种声音，一种沉闷一种清脆，随后什么声音也没有了”。在不明世事的孩子眼中，暴力已经成为一种发泄的工具，更严重的是，由于皮皮的过失而导致了一幕幕悲剧的上演。皮皮的行为是丑的，而这种丑在孩子身上体现出来更加让人深思。山峰在妻子脸上打上重重的一拳，然后把她再拉起来，对准乳房揍去，又将她的头狠命地往墙上撞了三下；山峰按住皮皮的头，让他舔净地上的血迹，然后又飞起一脚将她踢死；山岗在山峰已经奄奄一息之时，又往山峰的脚底涂上一把烧烂的骨头，让山峰在大笑中直至死去。在文章的最后，医生解剖山岗尸体的场面中，“医生”已经不再是道德高尚的救世主，而是残忍的侵略者，争先恐后地瓜分“领土”。在这里，残忍的主题与医疗的主题猝然相碰撞，在余华笔下，医生的活动与其说是人道，不如说是暴虐地残杀。医生巧妙地扮演了刽子手的角色。医生们的出场，使我们更清晰地看到了人行为之丑的一面。当三十岁的女医生刚刚刮完尸体的皮肤后，“这时站在一旁的几个医生全上去了。没有右边挤上位置的两个人走到了左侧，可在左侧够不到，于是这两人就爬到乒乓桌上去，蹲在桌上瓜分山岗……”胸外科医生非常舒畅地切断了“所有从心脏里出来的血管和神经”，接着山岗的胸膛和腹腔也随之被掏空。2通过人的心理审丑作品不仅对人的行为之丑作了剖析，同时对人物的心理之丑也进行了刻画。皮皮兴致勃勃地欣赏山峰的拳头，父亲没有倒下使他兴高采烈，而母亲的好意规劝，却使他愤然大哭。生活中的恶使他兴奋，生活中的善却令他勃然大怒。对于一个孩子来说，他看到大人们在打仗，正常地反应是害怕地逃走，或是慌乱的大哭，而小说中的皮皮却显得异常，可见其幼小的心灵中有着多少暴力留下的痕迹。在看似复仇结束的情况下，山峰却将侄儿踢死。山峰让皮皮舔净地上的血，山峰也答应山岗皮皮舔净血后一切就都算了，当皮皮趴在地上的时候，“山峰却飞起一脚踢进皮皮的胯里。”把皮皮踹死了。所有的复仇都是在看似平静、善意、笑容的掩饰下展开的，不禁让人觉得毛骨悚然。人性的残忍、人心的险恶，使人为了达到复仇的目的而不惜付出任何代价，甚至是牺牲亲人的生命。通过人与人的关系及通过人自身的审丑，使我们由衷地感受到了现实的沉重。《现实一种》呈现出人人相残的可怕现实，揭露了一个残酷丑恶的现实世界。余华忠实于自己对世界的感受，敢于正视人生的痛苦和现实中的丑恶，并且真切地表现出自己的这种感受，不断地来丰富自己的表现力。这正是对传统美学观念的反拨，是对那种虚幻的粉饰太平的唯美主义的反叛。

余华的《现实一种》颠覆了传统理论上的情感模式，叙述了兄弟间丧失人性的连环报复、轮回杀戮。从小孩子们的无意伤害到大人们的有意残杀，直至最后相继毁灭。以一个三代人的家庭为背景向人们描写了丑，通过祖孙、母子、夫妻和兄弟的行为之丑和心理之丑，让人深刻地认识到了现实世界的残酷与丑恶。余华在小说创作中以敏锐的艺术感觉淋漓尽致地描写丑恶。他深入人性最黑暗的地方，用他自己阴沉、犀利、冷酷的笔调为我们呈现出独特的艺术世界。一 在人与人的关系中审丑在《现实一种》中，同一屋檐下的三代人之间没有任何真挚的感情，悲剧发生时不是相互慰藉、寻求合理的解决途径，而是以一还一地残忍报复和迫害。祖母对孙子、母亲对儿子、丈夫对妻子、兄弟对兄弟的态度让人们看到了人性的丑无处不在。1.在祖孙关系中审丑皮皮“爬到祖母身边，偷吃一点咸菜”，竟使祖母眼泪汪汪，喋喋不休。“你今后吃的东西多着呢，我已经没有多少日子可以吃了。”一个是四岁的孩子，一个是年迈的老人，他们共处一室，却没有一点爱。相反，有的只是自私，表现的只是冷漠。祖母的举动，必然使孩子幼小的心灵蒙上一层抹不掉的阴暗，他不知道什么是爱，因为他从未体会过。在大人们都去上班的时候，皮皮却依然站在原处，听着雨声，并且“听出了四种雨滴声。”孩子对万物都充满了好奇，他希望有人能分享他发现新事物的喜悦。所以他对祖母说：“现在正下着四场雨。”祖母听后只是打了一个响亮的嗝，没有说什么，孩子嗅到一股臭味，所以他立即离开了。祖母对孙子的淡然视之，孙子对祖母的厌恶至极，导致了祖孙之间越来越大的隔阂。在祖母身上体现的那种人性丑，也潜移默化地熏染了孩子的心。2在母子关系中审丑世界上最无私的感情莫过于母爱。每一个孩子都应该享受着母亲给予的幸福和快乐。而在《现实一种》中，自始至终没有描写过母亲与儿子之间温情的场景。相反，描写最多的是儿子对母亲身体状况的不屑一顾，母亲面对儿子们相互残杀时的冷眼旁观。面对山岗、山峰的互相残杀，身为母亲的她没有任何劝阻，而只是关心自己那腐烂的肠子，“为了不使那腐烂的肠子像水一样在她体内涌来涌去，她躺下以后就不再动弹。现在她感到一点声音都没有，她对此很满意。她不再忧心忡忡……现在对于她来说只有光线还活着，别的全部都死了。”面对儿子之间越来越尖锐的矛盾，母亲只是当他们“全部都死了”，她的眼里只有自己，只有象征她还活着的光线。没有无私的、自我牺牲的母爱的帮助，孩子的心灵将是一片荒芜。而此时，山岗山峰兄弟俩的心不仅仅是一片荒芜，更是被仇恨占据的无一点空隙之地。3在夫妻关系中审丑恩格斯说过：“只有以爱情为基础，婚姻才合乎道德。”只有以爱情为基础的婚姻，才是合乎人性的婚姻。人类的两性关系，其最不同于动物之处，就在于其中有着而且必须有爱的内容。在小说中，夫妻之间的爱是极为吝啬的，他们的婚姻不是用爱在维系着，而是用暴力、用一种近乎无人性的摧残在延续着。皮皮对躺在摇篮中的堂弟施暴，这让他感到莫名的喜悦，因为“他经常看到父亲这样揍母亲。”仅凭这简短的一句话，就把夫妻间的关系揭示得一目了然。山峰夫妇的儿子死了，他们彼此没有安慰。妻子只是神情恍惚的看着丈夫，“那双争着的眼似乎已经死去……两颗眼泪于是从她那空洞的眼睛里滴了出来，迟缓而下。……但她只是无声地流泪。”妻子只能用无声地流泪表达痛失儿子的伤心，而丈夫却用对妻子的施暴来宣泄心中的痛苦，他一把揪住妻子的头发，妻子“瞬间之后脸上挨了重重的一拳”而倒在床上。“山峰俯身抓住她的头发把她提起来，接着又往她脸上揍去一拳。这一拳将她打在地上，但她仍然无声无息。”“山峰把她再拉起来，对准她的乳房揍去，……当山峰再去拉起她的时候感到特别沉重……于是山峰就屈其膝盖顶住，她的身体便贴着墙壁滑了下去。”这种暴力之气是咄咄逼人的，拳头让夫妻之间失去了爱和美好，对于山峰来说暴力可以使他得到快感，可以抑制他内心失去儿子的伤痛。而他却始终没有意识到一个母亲失去孩子的痛苦，这时妻子仅仅是他发泄的工具罢了。4在兄弟关系中审丑在山岗、山峰出于对自己儿子的本能的爱而相互仇杀。最后，他们的家庭在残杀中土崩瓦解。人类之间的亲情在仇恨面前显得如此脆弱和不堪一击。“煮豆燃豆箕，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急。”曹植把不顾兄弟情谊而相互残杀写得活灵活现。《现实一种》中的兄弟俩本是“同根生”却落得“相煎”的地步，这不禁让人如芒在背。即使在山峰儿子的不幸没有发生以前，他们上班的时候即使走在一起，也像是互相不相识一样，默默无语一直走到那所中学的门口才分开。在皮皮无意摔死了堂弟之后，这种沉默被打破了，引发了一场充满血腥的家庭战争。山峰毫不留情地一脚踢死山岗的儿子，山岗处心积虑的谋害了山峰。小说将这个残忍的故事、血淋淋的仇杀过程展示出来。山岗把山峰紧紧地捆绑在树上，接着，山岗“蹲下身去脱山峰的袜子”，“往山峰脚底心上涂烧烂的肉骨头”，让小狗去舔山峰赤裸的脚底，使山峰奇痒难忍。在山峰奄奄一息的时候，山岗“揭开盖子往里抓了一把，又涂在山峰的脚底。那条狗立刻扑了上去继续舔了。”这次，山峰彻底大笑而死。种种暴虐残忍的场面在山峰的大笑窒息中宣告落幕。祖孙间的冷漠、母子间的淡然、夫妻间的暴力、兄弟间的残杀，让我们看到了“人是如何被暴力狭持着向前走，最终又成为暴力的制造者和牺牲者的。”二 通过人自身审丑近代自然科学的发展使人们认识到既然人是从动物发展而来的，人自身就具有恶的根源，人的本质力量不一定就是美的，还有丑的一面。1通过人的行为审丑在小说里，皮皮的行为最引人注目。皮皮因自己喜欢听堂弟的哭声而不断地抽打堂弟，“他禁不住使劲拧了一下，于是堂弟‘哇"地一声灿烂地哭了起来”，堂弟的哭声“使他感到莫名的喜悦”，他为了得到进一步的快感，“随后对准堂弟的脸打去一个耳光”，皮皮“不断地去卡堂弟的喉管又不断松开”，就这样“一次次地享受着那爆破似的哭声。在堂弟没有充满激情的哭声时，“他开始感到索然无味，便走开了”，在后面又写到，“然而孩子感到越来越重了，他感到这沉重来自于手中抱着的东西，所以他就松开了手，他听到那东西掉下去时同时发出两种声音，一种沉闷一种清脆，随后什么声音也没有了”。在不明世事的孩子眼中，暴力已经成为一种发泄的工具，更严重的是，由于皮皮的过失而导致了一幕幕悲剧的上演。皮皮的行为是丑的，而这种丑在孩子身上体现出来更加让人深思。山峰在妻子脸上打上重重的一拳，然后把她再拉起来，对准乳房揍去，又将她的头狠命地往墙上撞了三下；山峰按住皮皮的头，让他舔净地上的血迹，然后又飞起一脚将她踢死；山岗在山峰已经奄奄一息之时，又往山峰的脚底涂上一把烧烂的骨头，让山峰在大笑中直至死去。在文章的最后，医生解剖山岗尸体的场面中，“医生”已经不再是道德高尚的救世主，而是残忍的侵略者，争先恐后地瓜分“领土”。在这里，残忍的主题与医疗的主题猝然相碰撞，在余华笔下，医生的活动与其说是人道，不如说是暴虐地残杀。医生巧妙地扮演了刽子手的角色。医生们的出场，使我们更清晰地看到了人行为之丑的一面。当三十岁的女医生刚刚刮完尸体的皮肤后，“这时站在一旁的几个医生全上去了。没有右边挤上位置的两个人走到了左侧，可在左侧够不到，于是这两人就爬到乒乓桌上去，蹲在桌上瓜分山岗……”胸外科医生非常舒畅地切断了“所有从心脏里出来的血管和神经”，接着山岗的胸膛和腹腔也随之被掏空。2通过人的心理审丑作品不仅对人的行为之丑作了剖析，同时对人物的心理之丑也进行了刻画。皮皮兴致勃勃地欣赏山峰的拳头，父亲没有倒下使他兴高采烈，而母亲的好意规劝，却使他愤然大哭。生活中的恶使他兴奋，生活中的善却令他勃然大怒。对于一个孩子来说，他看到大人们在打仗，正常地反应是害怕地逃走，或是慌乱的大哭，而小说中的皮皮却显得异常，可见其幼小的心灵中有着多少暴力留下的痕迹。在看似复仇结束的情况下，山峰却将侄儿踢死。山峰让皮皮舔净地上的血，山峰也答应山岗皮皮舔净血后一切就都算了，当皮皮趴在地上的时候，“山峰却飞起一脚踢进皮皮的胯里。”把皮皮踹死了。所有的复仇都是在看似平静、善意、笑容的掩饰下展开的，不禁让人觉得毛骨悚然。人性的残忍、人心的险恶，使人为了达到复仇的目的而不惜付出任何代价，甚至是牺牲亲人的生命。通过人与人的关系及通过人自身的审丑，使我们由衷地感受到了现实的沉重。《现实一种》呈现出人人相残的可怕现实，揭露了一个残酷丑恶的现实世界。余华忠实于自己对世界的感受，敢于正视人生的痛苦和现实中的丑恶，并且真切地表现出自己的这种感受，不断地来丰富自己的表现力。这正是对传统美学观念的反拨，是对那种虚幻的粉饰太平的唯美主义的反叛。

余华的《现实一种》颠覆了传统理论上的情感模式，叙述了兄弟间丧失人性的连环报复、轮回杀戮。从小孩子们的无意伤害到大人们的有意残杀，直至最后相继毁灭。以一个三代人的家庭为背景向人们描写了丑，通过祖孙、母子、夫妻和兄弟的行为之丑和心理之丑，让人深刻地认识到了现实世界的残酷与丑恶。余华在小说创作中以敏锐的艺术感觉淋漓尽致地描写丑恶。他深入人性最黑暗的地方，用他自己阴沉、犀利、冷酷的笔调为我们呈现出独特的艺术世界。一 在人与人的关系中审丑在《现实一种》中，同一屋檐下的三代人之间没有任何真挚的感情，悲剧发生时不是相互慰藉、寻求合理的解决途径，而是以一还一地残忍报复和迫害。祖母对孙子、母亲对儿子、丈夫对妻子、兄弟对兄弟的态度让人们看到了人性的丑无处不在。1.在祖孙关系中审丑皮皮“爬到祖母身边，偷吃一点咸菜”，竟使祖母眼泪汪汪，喋喋不休。“你今后吃的东西多着呢，我已经没有多少日子可以吃了。”一个是四岁的孩子，一个是年迈的老人，他们共处一室，却没有一点爱。相反，有的只是自私，表现的只是冷漠。祖母的举动，必然使孩子幼小的心灵蒙上一层抹不掉的阴暗，他不知道什么是爱，因为他从未体会过。在大人们都去上班的时候，皮皮却依然站在原处，听着雨声，并且“听出了四种雨滴声。”孩子对万物都充满了好奇，他希望有人能分享他发现新事物的喜悦。所以他对祖母说：“现在正下着四场雨。”祖母听后只是打了一个响亮的嗝，没有说什么，孩子嗅到一股臭味，所以他立即离开了。祖母对孙子的淡然视之，孙子对祖母的厌恶至极，导致了祖孙之间越来越大的隔阂。在祖母身上体现的那种人性丑，也潜移默化地熏染了孩子的心。2在母子关系中审丑世界上最无私的感情莫过于母爱。每一个孩子都应该享受着母亲给予的幸福和快乐。而在《现实一种》中，自始至终没有描写过母亲与儿子之间温情的场景。相反，描写最多的是儿子对母亲身体状况的不屑一顾，母亲面对儿子们相互残杀时的冷眼旁观。面对山岗、山峰的互相残杀，身为母亲的她没有任何劝阻，而只是关心自己那腐烂的肠子，“为了不使那腐烂的肠子像水一样在她体内涌来涌去，她躺下以后就不再动弹。现在她感到一点声音都没有，她对此很满意。她不再忧心忡忡……现在对于她来说只有光线还活着，别的全部都死了。”面对儿子之间越来越尖锐的矛盾，母亲只是当他们“全部都死了”，她的眼里只有自己，只有象征她还活着的光线。没有无私的、自我牺牲的母爱的帮助，孩子的心灵将是一片荒芜。而此时，山岗山峰兄弟俩的心不仅仅是一片荒芜，更是被仇恨占据的无一点空隙之地。3在夫妻关系中审丑恩格斯说过：“只有以爱情为基础，婚姻才合乎道德。”只有以爱情为基础的婚姻，才是合乎人性的婚姻。人类的两性关系，其最不同于动物之处，就在于其中有着而且必须有爱的内容。在小说中，夫妻之间的爱是极为吝啬的，他们的婚姻不是用爱在维系着，而是用暴力、用一种近乎无人性的摧残在延续着。皮皮对躺在摇篮中的堂弟施暴，这让他感到莫名的喜悦，因为“他经常看到父亲这样揍母亲。”仅凭这简短的一句话，就把夫妻间的关系揭示得一目了然。山峰夫妇的儿子死了，他们彼此没有安慰。妻子只是神情恍惚的看着丈夫，“那双争着的眼似乎已经死去……两颗眼泪于是从她那空洞的眼睛里滴了出来，迟缓而下。……但她只是无声地流泪。”妻子只能用无声地流泪表达痛失儿子的伤心，而丈夫却用对妻子的施暴来宣泄心中的痛苦，他一把揪住妻子的头发，妻子“瞬间之后脸上挨了重重的一拳”而倒在床上。“山峰俯身抓住她的头发把她提起来，接着又往她脸上揍去一拳。这一拳将她打在地上，但她仍然无声无息。”“山峰把她再拉起来，对准她的乳房揍去，……当山峰再去拉起她的时候感到特别沉重……于是山峰就屈其膝盖顶住，她的身体便贴着墙壁滑了下去。”这种暴力之气是咄咄逼人的，拳头让夫妻之间失去了爱和美好，对于山峰来说暴力可以使他得到快感，可以抑制他内心失去儿子的伤痛。而他却始终没有意识到一个母亲失去孩子的痛苦，这时妻子仅仅是他发泄的工具罢了。4在兄弟关系中审丑在山岗、山峰出于对自己儿子的本能的爱而相互仇杀。最后，他们的家庭在残杀中土崩瓦解。人类之间的亲情在仇恨面前显得如此脆弱和不堪一击。“煮豆燃豆箕，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急。”曹植把不顾兄弟情谊而相互残杀写得活灵活现。《现实一种》中的兄弟俩本是“同根生”却落得“相煎”的地步，这不禁让人如芒在背。即使在山峰儿子的不幸没有发生以前，他们上班的时候即使走在一起，也像是互相不相识一样，默默无语一直走到那所中学的门口才分开。在皮皮无意摔死了堂弟之后，这种沉默被打破了，引发了一场充满血腥的家庭战争。山峰毫不留情地一脚踢死山岗的儿子，山岗处心积虑的谋害了山峰。小说将这个残忍的故事、血淋淋的仇杀过程展示出来。山岗把山峰紧紧地捆绑在树上，接着，山岗“蹲下身去脱山峰的袜子”，“往山峰脚底心上涂烧烂的肉骨头”，让小狗去舔山峰赤裸的脚底，使山峰奇痒难忍。在山峰奄奄一息的时候，山岗“揭开盖子往里抓了一把，又涂在山峰的脚底。那条狗立刻扑了上去继续舔了。”这次，山峰彻底大笑而死。种种暴虐残忍的场面在山峰的大笑窒息中宣告落幕。祖孙间的冷漠、母子间的淡然、夫妻间的暴力、兄弟间的残杀，让我们看到了“人是如何被暴力狭持着向前走，最终又成为暴力的制造者和牺牲者的。”二 通过人自身审丑近代自然科学的发展使人们认识到既然人是从动物发展而来的，人自身就具有恶的根源，人的本质力量不一定就是美的，还有丑的一面。1通过人的行为审丑在小说里，皮皮的行为最引人注目。皮皮因自己喜欢听堂弟的哭声而不断地抽打堂弟，“他禁不住使劲拧了一下，于是堂弟‘哇"地一声灿烂地哭了起来”，堂弟的哭声“使他感到莫名的喜悦”，他为了得到进一步的快感，“随后对准堂弟的脸打去一个耳光”，皮皮“不断地去卡堂弟的喉管又不断松开”，就这样“一次次地享受着那爆破似的哭声。在堂弟没有充满激情的哭声时，“他开始感到索然无味，便走开了”，在后面又写到，“然而孩子感到越来越重了，他感到这沉重来自于手中抱着的东西，所以他就松开了手，他听到那东西掉下去时同时发出两种声音，一种沉闷一种清脆，随后什么声音也没有了”。在不明世事的孩子眼中，暴力已经成为一种发泄的工具，更严重的是，由于皮皮的过失而导致了一幕幕悲剧的上演。皮皮的行为是丑的，而这种丑在孩子身上体现出来更加让人深思。山峰在妻子脸上打上重重的一拳，然后把她再拉起来，对准乳房揍去，又将她的头狠命地往墙上撞了三下；山峰按住皮皮的头，让他舔净地上的血迹，然后又飞起一脚将她踢死；山岗在山峰已经奄奄一息之时，又往山峰的脚底涂上一把烧烂的骨头，让山峰在大笑中直至死去。在文章的最后，医生解剖山岗尸体的场面中，“医生”已经不再是道德高尚的救世主，而是残忍的侵略者，争先恐后地瓜分“领土”。在这里，残忍的主题与医疗的主题猝然相碰撞，在余华笔下，医生的活动与其说是人道，不如说是暴虐地残杀。医生巧妙地扮演了刽子手的角色。医生们的出场，使我们更清晰地看到了人行为之丑的一面。当三十岁的女医生刚刚刮完尸体的皮肤后，“这时站在一旁的几个医生全上去了。没有右边挤上位置的两个人走到了左侧，可在左侧够不到，于是这两人就爬到乒乓桌上去，蹲在桌上瓜分山岗……”胸外科医生非常舒畅地切断了“所有从心脏里出来的血管和神经”，接着山岗的胸膛和腹腔也随之被掏空。2通过人的心理审丑作品不仅对人的行为之丑作了剖析，同时对人物的心理之丑也进行了刻画。皮皮兴致勃勃地欣赏山峰的拳头，父亲没有倒下使他兴高采烈，而母亲的好意规劝，却使他愤然大哭。生活中的恶使他兴奋，生活中的善却令他勃然大怒。对于一个孩子来说，他看到大人们在打仗，正常地反应是害怕地逃走，或是慌乱的大哭，而小说中的皮皮却显得异常，可见其幼小的心灵中有着多少暴力留下的痕迹。在看似复仇结束的情况下，山峰却将侄儿踢死。山峰让皮皮舔净地上的血，山峰也答应山岗皮皮舔净血后一切就都算了，当皮皮趴在地上的时候，“山峰却飞起一脚踢进皮皮的胯里。”把皮皮踹死了。所有的复仇都是在看似平静、善意、笑容的掩饰下展开的，不禁让人觉得毛骨悚然。人性的残忍、人心的险恶，使人为了达到复仇的目的而不惜付出任何代价，甚至是牺牲亲人的生命。通过人与人的关系及通过人自身的审丑，使我们由衷地感受到了现实的沉重。《现实一种》呈现出人人相残的可怕现实，揭露了一个残酷丑恶的现实世界。余华忠实于自己对世界的感受，敢于正视人生的痛苦和现实中的丑恶，并且真切地表现出自己的这种感受，不断地来丰富自己的表现力。这正是对传统美学观念的反拨，是对那种虚幻的粉饰太平的唯美主义的反叛。

余华的《现实一种》颠覆了传统理论上的情感模式，叙述了兄弟间丧失人性的连环报复、轮回杀戮。从小孩子们的无意伤害到大人们的有意残杀，直至最后相继毁灭。以一个三代人的家庭为背景向人们描写了丑，通过祖孙、母子、夫妻和兄弟的行为之丑和心理之丑，让人深刻地认识到了现实世界的残酷与丑恶。余华在小说创作中以敏锐的艺术感觉淋漓尽致地描写丑恶。他深入人性最黑暗的地方，用他自己阴沉、犀利、冷酷的笔调为我们呈现出独特的艺术世界。一 在人与人的关系中审丑在《现实一种》中，同一屋檐下的三代人之间没有任何真挚的感情，悲剧发生时不是相互慰藉、寻求合理的解决途径，而是以一还一地残忍报复和迫害。祖母对孙子、母亲对儿子、丈夫对妻子、兄弟对兄弟的态度让人们看到了人性的丑无处不在。1.在祖孙关系中审丑皮皮“爬到祖母身边，偷吃一点咸菜”，竟使祖母眼泪汪汪，喋喋不休。“你今后吃的东西多着呢，我已经没有多少日子可以吃了。”一个是四岁的孩子，一个是年迈的老人，他们共处一室，却没有一点爱。相反，有的只是自私，表现的只是冷漠。祖母的举动，必然使孩子幼小的心灵蒙上一层抹不掉的阴暗，他不知道什么是爱，因为他从未体会过。在大人们都去上班的时候，皮皮却依然站在原处，听着雨声，并且“听出了四种雨滴声。”孩子对万物都充满了好奇，他希望有人能分享他发现新事物的喜悦。所以他对祖母说：“现在正下着四场雨。”祖母听后只是打了一个响亮的嗝，没有说什么，孩子嗅到一股臭味，所以他立即离开了。祖母对孙子的淡然视之，孙子对祖母的厌恶至极，导致了祖孙之间越来越大的隔阂。在祖母身上体现的那种人性丑，也潜移默化地熏染了孩子的心。2在母子关系中审丑世界上最无私的感情莫过于母爱。每一个孩子都应该享受着母亲给予的幸福和快乐。而在《现实一种》中，自始至终没有描写过母亲与儿子之间温情的场景。相反，描写最多的是儿子对母亲身体状况的不屑一顾，母亲面对儿子们相互残杀时的冷眼旁观。面对山岗、山峰的互相残杀，身为母亲的她没有任何劝阻，而只是关心自己那腐烂的肠子，“为了不使那腐烂的肠子像水一样在她体内涌来涌去，她躺下以后就不再动弹。现在她感到一点声音都没有，她对此很满意。她不再忧心忡忡……现在对于她来说只有光线还活着，别的全部都死了。”面对儿子之间越来越尖锐的矛盾，母亲只是当他们“全部都死了”，她的眼里只有自己，只有象征她还活着的光线。没有无私的、自我牺牲的母爱的帮助，孩子的心灵将是一片荒芜。而此时，山岗山峰兄弟俩的心不仅仅是一片荒芜，更是被仇恨占据的无一点空隙之地。3在夫妻关系中审丑恩格斯说过：“只有以爱情为基础，婚姻才合乎道德。”只有以爱情为基础的婚姻，才是合乎人性的婚姻。人类的两性关系，其最不同于动物之处，就在于其中有着而且必须有爱的内容。在小说中，夫妻之间的爱是极为吝啬的，他们的婚姻不是用爱在维系着，而是用暴力、用一种近乎无人性的摧残在延续着。皮皮对躺在摇篮中的堂弟施暴，这让他感到莫名的喜悦，因为“他经常看到父亲这样揍母亲。”仅凭这简短的一句话，就把夫妻间的关系揭示得一目了然。山峰夫妇的儿子死了，他们彼此没有安慰。妻子只是神情恍惚的看着丈夫，“那双争着的眼似乎已经死去……两颗眼泪于是从她那空洞的眼睛里滴了出来，迟缓而下。……但她只是无声地流泪。”妻子只能用无声地流泪表达痛失儿子的伤心，而丈夫却用对妻子的施暴来宣泄心中的痛苦，他一把揪住妻子的头发，妻子“瞬间之后脸上挨了重重的一拳”而倒在床上。“山峰俯身抓住她的头发把她提起来，接着又往她脸上揍去一拳。这一拳将她打在地上，但她仍然无声无息。”“山峰把她再拉起来，对准她的乳房揍去，……当山峰再去拉起她的时候感到特别沉重……于是山峰就屈其膝盖顶住，她的身体便贴着墙壁滑了下去。”这种暴力之气是咄咄逼人的，拳头让夫妻之间失去了爱和美好，对于山峰来说暴力可以使他得到快感，可以抑制他内心失去儿子的伤痛。而他却始终没有意识到一个母亲失去孩子的痛苦，这时妻子仅仅是他发泄的工具罢了。4在兄弟关系中审丑在山岗、山峰出于对自己儿子的本能的爱而相互仇杀。最后，他们的家庭在残杀中土崩瓦解。人类之间的亲情在仇恨面前显得如此脆弱和不堪一击。“煮豆燃豆箕，豆在釜中泣，本是同根生，相煎何太急。”曹植把不顾兄弟情谊而相互残杀写得活灵活现。《现实一种》中的兄弟俩本是“同根生”却落得“相煎”的地步，这不禁让人如芒在背。即使在山峰儿子的不幸没有发生以前，他们上班的时候即使走在一起，也像是互相不相识一样，默默无语一直走到那所中学的门口才分开。在皮皮无意摔死了堂弟之后，这种沉默被打破了，引发了一场充满血腥的家庭战争。山峰毫不留情地一脚踢死山岗的儿子，山岗处心积虑的谋害了山峰。小说将这个残忍的故事、血淋淋的仇杀过程展示出来。山岗把山峰紧紧地捆绑在树上，接着，山岗“蹲下身去脱山峰的袜子”，“往山峰脚底心上涂烧烂的肉骨头”，让小狗去舔山峰赤裸的脚底，使山峰奇痒难忍。在山峰奄奄一息的时候，山岗“揭开盖子往里抓了一把，又涂在山峰的脚底。那条狗立刻扑了上去继续舔了。”这次，山峰彻底大笑而死。种种暴虐残忍的场面在山峰的大笑窒息中宣告落幕。祖孙间的冷漠、母子间的淡然、夫妻间的暴力、兄弟间的残杀，让我们看到了“人是如何被暴力狭持着向前走，最终又成为暴力的制造者和牺牲者的。”二 通过人自身审丑近代自然科学的发展使人们认识到既然人是从动物发展而来的，人自身就具有恶的根源，人的本质力量不一定就是美的，还有丑的一面。1通过人的行为审丑在小说里，皮皮的行为最引人注目。皮皮因自己喜欢听堂弟的哭声而不断地抽打堂弟，“他禁不住使劲拧了一下，于是堂弟‘哇"地一声灿烂地哭了起来”，堂弟的哭声“使他感到莫名的喜悦”，他为了得到进一步的快感，“随后对准堂弟的脸打去一个耳光”，皮皮“不断地去卡堂弟的喉管又不断松开”，就这样“一次次地享受着那爆破似的哭声。在堂弟没有充满激情的哭声时，“他开始感到索然无味，便走开了”，在后面又写到，“然而孩子感到越来越重了，他感到这沉重来自于手中抱着的东西，所以他就松开了手，他听到那东西掉下去时同时发出两种声音，一种沉闷一种清脆，随后什么声音也没有了”。在不明世事的孩子眼中，暴力已经成为一种发泄的工具，更严重的是，由于皮皮的过失而导致了一幕幕悲剧的上演。皮皮的行为是丑的，而这种丑在孩子身上体现出来更加让人深思。山峰在妻子脸上打上重重的一拳，然后把她再拉起来，对准乳房揍去，又将她的头狠命地往墙上撞了三下；山峰按住皮皮的头，让他舔净地上的血迹，然后又飞起一脚将她踢死；山岗在山峰已经奄奄一息之时，又往山峰的脚底涂上一把烧烂的骨头，让山峰在大笑中直至死去。在文章的最后，医生解剖山岗尸体的场面中，“医生”已经不再是道德高尚的救世主，而是残忍的侵略者，争先恐后地瓜分“领土”。在这里，残忍的主题与医疗的主题猝然相碰撞，在余华笔下，医生的活动与其说是人道，不如说是暴虐地残杀。医生巧妙地扮演了刽子手的角色。医生们的出场，使我们更清晰地看到了人行为之丑的一面。当三十岁的女医生刚刚刮完尸体的皮肤后，“这时站在一旁的几个医生全上去了。没有右边挤上位置的两个人走到了左侧，可在左侧够不到，于是这两人就爬到乒乓桌上去，蹲在桌上瓜分山岗……”胸外科医生非常舒畅地切断了“所有从心脏里出来的血管和神经”，接着山岗的胸膛和腹腔也随之被掏空。2通过人的心理审丑作品不仅对人的行为之丑作了剖析，同时对人物的心理之丑也进行了刻画。皮皮兴致勃勃地欣赏山峰的拳头，父亲没有倒下使他兴高采烈，而母亲的好意规劝，却使他愤然大哭。生活中的恶使他兴奋，生活中的善却令他勃然大怒。对于一个孩子来说，他看到大人们在打仗，正常地反应是害怕地逃走，或是慌乱的大哭，而小说中的皮皮却显得异常，可见其幼小的心灵中有着多少暴力留下的痕迹。在看似复仇结束的情况下，山峰却将侄儿踢死。山峰让皮皮舔净地上的血，山峰也答应山岗皮皮舔净血后一切就都算了，当皮皮趴在地上的时候，“山峰却飞起一脚踢进皮皮的胯里。”把皮皮踹死了。所有的复仇都是在看似平静、善意、笑容的掩饰下展开的，不禁让人觉得毛骨悚然。人性的残忍、人心的险恶，使人为了达到复仇的目的而不惜付出任何代价，甚至是牺牲亲人的生命。通过人与人的关系及通过人自身的审丑，使我们由衷地感受到了现实的沉重。《现实一种》呈现出人人相残的可怕现实，揭露了一个残酷丑恶的现实世界。余华忠实于自己对世界的感受，敢于正视人生的痛苦和现实中的丑恶，并且真切地表现出自己的这种感受，不断地来丰富自己的表现力。这正是对传统美学观念的反拨，是对那种虚幻的粉饰太平的唯美主义的反叛。

读余华的小说，起初总是觉得荒诞的，但是从来不会觉得可笑，因为他的文字通常都会发人省心，属于严肃的文学。《现实一种》是个短篇小说集，刚刚读完第一片《现实一种》，其实已经听过一次这个故事了，觉得充斥着人性的冷漠和孤独，当然也是讲述者的理解，这也是文学作品的成功，可以让读者被带入，被感染后用自己的感受讲述同一个故事。那么对于我来说，这是第二次自己读这个故事，感受却有了变化，我感觉不是冷漠，而是绝望和疯狂，直至无助，以及毫无尊严，这些都是被一种力量牵引出来的，那就是—死亡。

余华作品：《在细雨中呼喊》《兄弟》《现实一种》《十八岁出门远行》《世事如烟》《我们生活在巨大的差距里》等。《在细雨中呼喊》是一本关于记忆的书，是余华发表于1991年的第一部长篇小说。它的结构来自于时间的感受，确切地说是对已知时间的感受，也就是记忆中的时间。这本书试图表达人们在面对过去时，比面对未来更有信心。因为未来充满了冒险，充满了不可战胜的神秘，只有当这些结束以后，惊奇和恐惧也就转化成了幽默和甜蜜。这就是人们为什么如此热爱回忆的理由，如同流动的河水，在不同民族的不同语言里永久而宽广地荡漾着，支撑着我们的生活和阅读。余华因这部小说于2004年3月荣获法兰西文学和艺术骑士勋章。《兄弟》是当代作家余华创作的长篇小说，共分上、下两部，首次出版于2005年8月。该小说讲述了小镇重组家庭中的两兄弟李光头和宋钢在二十世纪六七十年代和改革开放初期所经历的种种磨难。作者以荒诞手法再现历史，是为表现对六七十年代强权的批判，以及对改革开放初期民众精神生活匮乏的担忧和些许的人性关怀。《现实一种》是2004年上海文艺出版社出版的图书，作者是余华。书中收录了三部中篇小说，均以一种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬。

余华有16部作品。长篇小说：《活着》，《许三观卖血记》，《在细雨中呼喊》《兄弟》《第七天》。短篇小说集：《现实一种》，《鲜血梅花》，《战栗》，《黄昏里的男孩》，《我胆小如鼠》，《世事如烟》。随笔集《音乐影响了我的写作》，《没有一条道路是重复的》，《黄昏里的男孩》。杂文集 ：《十个词汇里的中国》，《我们生活在巨大的差距里》 。余华：1960年4月3日生于浙江杭州，当代作家。中国作家协会第九届全国委员会委员。

余华拿不了诺贝尔文学奖是因为独特性与开创性不足。余华是我国当代著名作家，1960年出生于浙江杭州，1983年开始创作，1992到1993年是其生涯创作巅峰之年，其代表作《活着》《在细雨中呼喊》相继问世，1998年另一部经典代表作《许三观卖血记》出版，正是这三部作品，奠定了余华当代文学名家地位。在中短篇小说领域，余华也是多有建树，《现实一种》《世事如烟》等作品集，更是让他获得了暴力美学作家的美誉。余华之所以在世界范围暴得大名，却还是因为小说《活着》被老谋子拍成电影，从此声名鹊起。余华的作品，在国外也是颇受肯定，被翻译成十几国文字，并且获得了卡佛文学奖、法兰西文艺骑士等多个荣誉肯定。也是在那期间，开始出现余华是否有可能获得诺贝尔文学奖的声音，甚至一度被认为是我国最有机会获奖的作家。然而非常遗憾的是，他非但至今未曾染指诺贝尔，反而是在2012年，由和他知名度相当的作家，也是他的好朋友莫言获此殊荣。

1983年1月，在《西湖》第1期发表短篇小说《第一宿舍》，此系余华的处NV作。同年，《西湖》第8期又发表短篇小说《“威尼斯”牙齿店》。12月，在当时影响颇大的《青春》杂志发表短篇小说《鸽子，鸽子》。1984年1月，余华在《北京文学》发表短篇小说《星星》，随后又在该刊发表《竹女》、《月亮照着你，月亮照着我》等短篇，5月，在《东海》发表短篇小说《男儿有泪不轻弹》。1987年余华在《北京文学》发表《十八岁出门远行》和《西北风呼啸的中午》，同时又在《收获》发表《四月三日事件》和《一九八六年》，从此开始确立了自己在中国先锋作家中的地位。1988年余华分别在《北京文学》和《收获》发表《现实一种》、《世事如烟》等重要作品。1989年发表了《此文献给少女杨柳》、《往事与刑罚》、《鲜血梅花》等中短篇小说。1990年发表第一部小说集《十八岁出门远行》。1991年发表第二部小说集《偶然事件》。同年发表第一部长篇小说《细雨与呼喊》以及小说集《世事如烟》。1992年发表长篇小说《活着》,同年发表小说集《河边的错误》。

1、余华代表作品：《在细雨中呼喊》《兄弟》《现实一种》《十八岁出门远行》《世事如烟》《我们生活在巨大的差距里》等。2、《在细雨中呼喊》是一本关于记忆的书，是余华发表于1991年的第一部长篇小说。它的结构来自于时间的感受，确切地说是对已知时间的感受，也就是记忆中的时间。这本书试图表达人们在面对过去时，比面对未来更有信心。因为未来充满了冒险，充满了不可战胜的神秘。只有当这些结束以后，惊奇和恐惧也就转化成了幽默和甜蜜。这就是人们为什么如此热爱回忆的理由，如同流动的河水，在不同民族的不同语言里永久而宽广地荡漾着，支撑着我们的生活和阅读。余华因这部小说于2004年3月荣获法兰西文学和艺术骑士勋章。3、《兄弟》是当代作家余华创作的长篇小说，共分上、下两部，首次出版于2005年8月。该小说讲述了小镇重组家庭中的两兄弟，李光头和宋钢在二十世纪六七十年代和改革开放初期所经历的种种磨难。作者以荒诞手法再现历史，是为表现对六七十年代强权的批判，以及对改革开放初期民众精神生活匮乏的担忧和些许的人性关怀。4、《现实一种》是2004年上海文艺出版社出版的图书，作者是余华。书中收录了三部中篇小说，均以一种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬。

　　1、余华经典作品有《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《在细雨中呼喊》《第七天》等。 　　2、具体作品如下： 　　（1）长篇小说： 　　《在细雨中呼喊》 　　《活着》 　　《许三观卖血记》 　　《兄弟》（上部） 　　《兄弟》（下部） 　　《第七天》。 　　（2）小说集： 　　《十八岁出门远行》 　　《偶然事件》 　　《河边的错误》 　　《黄昏里的男孩》 　　《我胆小如鼠》 　　《世事如烟》 　　《鲜血梅花》 　　《现实一种》 　　《战栗》 　　《余华作品集》（三卷） 　　《中国当代作家选集丛书－余华卷》 　　《当代中国小说名家珍藏版－余华卷》 　　《现实一种－中短篇小说集上、下卷》 　　《我没有自己的名字》 　　《战栗》 　　《古典爱情》 　　《余华精选集》 　　《内心之死》 　　《高潮》 　　《灵魂饭》 　　《说话》 　　《温暖和百感交集的旅程》 　　《音乐影响了我的写作》 　　《没有一条道路是重复的》 　　《我能否相信自己》。

余华拿不了诺贝尔文学奖是因为独特性与开创性不足。余华是我国当代著名作家，1960年出生于浙江杭州，1983年开始创作，1992到1993年是其生涯创作巅峰之年，其代表作《活着》《在细雨中呼喊》相继问世，1998年另一部经典代表作《许三观卖血记》出版，正是这三部作品，奠定了余华当代文学名家地位。在中短篇小说领域，余华也是多有建树，《现实一种》《世事如烟》等作品集，更是让他获得了暴力美学作家的美誉。余华之所以在世界范围暴得大名，却还是因为小说《活着》被老谋子拍成电影，从此声名鹊起。余华的作品，在国外也是颇受肯定，被翻译成十几国文字，并且获得了卡佛文学奖、法兰西文艺骑士等多个荣誉肯定。也是在那期间，开始出现余华是否有可能获得诺贝尔文学奖的声音，甚至一度被认为是我国最有机会获奖的作家。然而非常遗憾的是，他非但至今未曾染指诺贝尔，反而是在2012年，由和他知名度相当的作家，也是他的好朋友莫言获此殊荣。

1983年1月，在《西湖》第1期发表短篇小说《第一宿舍》，此系余华的处NV作。同年，《西湖》第8期又发表短篇小说《“威尼斯”牙齿店》。12月，在当时影响颇大的《青春》杂志发表短篇小说《鸽子，鸽子》。1984年1月，余华在《北京文学》发表短篇小说《星星》，随后又在该刊发表《竹女》、《月亮照着你，月亮照着我》等短篇，5月，在《东海》发表短篇小说《男儿有泪不轻弹》。1987年余华在《北京文学》发表《十八岁出门远行》和《西北风呼啸的中午》，同时又在《收获》发表《四月三日事件》和《一九八六年》，从此开始确立了自己在中国先锋作家中的地位。1988年余华分别在《北京文学》和《收获》发表《现实一种》、《世事如烟》等重要作品。1989年发表了《此文献给少女杨柳》、《往事与刑罚》、《鲜血梅花》等中短篇小说。1990年发表第一部小说集《十八岁出门远行》。1991年发表第二部小说集《偶然事件》。同年发表第一部长篇小说《细雨与呼喊》以及小说集《世事如烟》。1992年发表长篇小说《活着》,同年发表小说集《河边的错误》。1995年《许三观卖xue记》，　　发表小说集《战栗》。　　该年，余华还在《收获》、《作家》等杂志发表了短篇小说《我没有自己的名字》和《黄昏里的男孩》等短篇小说。　1999年小说集《黄昏里的男孩》、《我胆小如鼠》、发表随笔集《我能否相信自己》。2008年发表长篇小说《兄弟》 最后是<<十个词汇里的china>>

简介：余华，浙江海盐人，1960年出生于浙江杭州，后来随父母迁居海盐县。中学毕业后，因父母为医生关系，余华曾当过牙医，五年后弃医从文，进入县文化馆和嘉兴文联，从此与创作结下不解之缘。余华曾在北京鲁迅文学院与北师大中文系合办的研究生班深造。余华在1984年开始发表小说，是中国大陆先锋派小说的代表人物，并与叶兆言和苏童等人齐名。着有短篇小说集《十八岁出门远行》、《世事如烟》，和长篇小说《活着》、《在细雨中呼喊》及《战栗》。余华自其处女作《十八岁出门远行》发表后，便接二连三的以实验性极强的作品，在文坛和读者之间引起颇多的震撼和关注，他亦因此成为中国先锋派小说的代表人物。事实上，余华并不算是一名多产作家。他的作品，包括短篇、中篇和长篇加在一起亦不超过80万字。他是以精致见长，作品大多写得真实和艰苦，纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐密和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界及文本真实。余华曾自言：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”《活着》是余华改变风格之作。在叙述方面，他放弃了先锋前卫的笔法，走向传统小说的叙事方式，然而结构上，仍能给读者剧力万钧、富于电影感官和想象的感觉。主要作品《星星》、《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《一九八六年》、《河边的错误》、《现实一种》、《鲜血梅花》、《在劫难逃》、《世事如烟》、《古典爱情》、《黄昏里的男孩》、《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》分析《活着》可以从它的叙述方法、人物性格形象、苦难意识、死亡意识等等方面来分析

余华拿不了诺贝尔文学奖是因为独特性与开创性不足。余华是我国当代著名作家，1960年出生于浙江杭州，1983年开始创作，1992到1993年是其生涯创作巅峰之年，其代表作《活着》《在细雨中呼喊》相继问世，1998年另一部经典代表作《许三观卖血记》出版，正是这三部作品，奠定了余华当代文学名家地位。在中短篇小说领域，余华也是多有建树，《现实一种》《世事如烟》等作品集，更是让他获得了暴力美学作家的美誉。余华之所以在世界范围暴得大名，却还是因为小说《活着》被老谋子拍成电影，从此声名鹊起。余华的作品，在国外也是颇受肯定，被翻译成十几国文字，并且获得了卡佛文学奖、法兰西文艺骑士等多个荣誉肯定。也是在那期间，开始出现余华是否有可能获得诺贝尔文学奖的声音，甚至一度被认为是我国最有机会获奖的作家。然而非常遗憾的是，他非但至今未曾染指诺贝尔，反而是在2012年，由和他知名度相当的作家，也是他的好朋友莫言获此殊荣。

余华拿不了诺贝尔文学奖是因为独特性与开创性不足。余华是我国当代著名作家，1960年出生于浙江杭州，1983年开始创作，1992到1993年是其生涯创作巅峰之年，其代表作《活着》《在细雨中呼喊》相继问世，1998年另一部经典代表作《许三观卖血记》出版，正是这三部作品，奠定了余华当代文学名家地位。在中短篇小说领域，余华也是多有建树，《现实一种》《世事如烟》等作品集，更是让他获得了暴力美学作家的美誉。余华之所以在世界范围暴得大名，却还是因为小说《活着》被老谋子拍成电影，从此声名鹊起。余华的作品，在国外也是颇受肯定，被翻译成十几国文字，并且获得了卡佛文学奖、法兰西文艺骑士等多个荣誉肯定。也是在那期间，开始出现余华是否有可能获得诺贝尔文学奖的声音，甚至一度被认为是我国最有机会获奖的作家。然而非常遗憾的是，他非但至今未曾染指诺贝尔，反而是在2012年，由和他知名度相当的作家，也是他的好朋友莫言获此殊荣。