美声唱法与民族唱法的区别

美声唱法声乐教学中的基本点 　　语言美声唱法是一种具有传统性的科学的歌唱方法，最初是指17世纪产生于意大利，成熟于18、19世纪的那种雅致的意大利歌剧歌唱风格，它具有音乐宽广、气息通畅声音连贯、 混声区演唱、充分运用人体的共鸣腔体、独特的咬字等特点。下面是我为大家带来的美声唱法声乐教学中的基本点，欢迎阅读。 　　一、美声唱法的起源与特点 　　(一) 美声唱法的起源 　　美声唱法最初是指17世纪产生于意大利，成熟于18、19世纪的那种雅致的意大利歌剧歌唱风格。 Bet Canto在意大利中的含义是“美好的歌唱”，也被我国声乐界誉为“美声唱法”，我们一般会将其理解为，一种具有声乐美学观点、声乐技术理论以及统一的声乐教学的歌唱方法，它是一种多出现在舞台歌剧、清唱剧、音乐会的唱法。然而在西方的Bet Canto的理解是指罗西尼，多尼采蒂、贝利尼等人在那个时期的作品和歌唱艺术，其包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。 　　1594年，在意大利的佛罗伦萨诞生世界音乐史上的第一部歌剧《达芙妮》。1600年，意大利作曲家佩里与卡奇尼合作写了歌剧《尤丽狄茜》，它是第一部至今还完整地保留着乐谱的歌剧。 　　歌剧(opera)的产生是人文主义思想发展的结果，是指一种由戏剧(脚本)、音乐、舞蹈、建筑和美术等综合一体的舞台艺术形式，其中戏剧和音乐史最重要的元素。歌剧的剧本成为Litbretto,音乐形式包括：咏叹调(aria)、喧叙调(recitative)、重唱、合唱(chorus)、管弦乐、主导动机、序曲、幕间曲，以及舞蹈(ballet)等。 　　1607年，意大利作曲家蒙特威尔第创作完成了歌剧史上第一部具有真正意上的歌剧《奥菲欧》。在歌剧中，他大量的采用咏叹调和二重唱，初步具有了a-b-a结构的咏叹调形式，注重情感抒发，对美声唱法加以重视，很少用合唱形式，弦乐器家族首次占有重要地位，加强了音乐的表现力。而后来在那不勒颠乐派代表人物A.斯卡拉蒂的歌剧创作中，确立了具有丰富旋律的a-b-a形式的返始咏叹调在歌剧中的中心地位。 　　咏叹调作为一种独唱形式，往往被安排在戏剧情节发展的关键时刻，用以现剧中人在特定情景中的思想感情，它是歌剧中的核心段落。咏叹调的演唱，注重优美的音质和华丽的演唱技巧，在这方面的要求往往胜于戏剧表演。在那不勒斯乐派的歌剧中，戏剧表演与乐队伴奏均屈居于从属地位，剧中不用传统的合唱及芭蕾场面，而是用高度发展独唱技术。由于独唱的咏叹调要求歌唱者具备高超的演唱技巧和优美的音质，因此，一种新风格的发声演唱方法便应运而生，这就是“美声唱法”。 　　美声唱法自产生以来，其演唱风格及演唱技巧，一直随着时代以及所演唱的作品的发展而发展，这种演唱方法由于具有很强的科学性，因此是歌唱艺术中最具权威和代表性的唱法之一。 　　(二)美声唱法的特点 　　1、宽广统一的音域 ： 　　一般美声唱法歌手都能唱到两个八度，尤其是花腔女高音和一些歌唱家都能唱到两个半八度，甚至能达到三个八度。如此宽广的音域中都包括三个不同的声区，各声区因人的自然发声状况而有又呈现出不同的音色，但是美声唱法却能使其得到平稳的过渡，并达到完美的统一。 　　2、胸腹式联合呼吸： 　　美声学派的歌唱气息是采用胸腹式联合呼吸法，是目前世界上无论是唱歌还是唱戏运用气息中一种最科学的呼吸法。这种呼吸法有弹性能控制，伸缩性强，气息储存量大;如果和声带配合的巧妙不但音量可大可小，可高可低;并有很好的声音连贯性和弹跳性。与此同时，科学的运用声带的振动频率。用意识和母音变化及咽部管状的调节，有利的控制声带频率的振动机能，并充分发挥声带优美的音色及音质上下统一。 　　3、真假声的混合使用： 　　当我们在区别美声唱法与其他唱法的时候，“混声区唱法”则是美声唱法的最主要特点。 　　从美声唱法的声音来说，是将真假声按一定音高比例混合起来使用，在真声的基础上，随着音高的上升，假声的成分逐渐增多而变得以假声为主，也就是说真假声都是会用到的，也就是绝对地要求真假声混合，不只是嗓子的混合，共鸣状态也是混合的，从而造成一种完全统一的现象。所以在美声唱法的歌唱训练中，我们会强调着重真假声的比例处在何种状态、要混合到什么程度、是以真声为主还是假声为主。 　　4、共鸣腔体的充分运用： 　　从共鸣上说，美声唱法是全共鸣，是混合声区，混合共鸣，声音真假混合共鸣同时出现的，使得我们在歌唱的同时，充分的使用人体的胸腔共鸣、喉咽腔共鸣、口咽腔共鸣、鼻咽腔共鸣、口腔共鸣、鼻腔共鸣和头腔共鸣，将其积极的调动起来，使其“韵味十足”，达到特有的音响效果。 　　5、独特的咬字： 　　美声唱法的咬字是在牙关和嘴角上，不是在嘴皮上;而母音的变化是在声带上，形成在咽腔里，也就是是唱“韵”。这种咬字法比较圆润，有利于帮助气息声带的配合，声音穿透力强，口型自如美观。 　　二、声乐教学中所需要遵循歌唱艺术规律 　　(一)正确科学的歌唱训练 　　演奏音乐需要乐器，任何一种乐器都需要有一个设计、绘画、选料、制作的过程，然而声乐的“乐器”则是长在自己身上的，这个乐器是要通过正确科学的歌唱训练来重新制造它的，而好的歌唱方法就是制造乐器的过程。通过科学的歌唱训练要制造出的人声乐器既要唱出所需要的音高、音域，又要唱出优美动听、抒发情意的音乐，并且歌唱者不感到嗓子累。有了好的歌唱方法，使得歌唱着既能自如地传情达意，又能延长艺术寿命，这就老师和同学在声乐教学中共同努力的目标。 　　1、歌唱训练方法因人而宜： 　　由于每个人的发声器官在生理结构上基本相同但又各有差异，所以在歌唱训练中，“千人一法”的教学方式是不可取的。声乐教师们会根据学生实际的嗓音条件，与后天长期养成的生活习惯、兴趣爱好、接受能力等因素，进行客观、切合实际的分析研究，采取即符合科学共性又符合个人嗓音特点的训练方式，对学生进行科学有效的歌唱训练。 　　2、歌唱训练发展循序渐进： 　　我十分喜爱学习声乐，在课下自己练习的时候，有时没有量力而行，挑选一些“大歌”来唱，忽视了基础练习，难免走进了误区。后来通过老师指导，我明白了，在声乐学习过程中一定要保持一个冷静的头脑，尊重科学的规律，要重视基础练习，不可以好高骛远，急于求成只会带来一些负面影响，从而妨碍声乐学习的进程。所以我有一个体会：歌唱训练的的负荷量应该是逐渐增加的，一些技巧性的声乐练习也是从简到繁，从易到难地慢慢的磨练，这样才能逐渐使嗓音得到一个稳固的发展，并且自身对自己声乐的认识和技巧的掌握，也是需要经历一个由表及里、由浅到深、由模糊到深刻的过程。 　　(二)在音乐学习中的人个素质 　　学音乐的首先的必备条件就是音准、节奏的感觉要好，同时也离不开基本音乐理论知识、识谱能力、听音的能力，还要具有良好的语言表达能力、丰富的情感体验能力和音乐艺术的鉴赏能力。在歌唱中会遇到各种不同的语言的歌曲，并且在不同的歌曲作品中需要不同的感情处理，要理解、感受、表达特定人物的各种感情，这就需要一定的生活实践基础、理解观察能力、文学艺术修养和语言文字表达能力。在此基础上，运用良好的音乐听觉、敏锐的节奏感觉和制造好的歌唱乐器来纵情地歌唱。 　　(三)歌唱的情感体验和艺术表达 　　声乐作为一种艺术的创造，自然讲求发声上的完美。如果不掌握一定的声乐技巧，再动人的情感也无法传递给听众。在我的声乐训练和实践当中，使我体会到，歌唱艺术实际上是“情”与“声”完美协调的具体表现。任何歌曲都有其特定的情节和思想内涵，所以在歌唱前我们必须首先理解歌曲的内容与创作背景，尽量体会词曲作者创作意图及情感，使得演唱出来的歌曲动人心弦，感人肺腑。 　　三、美声唱法的声乐教学训练中所必需掌握基本要素 　　(一)歌唱的呼吸 　　生活中每一个人都会呼吸，无论是睡着醒着，都不会去想着怎么呼吸，就会本能的很自然的呼吸，但是演唱中的呼吸与生活呼吸是不同的,歌唱时的呼吸要比生活的呼吸变化更多，我们要随着乐句的长短，根据歌曲作品的感情需要，变换着运用呼吸，所以说歌唱的呼吸是一种有意识、有目的、具有技巧性的呼吸。 　　而声音的不同变化都是与呼吸有关的。在生活中，人们的言语表达往往是表情达意的需要，没有什么严格的要求，这与歌唱时不同的。歌唱的声音(旋律)有固定的音高、长短，也就是歌唱的音调要准确，节奏的正确，力度的变化，音色的优美、动听等要求，把这些要求掌握好，歌就唱好了，唱得好了，也一定是控制好了呼吸，运用有支持力的呼吸来歌唱。因为，歌唱的本身是有生命力与感染力的，呼吸便是它有力的支持。所以说，歌唱的呼吸是歌唱的动力、支持力。 　　在声乐教学过程中，老师经常强调呼吸的支持，那什么叫做“呼吸的支持”，怎样才能做到呢?人的呼吸是由吸气肌肉群与呼气肌肉群来带动的，吸气肌肉群包括从前胸往下，主要是两肋，腰部周围与后背。另外就是呼气肌肉群，生活中的“啊!”“唉!”咳嗽、打喷嚏都是呼气肌肉群的工作。这组肌肉很强，但是在歌唱时不需要很强。当我们在歌唱时，是需要鼻子和嘴一起吸，使气吸的深，这是一种感觉，每个人的体会可能会有所差异，在声乐教学中，我们经常会将它比喻为“打哈欠”、“闻花”等。吸进去了气以后，吸气的肌肉还要继续的工作，不能放松，即仍然保持吸气时的状态，使得呼与吸成为一种对抗，这种对抗就是我们常说的“呼吸的支持”。呼与吸的对抗在身体内部产生一种压力，吸进气时时使肺的下部扩张，这种扩张使身体腰部周围的肌肉向外扩张，是由横膈膜下降所造成的。所以，在声乐训练中，当学生在歌唱呼吸的对抗中吸气的肌肉力量放松是，老师就会提示学生要“吸着点唱”，来保持良好的吸气状态，这样吸气的腔体打开了，也就有了丰富的共鸣，自然会发出正确的声音。 　　在声乐训练，我个人认为打嘟噜练习最容易体会到呼吸对抗所产生的支持点的感觉，就是用气息推动双唇颤动发出一种“嘟嘟”的声音，这种练习对锻炼横膈膜的控制力很有效果。可以采用一些音阶练习，例如： 　　1234 5432 | 1234 5432 | 1 — || 　　嘟······································ 　　在我自己声乐训练过程中，刚开始的时候会出现吸气量过深或是过浅的情况。吸气量过深，很容易造成不必要的人为压力，使得声音变得的僵硬，没有一种气息流动的感觉;而气吸的太浅，就会使气息憋在胸部，造成很虚或是很单薄声音，同时还会引起喉头与颈部肌肉的紧张。后来通过老师悉心指导，这些请况有了明显的好转。我自己的体会是：演唱时的吸气与呼气的动作都是一个巧劲，也是功夫，在吸气的那一刹那的感觉应该是一种整身向外扩展的感觉，所有的吸气通道都是放松的打开，将气息吸深，感觉身体像一只有弹性的皮球。然而在美声唱法中讲究的是胸腹式联合呼吸法，强调的呼吸会更深，必须保持吸气状态与呼气肌肉群够成对抗，产生压力，将气息控制的均匀来支持歌唱，使演唱出的声音又一个圆润、饱满、明亮、通畅的“型”。 　　(二)歌唱的发声 　　发声体都是有声源的，我们的声带就是发音体，是个基本音的地方，也就是音源。任何人健康的`嗓子都有两种机能，真声与假声，即“重机能”与“轻机能”。重机能是指整个声带的振动(全振)，轻机能是指局部声带振动(边缘振动)。 无论是生活中的说话还是歌唱，都需要将这两种机能互相配合运用，不能单一的使用，任何单一的一种机能都会使嗓子出问题。 　　由于歌唱方式的不同，所以在歌唱时两种机能使用的比例也是不同的。而在美声唱法中，则绝对地要求真假声混合，不只是嗓子的混合，共鸣状态也是混合的，造成一种完全统一的现象，绝不要但机能的出现。 　　在歌唱时，从音高的角度上看，有低音走向高音时：呼吸时一个压力由小渐渐加大的变化过程，嗓子方面就是重机能为主，轻机能为辅向重机能为辅，轻机能为主的方向逐渐转化，但不是单一的只使用哪一种机能，而是两种机能的混合使用。关于全域真假声的比例，要靠老师的耳朵去分辨，也要靠歌唱者的感觉来分辨。对于不同的歌唱方式，则真假声的比例也是不同的。 　　在全音域中高低声区的唱法，道理上与理论上也是一样的，但是“乐器”的使用和“配方”的比例却不一样。在实际的歌唱过程中，高音低音的呼吸时，气的压力是不同的;嗓子的用法不一样;共鸣适应性也不一样。呼吸、发声、共鸣这三个因素是相互影响的，一个音高在变，其余的两个因素同时随之变化。 　　在声乐训练中，练音阶，高高低低的练，我们力求要做到声音的平衡，在听觉上听起来所有的音都是一样的圆润，但是在声乐训练中，很多同学在换声点时就会出现困难。女声的换声点一般有两个，第一换声点在小字一组的d~f，第一换声点在小字二组的e~f，男声的换声点在小字二组的e~f。在我的声乐训练当中，我会出现第一换声点换不好的现象。在练习过程中，在第一换声点的位置上，会出现真假声转换的痕迹过于明显，在过了第一换声点以后进入高音时，情况就会有所好转，所以在训练的时候，我会采取从下行音阶练习，感觉是音越高所给的呼吸支持就越大，感觉更加要吸着唱。所以我认为，为了达到每个音平衡的效果，最好的练习方法就是练半音，用正确的感觉去唱所有的音，也就是呼吸对抗更多些，同时真声(重机能)运用更少，而假声(轻机能)使用更多，即声带的边缘振动增加。在唱低音的时候，在概念上我还是保持正确的感觉去唱，保持声音的高位置，感觉把声音唱在眉心。也就是说，再低的音要有上边的“点”，有高位置，即要让声音立起来;再高的音也有下边的基音，也要有泛音。 　　要特别注意的是，高低音两边去的时候，平衡感很容易失去，随着音越来越高，腔体开始挤了，气也浅了，喉头也吊上去了。所以在声乐训练中，我们要特别的注意。另外声音的高高低低、上上下下都是靠压力，是气息的压力与声门的对抗，千万不能理解成只使用声门，单纯的认为是用嗓子喊，这是一个概念性上的错误。应该将呼吸的对抗理解是：为了嗓子与共鸣的回应，呼吸对抗强，则声音的力度强，共鸣大，反之则弱。 　　(三)歌唱的共鸣 　　歌唱的动力是呼吸，在有了动力后，共鸣在歌唱中占有着很重要的地位。人的声带发出的声音很小而且很单薄，不好听也不能成为歌唱的声音，需要靠共鸣把声音扩大和美化，使它成为歌唱的声音，并且共鸣是音色的好坏、变化的决定性因素。 　　人体的共鸣腔体(包括全部发声系统的腔体)有：胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和鼻窦。根据共鸣腔在人体的部位，可将它们分为上部共鸣和下部共鸣。即软腭以上的鼻腔、鼻窦和鼻炎腔为上部共鸣;软腭以下的胸腔、喉腔、咽腔和口腔称为下部共鸣。 　　在呼吸中我们谈到，美声唱法的呼吸要深。我觉得，吸气时很自然地共鸣腔体就随之打开而形成了共鸣的通道，就好象管乐器一样，是一个管状腔体的振动，将口腔、咽腔、鼻腔、头腔、胸腔随着演唱的进行而将其打开。我个人认为，将歌唱看作是一种人的整身运动，感觉是用整个身体去唱歌，而不是仅仅用嗓子去唱歌那么简单。在歌唱过程中，所有的共鸣腔体要起作用。而我们经常说的“头腔共鸣”就是打开鼻咽腔所产生的共鸣，有时会在头部产生一种振动的感觉。唱歌的主要声道是咽喉部以上、以下，这条通道顺通了，声音也就明亮了、集中了，也就自然的产生了共鸣，声音也就靠前了。 　　在声乐训练中，老师通常会要求学生把声音让声音走“后面那条路”，“往后靠着唱”，所谓“后面那条路”的就是声音顺着后咽壁往上、往下的腔体，这是唱歌很重要的共鸣腔体，也就是我们前面提到“上部共鸣”。声音通过后面这条路，把贴着后咽壁唱出的声音反射到前面，形成靠前，感觉声音在眉心，反射出一部分共鸣，但共鸣绝不是就在眉心一点，而是从头顶到前额都有共鸣。那我们应该如何打开这条后面的路呢?打开腔体(就像前文所提到的打哈欠、闻花开始的状态)与深呼吸是同时发生的，有了舒服自然的深呼吸，共鸣腔体就打开了，后面那条路也就打开了。 　　打开腔体后我们要考虑到喉头放在什么地方，如果有很舒服的深呼吸，喉头也自然会下来的，下来的程度比日常生活中下来的低一些，但并不是越低越好，要保持吸气下来的程度，低的程度是既要得到丰富的共鸣，有要保持很好的音色，使得声音运用自如。我的体会是，这些动作一定要自然，不可以刻意地、用力地压喉头，压喉头的声音是僵硬的，是不正确的，那不是歌唱中所该用的力量。没有共鸣或挤出一点共鸣，这样发声的呼吸是不会深的。最自然的是保持着吸气时那种很舒服的感觉，与深呼吸结合，这时的嗓子很舒服，是一种非常好歌唱状态。对于不同的唱法，共鸣腔体的用法也是不同的。在美声唱法中，是根据音的高低偏重于某一部分共鸣多些，但是所有的共鸣腔体全都要用到。 　　(四)歌唱的语言 　　配合歌声同时发出传情达意的诗词歌赋，一般称为歌唱的语言。我们将人类语言中的语音分为元音(母音)与辅音(子音)两种，在汉语拼音中称之为韵母与声母。 　　在美声唱法中要求的是将字符的元音延长，唱它的“韵”。当声带发出声音，气流在口腔的通道上不受阻碍而发出的音便是元音。每个元音不但要唱还要将它唱清楚，这要就需要打开腔体把字唱到腔体里。最基本的五个元音字母是：a、e、i、o、u，从口型上说，是从小渐大再渐小，从位置上说，是从前渐渐移至后，这是元音说话的位置，五个元音都要在咽腔内，各有各的地位、形状、音色，它是靠舌位和嘴唇张开的大小来改变音响，实际上就是腔体的改变。从嘴唇的动作上来说，唱时喉器的动作越小越好。一般在生活中会习惯性的发i时，喉器最高，再发u音的时候就会来回的跑，喉器在元音的变化上虽然不是一个位置，但要将每个元音的位置保持稳定。总的说来，这五个元音既要发音清楚，又要将喉器的状态动作尽量做小，并不是要求完全的不动，但一定要稳定。 　　如果说将字符的元音延长，唱它的“韵”，那辅音要怎么处理呢，只听见a、e、i、o、u，听不见字头，怎么办呢?我认为，歌唱念字的时候，应该像说话一样自然，只需要带上旋律，该在哪使劲就在哪使劲，其他地方绝对不能帮忙，片面地注重吐字声音就紧了，硬了。例如：唱ma(妈)，不能在唱“ma”之前脖子就紧了，只是唱“m”这一点劲，其他劲一概不用，这个劲不是生活里的劲，那么这个劲在哪呢?其实还是唱元音时深呼吸的那个劲，尽量做到用同一个呼吸连辅音带元音一起唱出来。既然是要唱，那么无论是唱什么语言，有一个统一的问题，就是要打开腔体把字唱到腔体里去，所以咬字位置是与说话不同的。我个人的理解是，感觉将歌唱时每一个音都要唱在气上，每一个字都是从丹田发出，而不是仅仅是嗓子，字既要吐得清楚，又要得到好的共鸣，反过来，共鸣用的好，将声音引入正确的音响轨道上来，字自然清楚了，所以说这两者并不矛盾，而是相辅相成的关系，再加上感情的处理，使得各个元音的色彩都丰富了起来。 　　与此同时，声音一定要通过适当的、正确的音型唱出字来，唱出美声的韵味与特色。如果语言不讲究，唱出来的声音也不会正。语言是人类思想感情的信号，它在歌唱中起到了传情达意的作用，因此在演唱的时候，我们必须要做到“字里传情”，并且要通过正确的吐字表现出一定的音乐形象和风格，才能“字里含形”。要弄清楚那些字是音乐重音、逻辑重音、感情重音，对具有一定感情含意的字，都应加以强调和运用特殊的唱法给予润色，唱出歌曲中的节奏、韵味、轻重、快慢、抑扬顿挫及连断的语调、语气和语势，达到情真意切的艺术效果。所以说，我所理解的“字正腔圆”就是：字吐得清楚、正确，又有好的共鸣。同样的道理，共鸣用的好，语言正确，声音自然会处在正确的音响状上，也就唱对了。 　　四、声乐教师的自身素质 　　(一)声乐教师的自身素质 　　1、演唱实践经验： 　　作为声乐教师需要具备扎实的基本理论基础和丰富的演唱实践经验，还要将理论与自己在实践中的感受和经验经验加以总结加以总结、提炼，灵活的运用到声乐教学中。在声乐教学工作中，实践经验很丰富的老师会很自觉地引导学生从音乐出发，唱出很自然又好听的歌声。最重要的问题是：我们在声乐教学过程中的训练标准是什么?这个标准就是正确的声音概念，是我们的耳朵。好的声音概念是非常重要的，声乐教师的最终目的就是要改变学生的声音概念，而且声乐教学的过程实际就是一个不断改变学生声音概念的过程，训练老师和学生的耳朵。声乐教师必须要一副能正确判断学生声音好坏与否的耳朵，没有好的听觉是不可能对学生在声乐训练中的各种问题作出正确的判断，也没有好的、有针对性的的解决问题的办法。 　　2、善于发现和解决学生歌唱学习中的问题： 　　作为一位声乐教师，尤其重要的就是听觉训练，因为你不是判断一个人，你同时要交若干名学生，虽然教学原则是一样的，但是具体到每一个学生身上，出现的情况则不会一样的，并且有的时候会很不一样，而作为声乐老师来说，切不可将自己的某一个经验，某种现象来代替学生千差万别的状况。也就是说，当教出一个学生，是决不能将这种经验照搬全抄的运用到另一个学生的身上，需要具体为题具体分析。这个问题似乎大家都懂，但在实际训练中却是最容易出错的。所以在声乐训练中必须要遵循一定的原则：要看、听学生的歌唱呼吸是否使用得当;嗓音用的是否正确;出来的声音正确与否;语言是不是“字正腔圆”;共鸣的效果是否丰富;在处理具体作品时，用的是什么样的声音来表达歌曲的感情，要用什么样的力度来处理歌曲······每一个声乐教师都应该设身处地地站在每一个学生的立场上体他们想，他最好的的声音与状态是什么样的。对于有一定程度的学生，就要考虑到他的可塑性的问题，每一个人不是只能唱出一种声音的，所以老师就要善于发现学生表现能力的可塑性，并要使他的这种表现能力得到发展。 　　在声乐教学过程中，在开始训练时不要过多的给学生讲声乐理论，这样很容易把他们的思想意识弄乱，要给学生解决问题的办法。举例来说，有的同学在声乐训练中会出现舌根、舌头僵硬的问题，在这种情况下，不可以单纯地、理论性地告诉学生要将放平舌根，放松舌头，让口腔处在一个放松自然的状态，这样的会使学生无法很好的理解这样较为抽象的概念，不知道如何放松，也不明确松弛有度的口腔状态时怎样的，作为声乐老师可以利用“li”、“la”等这些原音，让学生的注意力转移到舌尖，从而放松舌头，这样具体的训练方法有利于解决实际问题。当学生已经唱对的时候，我们在给他讲方法，让他明确的知道怎样做是对的，使得他在理论认识与歌唱实践上都有一个明晰的概念，并将这种概念加以巩固，这样就会有一个正确的声音的感觉。所以打好基础，掌握基本功是十分重要的。 　　综上说述，美声唱法作为一门技能技巧性很强的艺术科学，它具有音乐宽广、气息通畅声音连贯、 混声区演唱、充分运用人体的共鸣腔体、独特的咬字等特点。在美声唱法声乐教学过程中，不但需要遵循歌唱艺术规律，还需要声乐教师与学生之间的积极配合，使学生最大限度地理解与掌握美声唱法声乐训练中的基本要素。 ;

　　你知道假声有哪些唱法及发声的位置吗?我就为大家介绍假声唱法的技巧及发声位置，仅供参考 　 　假声唱法的方法 　　倒抽一口气”的动作 　　就是歌者在唱到换声的音时(发元音的同时)，做一个倒抽一口气的动作，好像“吓一跳”的生理状态，让喉头稍向下，向后退让，以使口咽腔充分打开，同时将中声区歌唱时向上齿龈背后发送的气息，随着音高逐渐向上挪动，嘴也随着逐渐张开，此时声音感觉更向上，向更远的前方发送。这时声音就自然地进入了换声区。 　　母音转换手法 　　就是在唱到换声区的时候提前让声音掩盖一点，声音暗一点，出气量小一点，小舌头抬起一点。 　　在碰到换声点时，有一点必须强调指出，就是你感到声音唱上去困难时，甚至声音感到要出现破音时，千万不要变化发声器官的形态，不要乱动，乱使劲，一定要坚持迎着声音唱下去就可以了。 　　其实换声点的总是就是一个“混声”的问题，就是真假声结合的问题。掩盖一些的声音就是有了假声的成分，但又不能全假，必须与真声混合在一起，声音的衔接才不会有痕迹，声音才不会虚和空。 　　所以学会换声点的过渡也就学会了假声的唱法，而假声位置对唱歌、解决声音的统一是大有好处的。 　　所谓“假声”是指演唱时通过有意识的控制而只使部分声带发生振动所发出来的声音，这种声音比由整个声带都振动的“真声”要高要弱，而且音色有一种晶亮透明的感觉。 　　 假声发声位置 　　“假声位置”的“假声”不是指假声音响，“位置”也不是常见的声乐书籍中所提的声音位置的高、低、前、后，而是在深呼吸支持下的一种欲发假声时的状态，也就是用欲发假声时的意念，去引起胸、咽、口、鼻等腔体的反应。“真声唱”也不是用自然的真声，而是在欲发假声的状态下所发出的真声色彩感。也就是说在强有力的深呼吸支持下，声门挡气并获得咽管内共鸣后的声音效果，它是混合共振集中的“芯儿”，是一种有效的挡气动作和能力使声带振动后获得的金属般色彩的混合共振音响。“假声位置真声唱法”的基本要求是学生整体歌唱，使气息、声带和共鸣腔体高度协调，是对人体自身原有发声器官进行重新调整和改造所使用的一种训练方法。 　　二、我们先来探索一下“假声位置”与假声音响之间的区别。 　　前面说过“假声位置”是在深呼吸支持下的一种欲发假声时的状态，这个状态酷似在陌生人面前不好意思张大嘴打哈欠而偷偷向下吞咽哈欠，尚未咽下时的“内开”状态。此时各腔体的状态是： 　　(1)鼻腔因欲咽哈欠的感觉，仿佛鼻子上端(眉心处)向软硬腭交接处拉紧、靠拢而引起的软腭提起，鼻腔打开。 　　(2)下巴(下颌关节)因欲咽哈欠像掉下来似的松开。 　　(3)软腭因欲咽哈欠而绷紧提起。 　　(4)喉头因欲咽哈欠而稳定地落下。 　　(5)咽壁因欲咽哈欠而加强张力，向后扩展，向下绷紧。 　　(6)胸腔因欲咽哈欠而自然挺起。 　　(7)腰腹因欲咽哈欠呈前后左右对抗扩张状。 　　以上七点就是欲咽哈欠时呼吸和共鸣腔体的状态，这个状态就是我们所提到的“假声位置”的具体感受。一旦找到“假声位置”，演唱起来声音宽广，上下统一，能够产生高亢、粗犷的音响效果。 　　假声音响是一种纯假声的音响效果，这种假声虽然能唱上高音，但音色黯淡，声音挤、虚、喉肌紧，喉位高，不适合人们的听觉审美。 　　而这种纯假声的歌唱(也包括纯真声(大本声)或真、假两截声音)恰恰在低年级学生身上较为明显。这种情况造成了音域没有得到理想的扩展，声音听起来明显挤卡、苍白、虚黯，没有穿透力，给声乐教学带来了极大障碍。因此，要想解决这些问题，就必须改变原始的真声和假声，使得真假声较好地结合在一起。这不仅要以科学的方法唱出真假声，还必须把真假声融为一体，即假中有真，真中有假。然而要做好真假声的比例自然转换，就必须把声带的振动形态和共鸣腔体调节好，这种调节又离不开良好的气息运用。发声原理告诉我们，真声发声主要靠甲杓肌组的作用，声带做整体振动，而假声主要靠环甲肌组的作用，声带做边缘振动，然而学生是无法直接支配它们的作用的。如果没有整体歌唱意识，没有强有力的气息支撑，没有声带、共鸣的高度协调就不能控制这些肌肉，就无法使真假声统一获得良好的声音共鸣。“假声位置真声唱法”恰好在这方面显示出它的优越性。它将学生所看不见的构成歌唱乐器的内部构造如呼吸器官的肺、膈肌、呼吸运动、发音器官的喉、声带的变化及各共鸣腔体的调节等在发声训练中抽象的、难以捉摸的要求具体而形象化，使学生演唱时通过对某些感觉、意念的体验，比较容易地做到对自身发声器官的控制，从而达到发声训练的要求。 　　三、在声乐教学实践中，笔者鉴于某些学生的特殊性，采用了“假声位置真声唱法”的一些针对性较强的教学手段，其中主要有“咽哈欠”“低八度感觉”“扒鼻子”“气、声反向运动”等。下面论述一下这些教学手段的科学性和作用。 　　(一) 咽哈欠 　　偷咽哈欠是在陌生人面前不好意思张大嘴打哈欠，而偷偷向下吞咽哈欠尚未咽下时的状态。这个状态与假声位置的歌唱状态极为相似，通过咽哈欠的感觉，体会自身和共鸣腔体的调节，它是形成“假声位置”歌唱状态的有效方法。 　　日常生活中，我们的自然发声与歌唱的发声虽然都是使用人体同一发声器官，但两者的状态已有不同。歌唱发声是在自然发声基础上的夸张和美化，因此，需要发声器官、呼吸肌肉和咽、口腔可变腔体做出相应的调节，也就是做出有所准备的动作。它包括抬起下肋骨、下降横膈膜、抬起上口盖、放下喉头等，这些都是快速的，需要在一刹那之间同时完成。偷咽哈欠之前下意识的深呼吸恰恰是一种快速的、强化的吸气动作，可在一瞬间将呼吸器官、共鸣器官积极扩张。利用这一感觉可在发声之前获得一种积极的、内在的、自然的吸力，引起胸、喉、咽、口、鼻腔中一系列的改变，形成一种整体的、在深呼吸支持下的“内开”状态，这个状态就是歌唱发声之前应有的准备状态。学生有了这个感觉后要反复练习、体会，在此状态下先做无声的歌唱训练，巩固后再发声。此状态在发声时的保持，可有利于喉腔的打开，声带的自由调节和共鸣腔体的充分利用。 　　偷咽哈欠是形成和固定“假声位置”的主要手段。

声乐辅导美声的演唱技巧 　　在人类声乐艺术的发展历史上，Bel Canto是最重要的发展主线，Bel Canto应翻译为“美好的歌唱”，在我国一般译为“美声唱法”。下面是我为大家带来的声乐辅导美声的演唱技巧，欢迎阅读。 　　声乐辅导美声的演唱技巧 　　《格罗夫音乐词典》、《牛津音乐词典》及《辞海》中都从各个角度，用各自的方法对此进行了阐释。《辞海》中说：“Bel Canto是17世纪产生于意大利的一种演唱风格。它以音乐优美、发声自如、音与音连接平滑匀净、花腔装饰乐句流利、灵活为特点”。Bel Canto自产生以来，经历了数百年发展，已具有深刻的内涵。它既是科学的发声方法，也代表着歌剧发展中的—个重要的历史时代、一种音乐风格和一种歌唱风格，同时也贯穿着规范的歌唱技能技巧的一种发声训练法，因此，也可视为“美声学派”。作为科学的声乐学派，Bel Canto自产生，经历了历史的考验，才逐渐形成了完整、系统、科学的发声方法和演唱风格。“美声”的诞生，是有各个方面的`原因和前提的。 　　17、18世纪美声的演唱风格具体表现在： 　　1.要求演唱者深入理解歌词，力求自然质朴，追求高度的艺术表现。 　　2.培养声音的美学观念，提高鉴赏力，使演唱更加合乎美声的要求。 　　3.歌唱中特别强调气息的控制，强调Legato(连贯性)及音色的优美，要求歌唱中语气富于变化，情感表达真挚。在即兴演唱高难度的华彩乐段时，要求严格的音准和节奏，流利灵活的乐旬，松弛、明亮、丰满的声音形象。 　　随着美声的成熟，它在声音训练方面的各种技术也日趋规范，主要表现在以下六个方面： 　　1.正确的呼吸。 　　美声强调呼吸是歌唱的基础，要求“用气息托住声音”，肯定了胸腹式呼吸法，提出用调整呼吸状态来调整歌唱状态的观点。 　　2.准确的起音。 　　认为美声只有完成良好的起音，才能获得轻松柔和、明亮圆润的声音。而要完成良好的起音，一定要正确呼吸，喉头稳定、思想集中、心理上作好充分准备，声带积极闭合。著名声乐家加尔西亚具体地概括出起音的要领：舌头平放、准确地唱到音高，平稳而不能滑动。 　　3.声音的连贯性。 　　美声强调保持音质的一致、声音位置安放不变，音与音的连接讲究平滑匀净，音量渐强渐弱控制自如。 　　4.声音的灵活性。 　　18世纪比较崇尚花腔技巧和复杂的装饰音演唱，所以美声注重训练声音的灵活性，发展音域，打开喉咙，锻炼声音的控制能力应多练习快速音阶、快速走句、跳音，要求声音清晰明亮而准确。 　　5.声区与共鸣。 　　声区是一个复杂的技术问题，很多专家对此都有自己的理论观点。但无论将声区如何划分，Bel canto都始终坚持在教学中统一声区，并认为声区是教学的关键，声区与共鸣是相辅相成的。要达到音色统一动人，富有穿透力，共鸣的位置必须相对稳定、准确。 ;

于唱歌方面需要注意的几个方面 其实，唱歌并不是很难的一件事，只要肯练，而且有一定的乐感，我相信很多人都可以比现在的某些歌星唱的好！ 我曾经和一些很不错的老师学习过声乐，开始的时候虽然能明白道理是怎么回事，但是运用上总是觉得差那么一点，也就是说找不到感觉，后来也不知道是哪天突然自己就练明白了，呵呵，总结了以下几点，用很通俗的话讲出来，相信大家很容易就能明白。 唱歌，最重要的就是气息、咬字吐字、声音的位置、歌曲的理解和处理这几个关键的问题。 气息方面理论性的东西也许好多人都可以讲出来，但是在运用上也许就不够完美。不过也不是很难的事，这就像一层窗户纸，捅破了，你自然就明白了。最简单的办法就是： 一：学狗喘气。狗狗在夏天很热的时候会伸出舌头急速的呼吸，如果你学会了像它一样的呼吸，也就是所谓的急吸急呼，那么在唱歌的时候，你会觉得在很多时候你可以偷气，而不被发现。 二：控制气息。很多朋友们都会唱歌，但是很多人会出现漏气现象，这就是气息的支撑不够，解决办法很简单，就是控制气息。可以像闻花香一样，把气吸满，吸气的时候要用鼻子和嘴巴一起吸，这样吸的速度够快，而且够多。气要直接吸到小腹，也就是丹田的位置，小腹可以感觉到在膨胀，就说明你吸的位置对了。接着保持几秒钟，也就是不吸也不呼。然后让气在门牙中间慢慢的吐出来，同时发出“si（丝）”声，呼气越慢越好，这样时间久了，你会觉得你可以控制吐气了。 人的音域可以分为中、低音区和高音区，中音区是人声最容易唱的一个区域，很多人都和我聊起唱歌的问题经常会说的一句话就是“高音上不去，低音下不来”但是没有一个人说他（中音区）不够好，其实不然，不管在任何一首歌曲里，中声区都是用的最多的，首先要把中音区练的够美，才可以再去练高音和低音。 声音的位置其实讲究的就是共鸣，也就是说在唱歌的时候头腔会有震动的感觉，带动胸腔共鸣，最忌讳的就是喊叫，不要过多的用声带来发声，要用气息来带动。要感觉你的声音是从后脑传出来的，而不是嘴巴，感觉在发声的时候声音是竖起来的，也就是说用一根线在头顶拉出来的声音。位置不是很容易就能找到，但是每次练习都在想着这种感觉，终有一天你会捅破这层窗户纸。 歌曲的理解和处理，首先你要从歌词来理解整首歌要表达的是一种什么样的意境，然后用心去唱，用心去体会，要让你的听众觉得你是在倾诉，在讲诉，而不是单纯的唱音符。在每个字上下功夫，当然每个人对歌曲的理解不同，也可以有很多种处理的方式，在每个字上，都要考虑到强和弱，开始的时候也许会很费脑筋，但是当你处理了大量的歌曲之后，你就不用刻意的去处理它，很自然的，你就已经处理过整首歌了。在此我还是以一句歌词来说明“这是绿叶对根的情谊”，在这句歌词里“这是”就不要太强，要非常突出“绿叶”这两个字，“对”要比“这是”更弱，“根”基本和“这是”差不多强弱，“的”弱，“情谊”要像哭诉似的，不要太强。当然处理歌曲不是一种方式，我只是说了我在唱这歌时候的处理。对于处理方面，不只是强弱，还有合理的停顿，和加音符。因歌曲而定，说白了就是怎么好听怎么唱。 ------------------------------------------------------------------------------------- 如何唱高音 一、人类的歌唱本能 你听过雨夜盲女的哀曲吧？也听过快乐的男女山歌对唱吧？这些人从未受过声乐训练，但他们的歌声同样令你感动，因为他们完全发挥了自然的歌唱本能。包括呼吸、发声、共鸣等一切都逃不出自然的条件，都是根据自然而产生的。遗憾的是，我们却往往比摒弃这种自然的条件，而去苦苦找寻一些“捷径”、“秘诀”，那是很可悲的事。 歌唱家在歌唱时，喉头的作用虽属自动，但心力可左右它。在歌唱时，喉头的动作完全是自发的，歌唱家歌唱时，想唱什么音，声带张力与振荡次数就会完全与思想吻合。发声时当然还要用横膈膜、腹肌、肋骨、喉舌等的力量。一个初生的婴儿，根本不知道这些事，却能把那些力量用得很好，当他哭的时候，哭得很伤心；他笑时，又会发出悦耳的音调。由此证明，人生来就有一种天赋的能力，能够自由自在地并带有表情地使用我们的嗓子。 二、先喊出高音来 我们做任何一种运动，比如推铅球，一定要先有举得起铅球的力量。练武术的人为了增加手脚的力量，先练挑水，手脚有了力量后，才可以在舞大刀时不至于脱手飞了出去。 我们的声带，要能够抵抗下面送上来的高压，才能发音。有人问，在高压的情况下，声带发出声音会不会发生喊叫的情况，会不会喊破声带呢？不会的，只要保持正确的呼吸及歌唱姿势，是不会喊破的。至于高音的位置及掩盖问题，你的高音为喊出来又怎样去定它的位置呢？ 我们先由下喊起，半音上去，#f2，g2,#g2为止，五个音一组。开始不要喊得太多，因为一上来你的呼吸和歌唱姿势未必对，要边唱边纠正，等各方面配合好了，不妨多喊一些。等#g2喊好了，a2是另外一种呼吸方式。我们知道唱高音时要把气息用高压的方式压上去，实际上在这时要用到腰部的气，用腰部的气喊好了a2后，再用同样的气喊bb2. 一般来说，唱高音声部的人高音是天生的，只是我们从来不去用它罢了。一个女孩子从未受过声乐训练，一般只能唱到f2，但当她突然碰到一件恐怖的事情时，她会情不自禁地尖叫，而这一声叫，可能达到hignC以上的f3，但平时无论如何她也不会发出这么高的音来。所以不要有顾虑，要大胆地喊出高音来，多喊是有好处的。 三、呼吸和姿势 我们如果也有机会碰见一件十分令人吃惊的事而失声尖叫，我们一定要记住那个喊叫的姿势，再拿来唱高音，那就对了。 唱高音不同于唱低音，是将气压成一条细线，冲击声带。当横膈膜的力量已经用到顶点，而无法加压时，就必须用腰力。肺叶比肺尖大，也即是下面比上面大，上面的肺尖被肋骨所限制，不能再扩大，我们可以利用肺叶由最下面的肋骨向外扩张。用腰力，是先用手插腰（这时不必注意腹肌，在吸气时它自然地会起作用），把气吸到腰的四周，感觉到前后腰部膨胀起来，然后把气闭起来（张大口），用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，你会感觉到压力压住了上颚，这就是用腰力的方法。 前面讲过，f2--#g2我们的用腹肌的收缩来增加压力，到了a2就用腰力，到了bb2时，因为只需要少量的气（但是要高压力的气），只要将上唇照打呵欠的样子张开就行了，要露出少许上面的牙齿，舌尖平放在牙齿上，就能唱出bb2了。由bb2以上，到high C 以上的音，方法与bb2一样。 这里再举一个例子说明用腰部的力唱高音。 用腰部的力唱高音，等于将一个长形的气球充满气后，用手将下半部一捏那上半部就胀满起来，这好比是横膈膜已上升到顶点，不能再上升。我们将腰部吸满了气，然后整个腰部及下面张开的肋骨向内一收，胸部挺出，就好象用手捏气球的作用一样，产生了一股强烈、上升的气流，而这正是我们唱高音所需要的。 四、Close及掩盖 从前学唱歌的时候，当唱到高音，就要Close！当时真是“如入五里雾中”。而这个字，中国至今还有人在用。由于对Close真正含义搞不清，不知道害了多少男高音，也糟蹋了许多好的声音。 我对Close的理解是：关闭下面的共鸣箱，打开上面的共鸣箱。我们唱高音时需要头腔共鸣，那就是提高软盖。我们开上唇，目的是提高软盖，同时还要用腰力来顶开软盖。至于今天国内有人用“掩盖”这个名词，我认为比较好，它的意思是高音不可太白，要多少有点掩盖，就好象上面有一只碗，复盖着高音一样。 我曾经向许多老师求教对Close的解释问题，但都得不到结果。后来去到意大利，请教了一位老师，回答是：我们意大利从未说过这个字。试问：“关闭”了怎样唱歌？至于今天我们用“掩盖”代替“关闭”结实Close，那是很明智的。当我们唱高音时，我们的上颚上提，软口盖升高）打呵欠状）气压向上挤，聚到上面，形成一个象教堂那样的圆顶空间，也就是要让气体充满这个空间，这样，才会发出漂亮的高音。如果上面不打开，空气上不去，哪里还有高音呢？所以，用“掩盖”也表示了声音向上集中的意思。我们可以再作一个试验来找到这种感觉：当我们打呵欠的时候，会感觉到上颚部分有凉飕飕的感觉（平常感觉不到），那就是上面有了一个空间，气息也进去了。 五、越高越容易 当我们练到bb2时，应该说已经突破了高音的困难，可以很容易地唱到b2,c3,#c3,d3了，因为唱这几个音的方法与唱bb2的方法并无大的分别。唱bb2时喉咙已开得比较小了，因为嘴越是张大喉咙越小，所以，不用害怕更高的音，所需要的是急速的气来支持高音，而急速的气，是靠平时刻苦的气息练习得来的 。 六、支点与对抗 如果用双手举起一副石担，我们的脚是向下踩的，土地是起向上托起的作用，我们的手向上推，而石担又是向下压。于是，这里就有了四个方向的力，脚和地面产生了一种对抗，手和石担又产生了对抗。我们人的身体等于气柱，小腹和声带是气息的两个支点。气息往上走被声带挡住，这里也有“力”的对抗问题。那么，在歌唱时小腹的支点有无变化？如果有变化是向上，还是向下？关于这个问题是有争论的。 唱歌时，气息不停地向外流出，气柱越来越短，同时，小腹也向内收进来，帮助压迫肺中的气以一定的流量呼出。在这样的情况下，怎么可能把“支点”老是放在一个固定的地方，而不随着气息的运用向上移动呢？但我们不可忘记，虽然“支点”随气息的呼出不断向上移，还是要保持那向下压的力量。试想，我们如果要拿到高处的东西，伸长了手仍拿不到，那么就要在脚下垫一个箱子，如果还是拿不到，只能再加一个箱子，这样“支点”不就提高了吗？怎么可能停在下面不动呢？ 我在新加坡听过一位女高音独唱，她是代表加拿大到各国巡回演唱的。但她唱到高音时，脖子拉得长长的，让人看了很不舒服。原来她是专唱德国Lied的，德国派唱法主张“支点”永远在腹部不变。试问唱高音怎么可以把音管拉得那么长呢？ 我们再看打气筒原理，活塞柄不断向上推，活塞也随之渐渐上去以保持筒身的压力，气息则从筒口喷。如果将气筒打气原理比作人体的歌唱活动，即是说，横膈膜和声带的距离越来越短，所以支点也逐渐改变位置。 文字视像表现法-以字行腔 字正腔圆 一个好歌手,要有对文字表现出最为敏感的触觉.在唱到那一句,那一字时,有完全深入到字,句间内在涵义中的能力.歌手在演唱时,要做到演唱的是自己,而不是其他别的什麽人. 比如”青藏高原”一曲, 在引子部分的甩腔里,要先找到身林山谷空旷无拘束的感觉.然后是”是谁带来远古的呼唤”?以问句的形式出现,那么主要演唱时的区别要在”呼唤” ”祈盼”上.”难道说”在语气上要加强,溶入气声的感觉更好.”无言的歌”要有拉起来的感觉.”还是那久久不能忘怀的眷恋” 在这一句中”久久” ”忘怀” ”眷恋” 是要突出表现的内涵. ”我看见一座座山”部分,在心里,眼前要显现山川重叠交替的感情,歌者的自己感受,我现在就在西藏呢.心里要有无限的对西藏人民的美好情义,对解放军深深的赞美之情.无法抑制的身临其境的感觉.这时,你才能唱出对青藏高原的深度感动,对冰川,绿树的咏叹,对自己家乡眷恋的凝眸,对青藏人民赞叹的自豪之情. ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 如何把握声音的方向性 通俗歌曲的演唱就如何掌握声音的方向性是很重要的。 因为在演唱过程中，它需要位置不断移动，包括口腔开启的状态是否到位，需要很细致地去体每一个音符，那么在移动过程中，尤其向后移动的时候，容易发生声音注意向上，而不注意向前。无论你是唱低音、高音，头脑的意识里要非常的清晰，声音的发向咬字永远是象前的。鼻腔张开，时刻保持通畅无阻。通俗歌曲的演唱，切忌在口后半部咬字，声音容易向后倒，听起来象美声似的，听不清楚在唱什么，声音还不容易出来。声音的流线性与音与音的相互滚动似的连接，到情绪不断递进，进入歌曲中的高潮部分。都要保持一不变的思维，即我的声音是向前方的。 练声状态 气息是任何一种演唱发法的原动力，正确的呼吸方法决定了发声的对错。通俗歌手气息的训练，我在教学中一般采用歌唱性强的练习曲进行练声。 把几个简单的母音，编成一首小曲，使学生在歌唱的状态下练声，或者选一首旋律很流畅的曲目，然后再选一首较轻快跳跃的曲目让学生试唱，找出其中有代表性的乐句，使学生感觉它的歌唱性，在用这种感觉去练声。 这样做很容易使学生保持全身心的投入，从而演唱状态。也就是说，不要把发声练习当做一个机械练习。否则将会给日后的歌唱造成一个声音概念和状态的错觉。要用一种愉快的心情，一种感人的情绪去练习，才能有效地找到松弛自然的音色。 --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 如何运用气息 学习欧美唱法，需要有扎实的基本功。基本功最重要的环节之一是气息。气息的支点，一定先建立在后腰部分。然后再找小腹的力量。因为腰部需要你主动去做扩张或向下拉动，才会产生一个力。然而小腹与横隔膜由于受到腰部支点向下拉的作用，自然会产生一种对抗。如果仅把支点放在前面，也就是小腹，那时腰部就很难起到控制气息的作用。试想一下，是靠前后腰腹的力量控制气息更有效呢？还是只靠小腹局部的力量更有效呢？它们之间主动与被动的关系，希望大家能清楚。 现在通俗教学门类繁多。如果不能掌握一个正确的呼吸方法，反而奠定了错误的气息基础。声音就会失去你本该有的辉煌色彩，自然也更难达到欧美歌手那种对声音有极强的控制能力，没音色变化，包括力度的强弱。 还需赘述一点，气息在腰腹控制下，当以最小的力量获得最大的声音。绝非诸多误论所言，气息的压力越大越好。准确地讲，真正意义上流动的气息是一个巧劲，全然不只是力量。 --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 美声唱法的特点 美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的，美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。 有人问我美声唱法与民族唱法的界限是什么？怎样训练？我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区分。第一，唱法的训练：如果全面地考虑世界艺术歌唱，这唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以假声为主。第二，共鸣的不同：美声唱法是全共鸣，有些唱法只用部分共鸣，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鸣腔体的运用，用上部、用下部、用中间，这是区别唱法的几个方面。美声唱法是混合声区，混合共鸣，声音真假混合，共鸣同时出现。有的唱法共鸣用得比较暗。 美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，唱音乐会的后边用得少，到高音也不掩盖。这些唱法虽然都叫美声，但是唱不了歌剧，虽然都是专业的，唱法上的区别也很大。在国际比赛中，常遇见这种情况，有的参赛者的歌剧选段唱的非常好，到唱艺术歌剧时，就完全不对了；或者艺术歌曲唱得非常有味，很正，但歌剧选曲唱不好，这些情况都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有细微的变化，才能适应作品的需要。另外，在世界上各种唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鸣的组合法的不同，这两方面各种组合的可能性都有。艺术的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根据所唱的作品选择唱法。从另一个角度考虑歌唱中语言的位置，元音的位置不同所产生的共鸣也不同。有些唱法希望保持元音的位置不变，从低到高保持元音不改变，保持共鸣的统一，甚至唱华彩部分，咬住原有元音不改变，绝不允许到高音用A来代替原有的元音。 美声唱法于戏曲唱法 老一辈歌唱家向外国人学习美声唱法，学习了美声的发音、共鸣和外国语言唱法，他们学的多是外文歌曲，因为外国人教声乐不会中国语言，更不懂中国语言的讲究。因此，有些老一辈学美声的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不够好，吐字不清楚。解放后声乐界探讨土、洋唱法的过程中，有人提出美声唱法吐字不清的问题，美声唱法开始研究中国语言唱法。在这方面特别需要向民族传统吐字学习，尤其需要向单弦、京韵大鼓这些说唱音乐学习。说唱艺术的吐字完全可以用于美声唱法的语言中。北京的单弦不离开说话的基础，怎么唱，不论多高多低还在说话的范围，这是牌子曲的审美。同样是说唱音乐，京韵大鼓相对地比牌子曲共鸣多些，声音在某种意义上脱离了说话。单弦牌子曲几乎跟说话一样，比说话夸张些，京剧就更夸张了。咱们习惯了这些个唱法，但其实你仔细听各剧种的语言跟说话已不一样了。京剧已经有一套共鸣的办法，老生更接近语言，“a”更白些，“i”用脑后音，声音那么靠前那么亮。“i”到高音就要用脑后共鸣了。咱们在发“i”音时喉器位置高，发“u”音时喉器位置低。大夫看嗓子时要求发“i”音，，因为发“i”音时喉器上来了，容易看到声带。京戏的“a”，一点多余的音也没有，一点没有音包字，唱“i”元音时，跟说话不一样，声音从后边出来。语言夸张到什么程度，扩展到什么程度，也决定于方法的不同。在美声唱法中，男声不存在像老生那样的唱法，老生用真声的比例多。女声更接近青衣，指的是真声假声混合的程度，主要区别在共鸣腔体的运用上。尽量解放你可能用得上的共鸣，当然这里有个审美的问题，用太多的共鸣就不自然了，既要用好共鸣，又要用得自然，这得有适当的尺度分寸，可是艺术很难用几尺几寸来衡量。各种类别、各个时代不一样，各种风格、各种形式也不一样。歌剧、艺术歌曲、清唱剧在美声唱法中有各种不同的用法，这需要用歌唱的感觉和灵敏的听觉去辨别。总之，美声唱法是混合声区，这种唱法在真声的基础上，随着音高的上升，假声的成分逐渐增多而变得以假声为主。要利用更全的共鸣，男女、高低的唱法是统一的，这是美声唱法的最大特点。 我国戏曲声部的划分不是按男高、女高、中音、低音；而是按行当，各个行当有各行当的唱法，不同的人物，不同的行当唱法是一样的。在戏曲中，某一类人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他们的唱法是不样的。美声唱法表现各种人物，正面人物、反面人物在唱法上是一样的，但是唱出的人物性格是不一样的。美声唱法是高低声部不同，戏曲唱法是行当不同，高低差不多，例如：老生与黑头唱法不一样，但音域差不多，黑头稍低也低不了多少。老生张嘴就是A2，一个弯上去就是B2。行当不一样，唱法就不一样。在我国传统的戏曲里没有真正的重唱，因为我们没有和声的基础，后来样板戏写了和声，那是尝试，传统戏曲不是这样。关于唱法，可从各个角度来说，嗓子的用法可以有各式各样的，共鸣状态的选择可以有所不同，从语言的形状，加上带共鸣的语言是什么形态，就可以区别是什么唱法。民歌也好，戏曲也好，都有唱法的区别。我们声乐教学会涉及到不同声部，不同唱法，如果美声、民族什么都教，我想这样谈这些问题也许会有些帮助。因为这里唱法上的关系都是一样，但共鸣的比例不一样，唱出来的音响也不一样。 美声唱法的学派与风格 有学生问我怎样区分美声唱法的学派，我想世界上只有两大学派，一个是好学派，一个是坏学派。我倒想讲讲风格问题。唱不同风格的作品，选择曲目不一样；风格不一样嗓子的用法当然不一样。但从技术本身来看，俄罗斯学派有好有坏，意大利学派也有好有坏。1988年在意大利那坡里举办玛利亚·卡拉斯国际声乐比赛，请我当评委，比赛结果进入决赛的10个人中，唯一的男声是一名日本的小嗓男高，还没有高音，整个比赛中连一个像样的男声都没有。意大利的声乐学派也有好与不好之分。真可惜呀！虽然美声唱法出自意大利，但有些老师完全不是传统的意大利学派，去意大利学习的人想找个教美声唱法的优秀的老师很难很难，歌唱的好与不好有唱法问题也有风格问题，譬如：俄罗斯有些唱法口腔用的比较多，尤其是男中音。这是他们语言的特点，也不绝对是方法好坏，不完全因为用他们的作品、他们的语言、训练出来的就是这个味儿，其中有方法问题，如果方法不改，唱其他国家的作品也是这个味儿。

如何掌握美声唱法技术音色 　　在任何一种唱法中 ,音色作为一种声音品质的外在音响表现 ,是以多方面因素共同作用的结果而多姿多彩地存在着的。下面是我为大家带来的关于如何掌握美声唱法技术音色的知识，欢迎阅读。 　　美声唱法的技术音色构成及其特点 　　相对于民族、通俗、原生态等其他唱法而言 ,美声唱法自身具有的独特声音色彩魅力 ,更多的是取决于歌唱技术方面的因素。美声唱法多变的声音色彩正是由其独特的歌唱技术决定的。这种技术音色构成特点主要表现在呼吸、发声、共鸣、咬字吐字等歌唱四要素音色的影响上。呼吸在之前的推文中已经详细解读，这里主要解读发声、共鸣、咬字吐字。 　　一、科学自在的发声与统一明亮的声音本色 　　“凡是正常的、健康的嗓子 ,无论哪一种唱法 ,应当都是真假声合作的 ,良好的歌唱都是两种机能良好结合的结果。”就发声而言 ,区别唱法就是要区别其真假声的使用或混合比例。与其他唱法相比 ,美声唱法要求真假声混合 ,绝不能使用单机能去发整体音域中的任何一个音。 　　对于任何一个音来说 ,其发音都应是真假声比例适当地混合的。其结果也总是上下贯通、有根有叶、有骨有肉的。事实上 ,愈是到高音 ,嗓子的压力愈大。这时 ,就要想办法从呼吸和共鸣两个方面转移歌唱者的注意力 ,在呼吸上找到声音的支持力 ,在共鸣上找到立体的、头腔共鸣的感觉 ,用这两点来缓解或转移高音带给嗓子的压力 ,使声带能够没有任何压力地、条件反射般地、自在地闭合发声。高低音统一是美声唱法的声音审美观念之一。 　　所谓高低音统一 ,是指在发音上要注意声带轻重机能的混合使用 ,或者说是真假声比例的混合。好的声音是混合得好的。在唱高音时 ,既要注意采用边缘振动的方式振动声带 ,又要注意呼吸及共鸣的配合 ,找到每个音的支持力与平衡感。在唱低音时 ,既要注意声带重机能的使用 ,又不能丢掉声音的高位置集中感。随着音高的变化,美声唱法者应具备有意识、灵活调节声带具体应用的能力 ,并依此而建立良好的发声习惯。无论是哪一个音高 ,都能通过反复实践 ,找到这个音高最为舒服的发声感觉和状态 ,努力寻求每个音高的自我最佳音色 ,力求获得这个音最好的音响可能。 　　在美声唱法中 ,起音 (发第一个音 )在歌唱发声中也非常重要。起音时 ,一定要做到发声自然、气息柔和、打开腔体、稳定喉头、声音流动 ,并将打开腔体、放下喉头与气息通过声门而出的三个动作 ,在同一时间完成。同时还要掌握好气息、声带、共鸣的协调配合。最终 ,还可以以声音的结果 (即发出声音的质量 )作为检验发声是否科学的标准或依据。好的方法自然能产生好的声音 ,声音不对 ,肯定是这里或那里出了问题。美声唱法是强调充分发挥声带闭合方式与作用的歌唱技术理论 ,美声唱法的歌唱声音在科学发声的基础上 ,既获得金属般明亮的音色彩，又获得高低、上下较为统一的声音平衡感 ,从而构成美声唱法统一明亮的声音特色。 　　二、整体共鸣的.灵活运用与饱满多变的歌唱音响 　　“物体因振动而发声 ,影响到其他物体或其他物体的空间 ,引起同时振动而产生的共振现象就叫`共鸣"。在歌唱中，共鸣不仅是形成歌唱声音的必要条件 ,也是声音色彩好坏及变化的决定因素。人由于声带振动而产生的“基音”是十分微小的，这些“基音”只有通过共鸣器官的共鸣作用获得充分的“泛音” ,才能变成歌唱的声音。 　　另外 ,相对于呼吸、发声而言 ,共鸣对声音色彩的影响作用更大。 可以说 ,不同的共鸣方式 ,决定了不同的声音色彩。即便是同一个人 ,通过调整自己的共鸣方式 ,完全可以获得多种不同色彩的声音。当前 ,社会中的许多声音模仿秀中 ,就出现了许多音色达人。 无论是说话还是唱歌 ,他们一个人甚至可以模仿好几个音色完全不同的人物 ,而且声音与初模仿者非常相似 ,比如歌手杨光和石头等。这除了自身声音条件及耳朵特别好之外 ,最主要的还是因为他们通过刻苦努力、仔细研究 ,找到了不同共鸣方式的发声结果和规律。 　　区别唱法 ,很重要的一点是区别所用腔体的部位和用法。 与其他唱法相比 ,美声唱法对声音在音量、音强、音高及音色上有着更高的要求。这就使得美声唱法要更大程度上依赖于共鸣腔体的有效运用以达成上述的标准。美声唱法强调歌唱的整体共鸣 ,即所有的共鸣腔体全都要用上。只是根据音的高低或具体作品风格的不同 ,对于共鸣部位的使用有所侧重罢了。因此 ,在使用美声唱法进行演唱时 ,首先要学会在深呼吸的同时打开腔体 ,善于利用一切可用的共鸣器官 (充分打开口咽腔、结实饱满的胸腔、明亮集中的头腔 ) ,并能够随着音高的变化,有效地利用这些共鸣腔体的整体作用 ,以获得较为理想的音色 ,力求获得这个音最好的音响可能。这样 ,就会获得美声唱法所要求的连贯、统一的声音美感。 　　三、准确到位的咬字吐字与清晰美好的自然语音 　　歌唱中 ,配合歌声同时发出的传情达意的歌词被称为歌唱的语言。由于歌唱风格特征及专业教学的需要 ,准确、清晰、自然、美好的语音色彩 ,是美声唱法歌唱的内在要求。美声唱法与不同国家的语言结合起来 ,具有着非常丰富的声音色彩。而这些风格多样、色彩丰富的声音大多是由不同语言特殊的语音发音及咬字吐字规律决定的。 　　例如 ,用美声唱法唱意大利语的声乐作品 ,就必须要符合意大利语的发音及咬字吐字规范。元音要纯正、饱满,辅音要清楚、准确而利落 ,双辅音、复辅音、鼻辅音等要区分清楚、咬吐到位、发音准确 ,要熟练掌握清浊辅音、开闭口音以及大舌颤音的发音规律及方法。只有如此 ,才能唱得纯正自然。 同样 ,用美声唱法唱中国的声乐作品 ,也要根据汉语语言的发音及咬字吐字规律 ,牢牢掌握汉语的声母、韵母发音要领 ,充分把握每个字音的发音规律 ,努力致力于把所有字音的声、韵、调清晰、准确地唱出来。 　　其次 ,由于音域的极度扩展 ,美声唱法作品中经常会出现超自然音域的音高,这些音高或低或高 ,它们多少会失去一些语音上的自然性。正因为如此,对于这些音乐语言 ,更有必要研究如何把它们咬吐清楚 ,尽可能唱得明白、自然。这既要研究语音的声、韵、调 ,又要在歌唱的发音及咬字吐字上多下工夫 ,争取将辅音咬吐清楚 ,把元音在准备好的腔里引长唱出 ,使语言与发声完美地吻合在一起 ,努力做到“字正腔圆”。 　　需要强调的是 ,在演唱实践中 ,不能因为要把字咬吐清楚而牺牲掉打开的共鸣腔体 ,破坏了声音的饱满、连贯及统一 ,也不能为了照顾声音而将就或忽略字义;两者应该兼顾，既要字好 ,又要声美。 　　总之 ,从声乐实践中可以得出 ,美声唱法咬字吐字与其他唱法的不同之处 ,归根结底应该在于 ,它是根于保持声音良好整体共鸣基础上的清晰、自然的咬字吐字。 既要有纯正的字音 ,又要有美好的声音 ,两者缺一不可。美声唱法有较多的技巧规范 ,而不能想当然地过于随意 ,否则 ,就失去了其对语言要求严谨的风格特征。真正的美声唱法 ,并非一度被人们所误解的那样“永远也听不清楚他们在唱什么”,在极其讲究的咬字吐字理论的指导下 ,其声音是美妙的 ,语言也是清晰的。 ;

2010年报考天津音乐学院 音乐高考辅导招生准确率100%！一．美声唱法歌唱的站姿：（对于这个站姿问题，每个演唱者都有自己的一套方法，认为只要站立能为演唱服务，站得稳就行了，孰不知，这个站得舒服，站得稳也有很大的学问。）　　第一：首先要有一个能让人接受的形象。　　第二：人要站直，但要放松，后脊椎骨挺起来，平视前方，胸要有扩张，但不能紧绷。双手伸开从头部绕一下，自然的垂在两腿边。如此一来，就导致了肩膀的放松和颈部的放松。双腿稍分开，宽度不能超过双肩的宽度。（如果把腿夹紧了，影响腰部力量的发挥，而且显得更紧张；如果把双腿分得太开，则影响舞台形象和观众的视觉。）这里说的站直，并不是我们所理解的站直。和解放军战士的站直不一样。歌唱时的站直，要求背下部的脊椎不能有弧形，而是直的。（下面我给大家示范一下，老师们也可自己体会一下。）　　第三：歌唱时身体的重量应该放在一只脚上的时间多一点，这样有助于方便用力。（站姿和呼吸的关系非常密切，不科学的站姿直接影响歌唱的呼吸。）　　二．美声唱法的呼吸：世界上歌唱的呼吸方法有很多，而且不同的呼吸方法都产生过优秀的歌唱家。有锁骨呼吸，很浅的；胸部呼吸，把胸部扩张；腹部呼吸，把气沉下去，要部有力量，横隔膜撑开，感觉腰的四周都有一种往外顶的力量，但是上半身还是放松的。现在的音乐院校的老师在训练学生的时候，采用腹部呼吸的方法比较多。关于这个气息，吸得饱满了就可以了。什么叫饱满，举个例子，象吃饭一样，饭吃饱了，应该理解为肚子不饿了，而不是“吃撑”了才叫吃饱了，所以，气息的饱满是自然的饱满，而不是人为的去做饱满。老师们应该都知道呼吸还分快呼和慢呼：快呼就象是晚上在不注意的情况下，被人在背后拍了一下，吓一跳的感觉。（示范）一般用在唱节奏感比较强或速度较快的歌曲时。慢呼就象是闻一朵清香的鲜花一样，一般用在唱比较抒情，速度比较缓慢的歌曲时。（示范）在平时的声乐教学中，我都是采用这两种方法训练学生的，效果还是不错的。　　三．美声唱法的歌唱咬字和吐字要清楚：歌唱的咬字和吐字不能不伦不类，在意大利，如果咬字吐字不准确的话，那是没有演唱合同的。要想歌唱咬字吐字准确，首先得说好话，把话说清楚，注意字的平舌和翘舌，后鼻音和前鼻音，及字的归韵和收声，讲究字正腔圆，力求把每一个字都唱的圆润，唱的清楚，唱到位。尤其在歌唱过程中，拖长拍时，很多歌唱者一不小心都会把字的声母和韵母吃掉，导致拖长拍的字到了最后变成另外一个字的声母和韵母，出现咬字和吐字的错误。（示范如：Ma，妈妈的“妈”，如果在拖长拍的过程中随意的变换口形，气息松动，则“妈”就变成了“么”）。在声乐专家面前，这样的情况叫做“吃字”，严重影响作品内容的表达和诠释。（比如：“祖国，妈妈呀，祖国，妈妈呀，我亲爱的祖国妈妈）。平时，在声乐教学中，对于学生的咬字和吐字，我的要求比较高，通常先要求他们带上气息，带上歌唱状态去标准的朗读，读通、读顺、读干净，然后再唱。这样一来，学生的歌唱咬字和吐字就进步了，歌也唱的好听了。歌唱的咬字和吐字是建立在平时说好话的基础上的，同时又和说话的咬字和吐字有区别。应该说，歌唱的咬字稍夸张一些，这是特殊需要的。比如：平时我们吃的大米饭的“米“，我们都念作MI，这是对的。但是在美声唱法中，这个”米“，绝对不能念MI，应该念MU，好象是MI后面加一个U的感觉，迅速的连起来，就成了MU了。如果唱成MI，则声音很薄，很扁，太靠前，变成了白声。如果唱成MU，则声音结实，醇厚，通畅，圆润，有穿透力，传得远。而且可以使不同的歌词在咬字的感觉上达成统一，听起来是同一种味道。（示范：江南丰收有稻米）唱了以后我们发现，效果是很明显的。再如：妈妈的“妈”，平时我们念作MA，一点都没错，但在美声唱法中，这个MA，绝对不能唱MA，而应该打开口腔，用上气息，MA，后面加一个AO，的感觉去唱，就变成了MAO的感觉。效果到底如何？（我给大家示范一下：《我的祖国妈妈》中的：我走遍海角天涯，忘不了祖国妈妈。）为了让学生在演唱过程中，避免某个字的歌唱状态突然掉了下来，和其它的字造成不和谐，脱离轨道，平时在训练学生时，我也采用了自己总结出来的一点方法，就是让学生感受或想象有人在揪他们的头发，正在往上提，有了这种感觉，声音就不会掉下来了。效果非常好！　　四．美声唱法要求声区统一：A．学习美声唱法的人，常常把声音分为三个声区，即低声区，中声区和高声区。常把自然声区称为中声区。声区统一是指，不管唱什么声区，听起来给人的感觉是一样的。（示范）B．所谓声区不统一，就是指三个声区的声音，音色和音量不一样。艾得娜教授曾一再强调声音的位置和音色要上下保持一致，不能一个声区一种唱法，三个声区三种唱法。（示范）造成声区不统一现象的原因有很多：（A）有的是由于技术方面的原因造成的，就是说，歌唱者在技术尚不成熟时，可能使声区不统一。（B）有的是因为概念上的错误造成的，有人主张高声区要用头腔共鸣，中声区要用口腔共鸣，低声区要用胸腔共鸣，使声区不统一。C．那么如何才能使三个声区的声音达到统一呢？ 那就是：无论是哪个声区都应该把声音送进头腔，从而获得面罩共鸣，越到高音，面罩共鸣越充分，明显，在低声区，相对高声区而言，面罩共鸣就没有高声区那么明显了。只有作到了各声区的声音相对统一，才符合美声唱法的原则。说的通俗一点，也就是始终把气提起来，一点儿都不松懈，全部要拎住，别掉下来，腰部始终要给力量。（绝对不能跨下来，“示范”）　　五．美声唱法要求声情并茂：这个内容经常被歌唱者忽略，都以为只要声音响，音量大就行。其实，对于一个成功的歌唱者来说，只有音量和漂亮的外形是远远不够的，没有感情的歌唱是枯燥的，乏味的，没有生命力的。很多的声乐专家都主张在歌唱中要以情带声，也就是说，假如你感情有了，就不怕没有好听的声音。专家们的这个说法，经过多年的教学实践，证明这个说法是科学的。不同的人对同一首歌曲，因知识水平不同，阅历不同，理解不同，会有不同的感情的体现，只要是本人理解的情感的体现，只要从实际出发，哪怕只有一点点的感情体现，都值得鼓励。以上说的五个大的内容，可以说是美声唱法的原则，之所以称为“原则”，是因为学习美声唱法的人必须要严格遵守的，而且是缺一不可的，否则，美声唱法就变成不完全或不完美的美声唱法了。　　六．下面，我再说说美声唱法其他应注意的几个方面。如果把这些点点滴滴都注意了，会对自己有很大帮助的。（1）在我们一般的学院派歌唱者中，当你站到舞台上准备要唱歌时，会向钢琴伴奏点头示意，说明已经准备好了，可以开始弹奏了。艾得娜教授说，这是错误的。正确的做法应该是：如果你准备好了，就把头稍抬高即可。（示范）表示你已准备好了。（2）女高音在唱高音时，为了高音好上一些，头可以往后仰一点靠后，下巴往里勾一点（稍包住），全身放松，音别挤，同时，抬起笑肌笑着唱，把牙齿露出来。（示范）这样的话音色会变的好听，声音显得更加明亮。（3）在表演的时候，演员应有适当的动作语言体现，这是很需要的，但是，千万不要上半身已进入了角色，而下半身却没进入。（4）在唱歌剧片段的时候，要把握好作品中角色的年龄定位，尽力贴近。表现老年的时候，声音应苍老些；表现年轻人的时候，声音要明亮而透明；表现中年人的时候，声音应控制的比较成熟稳健。（5）如果想增大音量，可以把双唇往外翘，稍弯曲，露出下牙床或牙齿。（示范）这样的歌唱口型有利于汇聚声音，使声音具有穿透力，传的远。而且更大程度地减少了破音的出现。（6）唱高音时，声音不要追求宽，否则声音容易破，要找金字塔塔尖的感觉，越到上面，越明亮，越结实。千万不要人为的多用力，下面腹部，腰部的气始终不要浮上来，否则高音上不去。（7）钢琴伴奏是整个歌唱过程的一部分，是歌唱者诠释作品不可缺少的部分。所以，在歌唱过程中，对于歌唱者来说，在钢琴间奏时，也应该有情绪的体现，歌唱感情的升华不能停顿，而不是在舞台上等待伴奏，因为你要表现的是一首作品，一个整体，而不是一个段落。（8）学习声乐的人通常喜欢“小咳嗽”，用来清理嗓子。（示范）其实从保护嗓子的角度出发，这样不但不利于嗓子的清理，而且十分有害，因为每咳嗽一次，声带的两块肉就碰撞一次，磨一次。（9）上台时不用斜视看观众，这是不礼貌的。（10）大师们说：（A）作为一个歌唱者来说，要有商业头脑，你为别人唱了歌，必须要得到回报，否则那是不现实的。 （B）要多学习各种文化知识，要有对歌唱的激情。如果你想唱歌，那就永远不要停止。（C）对每一位优秀的歌唱者来说，心胸要宽广，因为你是属于世界的。　　七．国际概况： （1）德国的歌剧院普遍较小，一般能坐300——500人左右，最大的也只有2000张座位。（2）美国的歌剧院都很大，一般能坐3000——5000人。（3）大师们说，要想在国际声乐界有一席之地，至少准备10首能让别人挑选的歌剧唱段，而且每首都是精品。在意大利，如果谁咬字不准的话，那是没有机会和唱片公司或歌剧院签合同的。（4）在欧洲，一般的歌唱家一年的收入是30——50万美元，但是多明戈，怕瓦罗蒂一年的收入却超过100万美元，因为他们是超级歌唱家。　　八．成为优秀歌唱家的条件： （1）身体要强壮，健康。（2）歌唱的欲望要强烈。（3）对任何事情的注意力都要集中。（4）不能害羞，胆子要大，具备良好的心理素质。（5）对声乐要非常的热爱。（6）声音和嗓子的条件要好。（7）语言要唱到位，唱什么要象什么。（8）具备良好的文化和音乐修养。

唱歌的基本方法和技巧 很多朋友会因为唱不好歌而苦恼，下面我就先给大家上一课这些是唱歌最主要的第一个要注意的是如何使声音更饱满。宏亮法打开声音的原因有两个：1、没有充分利用共鸣器官；2、气息不稳 一、技巧 1、体会胸腔共鸣：微微张开嘴巴，放松喉头，闭合声门(声带)，象金鱼吐泡泡一样轻轻地发声。或低低的哼唱，体会胸腔的震动。 2、降低喉头的位置：(同上)；喉部放松。 3、打牙关：所谓打牙关，就是打开上下大牙齿(槽牙)。给口腔共鸣留出空间，用手去摸摸耳根前大牙的位置，看看是否打开了。然后发出一些元音，如“a”.感觉感觉自己声音的变化。 4、提颧肌；微笑着说话，嘴角微微向上翘，同时感觉鼻翼张开了，试试看，声音是不是更清亮了。 5、挺软腭；打一个哈欠，顺便长啸一声。 注意：在大声说话时，注意保持以上几种状态就会改善自己的声音。切记，一定要“放松自己”，不要矫枉过正，更不要只去注意发音的形式，而忘了说话内容二、气息问题 发音“震动，震动”气息，要使声音洪亮，中气十足，就要有饱满的气息。呼吸要深入。持久，要随时保持一定的呼吸压力。平时可以多做些深吸缓呼的练习。最好在练习说话的时候先站起来，容易找到呼吸状态，要坐的话，也要坐直，上身微微前倾。 运用气息的时候，千万不要“泄气”，要在上述的呼吸压力中缓缓的释放，并且要善于运用，嘴唇把气拢住，这样来保持胸腹和嘴唇的压力平衡。三、声线问题 我们的发音，有一个不容易察觉的线路，比如打呼哨，声音很响亮，道理就在于气息畅通，声音集中，通行无阻。说话也是这样，要尽量让自己的气息贯通，让气音尽量沿着口腔内部的中纵线穿透而出。 这样才能使声音集中而响亮。下面我们说下唱歌的基本方法： 一、姿势 1、身体要直； 2、重心要稳； 3、上胸要开； 4、双肩要松； 5、面部自然； 6、精神振奋； 二、呼吸．．．(呼吸方法有多种．．．我们应曲风而异) 1、锁骨呼吸法； 2、胸式呼吸法； 3、腹式呼吸法 4、胸腹式联合呼吸法 (一般我国的美声唱法多用于第4种:胸腹失联合呼吸法．．．．．．通俗就较为随意点了) 练习呼吸的方法： (一)可分无声呼吸练习：1、快吸快呼 ；2、快吸慢呼 ；3、慢吸慢呼； (二)发声呼吸练习：顿音、连音或连顿结合的练习。 再说下唱歌时应该如何起音； 第一、要防止用过多和过猛的气息去冲击声带。 第二、要防止声带过于松垮，不积极拢闭合去挡气。 第三、要防止起音时喉头挤、卡、压、使喉头失去弹性。 起音时，一定要做到发生自然，气息柔和，打开喉咙，稳定喉头，声音流动，并将打哈欠，放下喉头，空气通过声门而吹的三个动作，在同一时间完成。同时还要掌握好气息,声带，共鸣的协调配合速度。 闭合哼鸣的练习方法： 1、正确站立的歌唱姿势和积极兴奋的歌唱状态。 2 、用口鼻垂直吸气，鼻孔兴奋张开。哼唱时，要有流鼻涕的感觉，要均匀。柔和地从鼻腔向外叹气，一定要有叹气感，通畅感，横膈膜有各显的支持点。 3、哼唱时，嘴似闭非闭，上下齿不要咬死，舌头平放，舌头舔在下牙床上，喉头下沉轻轻提气。 4、哼唱时，声音是从上口盖以上发出的，眉心和鼻深处有轻微的振动感，而且每个音都是从同一位置上哼出来的。 最后我们说下通俗唱法： 通俗唱法又为流行唱法，比较强调歌唱者本人的自然噪音，并不特别讲究声音的共鸣和音量，但强调情绪的渲染，非常重视歌曲感情的表达。 演唱上要求吐字清晰，音调流畅，表情真挚，有时如口语说白似地低吟浅唱。有时又强劲有力地高声喊唱。带有极调的倾诉性和宣泄性，具有浓厚的个性色彩和表现风格的能力：同时也很注意歌唱的自然化和生活化。使用话筒演唱也是通俗唱法的特点之一，很讲究使用话筒的技巧，充分发挥电声扩大音量和美化声音的作用。以减轻演唱的负担，在唱法上也有结合民族唱法和美声唱法的，前者如日本的浪曲新唱。后者如法国小曲中的美声派。

男高音声乐教育家杨洪基先生对我国美声唱法的教学作出了突出贡献。杨洪基是中国著名的男高音歌唱家和声乐教育家，他在中国声乐界享有很高的声望和影响力。杨洪基通过多年的教学实践和研究，为我国美声唱法的发展与教学做出了重要贡献。杨洪基先生注重基本功训练，他坚持从声乐基础入手，注重声音的塑造、技巧的培养和音乐表达的艺术性。他提倡合理的呼吸方法、正确的发声姿势和喉头肌肉的掌控，使学生能够获得稳定、饱满的声音，并能够在演唱中展现个人的艺术魅力。

浅谈歌唱中的呼吸问题论文 　　 【摘 要】 美声唱法和风格之所以沿用至今，被世人奉为典范，是因为它在流变中不断地创新和完善着自身的歌唱呼吸法体系。歌唱的呼吸法就是所说的气息，是美声唱法的灵魂。以生理学为基点，明确呼吸法的生理机制，掌握和分析美声唱法的核心技巧——歌唱的呼吸法。 　　【 关键词】 呼吸；重要性 　　 一、歌唱中呼吸的重要性 　　美声唱法亦可译为“美歌”和“美歌时代”。它不只是一种演唱风格，也标志着欧洲歌剧史的一个时代、一种音乐风格和一种声乐教学法。正如著名歌手帕基埃罗蒂（1740—1821）所言：“知道如何呼吸和如何发音的人，才知道如何歌唱。”美声唱法和风格之所以沿用至今，被世人奉为典范，是因为它在流变中不断地创新和完善着自身的歌唱呼吸法体系。 　　正确的呼吸方法，各国各家都有不同意见，但原则是一致的。伊丽莎白·舒曼说：“我不是反对人家的方法，但我喜欢自己的。”凭着自己的经验再慢慢地、谨慎的摸索，而获得成功者。马肯齐爵士是英国的喉科专家，他在《发声卫生学》中写着：“传统的意大利名师教导别人吸气时指出：前腹部应该稍微收缩。”这方法实行了一百五十多年。世界各国的权威专家都一致地说明了呼吸的重要性，其原则是一致的。 　　 二、什么是歌唱中的呼吸 　　歌声，是运用人体内的气息，慢慢地震动着声带，按照所要求之音高而发出的声音。因此，在谈及声乐时，必须注意如何呼吸 　　人的呼吸过程是这样子的：当吸气时，肺叶充满了气，它迫使人的肋胄向外扩张，胸呼吸的同时，也迫使横膈膜以下的内脏组织也随之下移，气吸得越多，肺叶的体积也越大，而肋胄向外的扩张是有一定限度的，相反，内脏是软组织，它的伸缩性很大，因此，随着肺叶体积的增大，横膈膜下移的位置也越多，腹腔也变得越来越小，腹腔内各内脏组织的压力也越来越大，在此同时，横膈膜的压力也越来越大，它不但受到肺叶扩张往下的压力，同时也受到腹部内脏组织向上的反弹力，而横膈膜是胸腹腔内唯一能起主动性的内脏组织，也训是说，只有横膈膜才能控制腹腔内脏组织的反弹力，让肺部的气息缓缓呼出，从而达到歌唱时要求的气息悠长的效果。 　　 三、呼吸在歌唱中的运用 　　留学意大利的声乐艺术家吴其辉先生所讲：“意大利有句话：‘把气吸好了，打开喉咙唱，"这就是意大利唱法。”也就是说，美声唱法首先强调的是“要把呼吸掌握好” 　　（一）运用理论，采用想象教学的手段，强化歌唱呼吸的正确感觉。 　　呼吸的方法首先谈气息的.支持和流动：发声前先将气体快速吸入小腹（肚脐以下的丹田），然后向外呼出，注意气息一定要控制，让膈肌自然绷紧（先不要放松，待到气体呼出的末了在放松），慢慢向外呼气，就像你的办公桌上有土，要把他吹走，可是旁边又有一碗要喝的水，又怕把土吹到碗里，你就得慢慢吹，所以气体在你的嘴和膈肌的控制下形成了一绺细细的气柱。这就是歌唱发声的气流流动状态。只不过发声时气流不是直接由嘴吐出，而是贴着上口盖（软腭）转一下在吐出. 　　（二）在歌唱中，采用意念与想象相结合的教学手段．训练学生有气息控制的歌唱。 　　训练时先做无声吸气练习，之后加上“吹气”式的呼气动作进行练习，这样不容易走形，容易体会到正确位置。声乐老师在之前做出示范，让学生从外部状态来进行感受、模仿和体会。要从学习者声音的色彩来判断其喉颈部肌是否放松了，如果听到发音困难、音色不明亮、有喉音成分和上高音不轻松等情况，即可判定喉颈部和上胸背部用力紧张了，此时，立刻指导学生放松喉颈、上胸和背部即可。气息吸得越深越要提醒学生将声音放在越高的位置上，并把声音向外远送，喉咙越要放松。这样可避免声音偏低或在喉咙里出不去。 　　歌声是最美的音乐，歌唱时音高、音量的不同，声带的张力就不同，要求吸拢声带时通过的气息速度和流量也不同。通过这个实验说明，人的声带如果没有气息的作用，它是不会自行产生声音的。同理，一个人与生俱来一副金嗓子，如果他不具备正确的歌唱呼吸技能，他是不会唱出好的声音的。也就是说，我们在音乐厅听大师演唱时，为什么会那么激动？为什么那么过瘾？就是因为大师具备了综合的歌唱素养，更重要的，是他们充分掌握了歌唱的呼吸技能，才能使他们动人的歌声灌满整个大厅，唱进每个人的心灵。 　 　【参考文献】 　　[1]黄河之声/《黄河之声》编辑部·—双月刊·—ISSN1004-6127·—2005-2，总第221期，P15-16 　　[2]蓝晖.呼吸的方法——声乐教学中的气息训练 ;

美声唱法与民族唱法的对比 　　美声唱法和民族唱法有什么异同点?下面我们一起来看看。 　　在我国的声乐界里，美声唱法与民族唱法是教学的两大主要唱法。民族唱法与美声唱法的研究在我国已经持续了半个多世纪，是声乐界一直研究和探讨的重要课题，本文对歌曲的演唱风格、艺术处理方面展开研究。主要从美声唱法与民族唱法的歌唱特点进行了比较。 　　 1. 美声唱法与民族唱法的起源及演唱方式 　　美声唱法来源于闻名的意大利欧洲古国，其意大利文是“belcanto”，在中国汉字译为“美妙的歌唱”或“美好的歌唱”。 　　美声唱法在17世纪的意大利是一种极有影响力的演唱唱法。在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，欧洲出现了两个辉煌时期：(一)是出现了阉人歌手，阉人歌手是基督教对宗教音乐统治的直接产物。为了保住男童的“女声”，教会的统治者便对男童进行割，使其声带停止发育，从而造就了阉人歌手。阉人歌手声带近似女，以及娴熟的歌唱技巧，唱出各种高难度花腔技巧，音域非常之宽广，音色非常之优美，“美声唱法”真正的就这么创造了。18世纪美声唱法广泛流传，但由于做法残酷，随着社会的发展，特别是经过法国资产阶级革命后，人们崇尚艺术的现实性，阉人歌手逐渐被淘汰，最终退出了历史舞台;(二)到了19世纪达到了完美的阶段，以罗西尼、唐尼采蒂、贝利尼和威尔第为代表，其唱法的要求很科学，它有一套完整的声乐系统训练。 　　美声唱法要求歌唱的发声科学，声音统一，音色穿透力强，音域宽广，音量控制自如，有科学的共鸣和圆润的连贯音等。法国男高音歌唱家杜普雷在巴黎歌剧院的舞台上，以他宏大的音量、雄浑的胸腔共鸣、高超的演唱技巧震惊了整个欧洲，把美声唱法推上了世界舞台。 　　民族唱法是我国民间的一种唱法，是在我国各个社会文化历史发展时期中各地区、各民族间流传着不同的歌唱艺术方法、歌唱艺术形式和流派唱法艺术体系的总和，其中包括各民族的民歌、戏曲和说唱艺术。我国是一个历史悠久、疆域宽广、幅员辽阔的多民族国家，在漫长的历史进程中，各个朝代和社会政治经济制度的变迁。以及我国的语言文化、社会政治、社会经济、生产劳动、生活方式、宗教信仰、风俗习惯和文化艺术等诸多因素都对我国的民族民间歌唱艺术产生了深远的影响。 　　关于我国民歌的最早文字记载可以追溯到奴隶社会，诞生于春秋时代的第一部诗歌总集—《诗经》。它集中反映了当时复杂的社会关系、阶级矛盾和劳动人民的生活状况，表明了民歌产生于我国的劳动人民的阶级斗争、生产斗争、社会实践以及宗教活动这一重要的历史事实。公元前4世纪，《诗经》之后出现了《楚辞》这部伟大的文学作品。汉魏六朝的乐府民歌与相和歌在诗经、楚辞的基础上又有了进一步的发展，唐朝是我国音乐文化史上的辉煌时期。唐代的“曲子”被广泛地用于说唱和歌舞艺术之中。宋元时代声乐艺术有了重要发展，受唐朝“曲子”和唐诗影响而逐步确立的宋词、元曲都与歌唱艺术紧紧联系在一起，尤其是宋代杂剧艺术中的歌舞和杂戏，使歌唱艺术朝着戏剧化的方向演变。南宋时的南方杂剧逐渐发展为宋元南戏，北方的杂剧院本逐渐发展为元杂剧。元朝燕南芝庵的唱论、明朝魏良辅的曲律、清朝王德晖、徐沉微的顾误录和徐大椿的乐府传声等，都对我国的传统声乐艺术事业的进步与发展作出了突出贡献。 　　民族唱法，是根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧统称为民族唱法。同时也产生了各具特色的.演唱方式。我国最早的民歌基本上是运用民间大嗓演唱。这种演唱方式真实自然，使人感到亲切。这种原始的演唱方法与语言结合紧密，具有很强的地方风格，普遍带有说唱性，其声音音质明亮，声音位置靠前。 　　 2. 演唱风格和艺术处理之比较 　　美声唱法演唱的种类比较繁多，都有各自的演唱风格，其中包括咏叹调，宣叙调，咏叙调，康塔塔等。美声唱法被认为是人声最大潜力的发挥，唱法很高亢，简直就是达到了境界，同一种民族语言结合起来，比较而言是最融洽、最完美的一种表达民族历史文化和民族心理情感的演唱技术和艺术形式。声音只是美声唱法歌唱中的一个重要组成部分。而语言美、旋律美、表现风格美、演唱者以独创性表现音乐的自我展示的能力等等，都是美好的歌唱不可缺少的重要因素。做为举世公认的美声唱法，它首先是意大利的民族唱法，由于它科学的发展、完善和提高才被世界人民所接受。以后相继产生的德国学派、法国学派、俄罗斯学派，它们都是很好地借鉴和学习了意大利美声唱法科学发声的技术，融洽地容尽了自己本民族的语言，完美地表达了自己民族的文化和情感，也可以说是美声唱法，也称为“西洋唱法”。这种美声唱法的发声技术同汉语语言融为一体，完美和谐，富于声乐艺术表现的反映了中华民族的历史文化和民族情感，同样“belcanto”一美好的歌唱，或叫做美声唱法。 　　一种科学的演唱技术，总是通过一定民族的演唱者，通过一定的语言、一定的声乐作品及表现风格来展现的。所以，由于民族的政治、经济、历史文化、传统习俗、语言特点、审美观点、生长环境以及演唱者的专业基础、文化修养、人生观等诸多因素的影响，在演唱技术的运用和表现风格上，总还是有差异的。事实上正是由于语言风格、旋律风格作品、演唱者自我表现能力学习声乐的目的等因素的综合展现，才赋予声乐艺术以强大的生命力、表现力、感染力和潜力。为了获得美声歌唱的技术，声乐训练过程就决不是单一的声音塑造，同时也包括了歌唱语言的学习、研究与运用，声乐作品的驾驶能力的培养，对音乐具有独创性表现能力的培养等因素组成，有机联系，缺一不可。我们应从发声、表现、风格、语言、民族、声乐发展史等多方面来了解、学习美声演唱技术，决不能以狭隘的观点、僵化的教条的做法来对待它。美声对人声给以了科学的分类，男声高音包括戏剧男高音和抒情男高音，有男中音，男低音女声有戏剧女高音，抒情女高音，花腔女高音，女中音，女低音。这样的分类，给学习和训练带来了很大的方便，使学习者从中选择适合于自己声音特点和生理特点的声部来进行学习，以免由于声部的不合适而走很大的弯路，毁坏了嗓音。对于美声唱法，我们要全面深刻地了解它，它是一套科学系统的演唱体系，正确地学习、合理地借鉴美声技法，对于发展民族声乐艺术也是有很大意义的。 　　民族唱法，包括的范围比较广泛，如民歌唱法，各种说唱艺术唱法，各种戏曲唱法，民族新唱法等。民族新唱法在继承优秀的民族演唱传统基础上，在声音训练上，大胆向美声唱法学习，注意真假声结合的混声唱法的运用，同时也注意到真声色彩的发挥，充分发挥人声各腔体的共鸣效果，追求高位置共鸣和正确的呼吸支持咬字清晰，发声圆润通畅，声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然，扩展了音域民族风格强，声音的可塑性强。多年来，我们的民族声乐艺术在学习借鉴，继往开来的道路上前进了一大步。首先，从声乐观念上讲，未经过训练的自然嗓音的甜脆亮，与经过训练达到的甜脆亮就大不一样。从歌唱语言上讲，用平时自然质朴有些并带有地方色彩的语言来歌唱，与通过训练达到歌唱艺术语言的运用也是大不一样的。一种美好的歌唱方法是有懒于学习者努力学习逐步掌握的，而且技巧高低，水平等次也是高低不一的。由于对美声唱法的理解不正确，认为美声唱法靠后，声音暗，从心理上会同那些撑大喉咙，憋足力气搞假美声的对立起来，走向另一个极端，气浅胸紧，喉部紧锁，发出尖白的声音，盲目地追求明亮靠前的效果，失去正确的呼吸支持和高位置共鸣。民族唱法就在我们身边，我们非常熟悉它，也不存在语言障碍问题，但要想学到真正的歌唱技能，必须对它有一个科学的认识和态度，不要停留在原始的水平去看待它。 　　 3. 美声唱法与民族唱法的歌唱特点 　　歌唱是一门艺术也是一门科学。从歌唱方法来说，除了具备先天的条件外，最重要的是要经过科学的基本训练，正确掌握呼吸，发声，共鸣，咬字等方法及综合运用。 　　 3.1 呼吸的综合运用 　　在《美妙的歌唱法的技术》一书里写道：“[3]艺术的歌唱所需要的呼吸方式，是横膈膜呼吸法，这是唯一能引导充分的气息安谧而不费力地从肺部直达发声器官的方法。身体的姿势一定要轻松自然，肩部稍向后倾，让胸部自然挺直而不要先提高它。”赖巴提还举例说，他相信在呼吸的过程中，不应该动及胸部，整个扩张和收缩的动作是在腰部。 　　美声唱法强调的就是呼吸在歌唱中的重要性，并对其研究了一系列针对的训练，歌唱的呼吸跟自然呼吸是有区别的，针对呼吸的重要性，美声唱法认为呼吸是发声的原动力，它的气息以“连贯”为宗旨。采用胸腹式联合呼吸法。它要求吸气深，横膈膜联合操纵，按歌唱的需要，使气息冲击声门。胸腹式联合呼吸法，它的科学性在于以少量气息获得丰满的共鸣，达到最好的歌唱效果。 　　民族唱法与美声唱法都把呼吸的问题作为歌唱的首要问题，民族唱法也重视气息运用对歌唱发声的重要作用，真正有过训练的学者应当经常听到过这么一句话：“气沉丹田”，丹田位于肚脐这下三寸。目前我们所推崇的科学的以腹式为主导的胸腹式联合呼吸法。 　　综上所述，民族唱法与美声唱法呼吸的运用，它们各自的基本原理、方法和作用是相同的。所遵循的自然规律也是一致的。两种唱法即使有不同也是由于所演唱作品的格式、语言特点、唱腔风格、感情表现和对声音的要求等方面的不同而产生的。 　　 3.2 正确的发声方法 　　美声唱法和民族唱法的发声异同其最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。声区是客观存在的，人声本来就有真声和假声两个机能存在，才得到宽广的音域。美声唱法从声音来说，是真声和假声都用，是真假声安音高比例的需要混合着用的。真假声相混的混合声这种声型整个声区自下而上均为真假声混合，声音统一连贯，没有明显的换声点，许多演唱者把这种声音效果称为：“真中有假、假中有真、真假难分”，也可以被称为“天籁之音”。 　　民族唱法用的真声比例较多，对喉咙不利，所以美声唱法这种声型具有明亮、清脆、流畅的特点在民族唱法中占有越来越重要的地位。这种声型演唱的作品范围广泛，除戏曲、曲艺、民歌外，对中国歌剧、近现代创作歌曲中民族风格较强的作品均适于演唱。因此，它被越来越多的民族声乐爱好者所采用，其优点是不受音域限制，又能保持民族风格特点，便于更多地吸收美声唱法的长处。 　　民族唱法在向美声唱法学习和借鉴中，怎么在既能遵循掌握和运用科学发声的客观规律，又可以保持民族语言特点和自身演唱风格中，寻找出更为科学实用的方法和规律，以弥补自身的缺陷与不足，需要每一个民族声乐爱好者作出积极地探索。 　　 3.3 重视共鸣的运用 　　歌唱时需要靠共鸣腔体的，每种唱法都包括有：头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。歌唱时的音色好听与不好听的决定者，都是关键在于共鸣的使用。得到过真正训练的学者，就能亲身体验，当吸气的时候就打开喉咙，很自然地我们的共鸣腔体也随之打开，就好像是一条长长的空荡荡的通道，当呼吸产生原动力，声音出现了，同时头部也会有一种振动的感觉，之后会觉得晕晕的，这就是用到了真正的共鸣，它使各个工作器官感到疲惫。 　　美声唱法是混合共鸣，声音真假混合，根据音的高低来分布某些部分的共鸣多一些，这样发出来的声音色彩就很优美。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，到高音也不掩盖。这种唱法强调头腔共鸣，强调高位置的唱法，注重在演唱过程中三个声区的统一，在头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣这三种共鸣就是维持三个声区转换的基础，使其转换自然、自如、灵活、统一。 　　民族民间唱法头腔比较靠前，声音比较集中明亮，实际上，民族民间唱法是根据传统的声音美学观念偏爱这种嗓音色彩。民族民间唱法主要是按口腔共鸣应用技术进行歌唱。总之，民族唱法与美声唱法在歌唱共鸣理论和操作技术方法方面，存在着显著的共同点和现实差异，正是这些异同之处，构成了二者各具特色的唱法艺术风格特色和截然不同的歌唱艺术效果，使之领声乐艺术之风骚。 　　 3.4 不同语言的区别 　　人类的语言是由两种音构成，就是元音和辅音。语言在声乐艺术中占有相当重要的地位，它的重要性与呼吸基本不相上下。不论是民族唱法还是美声唱法，在歌唱中都离不开“语言”这个歌唱的基础，歌曲的传神、动听一方面离不开旋律的感人、歌声的美妙，另一方面更离不开歌词内容即语言的表达歌唱的语言实际上是将说话、朗诵的语言艺术化地在时值、共鸣、空间、音域等方面进行夸张民族、美声两种唱法因处理“字”与“腔”的关系上依据各自语言文化的特征，而各有侧重。 　　美声唱法对语言这一环节也是很重视的，它对每一个元音都要求唱得清楚而圆润。每个语种都有它自己发音的规律，对于语言、语调都有严格的要求。从美声的嗓音训练体系及基本方法中得到证实。美声唱法训练通常都开始于单纯元音的练习，以a、e、i、o、u这五个基本元音作为发声练习的基础，解决的就是元音的乐音歌唱技术。美声唱法对不同音区的元音各有技术侧重，中、低音区强调纯母音，而在中声区向高声区过渡时，则逐步采用母音转暗的方法，以确保声音的共鸣和音色美。 　　中国汉语比西欧各国的语言复杂得多，而发声和语言又有着紧密的联系。民族唱法汉字的基础元音也有a、e、i、o、u，如何唱好民族唱法其重要就是要将元音训练好，将元音唱好。字头比美声唱法咬得紧些、夸张些，“横”的感觉多些。民族唱法应该要取各家所长，补自家之短，便能更好、更科学地发展民族声乐。 　　 3.5 咬字吐字的比较 　　正确的发声方法，吐字一定清晰。发声是决定吐字的重要基础。美声唱法的辅音咬字技术与我国民族民间唱法差别不大。他们很注重辅音的咬字力度和喷口速度，两种唱法在咬字力度的紧张度和喷口速度的快慢上略有差异。由于美声唱法把元音位置放在口咽部位，因此对辅音的读法必须有所改变，以便实现辅音到元音的迅速过渡，把靠前的辅音转移到靠后的元音位置上，所以咬辅音力度相对松一点，咬合时间短一些，另外还需作相应的口型调整，强调牙关的开启和口腔的纵向打开，这种辅音咬字技术，既照顾到了辅音的形态和字音的准确、清晰，又可以兼顾到元音发声技术。美声唱法极为重视元音的歌唱技术，“如果母音不好，歌声就要受到不良影响”。母音是由发自声带的基音振动和发自共鸣器官的泛音混合而成的。 　　民族唱法的吐字一直被放在首要地位上，民间唱法极为重视吐字的技术。汉字的吐字咬字要收声归韵，严谨准确，真切清晰，强调“以字带声”，只有字“正”了才会“腔”圆的观点。根据咬字的过程及特点，一个汉字可分解成字头、字腹、字尾的不同结构。字头是有声母和介母组成，字腹是韵母组成，字尾是声音和韵母组成。民族唱法强调在歌唱中，字头要准确简练而清楚，字腹要圆润响亮和保持稳定状态，字尾要明确清晰和到位，也就是上面所说的“字正腔圆”。 　　 4. 结语 　　在我们的声乐教学中，无论是民族唱法还是美声唱法都是要歌唱者通过科学的循序渐进的训练方法，掌握正确的歌唱理论与技巧进行美声歌唱的方式方法。歌唱艺术是一门音乐与语言相结合的表演艺术，是通过美好的声音、清晰的语言来表达人们内心丰富的感情。中国现当代民族唱法的歌唱情感通常是在深入理解歌曲思想内容之后产生的，不同的歌曲有不同的情感内容，而不同的情感内容也有不同的表达方式。希望美声唱法与民族唱法能够在声乐界里一直持续着顶尖的地位。 　　1、气息声调训练：表演台词的练习，要注意吐字清晰和气息平和，语气练习的注意事项、语调练习的基本要求，要对音量有所控制，可以学习一些诗词歌赋的朗诵，模拟一些电影台词的练习，注意演员的生态和心理活动。 　　2、语速的调整与控制训练：在台词练习中，语速、语音的清晰度要求等很高，在语速练习中，要不断增强自己对台词语速的把握能力，从而迅速提高语言表达水平。有效地锤炼考生的台词基本功。 　　3、音调的控制训练：在台词的训练中，考生要对音域、音调的高低急有所把握，掌握音调的使用要领，提高自身对话语中音调的掌控能力。 　　4、吐字力度的训练：在台词的训练中，要掌握吐字力度的强弱变化、把握吐字力度的标准、吐字力度的规范等等。要不断增强自身的发声吐字能力。在训练中我们可以把握吐字的强弱变化情况，可以多看一些影视作品，细心体会演员的台词表演，这样，我们才能很好的应对表演专业的台词考试。 ;

　　在物理学中，我们把支点一词解释为杠杆发生作用时起支撑作用的固定不动的点。有了支点对杠杆的支撑作用，就可以很好地利用杠杆达到省力的效果。在歌唱活动中其实也存在一些相对稳定的对人的歌唱有很好的支撑作用的点。我们可以借用物理学上的支点一词，而把这种点称为歌唱的支点。歌唱活动是一个心理活动与身体运动共同作用的复杂过程。从心理上，它需要全身心的投入，理解音乐作品，表现音乐内涵；从身体上，它需要人体的呼吸、发声、共鸣三大歌唱器官不断地协调统一。因此，歌唱的支点不像物理学中的支点那样是固定不动的，而只能说是相对稳定的，它会因心理的变化和歌唱器官的协调配合而变化。这些相对稳定的支点对歌唱起着很好的支撑作用。 　　一、呼吸中的支点以及教学中的实施 　　呼吸是歌唱的动力源泉，是声带振动发声的最根本保障。意大利著名歌唱家卡鲁索强调：“一个歌唱者能否踏上成功之路，首先要看他对于呼吸器官的操纵和运用是否建立了强固的基础。”呼吸活动是由人的呼吸器官以及呼吸肌肉群共同完成的。呼吸器官包括鼻、咽、喉、气管、肺、胸等。呼吸肌肉群指从前胸往下的两肋肌肉、横膈膜、腰腹部肌肉甚至后背肌肉都包括在内。吸气时，两肋肌肉拉紧，胸腔打开，气息经鼻、咽、喉、气管，到达肺部。因为歌唱时的吸气比自然吸气要深而沉，尽管胸骨、脊骨和肋骨连接处的软组织和肋间肌可以使胸腔作范围极其有限的收缩与扩张，但它对肺部却产生不了推动作用，只能使原有的腔体容量稍稍扩大或缩小。所以为了尽可能饱满而深沉地吸气，我们会把气息尽量吸入肺的底部，横膈膜下降，腰腹部的肌肉因下降的内脏组织而膨胀、扩大。这时我们的肺就吸入了很多的气息，气压比外界的气压要大得多。为了随后能很好地用气息发声歌唱，必须防止气息一下跑了。呼气时，缓缓内收小腹、腰部甚至后背肌肉，与横膈膜、肋间肌肉形成对抗，从而徐缓地轻轻呼出气息。在呼吸过程中，两肋、横膈膜、腰、小腹以及后背就象一个大气囊一样，它们在歌唱活动中随时都担负着吸气与呼气的动力的相互协调。有了这一张一收的矛盾运动过程才有优美歌唱的动力源泉。虽然大气囊是一个大的面，但面中始终应该有点。在小腹略下的丹田就好比是前面（包括横膈膜、小腹、前腰所构成的面）的力量集中点；而后背膈肌与脊椎窝就可以说是后面（后腰和背部肌肉所构成的面）的力量集中点。这两个点共同作用，对歌唱呼吸起到了支撑的作用。因此，丹田与后膈肌以及脊椎窝所构成的作用点就可以称之呼吸的支点了。在歌唱时，我们随时都应感觉到呼吸支点的积极支撑作用。吸气时气息下来没有，支点有向外扩张的感觉没有；呼气发声时支点有没有继续保持住并稳定地向内收，积极而平稳地支撑住声音。如果有了这相对稳定的两个点的感觉，那我们也就有了好的气息支点。 　　在音乐教学中，可先让学生调整呼吸节奏，感觉是在玩“吹蜡烛”的游戏，以此不断加大每次换气的量，以及换气的频率，从而让气息吸得饱满而深沉，让呼与吸的活动有规律的协调运动起来。要告诉学生，歌唱呼吸运动的对抗、平衡如同生活中的拔河运动，需要稳住气息，这样才有劲，但也不能不换气，换气时又不能没有对抗，否则气息会浮起来，人就站不住，于是声音也会“站不住”。当然，歌唱中呼吸的对抗、平衡是要不断调整变化的。唱弱音和低音时呼吸运动要稳定、徐缓；唱强音、高音时两者的抗衡力量就要相应增强，要根据不同的需要调整相应的力量，这样的歌唱才能较好地表达作品。 　　二、歌唱时的发声支点以及教学中的实施 　　声带振动所产生的声音是最原始和最根本的基础音。人声歌唱中的发声包括两个含义：一是要发声，声带就必须随时保持良好的原始振动；二是光有原始的基音还不行，我们的口腔、唇、齿、舌还得参与发声，要让声音有腔、有韵、有字，并形成语言。由此看来，在歌唱发声时声带和口腔、唇、齿、舌就成了发声的重要支点了。 　　声带是歌唱的发音体，它位于喉头的中间，两片声带左右并列，声带的中间叫做声门。喉头是一个精巧的小室，由软骨和肌肉形成，由于这些软骨和肌肉的相互作用，能够使声带得到调节。吸气时，使两声带分离，声门开启，而吸人气息；发声时，则使两声带相互靠拢，气流穿过声门，振动声带而发出声音。音的高低是由声带振动的频率的高低决定的，在唱高低、强弱不同的声音时，声带必须作相应的调整。高音时，呼气压力大，声带紧张、缩短、变薄，张力相应增大，口腔内开度大；低音时，声带伸长、变厚，声门边缘闭合，但不紧靠；中音时，声带缩短、较薄，声带紧靠，声门的阻力作用增加，所以耗气量最小。人的声带就好比吹管乐的金属弹片一样，良好的振动才会有饱满而圆润的发声。我们可以用以下方法体会一下声带的运动：将食指轻轻放在喉头略下靠近声门的软气管处，自然说话，感受此时声带的振动；随后逐渐把音由低到高或由高到低说，同时保持自然而放松的说话感觉，体会声门在不同的气息阻力下声带的振动。我们会感觉到：在说到高音时，喉头会略下降一些，声带振动的频率要高一些；在说到低一点的音时，喉头要自然而放松得多，而且声带振动的幅度较大，频率要低，而振动感还较高音时要强一些。 　　歌唱发声时，要让声音形成语言、语意，我们的口腔、唇、齿、舌可就不能偷懒了。中国人说话讲求“字正腔圆”，歌唱时更讲究“行腔归韵”。在歌唱时，字与旋律、音高很贴切的融为一体，既不因旋律、音高的规定把字唱走形，又不因字的“四声”要求，“五音”、“四呼”的变化而破坏旋律、音高的规定，使字成为“内里声”――音乐化的有声字，即“字中有声”。如何行腔、如何归韵，需要我们在歌唱中不断地体会和揣摩。平时可以有情感地练习朗诵，注意发音时的声母、韵母、唇齿音、后鼻音，并根据声调的不同、音的高低的不同调节小舌，做到“轻起腔，勤带韵”，让发声有流动感，有美感。保持好歌唱发声的支点，不仅有利于轻松地发出声音，而且有利于声音接上共鸣，使声音更加圆润而饱满。 　　三、共鸣的支点以及教学中的实施 　　根据共鸣腔的声音特点与声区的关系，一般情况下，我们将共鸣分为头腔共鸣、口腔共鸣和胸腔共鸣三个部分。头腔共鸣又叫鼻咽腔共鸣，它主要是使歌唱者在高音区时得到头颅腔即鼻咽腔的共鸣，从而得到高频率泛音。在头腔产生共鸣时，我们会明显感觉到从后脑勺到头顶盖，再到眉心、鼻窦腔这一片都有共振感，特别是眉心处，振动感特别强烈。口咽腔共鸣又叫中声区共鸣，包括口腔共鸣、咽腔共鸣、咽喉腔共鸣三部分。在这三个共鸣腔中后咽壁肌是很重要的，它就好比水龙头阀门，连接着三个腔体。调节好后咽壁肌就可以让气流通畅地通过，让口、咽、喉完美地统一。在歌唱时，应时刻保持后咽壁肌的着力，内抬软腭，让声音始终贴住后咽壁唱出。口腔在咬字归韵时多用小舌，后靠咽壁肌。在找咽壁肌后贴着力的感觉时，可将手放于后颈处，脖颈后靠，张大嘴，倒吸气，打哈欠，这时会明显感觉到后咽壁肌在绷紧，上下拉长。胸腔共鸣又叫中低声区共鸣，它主要是歌唱者在唱中低音区时，利用胸腔的共振获得低频泛音，从而使音色更加结实、饱满。在胸腔发生共振时，我们的前胸、后背以及两肋所构成的这个胸腔四壁会有明显的振动感，特别是心窝处，气息的流动感与共振感也更为明显。在美声唱法里，讲求的是整体共鸣。在唱高、中、低不同声区时，也应尽量混着唱，根据声区的不同，合理地安排共鸣的比例，从而在歌唱中获得较好的声区统一、音色统一、状态统一。要让胸腔支点、后咽支点以及面罩支点这三个共鸣最为强烈的地方统一在气流这一条线上，保持三点共线，共鸣也就显得简单了。 　　在音乐教学中，对于学生声音的训练，需要不断进行打磨、修饰、完善，这个过程相当漫长。学习、训练以及演唱的过程是各歌唱要素协调、统一、平衡的过程。虽然在音乐教学中需要有步骤地解决学生呼吸的正确、喉部的打开以及声带的最佳闭合与开启等问题，然而唱歌毕竟是气息、声音、吐字、共鸣、情感等问题同时出现的，因此不能在学生的演唱中只单独强调某一方面。在教学中既要注意把这三大支点的问题逐一解决、逐一提高，又要很好地使之协调统一，要做到“声因气发，气随腔运，腔随声行”。在歌唱活动中，呼吸、发声、共鸣三者是同时出现的有机结合的统一体。如果找准了这三者的支点，并且很好地利用它们，使之相互配合、协调统一，就会让歌唱变得轻松自如，让歌声变得更加动听、更加感染人。当然，要想同时找准这三大支点并加以熟练地运用，无论是对声乐教学还是对声乐演唱都不是件容易的事，它需要一个漫长的学习和自我完善的过程。要学会不断地积累，学会用通感来找歌唱中的感觉，切忌犯顾此失彼、急于求成的毛病。相信在科学的方法和勤奋的练习中，我们能感受到歌唱的乐趣，能唱出自己心中那美丽动听的歌声。 　　参考文献 　　[1] 邹本初.沈湘歌唱学体系研究.北京：人民音乐出版社，2000. 　　[2] 杨立岗.论歌唱的支点问题.音乐世界，2001（9）. 　　[3] 龙文莉.论歌唱中的支点.贵州教育学院学报，2009（2）. 　　（责任编辑郭振玲）

声乐基本知识 　　学习唱歌最重要的是热爱歌唱，这种热爱是发自内心的，不可抑制的。是不带功利色彩的。下面我为大家分享声乐基本知识，欢迎大家参考借鉴。 　　 什么是美声唱法? 　　美声唱法是产生在意大利的传统唱法，并被世界各地的歌唱家，声乐教育家不断研究探索，推广发展的一种科学的发声方法。其目的是产生优美的音色，流畅的旋律，清晰的语言。它特别讲究声音的连贯统一，气息的有力支持，是世界上许多歌唱家追求的最高声乐艺术境界。 　　 什么人可以学习声乐? 　　具备正常的听说能力，有一定基础的青少年都可以学习唱歌。由于人们生理条件的不同，对音乐感知能力的差异，有的人可以选择歌唱为自己的职业，他们会成为音乐学院的高材生;有的则可能把唱歌选择为自己的业余爱好――艺术特长。拥有一技之长是他们受到各重点院校的欢迎。 　　学习唱歌最重要的是热爱歌唱，这种热爱是发自内心的，不可抑制的。是不带功利色彩的。学习唱歌要注意保护自己的耳朵，培养自己敏锐的分辨能力：对音的高低，强弱，音色的不同有较强的分辨能力，对不同的语言有清晰，敏锐的辨别力。学习唱歌要掌握一定的基本乐理和试唱练耳知识，如果能较熟练地掌握一门乐器，将会对日后的声乐学习发展长生积极的影响。学习唱歌要有一个健康的身体和健康的心理，健康的体魄和充沛的精力是歌唱的首要条件。体育锻炼不仅使肌肉和内脏器官活动能力加强，使嗓子更加结识，发声更加持久，而且对抵抗各种传染疾病有机记得意义。同样，一个健康的心理对歌唱产生积极的影响。一个精神不振作，爱生闷气，爱发脾气得人，一定会对嗓子产生负面的影响，所以学习唱歌一定要具备乐观向上的情绪和平常的心态。脚踏实地，一步一个脚印地前进才能不断的克服学习中的困难，不断的取得进步。 　　 学习唱歌的最佳年龄 　　接受严格的声乐训练，建议在变声期结束后进行。变声期是一种自然的生理现象，是由少年时代进入青年时代的标志。在这个时期，无论身体的形态，心里的活动以及人体骨骼的增长都有很明显得变化，这个时期喉部(发声器官)的发育变化也是非常明显的，这个时期在医学界称为“变声期”。 　　变声初期：嗓音无太大变化，有时会感觉嗓子不听使唤，会出怪音。 　　变声中期：嗓音的变化明显，男生最为突出，音调变低，唱歌时不易控制，高音唱不上去，有的人则发声嘶哑，音色不干净。 　　变声后期：说话的声音变成了成年人，但唱歌的声音还不太稳定，声音不够结实。 　　变声期大约为一年左右，最短也要几个月，而到能较稳定地歌唱大约要二，三年的时间。 　　一般情况下，男生变声期的年龄一般在12至14周岁，女生在11至13周岁。在变声期内，家长要教育孩子不要紧张，只要注意保护嗓子，注意休息，不要喊叫，不唱自己不能胜任的歌曲，不吃过于刺激的.食物等都可以顺利地度过变声期，由于每个学生的情况不同，在什么时候学习唱歌好，应该听从有经验的声乐老师的意见。 　　 发声的基本原理 　　首先，人们通过口，鼻吸气，使自己的肺叶充满空气，当人们呼气时，由于声带闭合阻气，使声带产生震动我们称它为基音，这时的声音力量小，音色也不好听。只有经过身体的共鸣腔体的共振，才能产生自然优美而响亮的声音。歌唱是呼吸器官，发声器官和共鸣器官协调，科学的运动。 　　呼吸器官主要包括：喉头，会厌，声带等。喉头也叫喉结，是重要的发声器官，会厌是长在舌根与喉咙之间的一块半圆形的叶状软骨，它的作用是保护气管与声带。声带是位于喉咙中间的两条白色韧带，当人们吸气时，声门打开，声带自然分开;而当呼气发声时，声带自然闭合*拢，成水平状，气息穿过两条声带间的缝隙，使声带产生震动，产生了声音。 　　共鸣器官包括：胸腔，口咽腔，鼻腔，窦腔等。歌唱时依赖人体的这些器官的共鸣作用来扩大，修饰，润色声音。 　　除此之外，人们还有咬字的气官包括口腔，唇，齿，舌等。它们是我们演唱时表达感情，传达歌曲内容的重要器官。 　　 初学者如何确定自己的声部? 　　声部的划分是依据演唱者的生理特点来科学划分的，由于每个人的生理条件和发声器官在结构上的差异，人们发出的声音音色不同，音域不同，由此产生了不同的声部。基本划分为：女高音，女中音，女低音，男高音，男中音和男低音。 　　初学唱歌的人，不能凭自己的想象和喜欢来确定自己的声部，更不能认为唱得越高越好，或唱不了高音才唱低音是因为条件不好。这些都是对发声的原理不了解产生的错误想法。还有的人故意作出一种或尖或粗的声音来往某个声部上*，也是不对的。对初学者来说建立一个自然的中声区是最重要的。千万不要急于确认自己是那个声部，这个任务应由你的老师通过对你的不断训练和了解来帮助你确认。 　　 如何选择称职的老师? 　　如果你决定学习唱歌，选择一位具有相当专业水准和教学经验的声乐老师是至关重要的。千万不要认为什么老师都可以胜任这项工作。声乐学习的基础非常重要，一般是一对一的上课。有经验的专业老师会针对每个不同的学生提出不同的要求，不同的教法，使学生尽量少走弯路。所以你学习唱歌无论是为了考音乐学院还是做特长生，都应该尽量选择专业老师。在音乐学院，专业艺术团体中会有很多优秀的老师。 　　 怎样安排练习时间? 　　声乐初学入门每周一次专业课，有条件能上两次则更好，每次课通常为30至45分钟，中间应有适当休息。自己课下练习的时间不易过长，可以分两次或三次，每次一刻钟到二十分钟为宜，以后随着能力的提高，再适当延长练习时间。学习唱歌多动脑子多思考，比多花时间更重要，更能进步。相反，过多的练习反而会使嗓子疲劳并引发发声器官的疾病。 ;

　　如果是对通俗感兴趣的话,学美声有好处哦.　　多年以前直至今日，我们不少人都把美声唱法与通俗唱法截然区分开来，把它们弄得界限分明。但其实美声、通俗的技法都包括在声乐这个范畴里面。人们评价艺术和体育的时候都总爱说一句话:“条条大路通罗马”。说到足球，不管什么南美技术型，欧洲力量型，只要能进球就行;说到歌唱，自然是好听就行。此外，不管美声唱法还是通俗唱法，都是建立在科学的发声方法基础之上的，没有科学的方法，声音就不会有持久的魅力。但是，从演唱方式和风格上来看，两种唱法之间的区别还是很大的。美声讲究声音的松、通、圆、亮，讲究声音的华丽、华美;通俗则讲究演唱风格的个性化。下面就美声唱法与通俗唱法做一些比较。　　一、美声唱法与通俗唱法的概述　　美声唱法(Bel Canto)直译为“动听的歌唱”，是17世纪在意大利佛罗伦萨形成的。歌唱艺术的发展是由复调音乐转为单声部旋律的变化而促成的。在复调作品中，旋律线由几个不同的声部唱出，形成一种复合音乐织体，而这种新风格　　使某一单声部的旋律线居主导地位，由乐器或乐队伴奏。著名的男女歌唱大师、歌剧主角成了独唱家，他们华丽的歌声和嗓音特点，就叫美声唱法。美声唱法需要5年左右的时间进行长时间的训练，因为它的教学原则立足于大量反复试验，不断摸索，既需要练声曲的训练又需要演唱各种风格作品的训练。　　什么是通俗唱法呢?多用自然嗓音，吐字清晰，亲切随意，这种因通俗歌曲而产生的唱法，即可称之为通俗唱法。通俗歌曲演唱简明易懂，所表达的情感贴近人们的生活，因而深受大家的喜爱。很多时候，人们都会情不自禁地唱起歌来。或高兴，或优郁，唱歌都可以使心情放松，逐渐的唱歌发展演变成一种大家共同享受的娱乐项目。唱歌在人类的日常生活中占有非常重要的位置。但大部分人唱歌虽然能使自己快乐，却不一定能给旁人带来偷悦，甚至令人无法容忍是为什么呢?因为人生下来不久即会说话，是自然而然的一件事，但唱歌在人的一生中所占的时间比例很小，只有那些音乐天赋特别好，或经过歌唱专业训练的人才能将歌唱得轻松自如，优美动听。　　二、演唱形式上的异同　　美声唱法和通俗唱法的主要区别在于情感表现方式的不同，形成这种差别的原因是多种多样的，有水土的原因，有语言的原因，也有民族历史的原因。　　I.水土、语言的原因　　环境会对人的情感表达造成一定的影响，如东北一望无际的平原造就了东北人豪爽的性格;秀美的江南水乡造就了南方人细腻的性格。音乐也是同样的道理，如环境恶劣的陕北高原造就了陕北民歌;辽阔的蒙古草原造就了内蒙民歌;挺拔的青藏高原造就了藏族民歌。　　不同的语言有不同的特点，这不仅包括我国各民族各地区之间，而且也包括世界各民族之间和各国之间。英语、意大利语、汉语等等在口腔的咬字位置都有所不同，这也是造成不同唱法之间咬字位置、共鸣位置、呼吸等等存在差别的主要原因。　　2.民族历史的原因　　由于欧洲经历了较长时间的教会统治时期，宗教教义总是教化人们要节制和容忍，所以在欧洲形成的声乐唱法具有既要表现真实感情又要节制的特性，美声唱法中即使是感情极其激烈的，其表现也是比较有节制的。这一点有些像我国京剧的表现方式，因为我国经历了多年封建社会的统治，深受儒家“克己复礼”思想的影响，所以我国民族音乐的表现方式也是比较节制的。而流行音乐是近代在拉美等国得到发展的，流行音乐的许多方面都受到拉美民族音乐的影响。此外，像美国的许多音乐风格同美国的历史也是有关系的。比如:ROCK, POPS, JAZZ, SAMBA等风格至今在流行乐坛上也经常见到。　　总的来讲，通俗歌曲更重视歌曲的表现形式，通过表演方式、演唱方式等变化达到感染观众的目的;而美声更注重的是声音内在的感染力，不需要过多的表演方式、演唱方式的变化，更多的是通过演员声音技术等内在的方式变化达到感　　染观众的目的。　　三、嗓音运用上的异同　　1.喉位的区别　　美声唱法要求喉头下降，保持在吸气时的低部位，喉咙打开，特别要把喉咙底部打开，发音管拉长，稳定喉器。美声唱法认为呼吸是歌唱的动力，开喉是发声的关键。而通俗唱法男女声都以真声为主，喉位普遍偏高，喉咙打开不大，　　一切服从风格的需要。　　2.共鸣方面的对比　　美声唱法讲究混合共鸣，强调整体歌唱感，整个声区充分发挥共鸣作用，要求声区统一，转换音区不能有痕迹，因此音量大，穿透力强，不必借助麦克风来扩大音响。通俗唱法由于借助话筒扩音，不需要强大的共鸣(少数劲歌除外)，　　轻唱为主，多用真声，下部共鸣较多，多用口腔共鸣，尽力保持自然状态，就像朗诵、说话一样。　　3.声音走向的比较　　美声唱法声音成管状，竖向运行，即声音从喉室发响后经过喉腔、口咽腔，往上通过鼻咽腔到上部共鸣腔体(鼻窦、额窦、蝶窦)后再送出来。美声唱法主张声音从后面上去到头顶，再从前面出来，犹如抛物线，像投掷铅球一样，声音可穿透得更远，取得良好的高位置，反对声音直接从口腔唱出。而通俗唱法发音管短小，声音靠前，亲切自然。　　4.音域的不同　　美声唱法由于上下声区贯通，音域展衍最快，一般能达到两个八度，甚至三个八度。通俗唱法作品音域大多在十至十二度之间。部分民歌改编曲音域稍宽，某些劲歌或戏剧性作品音域宽广，嗓音条件一般或未经训练的较难胜任。　　5.咬字部位的不同　　美声唱法要求声音圆润柔和，音色偏“暗”咬字部位稍靠后，母音讲“圆”，嘴巴呈圆形。通俗唱法吐字方法与嘴型和民族唱法相似，有时更靠前些，齿音、唇音较重，强调吐字，因而语言清晰，感情亲切。　　美声唱法有一整套训练呼吸的方法，可见其对呼吸的重视。它多运用胸腹式联合呼吸，要求吸得深而饱满，气息流畅自如，声音托在气上。通俗唱法不太讲究呼吸的深度，以胸式呼吸为多，吸气部位偏高。只有少数艺术型歌手，演唱　　深情类歌曲时，呼吸才运用较深。　　四、教学特点的异同　　1.美声唱法的教学特点　　美声唱法区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声唱法。声唱法从声音上来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有它自己特有的“味道”，有它特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有它特有的“味道”的。至于美声唱法的教学特点，我想可以从唱法训练和共鸣这两方面来分析。　　第一:唱法的训练。(1)起音。起音不能突兀，乐句进场必须自然漂亮;跳到最强音之时，声音必须美丽圆润，线条必须流畅。(2)一个音上的强弱变化和颇动唱法(Vibrazione)。主张练这个方法时首先要练长气。整首歌唱下来有强弱变化　　，这相对来说比较容易做到，但在一个音上唱出强弱变化和颇动唱法难度就比较大，这需要练习者有充足的气息来演唱　　。(3)用花腔唱法机能来发展演唱快速经过句。“花腔”的释义是有意地把歌曲腔词复杂化、曲折化、重叠转折为特征唱　　法。既然是演唱快速经过句，就需要花哨一点引开别人的注意力。(4)飞速音阶(Scale Volate)　　和装饰音的灵活性。　　第二:共鸣的练习。美声唱法是全共鸣，又是混合声区，所以要练成混合共鸣，声音真假混合同时出现。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，唱音乐会的后边用得少，到高音也不掩盖。这些唱法虽然都叫美声，但是唱不了歌剧　　，虽然都是专业的，唱法上的区别也很大。在国际比赛中，常遇见这种情况，有的参赛者的歌剧选段唱得非常好，到唱艺术歌曲时，就完全不对了;或者艺术歌曲唱得非常有味，很正，但歌剧选曲唱不枉，这些情况都不能人选。唱不同的作品要在唱法上有细微的变化，才能适应作品的藉要。　　2.通俗唱法的教学特点　　“声线”在“通俗唱法”中至关重要。所以，声线定位训练就成了通俗唱法的最大特点。“声线”，通俗地说就是声音进行的线路。不管是中音区、低音区或是高音区，唱出的歌声要保持相对的统一，即音质与音色(声音的“厚度”、　　“亮度，、“宽度”等等)及适当的“声音的紧张度和“声音的震动频率”要相对稳定一致。只有这样唱出的歌声才能优美动听，才能让听者听着舒服，体会到音乐给予人的“享受”。“声线统一”的概念就是用通俗唱法完整地演唱同一首　　歌曲。绝不能容易演唱的音区用“通俗唱法”，有些难度的音区用“美声唱法”或“民族唱法”，使得一首歌“支离破　　碎、缺少韵味”。　　其次就是咬字与归韵训练。比起“美声唱法”与“民族唱法”，“通俗唱法”的咬字与归韵训练尤为重要。因为“美声唱法”的咬字与归韵是建立在“共鸣”的基础上的，“民族唱法”的咬字与归韵始终要求声音的“明亮度”，而“　　通俗唱法”的咬字与归韵则更接近“自然地说话”，甚至可以形象地定义为:“通俗歌曲演唱”就是“美化了的说话”人们在正常的说话时，声音的高低幅度(音乐术语叫做“音域”)变化不大，而在歌曲演唱时，“音域”宽达“两个八度”，甚至“三个八度”，所以，“通俗歌曲演唱”又可称之为“艺术性的说话”或“音乐状态下的说话”。　　美声唱法强调共鸣与音质，演唱偏于唱“声”，注重发声的科学性。通俗唱法住重直与平，发声自然，崇尚口语化，对声音考究偏于“情”。这两种唱法的相似之处在于要求歌者有良好的乐感和表达能力。作为一种演唱风格，通俗唱法平易近人的表演方式和强烈的感染力，使其成为一种大众喜爱的演唱方法。

声乐课当然是学声乐了。学习歌唱发声的方法，主要还是要开口去哼。理论有专门的乐理课，包括视唱练耳部分我不知道你是学什么唱法的，其实不管你学的是什么唱法，歌唱的第一原则必须唱得自然，不管是只发一个字：啊。。。还是唱多么复杂乐段。你自己感觉舒服，别人听了也感觉是在享受音乐，而不是折磨！

　　中国美声和国外美声的区别如下：　　第一、中国美声歌者的现有歌唱音型使群众对美声唱法产生了听觉误导。　　听了他们的歌唱，大家感觉“美声”唱法就是一种听觉上音色不清晰、不透彻，近听噪不圆润、浑而不厚，声音里没有空间感、歌者费劲演唱、情感淡漠的歌唱劳动工作的错误认识概念。人们学习美声时就以此音型为目标，长此已久产生了认为比他们的音色清晰、透彻，近听亮而圆润、厚而不浑，声音有空间感、穿透力强的音型就是不对的错误认识观念。这种可怕的、错误认识观念误导了一代一代学习美声唱法的人们，严重影响了美声的含意。　　第二、对听觉“共鸣”的认识错误。错误的认为那种浑浊的音色就是声音“共鸣”的标志。　　共鸣---物体因共振而发声。如：两个频率相同的音叉靠近，其中一个振动发声时，另一个也会发声。作为人体歌唱发声严格的讲不能称作共鸣，而是空气柱谐振产生的物理声学现象，由于谐振频率不同音色不同。低频谐振产生的音色浑浊、感觉体积大、厚；中频谐振产生的音色略暗些；高频谐振产生的音色亮；高低频谐振协和音色会清晰、透彻，近听亮而圆润、厚而不浑，声音有空间感、穿透力强，声音位置高。高低频谐振不协和，低频强于高频音色不清晰、浑而不厚；高低频谐振不协和，高频强于低频音色近听噪、刺耳不圆润、声音里没有空间感。　　第三、声乐教学中老师给学生的引导性错误。在教学中老师应当给学习美声唱法的学生以欧美美声音型定位，并教给学生学会分析正确的音型。　　1、在海外的声乐老师教学水平也是参差不齐的。师从依靠歌唱方法的老师，如果师生间没有语言沟通障碍你会学到一定的科学的发声方法。如果遇到的是先天嗓音条件好，以寻找抽象声音位置来教学的老师，那么你是学不到科学的发声方法的，你学到的只是某种歌唱自身感知，而这种感知会因你的情绪状态不同而变化。　　2、从海外留学的歌者们在国外学习时和声乐老师之间由于语言沟通的障碍，他们有的听不明白老师讲的意思，只是根据自己的理解去想像歌唱方法。先天嗓音条件好的人，“悟到”的多音型和欧美音型的偏差少些；先天嗓音条件不好的人，“悟到”的少音型和欧美音型的偏差多些。但由于学习歌唱人的听觉模仿能力强，在那个环境里受影响提高了对音型的鉴赏力，有意无意中大部分学生比出国前的音型改变了一些，但是回国一两年后就退到中国美声音型了。　　第四、科学的发声法，训练开始时音型就是清晰的、没有浑而不厚、声音位置低的特点；生理上不存在咽部疼痛，身体用力歌唱的现象。不科学的发声法，训练开始时音型就是不清晰的、浑而不厚、声音位置低的特点；生理上存在咽部疼痛，身体用力歌唱的现象。

　　 （一）教学理念 　　在本节课中，为了极大的充实课堂内容，我充分的利用了多媒体课件的教学优势，在教学中不断的引申乐曲及其意境，并充分地体现了“音乐教育应当以兴趣爱好为动力”这一教学理念，在整个的教学过程中着重地考虑到学生的兴趣，由浅入深的讲解在本节课《鳟鱼五重奏》的主题，为了能使学生更好的理解，我还在本节课中加入了学生自编的音乐短剧，这更加深了学生的兴趣，同时作为一节音乐欣赏课，它的主题除了能在精神上给人以积极向上的精神外，我还注重了音乐本身的听觉感受，通过不断的讲解与分析，学生在听觉感知的指引下，让学生感受，体验和鉴赏了音乐的美。这也在具体实践中体现了“音乐教育应当以审美教育为核心”的教育教学理念。 　　 （二）教学目标 　　1.能够熟悉《鳟鱼五重奏》的主题旋律，对作品所塑造的形象有所了解。 　　2.结合欣赏音乐作品，初步了解变奏曲式。 　　3.在聆听《鳟鱼》第四乐章时，能分辨小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、钢琴的不同音色。 　　 （三）教学分析 　　教材分析：《鳟鱼》是舒伯特1817年根据诗人舒巴尔特的浪漫诗创作的一首艺术歌曲，是一首西方古典主义音乐和浪漫主义音乐的代表作，在《鳟鱼》问世两年后，舒伯特又应朋友之邀，根据《鳟鱼》第四乐章创作了《A大调钢琴五重奏》。作品采用了小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴各一把及一架钢琴的编制，它打破了室内乐重奏曲多为四乐章奏鸣套曲的传统模式，在使用变奏曲式的同时，舒伯特运用器乐的`各种特点与手法，将原歌曲中所表达的内容进行了深入的刻画与描述。《A大调钢琴五重奏》又称其为《鳟鱼五重奏》作者以叙述式的手法向人们揭示了善良和单纯往往会被虐诈和邪恶所害这一主题，同时借助于对小鳟鱼不幸遭遇的同情，抒发了其对自由的向往和对迫害者的憎恶，是一首典型的寓意深刻的作品。 　　学生情况：本节课为初中音乐鉴赏课教材，面对有一定欣赏水平的学生，对于《A大调钢琴五重奏》这样寓意深刻的作品而言，其欣赏应当以兴趣爱好为切入点，以审美教育为核心，运用已有的音乐知识由浅入深，在教师的积极引导下感受体验、鉴赏音乐的风格与特点，从而更深刻的理解作品的寓意。 　　 （四）教学重点与难点 　　聆听音乐、感受音乐，体验乐曲的音乐情绪。 　　 （五）教学课时 　　1课时 　　 （六）教学准备 　　多媒体电脑、课件、幻灯机、钢琴、录音机、光盘。 　　 （七）教学过程 　　 一、导入： 　　同学们，你们钓过鱼或看过别人钓鱼吗？如果你作为被钓上的鱼，有什么感想？今天我们就来感受一下在舒伯特笔下的那条鱼的命运又是如何呢？ 　　1、欣赏歌曲《鳟鱼》同学谈感受。 　　2、学生回答问题。 　　3、师总结。 　　4、引出课题——《鳟鱼》钢琴五重奏（第四乐章） 　　5、介绍作曲家舒伯特 　　 二、新课教学 　　1、复听《鳟鱼》钢琴五重奏（第四乐章）。 　　2、同学们边听边思考《鳟鱼五重奏》这部作品运用了哪些器乐？这部作品中包括几次变奏？分析这五次变奏分别描写了什么音乐形象？ 　　3学生回答。 　　4、教师总结 　　 三、分段欣赏，并选择适当的词语填下列表格。 　　（1）学生欣赏主题音乐 　　（2）学生总结。 　　（3）学生欣赏变奏一并总结。 　　（4）学生欣赏变奏二并总结。 　　（5）学生欣赏变奏三并总结。 　　（6）学生欣赏变奏四并总结。 　　（7）学生欣赏变奏五并总结。 　　（8）学生欣赏结束段并总结。 　　四、曲式结构分析 　　变奏曲式的结构：A+A1+A2+A3+A4+A5+…… 　　五、拓展欣赏： 　　1、【对比感受】： 　　⑴中文版美声唱法《鳟鱼》； 　　⑵英文版《鳟鱼》； 　　⑶童声合唱版《鳟鱼》。 　　2、谈谈自己对不同版本音乐欣赏的看法。 　　 六、启发创作： 　　1、不断扩词引发创作灵感。例，春天→美丽的春天→一个美丽的春天…… 　　2、不断地扩展乐音成组合旋律。 　　例：12→ 3212 3→1212 3 ︳ 3212 3 ︳…… 　　3、学生创作、表现。 　　 七、教师总结： 　　教师：同学们，在今天的这堂课中，我们初步感受了“变奏”，探索了音乐要素中在变奏中是如何展现魔力的。如果说舒伯特总是带给我们幻想，那么这些神奇的变奏则为幻想插上了翅膀。愿你用实践丰满你的羽翼，我期待着与大家共同分享！ 　　板书设计： 　　鳟 鱼------词：舒尔巴特 　　曲：舒伯特 　　钢琴五重奏 　　钢琴+两把小提琴+大提琴+中提琴 　　变奏曲式的结构：A+A1+A2+A3+A4+A5+……

⑴ 求《声乐基础理论》电子书下载 《声乐基础理论》教学大纲 课程名称：声乐基础理论 课程编号：05513019 适用专业：音乐表演两年制 课程类别：专业基础 课程性质：必修课 课程总学时：64 理论学时数：40 实训（实验）学时数：24 课程总学分： 理论学分： 实训（实验学分）： 实训次目数： 一、课程的性质与任务 《声乐基础理论》课是音乐院校声乐学习过程中一门基础课程，是音乐表演专业声乐方向的基础课程。它旨在为学生的专业学习及今后的艺术实践打下良好的专业素质基础。本课程立足于歌唱发声的基本原理对歌唱的心理、生理、语言咬字作品风格及审美要求等基本要素，进行较系统的阐述和研究，使学生掌握声乐艺术的基本规律，尤其注重探索歌唱创造性思维的科学意义，内在规律和鲜明特色。分析具有世界影响的美声唱法在不同历史阶段的演唱风格流派特点，同时观照我国对美声唱法的引进和发展、重点论述推动声乐、技术发展的代表性理论发果。以戏曲和美声唱法为参照对象，探讨中国民族声乐继承民族传统和借鉴西欧美声唱法所形成的演唱特点和审美趋向。重点分析古代声乐（戏曲）审美思想所具有的重要理论意义。 二、课程的内容与基本要求 1、理论教学内容 ①歌唱的思维； ②歌唱的审美特征； ③歌唱的生理基础； ④声音的分类； ⑤歌唱的语言基础； ⑥歌唱的心理基础； 1/3页 ⑦歌唱的二度创作； ⑧歌唱与钢琴伴奏； ⑨歌唱的卫生与健康； ⑩影响深远的西欧美声唱法； 11美声唱法在中国的引进与发展； ○ 12源远流长的中国民族声乐； ○ 2、实验教学 ①歌唱语言训练； ②歌唱二度创作训练； ③歌唱与钢琴伴奏训练； ④歌唱综合性训练； ⑤基础发言训练； 3、基本要求 ①通过比较全面系统的学习要求掌握必要的声乐理论知识，提高对声乐科学规律的认识和一定的分析能力、培养正确的声音审美观点。 ②按照实践——认识——再实践的认识规律，充分发挥声乐理论与歌唱实践和声乐教育紧密和结合的作用、培养学生理论联系实际的思想方法。 ③本课程的学习重点在于关注声乐教育对学生正确歌唱思维和积极、健康的歌唱心理的培养，有利于造就适应时代发展的优秀人才。 三、学时分配 理论教学 实验教学 四、课程实施说明 1、理论教学 2/3页 前面所列各种理论教学内容是穿插于各节课之中分散进行的，其中学时约占授课的2/3，课时26。 2、实验教学 本课的实验教学是贯穿于整个教学过程中，其课时量约占总量的1/3约10课时。 五、教学方法与教学手段说明 本课采用集体教学与个别指点和结合的授课方法。重视发挥教育主体的主动性和参与作用，努力采用教师引导学生自学为主开展讨论分析等多种授课方式，加强对学生辩证思维培养。 六、教学年限 修业年限为一年，每年每周一学时，共36学时。 七、教材与主要参考书目 教 材：《声乐基础理论》彭晓玲 参考书目：《歌唱中的平衡》（彭晓玲）（音乐舞蹈研究）1993年第6期 《声乐基础》（周小燕）（等等教育少版社）1992年 《歌唱的艺术》（薛良）（中国文联出版公司）1998年 《声乐教程》（汪明洁）（人民音乐出版社）1995年 八、考核方式与标准 考核方式采取、考查与考试和结合方式评，分采用百分制，平时学习出勤，笔记等占30%，考试占70%。 执笔人：王智忠 二00年八月二十日 ⑵ 歌唱课教学方法有哪些 按照新课程的标准，高中音乐分为《音乐鉴赏》、《歌唱》、《演奏》、《回创作》、《音乐与舞蹈》、《音答乐与戏剧表演》等六个学习模块，其中《歌唱》课程在中学音乐教育中占主体地位，它也是激发学生对音乐的学习兴趣以及提高学生音乐素质的重要手段。在新课程改革深入推进的今天，学校音乐教学的设施在逐步配置完善，歌唱领域的开课率也在逐步提高。在高中歌唱教学中，如何巧妙地转换教学方式，使学生更好地歌唱作品，这是许多教师长期以来不断探索的一个课题。我认为，除了领会教学大纲精神，明确教学目的之外，最为关键的就是在教学准备和实施过程中，尽力依照教材的特点及学生的知识能力，精心设计行之有效的教学方法。 ⑶ 唱歌需要学习吗 声音真的能改变吗 唱歌需要学习吗？ 声音真的能改变吗？--星熠音乐 有些人认为流行歌曲不需要学习，自己多唱唱自然会越唱越好，其实没有专业的方法支持，有些瓶颈是个人无法突破的；流行歌曲也有一套完整系统的学习方法。 还有些人认为自己声音条件不好，就算喜欢唱歌也觉得自己学不会学不好，其实不然，只要有正确的方法指引，打破心理障碍，还是可以把歌唱好的。 也有些人知道自己五音不全，但是本身是很喜欢唱歌的或者碍于工作必须要开口唱歌，也认为自己属于无药可救的一类，其实有了对的方法还是可以纠正这种问题的。 总之系统的声乐学习只会让我们的声音越变越好听，让音乐走进我们的心里。每个人的声音都是不一样的，需要的不是模仿，而是找出自己声音的特点。如今，唱歌已经变成一种基本的社交技能，它对我们的生活、工作、学习的影响也越来越大，一种新的沟通方式，无处不在。 如果你是热爱流行音乐的初中生、高中生，那么经过声乐培训还可以参加各高校高考中的艺术特长生招生考试。俱乐部很多学员通过艺术特长考取了理想院校、很多人在考级中取得优异成绩，赶快加入成为我们其中的一员吧。 想为你的男（女）朋友在生日或者节日的当天送上一份可以永远留存，又具时尚的礼物吗？星熠音乐来为你实现，你可以将你的声音存入一张CD，比如录制一首深情的歌曲，或一段唯美的独白，制作成一张精美的CD送给他（她）。 为了配合声乐课程的教学，俱乐部建立了自己的录音棚。我们建议你这样来进行课程：在进行声乐课程之前把声音录制下来，每期课程结束后都再录制一次。这样就可以客观的通过声音上的变化来检验自己的学习成果，也更了解自己的声音。同时，对于热爱音乐的你来说，通过录音棚录音既能学唱歌又能拥有一张属于自己的CD哦。 星熠音乐开设班程： 声乐类：K歌无忧班 声线设计班+歌曲录制 少儿兴趣班 嗓音美化班 亲子学习班 普通话学习班 音乐理论类：视唱练耳班 乐理学习班 录制创作类：歌曲录制 音乐编曲 电视配乐 原创+音乐编曲广告音乐制作 歌曲伴奏带升降调 ⑷ 唱歌如何找到发声点 1、先深吸一口气，可以想象平时呼吸会让肚子鼓起来，可是这次不能那样，需要把气从肚子往内上吸，如果您觉得容吸这口气能让上身慢慢挺起来的话（吸得过程中）。 (4)歌唱课程扩展阅读 发声练习 发声练习是歌唱发声的一种综合性基本技能的训练，学习唱歌必须以最基本的发声练习开始。 1、做获得气息支点的练习，体会吸与声的配合，利用科学的哼唱方法，体会并调节自己的歌唱共鸣。 2、学会张开嘴巴唱歌，上下齿松开，有下巴松松的“掉下来的感觉”舌尖松松地抵下牙。 3、唱八度音程时，从低到高，母音不断裂连起来唱，口咽腔同时从小到大张开。 4、气息通畅的配合，发出圆润通畅自如的声音。 ⑸ 亲，银都艺员进修学校的歌唱专业都有哪些课程呢 综合训练。声乐是主课。 ⑹ 歌唱教学应包括哪些内容在这些内容里应注意哪些问题 该课程内容体系结构共分为两个大的部分： 1、声乐实践性课程：此课程着重于技能方面的训练，对学生歌唱的呼吸、共鸣、语言以及情感表达等进行切实有效的训练，针对学生的声音特点，选出适合其演唱的歌曲进行训练，让学生明确自己发展的方向，以达到自如歌唱的目的。 2、声乐理论课程：此课程包括音乐史、声乐史、美学史等。通过理论课的学习，进一步充实学生的理论知识，使学生了解声乐作品、创作背景、作曲家生平以及历史事件等，为学生打下坚实的理论基础。 在学习声乐的过程中，学生要阅读大量的声乐书籍、包括声乐理论、声乐史、歌唱家、声乐教育家、声乐作品等，要让学生清楚地认识到歌唱是一种全身心的运动，是全面知识大融合的一种体现，学习声乐需要深厚的文化底蕴来积淀。因此，在教学过程中，必须使教师和学生配合默契，身心愉快，才能达到预期的效果。如果急功近利，急于求成，则将一事无成。 在教学过程中，必须做到： ①教师、学生在课前对所唱作品进行认真地分析研究，对其作品的风格、语言以及创作背景都要深入地了解分析，并能熟唱作品。 ②学生在上课时，教师应充分地掌握学生的心理状态，给予准确地点评，在技巧、情感等方面给予耐心地指导。 ③多给学生上台观摩演出的机会，让学生能自如地在舞台上进行艺术实践。 ④进一步从理论上给予指导帮助，鼓励学生多读书，涉猎面广，从各种知识中吸取养料，拓宽知识面，为具备一个合格的音乐教师素质而努力。 具体教法： 心理教学法 使用这种教学法的教师们认为，最好和最成功的教学法是训练歌手的智慧而不是声音；是耳朵而不是生理机能。他们不谈歌唱技巧，如姿势、呼吸方法、发声机理或共鸣腔体的调节等，而是强调主观上的一些细节，如音的记忆、心理的概念、感情和信心。他们相信完形心理学，认为歌唱是一种全面反应。他们并不试图迫使发声器官按所需的方式配合在一起，而是相信人的本能将会完成这一切。 机理教学法 与心理教学法相反，它强调对发声中各有关的生理机能进行自觉的操纵与控制，通过反复的练习，使学生对肌肉有意识的控制逐渐成为下意识。主张这种教学法的教师不断探索、掌握有关歌唱技巧与声乐科学的原理。他们不反对歌唱是一种总体反应,但在这种总体反应外还应加上一些可以改进它的东西。这种附加的东西在开始时可能包括“不自然”的“局部努力”，而这种局部努力一旦成为习惯时，就将成为下意识的和“自然”的了。机理教学法存在的困难是：今日人们对发声器官的认识仍极肤浅。很多问题仍有待今后科学技术的发展，而使人们有可能用更先进的研究手段去揭示。 示范教学法 通过教师的示范使学生了解哪种发声方式是可取的或不可取的。这种教学法为能够示范的教师所常用，但也常为某些教师所反对。他们认为这种方法有导致盲目模仿的危险。但是歌唱心理学中非常奥妙的一点，就是耳朵起调节作用，发声器官受它控制。也可以说发声训练是一种特殊的练耳。它既注意音高，更注意音色。人类的语言能力就是靠自幼的语音模仿学来的。 语音教学法 古老的教学法之一。主张要像讲话那样来歌唱。意大利美唱学派认为歌唱与语言有相同的发音。他们的主张是：在歌唱中找到一点语言，在语言中找到一点歌唱。语音教学法的实践要求不断区分讲话的发音与歌唱的发声，因为前者更多是一种共鸣功能，只要发音共鸣体的形状正确，就可发出准确的语音；但发声却同时要求振动体的正确调节。 比喻教学法 在声乐教学中常常使用一些比喻来启发学生。如意大利人用“把声音喝下去”或“把嗓音吸进去”的比喻作为启发学生“打开”喉咙的手段；著名声乐家L.勒曼在教学中常使用的“梨形母音”的说法，就是为使学生获得一种既明亮又圆润的母音的比喻性用语。 歌曲教学法 使用这种教学法的教师认为：应以全面而不是局部的方法教授声乐。应把局部的动作技巧限于最小程度，而大量使用涉及生理机能全面协调的歌曲。这是一种总体反应的完形心理学的方法。教师常在每一课开始时唱一点练习之后就开始唱歌曲，并试图在唱歌曲的过程中把技巧建立起来。 ⑺ 17岁零基础学唱歌找声乐班音乐培训机构什么的学一个寒假能进步多少 除了为声乐专业准备专业歌唱课程外，应该准备的具体课程包括视唱练耳和耳朵训练（包括视唱练耳），音乐理论，表演，舞蹈。其中，音乐理论是两门综合而且很重要的课程。学声乐的时间至少要三个月，重要的还是要找到一个适合自己的声乐培训班，找到好的老师来教学。 ⑻ 北京现代音乐学院 爵士系或者欧美演唱系课程表 周一 10：30 民族音乐鉴赏 周二 8：30 节奏 10：30 台词 1：30 语文 3：30英语 周三 1：30 乐理 周四 1：30 政治 3：30试唱 周五 8：30 计算机 1：30 舞蹈 周六 8：30 流行鉴赏 专业课时间根据不同专业老师时间是不同的 我问我同学了 都放假了 下学期也不用这个课表了 就没有电子版的了 这个是爵士1班的 课表 ⑼ 哪里教唱歌最专业 声乐专业课（流行音乐唱法通俗唱法） 课程名称：流行音乐唱法声乐专业课程 首选乐之海艺术培训学校，免费试听，免费测试音准、节奏等问题，保证教会唱歌，更多优惠正在进行中…… 招生对象：热爱唱歌、参加比赛、参加考试、当歌手或想从事声乐专业的人。 课程介绍：从80年代开始，流行音乐、通俗歌曲渗透到中国以来，发展速度之快让人应接不暇。流行演唱方法，主要是以富有 *** 和即兴的表演方式来体现。同时，承继了严肃音乐一部分的发声状态。比如真假声转换，高音华彩部分、跳跃技巧，连续跨越八度音区的声音展现。如果不具备相当纯熟的演唱方法，根本无法完成有一定难度的作品。当然，技巧也不是流行声乐演唱的关键所在。在近年举行的GRAMMY颁奖晚会上，获得者经常是以清纯、自然唱非的风格。那么流行唱法也就是说有很多种类、风格各不相同。但在我们课堂所讲的，还是赞赏科学的发声方法，去演唱流行音乐作品。南京音乐培训去哪好，南京声乐培训去哪好 首选乐之海艺术培训学校艺术培训学校，免费试听，免费测试音准、节奏等问题，保证教会唱歌，更多优惠正在进行中…… 流行演唱方法，还会经常采用哑音、呐喊、装饰音、滑音、抽泣、假声包括一些气声的特殊运用，来演绎歌曲的忧伤、悲泣、真挚、委婉、 *** 等等。南京音乐培训去哪好，南京声乐培训去哪好 首选乐之海艺术培训学校，免费试听，免费测试音准、节奏等问题，保证教会唱歌，更多优惠正在进行中…… 利用肢体语言融合节奏的表现形式，运用混声、和声、不规则人声，进行有声或无伴奏伴唱，使一些并不复杂的旋律，变得富有色彩，具有极强的感染力。加上一些歌手创造出高度炫技性演唱形式，使通俗歌手能在舞台上产生震撼人心的艺术魅力，在表演艺术上达到较高的造诣。南京音乐培训去哪好，南京声乐培训去哪好 声乐专业课（流行音乐唱法通俗唱法）是面向以下几类人群： 1、 如果你非常热爱唱歌，对自身演唱要求较高，希望自己的演唱可以达到专业水平，在平日的各类聚会中可以做专业的歌唱表演。 2、 如果你认为自己在唱歌方面有天分，想成为专业歌手或参加各类歌唱选秀比赛，希望有正规的专业训练来达到专业歌手的水平或者在比赛的舞台上展现自信与歌唱魅力。 中心另开设：流行演唱系统速成、音乐素养、声乐、钢琴、舞蹈、吉他、小提琴、萨克斯 详细地址：南京市白下区太平南路2号日月大厦701室（大行宫2号线地铁口）

你觉得难听很正常，因为美声是一个在技术上很难，在学习时间上很长，在需要掌握的东西很多的一门艺术，不能光说国内，包括国外也有很多的所谓艺术家对自己要求不严，学艺不精，缺乏练习，并且国内所谓的学术界中有些人热衷于“大号”的声音，导致在教学、交流中使得还没有“定性”的学生一味追求大而空洞，咬字含糊，音不准，气不稳，听起来像大炮一样“恶心”的声音，但是他们（她）自己还以此为美，这也是中国目前很怪的一个现象…真正好听的美声应该是咬字清楚，声音立体，不空洞，能从声音里感觉仿佛是立柱般的发出，能很好的在一个腔体中，不里进外出的。但是也希望大家可以多些理解和宽容，因为美声真的不是几年就可以速成的一门艺术，甚至是需要活到老学到老的艺术，需要不断的“充电”才能堪任“大家”称号。不论是丰富的语言类别，还是多种的作曲风格、演唱风格，乐感的把握，音乐术语的运用，不同作品的不同处理，当然还有技术；您想一下这里说的只是基本的演唱，还有很多的表演技巧…有这么多东西，而国内目前有很多的所谓美声爱好者只是一味的追求所谓的技术，但是技术还追求错了（因为觉得声音“浑厚”声音大就是“好条件”）所以这也是怪象乱象，再加上现在有很多的业余爱好者包括一些中老年的朋友不学习，不去美声发源地去虚心“见识”，闭门造车，这样下去，嗓子坏掉也是“指日可待”，不要觉得国内被捧的所谓“大家”就是好的声音，专业人士中有很大一部分人都觉得我们国家被封的所谓中国三大男高音”都与“排泄物”无异，只是因为发现这一怪象的人们或者专业非常过硬的人要么不会经营人际，也不会自吹自擂，要么没有好的“背景”所以普罗大众只能听着所谓的大家互捧互吹出来的“美”声，强忍恶心了

声乐，是指用人声演唱的音乐形式。声乐主要教：美声唱法、民族唱法和通俗唱法。声乐是以人的声带为主，配合口腔、舌头、鼻腔作用于气息，发出的悦耳的、连续性、有节奏的声音。按音域的高低和音色的差异，可以分为女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。每一种人声的音域，大约为二个八度。所谓“唱法”，实际上就是一种特有的演唱模式，这种模式直接影响着演唱的外在表现风格。就美声唱法、民族唱法、流行唱法这三种唱法而言，因为唱法模式不同，故而风格也会有所不同。具体地说，三种唱法之所以在风格表现上有较大的差异，其主要原因是因为三种唱法在歌唱发声的原理运用上的不同所致。扩展资料唱歌技巧：1： 尽量不要唱自己不太会唱的歌曲2： 高音唱不上去的时候 话筒拿稍微远一点，然后用点气小声唱，会比你大声扯上去有效果好很多.3： 如果不太会唱的歌曲一定要用原唱跟着,会唱的地方消声不会唱的用原声.4：平时多听听一些适合自己嗓音条件的歌，保证k歌的时候自己有王牌的歌可k。5：走调怎么办呢，其实很简单，走调主要是因为唱的音高不够，所以可以在平时听歌 的时候，可以分句一句句学，原唱唱多高跟着那个音高唱，而且一定要多唱，把音高记下后就可以了。参考资料来源：百度百科-声乐

歌唱类综艺节目的声乐教学思考论文 　　 摘要 ：近年来歌唱类综艺节目的大获成功，引发了声乐教学者和演唱者的思考，传统的声乐教学模式是否依然适应高速发展和世界文化多元化进程下的人民大众的多元化品味。我们应该敢于创新、尝试跨越、尝试多风格、多样化的演唱，大胆借鉴歌唱类综艺节目成功的经验，转变单一的教学方法、运用多风格演唱形式，拓宽选曲范围，丰富舞台表演互动，敢于去发现和挖掘不同风格的作品。 　　 关键词 ：声乐教学；单一；多样化；跨越；创新 　　 一、选题的缘起 　　引发对本课题的兴趣源于两个因素：其一是观看了湖南卫视《我是歌手》现改名为《歌手》节目之后，节目中歌手所呈现出对歌曲声音美的塑造、情绪美的诠释、舞台的调度、与观众的互动等方面的完美表现，我被这一切深深打动，也被深深吸引，每个周末准时守候，不愿错过一期，听得时而激情彭拜、时而热泪盈眶。并忍不住在朋友圈中发出这样的感慨：“看完歌手决赛，内心久久不能平静......像歌手们致敬！让我聆听到如此干净的声音，提醒我音乐的本质是什么，她该带给我们什么......感慨一位真正热爱音乐的人，内心的爱、干净、善良、热情、豁达...一切美好的字眼，属于真正的音乐！感慨李健以不变应万变的从容，孙楠美好的风景在路上而不在终点的满足，韩红内心干净充满爱才能做出最好音乐的大气...一切的一切，感谢我是歌手，让我穿越生活的凡俗，找回音乐的真谛！”相信大多数的观众、听众有同样的感受，《歌手》节目的成功，让我们开始思考这样一个问题：当下大众所喜爱的演唱形式是什么？我们的声乐教学该何去何从？其二是在北京访学期间，亲临国家大剧院、中国音乐学院国音堂、北京大学百年纪念讲堂等，观看、观摩了代表我国最高水平的艺术殿堂、艺术院校声乐演出之后引发的思考：作为地方高校，我们的声乐教学与人才济济的北京相比较，还很滞后，那么传统的声乐教学模式是否依然适应高速发展和世界文化多元化进程下的人民大众的多元化品味？这个问题值得探究。 　　 二、现状的分析 　　当下是一个新人辈出、人才济济，音乐作品纷繁，网络发达的时代，人民群众的审美水平不断提高，音乐行业最易出现审美疲劳。这一现状对现有的声乐教学模式提出极大的挑战。新中国成立以来，我国声乐教学一直借鉴西方体系，教学思想、教学目标、教学程序等都较为规范，也有一套行之有效的教学方法，但教学方式和手段上比较单一，教学内容选择不够丰富，教师在教学中始终是知识和技术的灌输者，给学生填鸭式的教学。然而声乐教学具有较强的针对性和灵活性，教学中要充分照顾到不同学生的音色特点和个性发展，目前我们的实际教学中缺乏分层次教学，因为音乐天赋不同、学习程度不同、演唱特征不同、个性差异等的不同，固有的教学方式难以实现优秀学生突出、中等学生进步、困难学生消化的问题。更难适应人民群众多元化的审美追求。以湖南卫视《歌手》节目为例，每个人的演唱都极具个人特色，演唱方法上突破了一直以来单一的通俗唱法，转变为一种多元化的、跨界演唱形式。这样的演唱大大满足了听众的耳朵，迎合了新时代背景下听众们的审美需求。类似于《歌手》这样的节目，还有超级女声、中国好声音、蒙面唱将猜猜猜、星光大道等，这一系列节目的大获成功，引发了声乐教育者的思考，我们的声乐教学问题出在哪里？ 　　 三、引发 的思考 　　（一）从单一唱法转变为多风格唱法 　　长期以来，我国的声乐演唱基本分为：美声唱法、民族唱法、通俗唱法和原生态唱法四大类。声乐教学中将几种唱法做了严格区分，普遍呈现给大众的是单一唱法，你是唱美声的、她是唱民族的......我们总会这样去区分歌手。虽然近年来出现了像谭晶、王丽达等跨界歌手，但也只是凤毛麟角。近年来，跨界演唱正以迅雷不及掩耳之势冲击着市场，深得听众喜爱。跨界演唱可以认同为声乐创新中的代名词：是指在声乐演唱前提下，具备深厚的演唱功底为基础，运用两种或两种以上风格的演唱方法来演绎作品；或者歌唱者在驾驭一种唱法游刃有余的前提下，去涉足另一种唱法的演唱方式。跨界唱法的出现，呼应了创新的时代号角，表明了人们对音乐美追求越来越高的态度。近几年来掀起了歌唱类综艺节目热潮，这些节目给了我们很多启示，时代在进步、万物在改变，如果我们的教学模式、演唱方法不创新，那终将被社会淘汰。因此，改变声乐传统单一演唱方法，构建多风格演唱模式刻不容缓。多风格演唱模式将为学生提供不同形式、不同层次、不同规格的教学模式，满足学生学习声乐的多种需要。这种模式，使学生的声乐学习方式由单一的"美声或民族转变为多方式、多途径发展。打破唱法局限，把各种唱法依据教学实际有机结合起来，取长补短，使教学方法多样化、综合化，演唱形式多元化。实际教学中，可以依据学生的个性及其风格，设置多个演唱方向，如歌剧方向、艺术歌曲方向、少数民族民歌方向、综合演唱方向等，利用学院有效的教师资源，为学生提供丰富多彩的演唱学习机会，使学生获得多风格演唱方法。比如美声唱法与通俗唱法的结合。美声唱法源于16世纪意大利的弗罗伦萨，它的出现改变了之前音乐只为上帝服务的宗教音乐形式，成为音乐家们解放思想的途径。美声唱法被誉为“高雅音乐”，被冠以“高大上”，给人一种高冷的距离感。而通俗唱法则广受喜爱、平易近人。将美声唱法与通俗唱法相结合，使美声唱法借助通俗音乐元素，让“仙女下凡”，走进人民群众间。通俗唱法亦可借鉴美声唱法元素，将一首家喻户晓的歌曲重新演绎，唱出年代感和归属感，与原唱形成反差，让人耳目一新。 　　（二）从单一教学手段转变为多样教学模式 　　长期以来，声乐教学中大多采用“一对一”的教学模式，近年来在此基础上增加了“一对N”的声乐辅导教学，将个别课与集体课有机结合起来。这样的形式可以通过相互学习、观摩、讨论不断进步。除此之外，对于少数民族分布较广的边疆地区，声乐教学中应该打破原有的单一教学手段，请民间艺人、非遗传承人等到校授课，传授少数民族民歌特色性演唱技巧，包括语言、咬字吐字、润腔等。通过“请进来、走出去”，让学生直接吸收民族民间音乐营养，把握不同民族、不同风格的声乐演唱技巧。并在实践中要求学生学唱几首本民族或其他民族民歌唱段，掌握唱腔韵味和用嗓特点。同时可以增加表演辅导课练习，采用多位教师、多种形式的“互补式教学模式”。在声乐教学过程中，将个别化教学与协同化教学模式相融合，既遵循传统声乐教学原则，又创新了教学模式。从单一教学手段到多样教学模式的转变，必将拓宽学生声乐学习的路子，能更广泛的了解和掌握多风格、多民族、多唱法的演唱。 　　（三）从单一化选曲转变为多样化选曲 　　声乐演唱曲目的选择是演唱中一个较为重要的环节，曲目直接反映出演唱者的声乐喜好和专长，也可以折射出演唱者的艺术功底和文化底蕴。在声乐实践过程中，选曲是实现成功表演的有效途径，演唱曲目选择的失误将直接影响演唱者的发挥。因唱法的单一以及近年来缺乏优秀作品、优秀教材，声乐教学中曲目的选择一直较为单一。《歌手》节目中涌现出一批优秀的有想法的通俗音乐歌手，她们尝试将通俗歌曲与民族声乐进行跨界，在选曲方面，更是将二者有机结合，碰撞出绚烂的火花。比如流行歌手谭维维，她将《康定情歌》与《溜溜调》相结合，本以为没有多少新意，只是大家熟知的两首歌曲罢了，听完演唱后，完全被震撼！谭维维原本毕业于四川音乐学院学民族唱法，她将民族唱法与通俗唱法跨界，选择将两种风格融合到作品中，中西合璧，既有民族唱法技巧的掌握，又具备对通俗音乐的把控，将民歌和流行音乐中的爵士乐、摇滚乐自由切换，极大满足了人们对多元化民族唱法的想象。在我们的声乐教学中，亦可借鉴以上做法，将单一的选曲转变为多样化的选曲。遵从适合歌者声音条件、演唱能力，最大限度的发挥声音优势和声音表现力，能展示歌者个人演唱风格的原则。优秀的作品是让歌者发挥个人二度创作、进行作品升华的过程。声乐曲目的选择应该结合演唱者的声音条件、音色、性格、技巧等方面综合考虑，对不同题材、不同风格、不同文化的作品进行多样化尝试。（四）从单调的舞台表演转变为丰富的舞台互动舞台表演是衔接演唱者与听众的平台和纽带，是展现演唱者声乐二度创作的重要环节。在演唱者的舞台表演实践中，与听众所产生的互动决定着表演的成败。演唱者与听众间良好的互动，是成功表演的基石。通过演唱者、舞台、听众三者的互动，塑造出完美的舞台风格。传统的声乐舞台表演较为中规中矩，比如美声唱法歌者，站在舞台上显得骄傲、不可一世，给老百姓一种拒人于千里之外的感觉。民族唱法的歌手大多追求端庄、大方，在舞台上也较少与观众、听众交流互动，显得格外单调。从歌唱类综艺节目的大红大紫可以看出，听众喜爱的是平易近人、能和他们产生良好互动的歌手。声乐演唱的实践性非常强，对现场的驾驭能力及互动能力会对舞台表演效果产生重要影响。作为一名声乐表演者，舞台是战地、观众是上帝。一旦拉开帷幕，歌者的一举一动将尽收观众眼底。演唱者作为舞台表演的组织者和掌控者，应该注重舞台互动的丰富性，每个动作、每个眼神都要仔细推敲。只有将自身的艺术修养、演唱风格展现给听众，并使他们在你的演唱中得到美的享受、情感的体验、艺术的升华，这才真正实现了舞台实践的价值。在文化高速发展的今天，我们应该抱着持续发展的眼光去看待声乐在这个时期的不断创新与突破，无论是古典还是流行、无论是美声还是民族，创作或演唱都不应该局限在某个单一方面。作为声乐的教学者或演唱者，不应该把界限分的那么清楚，我们应该尝试跨越、尝试多风格、多样化的演唱。大胆借鉴歌唱类综艺节目成功的经验，转变单一的教学方法、运用多风格演唱形式，拓宽选曲范围，丰富舞台表演互动，敢于去发现和挖掘不同风格的作品。只有这样，声乐教学才能紧跟时代步伐，声乐演唱才能一如既往的深受老百姓喜爱。 　　[ 参考文献 ] 　　[1]李潍勃.西洋声乐发展概论[M].北京:世界图书出版公司,1999. 　　[2]余笃刚.声乐教育学[M].上海:上海音乐出版社,2009. 　　[3]曾峥.通过跨界演唱现象引发的对声乐教学的思考[D].西安交通大学,2016. 　　[4]杨曙光.构建高校声乐专业多种风格演唱的教学模式[J].中国音乐,2017,02. ;

声乐教学类的书籍如下：①曲致政：《新乐理教程》上海音乐出版社。②湖南文艺出版社《怎样识简谱》《怎样识五线谱》。③《音乐教与学350问》。④《视唱练耳教程》。⑤《声乐教程》等等。声乐简介：声乐，是指用人声演唱的音乐形式。声乐是以人的声带为主，配合口腔、舌头、鼻腔作用于气息，发出的悦耳的、连续性、有节奏的声音。按音域的高低和音色的差异，可以分为女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。每一种人声的音域，大约为二个八度。声乐包括：美声唱法、民族唱法和通俗唱法，2006年中国又出现了原生态唱法。通常声乐指美声唱法。引证解释：1、音乐。《周礼·地官·鼓人》：“鼓人掌教六鼓四金之音声，以节声乐，以和军旅，以正田役。”晋潘岳《西征赋》：“隐 王母 之非命，纵声乐以娱神。”唐李复言《续玄怪录·麒麟客》：“歌鸾舞凤及诸声乐，皆所未闻。”清高士奇《扈从西巡日录·康熙二十二年三月朔壬寅》：“妙妓杂乐，无不毕陈，云贺 药王 生日。幙帟徧野，声乐震天。”2、今指歌唱。可以有音乐伴奏，亦可无音乐伴奏，皆以歌喉为主，与器乐不同。

　　作为一名专为他人授业解惑的人民教师，通常会被要求编写教案，教案是教学活动的依据，有着重要的地位。我们该怎么去写教案呢？下面是我为大家整理的幼儿园中班教案《摇篮》，希望对大家有所帮助。 幼儿园中班教案《摇篮》1 　　蓝天是摇篮， 　　摇着星宝宝， 　　白云轻轻飘， 　　星宝宝睡着了 　　大海是摇篮， 　　摇着鱼宝宝， 　　浪花轻轻翻， 　　鱼宝宝睡着了。 　　花园是摇篮， 　　摇着花宝宝， 　　风儿轻轻吹， 　　花宝宝睡着了。 　　妈妈的手是摇篮， 　　摇着小宝宝， 　　歌儿轻轻唱， 　　宝宝睡着了。 　　[活动目标] 　　1．帮助幼儿理解诗歌内容，感受诗歌的画面美和语言美。 　　2．通过欣赏，能口齿清楚地朗诵儿歌，使儿童体会浓浓的母爱之情。 　　3．引导幼儿仿编诗歌，培养幼儿的想像力、创造力和尝试精神。 　 　[活动准备] 　　1．画有蓝天、白云、星星，大海、浪花、鱼儿，花园、风儿、花朵，妈妈、婴儿等大幅背景图。 　　2．制作好的蓝天、星星、大海、鱼儿、花园，花朵、妈妈的手、婴儿等的贴纸若干。 　　3．录音机一台，抒情音乐磁带一盘。 　　[设计思路] 　　著名儿童文学家陈伯吹曾赞美《摇篮》是“一支美妙的摇篮曲”，“是歌也是诗”。它以悦耳动听的音韵展现了“蓝天”、“大海”、“花园”以及“妈妈的手”这一幅幅开阔儿绚丽的画面，运用拟人、比喻等艺术手法将它们和谐地联结在一起，形成一个温馨、宁谧的环境，可以使孩子们陶醉在这种优美的意境中安然入睡。 　 　[活动流程] 　　创设情境，引出课题――→完整欣赏诗歌，反复聆听——→朗诵诗歌，启发设问，集体讨论――→迁移 　　一、初步感知理解作品阶段 　　1．出示“摇篮”的背景图，尝试讨论：图上有哪些景物?它们都有什么关系? 　　2．教师有感情地朗诵整首诗歌。 　　3．让幼儿尝试一下妈妈摇着摇篮哄宝宝入睡的动作。 　　4．教师指图朗诵，幼儿轻声跟念。 　　5．倾听配乐诗朗诵《摇篮》，要求幼儿倾听时想象诗歌的画面，也可尝试用身体动作表达自己的感受，幼儿教案《语文教案－诗《摇篮》》。 　　二、反复聆听作品阶段 　　幼儿在午睡前躺着聆听配乐诗歌录音，每次听两遍，4天左右，幼儿就能流畅背诵诗歌。 　　三、交流讨论、表演 　　1．集体朗诵并交流讨论 　　a.诗歌里讲了哪些摇篮?(幼儿回答后，教帅出示背景图) 　　b.诗歌里说的这些摇篮，分别是哪个宝宝睡觉用的呢?(幼儿回答后，师生共同粘贴，把星宝宝、鱼宝宝、花宝宝、小朋友宝宝分别送入各自的摇篮) 　　c.提出尝试问题，引导幼儿讨论：你最喜欢谁的家? 　　d.教师让幼儿充分发表看法后发表白己的看法，同时让幼儿知道，妈妈的手是我们每个小朋友的摇篮，每个小朋友要感谢妈妈对我们的关爱。 　　2．表演游戏 　　教师放录音，幼儿戴上自己喜欢的头饰自由表演，通过尝试自身的动作表演，提高幼儿对诗歌的感受力。例：当诗歌里说“蓝天是星宝宝的摇篮”时，扮演蓝天的幼儿便可想像抱着星星，摇它入睡的动作，白云轻轻飘，星宝宝睡着了。 　　四、迁移阶段 　　1、教师出示尝试题，引导幼儿仿编诗歌。诗歌里说： “蓝天是摇篮，摇着星宝宝，白云轻轻飘，星宝宝睡着了”，那么，蓝天除了是星星的摇篮，还可以是谁的摇篮?大海又可以是谁的摇篮?(幼儿自由发言后，教师对幼儿的仿编诗句进行组合，并把诗歌念给小朋友欣赏) 例： 　　蓝天是摇篮， 　　摇着月宝宝， 　　白云轻轻飘， 　　月宝宝睡着了。 　　大海是摇篮， 　　摇着船宝宝， 　　浪花轻轻翻， 　　船宝宝睡着了。 　　花园是摇篮， 　　摇着鸟宝宝， 　　风儿轻轻吹， 　　鸟宝宝睡着了。 　　妈妈的手是摇篮， 　　摇着小宝宝， 　　歌儿轻轻唱， 　　宝宝睡着了。 　　2、教师引导幼儿尝试着把仿编内容画下来，再交流仿编的诗句。 　　[活动评价] 　　为了便于儿童记忆吟唱，全诗采用重复的词语、相同的句式，造成一种声音的回环。韵脚选用了“遥条”韵，烘托出一种甜美柔婉的气氛，使得美好的情致与音乐的旋律自然地统一在一体。 　　《纲要》中提出，要让幼儿接触社会，初步了解人与环境的相互依存关系。“摇篮”这首诗歌，从环保的角度向幼儿展示了当今大城市中存在的问题，取材现实，有一定的教育意义。 　　整个活动，以小猴生病为线索，把大城市的污染以图片的形式展现在幼儿面前，使幼儿深深感受到空气污染的危害性，从而一起为净化城市出谋划策。于是，“种树、种花、改制摩托车”等方法应蕴而生，充分寄托了孩子们的美好设想和愿望。 　　有人说，环保教育对于幼儿来说较难渗入，而本活动，老师的成功在于以情激情，从而激发起幼儿真正的言行。 幼儿园中班教案《摇篮》2 　　 活动目标： 　　1、学会用连贯、优美的声音演唱歌曲。 　　2、能根据图片、动作的提示，理解歌词并填词演唱。 　　3、体会恬静、优美的合唱效果给人带来的享受。 　　4、培养幼儿的音乐节奏感，发展幼儿的表现力。 　　5、喜欢参加音乐活动，体验音乐游戏的快乐。 　　 活动准备： 　　 物质准备：背景图 、音乐《摇篮》 　　 活动过程： 　　一、律动入场。 　　请小朋友随着音乐的弦律入场。 　　二、练声《农场里》 起立-(演唱要求)坐下--评价 　　三、创设情境，谈话引入。 　　A，出示小娃娃：小娃娃玩累了。想睡觉，怎么办? 　　B,怎样来哄小娃娃睡觉? 　　C,你们听，老师是怎么样来哄娃娃睡觉的，嘘 .......?(老师深情的哄娃娃睡觉，示范歌曲一遍) 　　四、根据图片、动作，理解歌词A,歌曲哪些是摇篮?(根据幼儿的回答出示相应的图片)B，他们摇着哪些宝宝呢?(根据幼儿的回答出示相应的图片)C，还有谁呢? 　　D，白云浪花风儿是在干什么?(引导幼儿分别做飘.翻，吹的动作) 　　五、完整地演唱歌曲。 　　A欣赏旋律一遍，感受旋律恬静、优美的意境。 　　B用动作。图片提示，尝试把歌词填入，完整地演唱这首歌曲。 　　C第三遍引导幼儿用连贯、优美、轻柔的声音演唱。 　　(讨论：星宝宝、鱼宝宝、花宝宝都睡着了。不能把他们吵醒，要用什么样的声音来演唱呢?) 　　D第四遍合作演唱。两位幼儿结伴。用手搭成摇篮。深情地演唱歌曲。 　　六、分角色合唱衬词。 　　A、老师唱歌词，幼儿哼唱衬词。 　　B、男女分角色合唱2遍。 　　七、.尝试运用已有的经验仿编歌曲。 　　A、教师示范作一幅以蓝天与月亮为背景的画，引导幼儿仿编。 　　提问："蓝天除了是星星的摇篮，还可以是谁的摇篮。 　　"大海又可以是谁的摇篮呢? 　　八、活动延伸： 　　还有哪些是摇篮，摇着谁呢?让我们一起来画一画，编一编，唱一唱好吗? 　　 教学反思： 　　唱歌、跳舞，歌表演幼儿是非常喜欢的。对于欣赏美音乐，却一定需要老师的精心引导和欣赏意境的刻意布置，才能使幼儿真正学会感受到其中的含义。 　　在《摇篮曲》音乐欣赏活动中，要达到的活动目标有两个，一是尝试用语言和动作表现《摇篮曲》柔和、宁静的音乐特点，二是感受爸爸妈妈对自己的浓浓爱意。 　　在活动过程中，我精心导入活动，创设睡觉意境，自然进入活动主题，以游戏方式让幼儿静息，以谈话的方式引导幼儿说说妈妈使宝宝快快入睡的方法，讲故事、唱歌等。 　　我一边歌唱《摇篮曲》，一边做哄宝宝入睡的动作，头和身体也随之轻微摆动。孩子们表现的都很好。好像真的睡着了。 　　然后师幼一起表演爸爸妈妈唱《摇篮曲》哄宝宝入睡。 　　然而，当我播放音乐时，却引起了不少孩子的惊呼声、欢笑声，哪里是哄宝宝睡觉啊!分明就是冲锋号吹响了一般。 　　原来，因为《摇篮曲》是美声唱法，声音音色饱满，底气十足，加上初始时音量涉嫌稍大，孩子们乍然一听，很震撼，后来，在我的再三示意下，把音量调得稍小一些，引导孩子们再次欣赏，才慢慢达到了目标。反复欣赏时效果就比较理想了。 　　感情的表达有时美声唱法是最丰富的。经过反复探索，把握好音量调的高低，老师的引导、意境的创设，幼儿还是能基本达到活动目标，这次美声唱法欣赏活动使我初步积累了有关方面的经验和感觉。我深刻的体会到，对于此类音乐的欣赏教学我还很缺乏专业水准和经验，尤其是教学活动中美声唱法方面的学习更应该加强。 幼儿园中班教案《摇篮》3 　　活动目标： 　　1.体验诗歌《摇篮》的意境美，感受诗歌中的爱。 　　2.学习朗诵诗歌《摇篮》，并进行诗歌创编。 　　活动重点： 　　学习朗诵诗歌《摇篮》。 　　活动难点： 　　创编诗歌内容。 　　活动准备： 　　课件《摇篮》 　　活动过程： 　　一、欣赏诗歌《摇篮》 　　1. 教师有感情的朗诵诗歌，并问幼儿听完诗歌后的感受是怎样的？ 　　2.完整播放课件诗歌欣赏，让幼儿倾听一至两遍，进一步体验诗歌意境。 　　3. 分段播放，分段讨论：你看到了什么？想到了什么？感受到了什么？（例如：看到了海浪、白云；想到了遥远的夜空，星星不停地眨着眼睛、笑着闹着，渐渐地它们累了，在蓝天的怀抱里慢慢地睡 着了，大海浪花翻滚，鱼儿在浪花的飘摇中睡着了；感受到了微风轻轻吹过，抚摸着花儿，花儿笑着睡了，妈妈轻轻地哼唱着歌儿，摇着宝宝的摇篮，轻拍着宝宝，宝宝甜甜地睡着了……） 　　二、学会根据图片整体朗诵诗歌 　　1．图片逐渐展示，让幼儿看图片说整体诗歌内容。 　　2．根据图片完整有感情的朗诵诗歌诗歌欣赏。 　　三、创编诗歌 　　1．教师可启发幼儿："蓝天除了是星星的`摇篮，还可以是谁的摇篮?""大海又可以是谁的摇篮? 还有什么东西可以是摇篮呢 ？……"，让幼儿自由表达。在幼儿发表看法后，教师与幼儿一起将这些想法编入诗句，并尝试朗诵新的诗歌。 　　2．教师向幼儿展示课件中的仿编诗歌，继续感受诗歌的意境美。 　　活动延伸： 　　让幼儿为自己创编的诗歌配画。 幼儿园中班教案《摇篮》4 　　 一、教学目的： 　　通过倾听音乐感受摇篮曲轻柔、缓慢的旋律，引导幼儿用语言说出摇篮曲的性质，并有兴趣地用动作表现哄娃娃睡觉的情节。 　　 二、教学准备： 　　创编一段舞蹈，音带 　　 三、教学过程： 　　 （一）导入复习歌曲：《小小的船》 　　教师语言：天黑了，整个大地变得静悄悄的，月亮姑娘来唱歌了，星星来为他伴奏，他们的歌声让静静的夜显得更美丽。听——（师生合唱，引导幼儿看老师的指挥手势） 　　 （二）欣赏摇篮曲 　　1、感受音乐的特点 教师语言：夜晚真美呀，就在这时不知从那户人家的窗子里传出了一段很好听的音乐。（完整听赏音乐） 提问：这段音乐好听吗？听了这段音乐你想到了什么呢？ 　　 小结： 听了这段音乐你们想到了那么多的事，你们真是用心在听。那你们怎么会想到这些事的呢？ 这段音乐给我们的感觉是怎么样的呢？（再次欣赏，讲讲感觉，教师哼唱加以肯定） 小结：你们说得真好，这段音乐给我门的感觉就是很柔和，很安静的，缓慢的。 　　2、感受音乐的内容 教师语言：其实音乐就像人说话，每一段音乐里都藏着一个优美又动听的故事，那么这段音乐里讲了一个什么故事呢？让我们一起来听，一起来看吧！（欣赏舞蹈和音乐） 提问：现在你们都知道这段音乐讲了什么故事呢？你是怎么知道的？（结合动作理解：妈妈在哄宝宝睡觉，并开心安慰地跳起舞了） 　　 小结： 这段音乐讲述了妈妈在哄自己心爱的宝宝睡觉，像这样的曲子我们叫它《摇篮曲》。 　　3、幼儿表演音乐内容 教师语言：在幼儿园里老师就是你们的妈妈，你们就是老师的好宝宝，天黑了妈妈要哄宝宝们睡觉了。 教师语言：妈妈哄你们睡觉心里怎么样？你们想不想也来做一次小爸爸小妈妈哄自己的娃娃睡觉呢？（幼儿也来扮演妈妈爸爸哄娃娃睡觉） 难点：哄娃娃的动作可以引导幼儿变换动作。（幼儿个别示范 ） 表演得逼真（引导幼儿用动作体现对娃娃的宝贝） 　　4、结束语：小娃娃真的睡了，让我们轻轻地把他放到小床上，我们也该休息了 幼儿园中班教案《摇篮》5 　　 活动目标 　　1、引导幼儿体会诗歌优美的意境和丰富的想象，激发幼儿对诗歌的兴趣。 　　2、通过欣赏，能口齿清楚地朗诵儿歌，使孩子体会浓浓的母爱之情。 　　3、引导幼儿仿编诗歌，培养幼儿的想像力、创造力和尝试精神。 　　4、理解散文的内容，初步学习朗诵散文。 　　5、喜欢阅读，感受阅读的乐趣。 　　 教学重点、难点 　　重点：理解诗歌的内容初步学习朗诵。难点：正确使用动词，根据诗歌的结构及语言情绪进行诗歌创编。 　　 活动准备 　　1、画有蓝天、白云、星星，大海、浪花、鱼儿，花园、风儿、花朵，妈妈、婴儿等大幅背景图。 　　2、制作好的蓝天、星星、大海、鱼儿、花园，花朵、妈妈的手、婴儿等的贴纸若干。 　　3、录音机一台，抒情音乐磁带一盘。 　　 活动过程 　　一、初步感知理解作品阶段 　　1、出示“摇篮”的背景图，尝试讨论：图上有哪些景物?它们都有什么关系? 　　2、教师有感情地朗诵整首诗歌。 　　3、让幼儿尝试一下妈妈摇着摇篮哄宝宝入睡的动作。 　　4、教师指图朗诵，幼儿轻声跟念。 　　5、倾听配乐诗朗诵《摇篮》，要求幼儿倾听时想象诗歌的画面，也可尝试用身体动作表达自己的感受。 　　二、反复聆听作品阶段 　　幼儿在午睡前躺着聆听配乐诗歌录音，每次听两遍，4天左右，幼儿就能流畅背诵诗歌。 　　三、交流讨论、表演 　　1、集体朗诵并交流讨论 　　a.诗歌里讲了哪些摇篮?(幼儿回答后，教帅出示背景图) 　　b.诗歌里说的这些摇篮，分别是哪个宝宝睡觉用的呢?(幼儿回答后，师生共同粘贴，把星宝宝、鱼宝宝、花宝宝、小朋友宝宝分别送入各自的摇篮) 　　c.提出尝试问题，引导幼儿讨论：你最喜欢谁的家? 　　d.教师让幼儿充分发表看法后发表白己的看法，同时让幼儿知道，妈妈的手是我们每个小朋友的摇篮，每个小朋友要感谢妈妈对我们的关爱。 　　2、表演游戏 　　教师放录音，幼儿戴上自己喜欢的头饰自由表演，通过尝试自身的动作表演，提高幼儿对诗歌的感受力。例：当诗歌里说“蓝天是星宝宝的摇篮”时，扮演蓝天的幼儿便可想像抱着星星，摇它入睡的动作，白云轻轻飘，星宝宝睡着了。 　　四、仿编诗歌。“大家真聪明，这么快就把诗歌记住了，那大家想不想当回小诗人，自己编诗歌呢？”首先结合课图片，引导幼儿仿编，然后幼儿自选一种宝宝的卡片，与同伴讨论创编诗歌，并请个别幼儿将自己编的诗歌说给大家听。最后请幼儿将宝宝卡片贴到相应的摇篮处（背景图片）让宝宝好好睡一觉。 　　 教学反思 　　《摇篮》是一首意境优美的诗歌，在活动中充分调动孩子的多种感官，借助《摇篮曲》作为背景音乐、动作、语言、图片等多种方式帮助幼儿理解诗歌内容，感受诗歌美好的意境，发挥孩子的想象，能创编出较为完整的诗歌来。孩子在学习诗歌的过程中，积极主动性较高，学习效果较好，孩子也获得了成功。通过课的反复修改，在教学活动中也收获了不少，为我在今后的语言教学活动中积累了不少的经验，以下就是几点小小的收获：在活动中，借助音乐、图片、身体动作等帮助幼儿感受诗歌的意境美。图片的出示，形象生动的再现了诗歌的内容，帮助幼儿从直观的视觉上感知诗歌的美，还帮助幼儿进行诗歌内容的记忆。在幼儿进行有感情的朗诵诗歌时，配上了背景音乐《摇篮曲》，让孩子自始至终都沉浸在那种宁静温馨的意境中，体验到了诗歌带给大家的快乐。在学习诗歌的同时，通过启发引导，让幼儿先寻找四段诗歌的共同之处，有效的帮助幼儿理解诗歌的结构，为学习仿编诗歌做铺垫。很多的幼儿能够根据图片找出诗歌的规律，自己分析出句式的特点，朗诵诗歌较为连贯，诗歌内容掌握较好。通过《摇篮》教学活动，让我知道了在以后诗歌教学活动中，要使用多种手段让孩子去更好地理解文学作品，发展语言能力。充分发挥幼儿的主动性，真正成为活动中的主人。 幼儿园中班教案《摇篮》6 　　 【活动目标 】 　　通过实验和动手活动，使幼儿感知土壤里有水、空气、腐烂物等成分和与植物的关系。培养幼儿的观察、比较及动手操作能力。 　　在活动中，让幼儿体验成功的喜悦。 　　在交流活动中能注意倾听并尊重同伴的 讲话。 　　 【活动准备 】 　　三盆土（粘土、壤土、砂土）、挖土的铲子、卫生纸、可以种植的菜秧、一小盆水、三只盘子、四个纸杯（其中三个杯子杯底扎些小孔，一个杯子装水）、一只量杯。 　　 【活动过程 】 　　幼儿提前两天到种植园，拔出几棵青菜和小草。看一看，植物能不能离开土？观察前几天拔出的青菜和小草。 　　（1）青菜和小草都干枯了。 　　（2）因为它们的根离开了泥土，离开土壤就会干枯。 　　探究的问题：土壤中有什么？ 　　★用小铲子挖泥土。 　　（1）土壤里有树根，还有烂了的树叶。 　　（2）土壤里有死虫子。 　　（3）土壤里有蚯蚓、蚂蚁。 　　★轻轻捏捏卫生纸包的泥土。 　　（1）纸湿了。 　　（2）泥土里有水分。 　　★把泥土放入有水的杯子中。 　　（1）有气泡。 　　（2）泥土中有空气。 　　说一说，植物为什么会在土壤里生长？ 　　（1）植物在土壤里生长，是因为土壤里有肥料。 　　（2）因为土壤中有水分和空气。 　　比一比，三种土壤（粘土、砂土、壤土）有什么不同？ 　　将三杯土放在三只盘子上，用量杯分别向三杯泥土中浇同样多的水。 　　（1）砂土里的水很快流到下面的盘子里去了。 　　（2）壤土里的水只流了一点，其他都被土壤吸收了。 　　（3）粘土里的水都在杯口，渗不下去，下面的盘子里没有水。 　　想一想，植物种在哪一种土壤中，根吸收到的水分和养分最充足？ 　　种一种，哪种土壤最适合植物安家？ 　　幼儿将青菜秧种在三种土壤中，引导幼儿每天观察记录青菜的生长情况。 　　记录青菜在三种土壤中的生长情况。 　　 【注意事项 】 　　1、幼儿取泥土包入卫生纸中时，教师注意引导幼儿选取较湿润的土。这样，纸湿的效果较明显。 　　2、幼儿向三杯土浇水时，水不宜多，以防水从杯口溢出流到盘中，影响观察。 　　 【活动拓展 】 　　启发幼儿观察、探索仙人掌为什么能生活在沙漠里，了解不同植物对土壤条件有不同的需求。 　　 活动反思： 　　该活动我能利用幼儿身边的熟悉的资源——土，引导幼儿进行观察、实验、探索、讨论。活动中让幼儿带问题去进行实验、操作，引发幼儿学习、探索的兴趣。实验的设计是让幼儿能探索出土的性质，也便于幼儿操作，幼儿兴趣很大。实验中我能培养幼儿良好的合作能力，记录能力，以及操作习惯，并鼓励幼儿把自己在实验中的发现，用图画的方式记录下来。而且针对幼儿观察到现象，我能引发幼儿思考，为什么会有这种现象，以得出问题的答案，土壤里什么？使幼儿了解了土壤对于植物的作用，知道植物离不开土壤。然后和幼儿开展讨论，哪里还需要土壤？知道土壤在生活中的更多作用。 　　活动中，我也发现幼儿对于土壤的作用，了解的不是太多，这说明，在课前我还应让幼儿做好这方面的知识准备，丰富幼儿的知识面，以利于幼儿在活动中展开热烈讨论，让幼儿在自主学习中获取知识，学会自己找答案，而不是教师的灌注式，以让幼儿形成良好的学习思维习惯，发现身边的科学。 　　小百科：土壤是指地球表面的一层疏松的物质，由各种颗粒状矿物质、有机物质、水分、空气、微生物等组成，能生长植物。土壤由岩石风化而成的矿物质、动植物，微生物残体腐解产生的有机质、土壤生物（固相物质）以及水分（液相物质）、空气（气相物质），氧化的腐殖质等组成。

　　 摘 要： 在幼师音乐教学中，声乐的教学方法很有多种，“范唱”作为一种重要的教学手段，在声乐能力的培养中发挥着非常重要的作用。笔者从范唱的内涵出发，分析了声乐教学中“范唱”存在的问题及原因，并提出了“范唱”的主要策略。 　 　关键词： 教师；范唱；声乐教学 　　一、范唱的内涵 　　范唱，就是指教师的示范演唱。它是声乐教学中最重要的手段，最常用的方法，有着极大的影响力，它贯穿于声乐教学过程的始终。正确的范唱，是指教师在教学过程中对歌唱方法及教学要求所做的正确示范。它展示给学生的应该是一种正确的歌唱状态。如：正确的呼吸状态、正确的口腔状态、正确的演唱要领，等等。歌唱的状态对了，声音自然就正确了。这里主要培养学生在大脑中有一种正确的歌唱意识。学生如果把意识上的感觉和听觉上的感觉结合在一起进行训练，经过长期循环和耐心范唱，最终使学生掌握正确的歌唱方法，形成正确的歌唱状态，获得完美的声音效果。所以教师每一次的正确范唱会直接在学生的脑海里留下一些思维与记忆。当教师的讲解与范唱达到一定量时，学生的歌唱水平就会产生质的飞跃。久而久之，学生的歌唱灵感就会豁然打开，歌唱水平也自然会得以提高。 　　二、目前声乐教学中范唱存在的主要问题 　　（一）过于注重模仿，忽视了正确范唱方法的建立 　　在幼师声乐教学的初始阶段，有些教师总是将范唱作为最主要的教学方法，一听到学生的发声方法不对，就马上运用范唱，然后要求学生以此为“模唱”，并没有及时地指出学生的错误和分析造成错误的原因，使学生在只知其然而不知其所以然的状态下盲目模唱。这必然导致学生在学习过程中只注重模仿教师的音色、音量，从而忽视正确歌唱发声方法的建立。声乐艺术的特点注定了它只有在演唱者获得正确的感知后，再通过自身的探索和练习不断地加以巩固才能掌握声乐演唱的技能。 　　（二）师生声部不同，过度范唱模仿可能适得其反 　　声乐教学中，不同声部之间的范唱常处于较高的比例。所谓不同声部的范唱，是指作为范唱者的教师一方与学生不属于同一声部的现象。在声乐教学中，教师经常会遇到嗓音类型、声音个性各不相同的学生。比如，当男教师遇到女学生时，由于教学双方在性别、声部和嗓音类型方面存在着强烈反差。就会自然而然地给实际声乐教学带来一些问题。如，男高音采用的是以真声为主的唱法，而女高音采用的是以假声为主的唱法。所以，范唱有时会起到相反的作用；反之，在高音区示范时，男中、低音教师往往无能为力。这是因为受到其声部歌唱特点的制约，范唱不可能会有好的效果。 　　（三）唱法不一致，范唱模仿难度增加 　　不同唱法之间的范唱是指超越声乐流派艺术风格和演唱技术方法体系的范唱。演唱唱法分为三种：美声唱法、民族唱法、通俗唱法。声乐教学中在不同唱法之间进行范唱的现象十分普遍，如：民族唱法教师给美声学生进行范唱，或是美声唱法教师为民族唱法学生演示范唱等，都是屡见不鲜的现象。之所以会出现不同唱法之间的范唱问题。其实也与声乐教学的师范性高职性特点有关。师范院校和高职院校的声乐教师所面对的是层次、类型各不相同学生。根据学生的嗓音特点，教师无法回避各种不同的唱法，更不能只教与自己唱法相同的学生。这些都是不容争辩的客观事实。 　　三、正确范唱的主要方法与策略 　　（一）树立正确的声音概念，客观认识歌唱原理 　　“正确的声音概念”即“歌唱者对嗓音歌唱声音的音乐物理属性的思考、认识与理解形成的具体思想概念。它应该符合歌唱的科学规律、发声生理结构、自身的客观条件，以及声乐艺术的审美需要。意大利著名花腔女高音歌唱家路易莎·泰特拉基在谈歌唱时说：“只有一种正确的歌唱方法：那就是自然的、容易的、舒服的歌唱”。歌唱艺术的高峰就是没有明显的方法，但能绝对灵活流畅地从嗓音的一端唱到另一端，所发的每一个音符与其相邻的音符衔接是那样的“自然”。这里所说的“自然”，不是指人们“原生态的自然声音”，而是在“原生态基础上经过科学艺术的加工之后，又形成的一种具有科学性、艺术性的自然之声。 　　（二）理论联系实践，做到有的放矢 　　范唱一般较适用于中低年级，尤其适用于低年级。在声乐学习的初级阶段教师运用范唱教学法时要防止学生单纯地模仿教师的声音，要把学生的注意力引导到对歌唱方法的学习上来。理论教学与实践教学的相互结合，要提醒学生对待范唱不在于模仿其音色、音量，而是在于抓住正确的发声方法，树立正确的声音概念，启发学生准确地记住自己最好的声音，并逐步达到运用自如、得心应手的程度。声乐学习的过程依靠高度的听觉体验，只有在正确的要求和指导下 自己及时不断地进行修正和改进，才能掌握声乐技能。教师的范唱要起到“抛砖引玉”的.效果。范唱要把握适度原则，应充分掌握范唱的时机，在学生遇到实际问题时才去演示和启发，以增强学生的求知欲，真正做到有的放矢。 　　（三）解说多于范唱，以讲解为主线 　　美国著名的游泳教练谢曼·查伏尔在执教生涯中，先后培养出像施皮茨，迈耶等世界著名的运动员。他们先后打破了六十次世界纪录，获得了十六枚奥运会金牌。但是，谁也不会想到，像这样有卓越贡献的游泳教练，他本人却不会游泳！他的这个致命弱点是在美国游泳队第一次获胜后被发现的。那天运动员们兴高采烈地把他抬起来扔进游泳池，只见他在水中挣扎着，逐渐向池底沉去。幸亏抢救及时，才使他免遭厄运。可见，教学方式是多元化的，声乐教学也是如此，并不是声部一致才能培养出杰出人才。教师在面对这些受教群体时，所选择的范唱一定要有很强的指向性和针对性，而不能带有盲目性和随意性。这就是说，在面对不同于自己声部的学生时，教师应根据不同声部学生的具体演唱情况。选择适当的范唱，教学上才能做到有的放矢。有时候教师“说”比“唱”的效果可能更好。 　　（四）因材施教，调整范唱要求 　　在面对不同唱法的学生时，声乐教师们完全可以从不同唱法的各自特点人手，加强对各种唱法的分析与理解，采取不同的教学方法。同时在范唱上把握好分寸和尺度，而绝对不可以允许以肆意的范唱干扰流派唱法教学指导的训练规范。在某些情况下，教师宁可做到“说”的比“唱”的多才行，惟有如此，才能确保教师正常教学活动开展。对于学生的嗓子条件要有一定的分析与了解。制定教学方案，因材施教。教学中，教师应根据学的嗓音条件和声音个性加以正确引导，并注意做到因材施教，不能让学生的声音完全依循自己的模本，从而使学生失去自身的嗓音特点。师生之间的嗓音条件和声音特质仍然可能存在一定的差异。技术性的范唱通常用于为学生演示正确或错误的肌体歌唱动作方式和歌唱发声技术方法，而并非要求学生借助模仿唱出与教师的嗓音完全相同的声音。学生有选择地吸收教师范唱中对自己有用的东西，同时注意保持自身的嗓音优势和特点，勿使自己因模仿范唱效果而丧失自身的个性，这样的模仿才具有实际使用价值。 　　综上所述，范唱教学既是声乐教学中的重要环节，又是教学过程中必不可少的方法。只有恰当、正确地运用范唱，才能使教师的授课过程轻松自如，才能培养学生的听觉分辨能力，训练学生敏锐的音乐听觉，使学生通过教师的范唱获得启发，从而建立正确的歌唱发声概念。因此，范唱的运用应该遵循目的性、针对性、适度性、适时性原则，只有这样才能真正体现“教师为主导，学生为主体”的原则，范唱教学才能取得事半功倍的效果。 　　参考文献: 　　[1] 颜广秋.浅谈声乐教学中的范唱[J].科技信息,2009,(10). 　　[2] 张 前.音乐表演艺术论稿[M].北京:中央民族大学出版社,2004,(11). 　　[3] 张立萍.试论范唱在声乐教学中的作用[J].呼伦贝尔学院学报,2007,(4).

是指用人声演唱的音乐形式。声乐包括：美声唱法、民族唱法和通俗唱法，现在中国又出现了原生态唱法。通常声乐指美声唱法。人声按音域的高低和音色的差异，可以分为女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。每一种人声的音域，大约为二个八度。美声在人类声乐艺术的发展历史上，Bel Canto是最重要的发展主线，Bel Canto应翻译为“美好的歌唱”，在我国一般译为“美声唱法”。《格罗夫音乐词典》、《牛津音乐词典》及《辞海》中都从各个角度，用各自的方法对此进行了阐释。《辞海》中说：“Bel Canto是17世纪产生于意大利的一种演唱风格。它以音乐优美、发声自如、音与音连接平滑匀净、花腔装饰乐句流利、灵活为特点”。Bel Canto自产生以来，经历了数百年发展，已具有深刻的内涵。它既是科学的发声方法，也代表着歌剧发展中的—个重要的历史时代、一种音乐风格和一种歌唱风格，同时也贯穿着规范的歌唱技能技巧的一种发声训练法，因此，也可视为“美声学派”。作为科学的声乐学派，Bel Canto自产生，经历了历史的考验，才逐渐形成了完整、系统、科学的发声方法和演唱风格。“美声”的诞生，是有各个方面的原因和前提的。发展历史圣咏音乐是美声唱法的萌芽　　美声唱法起源于欧洲，它的产生不仅与欧洲音乐的发展过程有着密切联系，而且作为人类文化意识形态的一部分，它同样也是社会、时代发展的产物。13世纪前的欧洲音乐均为单声部音乐，其中，古希腊的声乐也以单声部为主，并受到严格的诗歌韵律的支配，主要以独唱、齐唱、领唱、说唱和吟唱为歌唱形式。在这一时期产生了诸如《荷马史诗》、《伊利亚特》、《奥德赛》这样出色的作品，它们是由盲人诗作者荷马创作并以说唱的方式演唱的。可以说这就是比较初期的声乐表现形式。随着古罗马帝国不断对外扩张，欧洲进入了长期的教会统治的时期，在历史上被称之为“中世纪”，教会教义几乎垄断了一切思想意识领域，歌唱同样成为各种宗教的附属品。古罗马帝国扩张不仅带来了领土的扩大，也为音乐世界带来了许多来自亚洲、非洲、欧洲的优秀艺人及丰富的音乐文化，他们聚集到罗马并使之成为当时欧洲最大的音乐中心。当时的教会演唱圣诗和朗诵《圣经》，这就成为了最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱与宗教相关的内容即为被称咏的音乐形式。公元590年，罗马教皇格里高利一世选编、修订了配合教仪的《唱经本》，即著名的《格里高利圣咏》，实际上相当于规定了教堂中演唱教义的歌调。圣咏是欧洲声乐艺术的萌芽，它要求庄严、肃穆的演唱配合教堂的氛围。虽然圣咏有宣叙性和旋律性两种歌调，但由于它只是单旋律音乐，使人乏味。随着发展，演唱者将它作了一些华丽、流畅的“再创造”，形成了新的、更好的演唱方法。 　　 在圣咏音乐流行的时期，从11世纪起出现了一些促进音乐艺术的发展、丰富声乐艺术内容的音乐形式。由于当时手工业和商业得到了发展，城市开始出现了针对宗教音乐的世俗音乐，它要求人们用音乐反映生活和世俗的情感。此后，又相继出现了游吟歌手、恋诗歌手、民歌手等专业的歌唱者，他们虽无法完全摆脱宗教的浓厚色彩，但已可堪称为对宗教音乐的大胆突破。阉人歌手促使歌唱技巧的发展　　13世纪中期的欧洲音乐逐步突破单声部，开始进入复调音乐时期，声乐演唱也为多声部合唱形式，分别由女高音(soprano)和女低音(Alto)担任，圣咏旋律则由男高音(Tenor)担任，后来又加入了男低音声部(Bass)。由于圣经的古训规定“妇女在教堂中应保持缄默”，因此，演唱中的女声部均由男童声代替。这些男童是被阉割的男童声歌手，在声乐发展史上被称作“阉人歌手”。他们的出现曾为欧洲声乐艺术的发展做出了巨大的贡献，并奠定了“美声唱法”的基础，也在一定程度上推动了歌剧的产生与发展，他们盛极的时代同时也带来了美声唱法的黄金时代。早在4世纪，意大利就建立了专门训练童声演唱圣咏的歌唱学校，他们遵循古训，严禁妇女在唱诗班演唱，由于童声会随着年龄的增长而发生音色的变化，而不能唱出符合圣咏需要的优美自然的歌声，所以出现了这种不人道的“阉人歌手”现象。他们的声带及喉头不会随着年龄和身体的成熟而变化，阉人歌手具有女声的声带，同时又具备男子的体魄，所以，无需用假声就能发出悦耳的女声。虽然他们的声音不如真正的女声柔美，但他们华丽、轻巧、明亮的音色，宽广的音域，能令听众激动不已。在阉人歌手兴起和盛行的时期，不仅排挤了女声，甚至在一定程度上几乎抢占了男声在歌坛上的地位。阉人歌手在欧洲盛行了近两个世纪之久，还有学校和教育机构专门训练阉人歌手。意大利著名阉人歌唱家法瑞奈里和卡法瑞里就是阉人歌手盛行时期的典范，他们的演唱技巧已经达到出神入化的地步。不容置疑，他们将欧洲的声乐水平推进到了一种较高的境界。18世纪末19世纪初，欧洲封建制度开始动摇，人们纷纷要求废除这种不入道的歌唱现象，同时妇女们也要求冲破封建束缚走上舞台，加上此时的男声也通过“关闭”的唱法提高了演唱能力，因此，阉人歌手在18世纪末开始走向衰落。歌剧与美声唱法的产生　　美声的发展与歌剧的诞生有密切的关系，如果说阉人歌手的出现奠定了美声唱法的基础，那么歌剧的诞生和发展又从更符合歌唱艺术发展的文化层面促使了美声的发展。歌剧诞生于文艺复兴运动的极大影响之中，当时，佩里、卡契尼、蒙特威尔第等作曲家，在歌剧创作中为了仿效希腊悲剧的朗诵调，他们使旋律与歌词内容、情绪变化，以及语言的起伏紧密结合，在歌剧中主要起着展开情节的作用。他们突破了传统和保守的束缚，创造了采用自然声音，由各角色来演唱自己段落的宣叙调演唱形式。为了使宣叙调的演唱更具有古希腊人在广场上演悲剧朗诵的那种声音效果，就不能采用声音微弱的童声和假声，而需要采用有足够气息支持，有丰厚声音共鸣，丰满宏亮而咬字清晰、真切、并富于穿力的声音。“这些就促使佛罗伦萨小组的成员除了创作之外，还必须研究解决如何演唱的问题，于是就在前人，特别是维基的三幕仅供清唱用的16世纪恋歌剧《安菲帕那索》的演唱经验基础上，发展出了美声唱法”(摘自尚家骧的《欧洲声乐发展史》)。卡契尼提出要以宏亮致远的声音演唱歌剧的要求；蒙特威尔第则进一步使歌剧音乐戏剧化，写出了歌唱性的宣叙调和具有强烈感染力的咏叹调，这些都使得歌唱家们感到提高自己的演唱能力和技艺是良好表现音乐作品的基本保障。同时，蒙特威尔第在威尼斯建造了世界上第—座歌剧院，使歌剧从最初的宫庭和贵族的厅堂走入了正规的歌剧院，也为社会各阶层的观众提供了良好的欣赏场所。这样，随着观众层次的扩大，欣赏要求不断提高，必然地促使歌唱家们开始研究训练完善他们的歌唱技术，以便自己的演唱能达到卡契尼、蒙特威尔第所提出的宏亮、致远、富于戏剧性的声音要求。于是，许多卓越的歌唱家以他们高超的演唱技巧、华丽的嗓音，穿过庞大的乐队“音墙”，清晰地把歌声送到剧场的每个落，征服了观众，使歌唱艺术达到了新的高峰，所以可以说“美声”随着歌剧而得到极大的发展，是文艺复兴时期人文主义思想在音乐艺术上的表现；它不仅是一种歌唱技术和一种演唱网络，而且还是一定美学原则和艺术思想的体现。 　　透过17世纪欧洲诸多乐派中最具影响力的四大歌剧乐派佛罗伦萨乐派、威尼斯乐派、罗马乐派、那波里乐派对演唱风格的要求，我们不难看出它们对“美声”的发展的重大意义。佛罗伦萨乐派　　在佛罗伦萨歌剧乐派中有—个小组，他们突破传统的演唱形式，采用自然的声音，男演男角，女演女角。在贵族的宫庭里，在文人的聚会上他们都会尽情地演唱，弗朗西斯科·卡契尼就是当时最早、最优秀的女歌唱家之一。为了能使演唱再现古希腊人在广场上演出的悲壮效果，佛罗伦萨小组的成员开始了对声音及唱法的探究。传统的童声或假声已不能满足现实的需要，一种强调充分的呼吸，丰满、明亮的共鸣，清晰真切的咬字及宏亮而致远的音质的演唱要求被提出。他们不仅创作歌剧，而且还要不断地对演唱、发声的技巧进行研究。于是，随着《达芙妮》、《犹丽狄契》等抒隋音乐剧的诞生而产生了代表佛罗伦萨乐派风格的演唱要求：在自然、朴素的演唱基础上要求甜美、柔和、典雅，旋律优美抒隋给人以舒适之感。威尼斯乐派　　在17世纪的歌剧史上，蒙特威尔第创立了威尼斯歌剧乐派，为早期意大利歌剧奠定了基础。如果说佩里和卡契尼是歌剧音乐抒隋的创始人，那么蒙特威尔第则是音乐戏剧性的创始人，可以说歌剧诞生在佛罗伦萨，发展在威尼斯。蒙特威尔第创作的宣叙调加大了乐队伴奏的比例，丰富和烘托了独唱的气氛，他的第一部歌剧《奥菲欧》与佩里和卡契尼的《犹丽蒂契》来自于同—题材，而他写出了戏剧性的悲剧效果。在歌剧的创作上，蒙特威尔第首先使用了减七和弦，大胆地使用了转调和半音音阶，在乐队伴奏上，他首创了弦乐器的拨弦和揉弦的技巧。威尼斯乐派使歌剧走向社会，并使其走上了“花腔”——加花演唱的道路，他们追求华丽的演唱技巧和声音效果，他们以高超的声乐技巧出现在舞台上，引起了阵阵狂热。这种戏剧性的宣叙调和咏叹调使Bel canto的演唱获得了更大的表现力。罗马乐派　　作曲家卡瓦里埃原是佛罗伦萨人，后定居罗马，成为了罗马有名的作曲家，同时也成为了罗马乐派的代表人之一。歌剧这种体裁在罗马乐派中成了宗教的附属品。卡瓦里埃在宗教的气氛包围中，创作了寓言性的，颂扬封建道德的歌剧《灵魂与肉体》，以他为代表的罗马乐派的歌剧创作虽然在题材和形式上模仿佛罗伦萨乐派，在演唱上局限于宗教风格，但同时也具有自己的特点，在舞台布景、装置、服装上追求富丽豪华的场面。那波里乐派　　17世纪下半叶，意大利的歌剧被那波里歌剧乐派所取代，同时也为Bel canl0的演唱提供了更广阔的天地。其中包括A·斯卡拉蒂。A·斯卡拉蒂是一位颇有才能的作曲家和歌唱家，他创作的歌剧具突破性，使美声从此走向一个新的发展阶段，而且也逐渐形成了那波里的美声风格：重视声音的明净、优美的音质和华丽的声韵效果。同时，他还为社会培养出了许多教授美声的教师。17、18世纪美声的演唱风格具体表现在： 　　1．要求演唱者深入理解歌词，力求自然质朴，追求高度的艺术表现。 　　2．培养声音的美学观念，提高鉴赏力，使演唱更加合乎美声的要求。 　　3．歌唱中特别强调气息的控制，强调Legato(连贯性)及音色的优美，要求歌唱中语气富于变化，情感表达真挚。在即兴演唱高难度的华彩乐段时，要求严格的音准和节奏，流利灵活的乐旬，松弛、明亮、丰满的声音形象。 　　随着美声的成熟，它在声音训练方面的各种技术也日趋规范，主要表现在以下六个方面： 　　1．正确的呼吸。美声强调呼吸是歌唱的基础，要求“用气息托住声音”，肯定了胸腹式呼吸法，提出用调整呼吸状态来调整歌唱状态的观点。 　　2．准确的起音。认为美声只有完成良好的起音，才能获得轻松柔和、明亮圆润的声音。而要完成良好的起音，一定要正确呼吸，喉头稳定、思想集中、心理上作好充分准备，声带积极闭合。著名声乐家加尔西亚具体地概括出起音的要领：舌头平放、准确地唱到音高，平稳而不能滑动。3．声音的连贯性。美声强调保持音质的一致、声音位置安放不变，音与音的连接讲究平滑匀净，音量渐强渐弱控制自如。 　　4．声音的灵活性。18世纪比较崇尚花腔技巧和复杂的装饰音演唱，所以美声注重训练声音的灵活性，发展音域，打开喉咙，锻炼声音的控制能力应多练习快速音阶、快速走句、跳音，要求声音清晰明亮而准确。 　　5．声区与共鸣。声区是一个复杂的技术问题，很多专家对此都有自己的理论观点。但无论将声区如何划分，Bel canto都始终坚持在教学中统一声区，并认为声区是教学的关键，声区与共鸣是相辅相成的。要达到音色统一动人，富有穿透力，共鸣的位置必须相对稳定、准确。

两者各有千秋。美声：即优美的歌唱，并兼有美丽的歌曲的含义。它不仅是一种发声方法，还代表着一种演唱风格，一种声乐学派，因之通常又可译作美声唱法、美声学派，美声歌唱不同于其他歌唱方法的特点之一，是它采用了比其他唱法的喉头位置较低的发声方法，因而产生了一种明亮、丰满、松弛、圆润，而又具有一种金属色彩的、富于共鸣的音质，其次是它注重句法连贯、声音灵活、刚柔兼备、以柔为主的演唱风格。民族音乐：狭义地讲，所谓中国民族音乐就是祖祖辈辈生活、繁衍在中国这片土地上的各民族，从古到今在悠久历史文化传统上创造的具有民族特色，能体现民族文化和民族精神的音乐，而广义上，民族音乐是泛指中国音乐家所创作的的音乐和具有中国五声色彩的音乐。首先这两种唱法的发源不同,民族唱法源于中国民间戏曲,说唱,及山歌等,而美声唱法源于西方文艺复兴时期的宗教音乐;美声浑厚,高亢威力而致远,民族集中,明亮且甜美。要说谁好个人喜欢而已。中国的民族声乐与欧洲的传统声乐在唱法方面有一些共同规律,同时也各自存在着很多不同的、鲜明的风格特征。两种唱法技术上的比较,人体歌唱机能的可塑性,中西文化差异对音乐文化的影响及在声乐教学中的体会,以便在今后的声乐教学中更好地把两种唱法的优点有机地结合在一起,从主观上建立起开放的歌唱观念和灵活的思维方法,既要发扬民族传统优秀文化,又要吸收借鉴美声科学的唱法。

首先，把肺里的气全部呼出去，要呼的干净 然后，并住呼吸，把手按在小腹，也就是常说的单田 用力使单田鼓起，手要反作用在单田上，要用力 在鼓起的时候要渐渐用力，不要一下鼓起来 从开始用力到用力到极限，大约用五秒钟时间 然后到最强的时候，持续五秒钟 最后，渐渐放松，也不要一下放松，大约五秒时间 整个过程，注意不要呼吸。 这是一个循环，每天这样练功，两个小时，半年的时间 你的唱功一定会很实力，但中间不要停止，特别是第一个星期的七天，一定要坚持下来 练自己的肺活量，多游泳，多跑步！多看一些音乐录影带，看一下其他歌手唱歌时的口型，多模仿！多唱，多练 最好找一个专业的老师，指导一下，才不会误入歧途，不会把声带损害，要注意唱歌时不要多用自己的声带，要让自己的声音传的远而稳，注意运用气息，否则会使声带生茧 歌唱是一门艺术，要想提高儿童表现歌曲的能力，应给予他们唱歌技巧的训练，训练的内容包括：唱歌的姿势、呼吸、发声和咬字等各方面的要求。 一、唱歌的姿势 正确的唱歌姿势，不仅是歌唱者良好的心态的表现，而且还关系到气息的运用，共鸣的调节以及歌唱的效果，在训练时，应让学生养成良好的演唱习惯，做到两眼平视有神，下颌内收，颈直不紧张，脊柱挺直，小腹微收，腰部稳定。 二、唱歌中的呼吸 首先是吸气，在做呼吸练习时，先做好正确的演唱姿势，保持腰挺直，胸肩松宽，头自如，眼望远处，从内心到面的表情都充满情意，然后，“痛快地叹一口气”使胸部放松，吸气时，口腔稍打开，硬软腭提起，并与提眉动作配合，很兴奋地以后腰为主，将腰围向外松张，让气自然地，流畅地“流进”使腰、后背都有“气感”，胸部也就自然有了宽阔的感觉，比如用“打呵欠”去感觉以上动作。 但呼气时不准过深，否则使胸、腹部僵硬，影响发声的灵活和音高的准确，吸气时不要有声响，反之不仅影响歌唱的艺术效果，还会使吸气不易深沉，影响气息的支持，所以，在日常生活中要养成两肋扩张，小腹微收的习惯。 三、发声练习是歌唱发声的一种综合性基本技能的训练，学习唱歌必须以最基本的发声练习开始。 1、做获得气息支点的练习，体会吸与声的配合，利用科学的哼唱方法，体会并调节自己的歌唱共鸣。 2、学会张开嘴巴唱歌，上下齿松开，有下巴松松的“掉下来的感觉”舌尖松松地抵下牙。 3、唱八度音程时，从低到高，母音不断裂连起来唱，口咽腔同时从小到大张开。 4、气息通畅的配合，发出圆润通畅自如的声音。 四、咬字、吐字准确、清晰 发音练习的目的，归根到底是为了更完善地演唱歌曲，所以必须要注意咬字、吐字的清晰，正确地掌握语言的回声，明确汉字语言的结构规律，将歌曲曲调与咬字吐字结合起来练习。练唱时，将每个字按照出声引长归韵的咬字方法，先念几遍，再结合发声练习，以字带声，力求做到字正腔圆，声情并茂，演唱时发元音的着力点，应尽量接近声区的集中点，使三个声区的共鸣得到衔接和灵活调整。 歌唱艺术是声音与文学相结合的艺术，我们唱好歌曲，不能只讲声音，不讲感情，反之也不行，我们应对歌曲的思想内容、表现手法以及词曲作者、歌曲的时代背景，有个全面的了解和分析，再进行适当的处理，把歌曲的艺术形象准确完整地再现出来，达到以情带声，声情并茂。

唱歌的颤音是通过气息发出的.如果只是嗓子的颤动形成的所谓颤音,就会非常难听了.而气息的颤音,是一种基于丹田的气以强弱的不同给予声带不同力度的冲击形成的颤音.所以歌唱的颤音是由气息形成的.关于歌唱时的气息问题,是声乐学中的基本问题,也是最难解决的一个问题.如果气息问题学好了,声乐就不会太难.偶从学唱几年来的一些粗浅经验,谈几点:1.勤练习.唱歌时的呼吸决定着气息运用的如何.所以呼气和吸气很重要.在没有专业教师的情况下,建议楼主多练习呼吸.练习呼吸需要用意念来控制,吸气时找"闻花香"的感觉,呼气时找"叹气"的感觉.自始至终呼吸的问题都是可意会不可言传的.靠你自己的体会.2.善理解.对于歌曲本身意境的理解是唱好一首歌的另一个关键.正确理解一首歌的主题及其想要表达的思想精神,找准正确表达这种思想或精神的感情.加入自己的感情去唱这首歌.通俗点讲,如果一首悲伤的歌,你去唱以哭的状态去唱,会收到很好的效果(哭的状态是唱歌最好的状态).3.对伴奏的理解.颤音如果不是自由的拍子的话,就要适当把握伴奏的内涵了,正确掌握伴奏进行的拍子和速度,很重要.4.练习时可多练习"羊声"和"咽音".所谓"羊声"就是像羊一样的叫声,这种声音主要是练习颤音的,以鼓动肚皮来控制气息(比如你找一下哭时抽泣的状态),如果你唱歌时感觉不光是喉咙在动,肚皮深处也在随气息动的话,说明你"羊声"练到家了.但要注意,"羊声"并不是一种好的演唱方法,刻意追求羊声,声音不会好听.切记.咽音的练习很简单,每天早上起床前,在躺着的时候张嘴,让声带发出"啊"的声音(听起来啊不是太连贯,有啊啦啊拉一样的效果),就是让嗓子打泡泡.泡泡打得越稀,咽音效果越好.找准那种状态,运用到唱歌当中.会事半功倍的.5.找专业的老师来手把手地教.但声乐这玩意,关键还得自己体会的.6.提示:从一些音调变化和情感变化相对简单的歌曲练起.比如<嘎答梅林>,<送别>,<伊梨河的月夜>.通俗歌曲也找些相对简单的,如弯弯的月亮,小草等.千万别一开始就练习难度大的歌.7.建议:在空腹时练习唱歌.不要在吃饱了以后练.因为空腹有助于找腹部也就是丹田运气的感觉.而饱了,气息容易上提,不能沉下来,根基浅的气息,高音是上不去的.8.切记:唱完歌后千万不要马上喝水,尽量不要抽烟和过度饮酒,少吃辛辣和刺激性食物

男高音关闭唱法训练技巧 　　男高音是男声的最高声部，音域通常从中央c即小一字组的c到小字三组的c 。按音色的特点可分为抒情和戏剧二类。下面是我分享的男高音关闭唱法训练技巧，一起来看一下吧。 　　19世纪初，意大利和法国出现了要求歌唱者用雄伟的声音来表现英雄激情的歌剧作品，而当时的开放唱法无法满足这一要求，意大利一些男高音歌唱家通过实践和研究，摸索出一套能使高音获得丰富的泛音又能保护嗓子的唱法，这就是后来的“关闭唱法”。 　　声乐教育大师沈湘老师认为“优美动听的歌声，必须是协调、平衡、统一的声音”，并提出“想”“听”“看”教学要求。 　　形象一点来说，“想” 是“司令部”，是向发声器官发出命令的最高指挥部。歌唱肌体的一切活动及语言、感情的一切艺术表现均受它的指挥和控制，高音“关闭”发声技巧也主要是靠这个“想”来完成。“听”是“监察部”，唱出来的声音对否，靠听觉器官去检查。“看”是“执行部”，按照“司令部”的指令去调整歌唱器官发声的状态和形成它们的表象，用表象的"形象思维去“看”。 　　 一、打开喉咙，为“关闭”打通必经之道 　　意大利主张“打开喉咙”来发声，这是美声学派长期实践总结出来的重要经验。喉咙作为“可调整腔体”中可塑性最大的一部分，它的状态对歌唱发声具有重要的意义。对于男声来说，打开喉咙的重要标志就是喉器的下放。歌唱时候的喉器位置要比生活中低一些，但也不是越低越好，应该说喉器的下放是为了打开喉咙，打开喉咙是为了给声音“让道”，所以喉器位置应该是“相对低”和“相对稳定”，只要声音出来的漂亮、舒服就对。 　　1.根据元音的特点，“O”和“U” 相对喉器位置最低声音最竖立。可以利用这个特点来练习喉器的下放。方法是：用“U”嘴型深吸气到“O”嘴型。具体是先做好“U”嘴型，然后慢慢深吸气，气息经过喉咙感觉凉飕飕的，口咽腔慢慢膨胀向“O” 嘴型转换，同时监视喉器是否下放，吸饱了控制一下，尽量久的保持所达到的低喉位状态。这里的嘴型不但是嘴唇上的造型，更重要的是口腔里面的空间造型。吸气的要求是只有吸下来的状态而没有吸下来的力量，保持放松。练习过程中可以用手摸着喉器，感受喉器被一次一次的吸下来。当熟练了这个方法后，可以直接用“打哈欠”把喉器“带”下去。这样的训练同时也能增强环甲肌肉收缩和拉低喉器的力量及灵活性。 　　2.口咽腔有个生理特征，当软腭吸上去的时候喉器会自然下放。有一种特殊情况是软腭吸上去了但是喉器没有下放。原因是每个人的喉器先天性能移动的幅度不一样但是“当软腭吸上去的时候喉器会自然下放”这个生理连锁反应是科学得来的，有很高的参考价值。 　　需要注意的是“打开喉咙”并非整个喉咙都打开，特别是声带不能打开，声门开大了，就会让声音出现空虚、暗淡、位置靠后等问题。确切的说，喉咙真正需要打开的是喉器下方、大气管上端的部位，同时喉头后面的喉咽腔也有旷张的感觉。 　　打开喉咙不只是“关闭”的需要，更是整个歌唱发声的前提。 　　 二、换声区以下的训练 　　打开喉咙为“关闭唱法”让开了一条宽敞的声音通道，但是声音本身的形态对能不能进行“关闭”也是一个重要的因素。无论是男声还是女声，从低音到高音都是一个假声递增的过程，真假混合是美声唱法最显著的科学性和优越性，而混声的方法“通过混合元音来做到混合真假声”。从低声区到高声区，元音混合规律可以这样归纳：“a-o-u-o-a”。 　　具体的说，男高音在开始一个八度的自然音域里，要唱纯的a母音，“过度区”就要掺o母音的音色;到了 “换声区”(换声点往上走三个半音)f?或#f?的时候要用“前a后u”的混合母音进行关闭;再往上过了#g? 的时候再用u混合声音就会变得“闷、暗”，在这个基础上后面的音应该逐渐“敞开”，a?和?b?的母音应该从u转到o的混合音色;b?c?则应该把“关闭”“开放”来唱，音色靠近a母音。掌握了这个规律，就能较方便的获得高音和各音区的统一。当然，每个元音本身怎么进行真假混合和“关闭”是值得我们谨慎处理的。沈湘老师指出：“不同的母音用不同的音色来‘关"，a用u关，i用ü关，e用(ei)关”。 　　元音的混音练习： 　　通常来说“o”“u”及“i”“ei”这两组元音更容易帮助找到关闭的效果。“O”“u”时人的喉位最深，肌肉最积极，喉咙便于打开，使得声音相对竖立;“i”“ei”元音则因为本身具有声音集中、位置高且声带张力强，这些都使得容易获得关闭的效果。但是在具体的教学中这两组元音各有用法：喉咙打开困难、气息浮浅、挤压喉咙等问题适合前种方法;而声带张力不足、声音有后倒、暗、虚等问题适合后者。 　　练习提示： 　　1.慢速练习，力求一个个做到位，注意唱u母音时不能吊起来，喉器要松弛的保持低位置。 　　2.唱时元音不要求“真”反而要求 “像”，“o”要带点“u”而“u” 也要带点“o”，这样才能互补。 　　3.走到高音的时候要注意心理调整，脖子、下巴、舌头要保持放松。 　　4.根据前面提到的“元音混合规律”可以用练声曲2训练：用u关a，用ü关i，用(ei)关e。 ;

宋祖英（1966年8月13日—），出生于湖南，中国女高音歌唱家，国家一级演员，享受国务院“政府特殊津贴”。先后毕业于中央民族大学舞蹈系和中国音乐学院民族声乐专业，在职研究生学历，民族声乐博士学位。1990年，宋祖英凭借歌曲《小背篓》在央视春晚中初展头角，之后连续24年登上央视春晚的舞台，逐渐被广大观众所熟知。曾先后五次在海外举办个人音乐会十场，因2006年“好一朵美丽的茉莉花”宋祖英肯尼迪音乐会的举办，10月12日被命名为哥伦比亚特区的“宋祖英日”，并凭借此音乐会获得“肯尼迪艺术金奖”。雷佳雷佳，1979年10月19日出生于湖南益阳，中共党员，中央军委政治工作部歌舞团歌唱家，国家一级演员，中华全国青年联合会常委，中国音乐家协会理事。曾获“金钟奖”声乐大赛金奖、青歌赛民族唱法金奖，多次获全军文艺汇演一等奖、中宣部“五个一”工程奖等重要奖项，荣立三等功四次。2013年起任金钟奖及青歌赛评委。王庆爽王庆爽，女，汉族，1980年出生，山东省济南市人，青年女高音歌唱家，曾为中央军委政治工作部歌舞团歌唱演员，现为中央歌剧院国家一级演员，王庆爽先后在中国人民解放军艺术学院和中国音乐学院攻读本科及硕士研究生。在福建首部大型原创歌剧《土楼》中扮演女一号，并先后获过“金钟奖”民族唱法金奖、“文华奖”民族唱法金奖以及第十五届全国青年歌手电视大奖赛民族唱法金奖等多个奖项，因此被誉为“中国歌坛大满贯张也张也，1968年5月28日出生于湖南长沙，毕业于中国音乐学院声乐系，中国女高音歌唱家，国家一级演员、中国音乐学院声乐歌剧系青年教师。1998年她因演唱《走进新时代》被中国大陆人民熟知。2006年1月成功举办个人独唱音乐会。2005荣获年度最佳演唱女歌手奖。2008年8月参加奥运会闭幕式演唱歌曲《今夜月明》。刘一祯刘一祯，1978年12月31日生于湖南郴州，中国人民解放军空军政治部文工团青年歌唱家，毕业于湖南师范大学音乐系、解放军艺术学院音乐系研究生。2016年毕业于湖南师范大学音乐学院声乐博士，2002年开始，践行“孝亲敬老”的公益事业，获文艺界首届“中国演艺界十大孝子”获得者。 中华孝亲敬老楷模，全军先进老干部工作者，提名全国道德模范，北京第十四届人大代表 ，中国共产党党员，连任第九届、第十届、第十一届、第十二届全国青联委员， 中国敬老宣传员，中国环境保护文化促进会理事。2012年在北京大学举行刘一祯全新大碟《弟子规》陈思思陈思思，1976年12月28日出生于湖南常德，中国内地女高音歌唱家，国家一级演员，全国政协委员，全国青联常委，第十届全国人大代表，第十次全国文代会代表，中国人民解放军火箭军政治部文工团副团长。先后荣立个人二等功三次，三等功两次，享受国务院颁发的“政府特殊津贴”。王丽达王丽达，1978年12月26日出生于湖南株洲，国家一级演员，中央军委政治工作部歌舞团青年歌唱家，全国青联委员，中国音乐家协会会员，中国文艺志愿者协会理事 。先后毕业于中国音乐学院2002届本科班和2009届研究生班。2014年考入中国音乐学院攻读声乐博士。祖海祖海，1976年5月10日出生于安徽，中国青年女歌唱家，国家一级演员，文化部首届青联委员，中央国家机关青联委员、全国青联委员、中国音乐家协会会员、全国预防艾滋病形象大使，毕业于中国音乐学院声乐系1999届本科班和声乐2008届硕士研究生班。2003年入伍成为中国人民解放军总政治部歌舞团青年歌唱家，2009年转业到中国音乐学院。李丹阳李丹阳，1965年4月17日生于四川成都，中国女高音歌唱家，中国人民解放军火箭军政治部文工团（原第二炮兵政治部文工团）艺术指导，国家一级演员，中国音乐学院硕士研究生。第十一届全国人大代表、第十届全国青联常委，中国文联文艺志愿者协会理事，中国音乐学院硕士研究生，西南大学兼职教授，全国青年歌手电视大奖赛评委，中国音乐金钟奖评委，全军高级职称评委，中国预防艾滋病宣传员，中国爱心大使，中国环境促进会理事第二炮兵第七次党代表大会代表，先后荣立二等功一次，三等功六次，享受国务院颁发的“政府特殊津贴”。2008年中国奥运火炬手。常思思常思思，出生于1987年5月6日，山东济南人，著名青年花腔女高音歌唱家，海政文工团独唱演员。2005年，常思思以专业第一名的成绩考入中国音乐学院，2008年3月，常思思被海政文工团特招为独唱演员，常思思曾多次参加国家级专业比赛，并取得优异的成绩，2007年，常思思获得第六届中国音乐金钟奖民族唱法银奖第一名，2008年，常思思获得第十三届中央电视台全国青年歌手电视大奖赛民族唱法铜奖第一名，2010年，常思思被授予“中华慈善总会大众慈善基金”爱心大使称号。声乐大课堂是一个分享好的声乐作品和大师课,声乐理论，分享的文章总点击量达到100万，得到了全国声乐爱好者认可，关注人数一路飙升，人员分布全国32个省市，大家也可以加入配套声乐交流群，本群有多名大学声乐教授，歌唱家，资深声乐教师，本群经常开展声乐讲座，声乐比赛，音乐会，学术讨论，使很多声乐爱好者得到了进步，本群只讨论声乐，与声乐无关的视频图片，投票，微商，政治话题都不准在群里发，违者踢出，为广大声乐者学习提供了一个好的交流学习环境。

美声唱法是产生于17世纪意大利的一种演唱风格。以音色优美，富于变化；声部区分严格，重视音区的和谐统一；发声方法科学，音量的可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净为其特点。这种演唱风格对全世界有很大影响。21世纪的美声唱法是以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。在文艺复兴思潮的影响下，逐渐产生了歌剧，美声唱法也逐渐完善。佩里根写出意大利最早的歌剧《达芙妮》，1600年又写出了歌剧《犹丽狄茜》。作曲家的创作，使歌剧突破了以往的唱法。歌剧中要求咏叹调和宣叙调相结合；要求合唱和重唱相结合；宣叙调需要足够的气息支持，要求明亮优美的声音能穿透交响乐送到观众耳边。歌剧的出现，使美声唱法趋于完善。美声唱法传入我国，是在五四运动以后，并逐步在我国古老的大地上生根，发芽。美声唱法对我国声乐艺术无疑是起了巨大推动作用。我国年青选手纷纷在国际声乐比赛中获奖，更进一步说明运用美声唱法来解释和表达外国声乐作品的艺术水准已达到相当水平。但如何使中国声乐走向世界？如何把美声唱法的优点不断的与我国声乐艺术、语言特点相结合而形成中国声乐学派，这还有大量艰苦细致斩工作，需要广大的专业和业余的声乐爱好者去不懈的努力。意大利文中称美声唱法为Bel canto。我国在开始引进这种唱法时，把Bel canto翻译为“美声唱法”，并把学习这种唱法的人统称为“美声学派”。其实Bel canto这个词意大利语的真正含义是“完美的歌唱”。我们仔细分析一下，“美声唱法”与“完美的歌唱”之间，在含义上是不尽一致的。“完美的歌唱”不仅仅包括声音，它还应该包括歌唱的内容及歌唱者的风度、仪表、气质等等。而“美声唱法”很容易的被顾名思义地理解为具有“美好声音”的唱法。把“完美的歌唱”理解为“美好的声音”，用田玉斌老师的话说，这种不全面、不准确的理解，使我国的声乐在发展中走了一些弯路。在很大程度上把美声唱法理解为只重视声音，声音高于一切，而忽略了其它方面的学习。因此致使不少学习美声唱法的人，在学习和实际歌唱中，要么重声不重字，要么重声不重情，甚至有的歌者非但不重字和情，就连声音也是装腔作势，唱起歌来很不感人。基于以上原因，在声乐界有人曾主张将“美声唱法”改为“美歌唱法”。其目的也是为了能准确地认识美声唱法的，含义，以避免在理解上乃到在实践佧莂出现偏差。其实，“歌”与“声”是不能划等号的。“声”是“歌”的“载体”，但决不反映“歌”的内容。在对“美声唱法”的称谓上已经约定俗成的情况下，再去在名称上大做文章，是无实际意义的。我们可以延用“美声唱法”这一习惯称谓，但关键是如何使美声唱法与我国的歌唱语言相结合，使歌唱者既能唱好外文歌曲，也能唱好中文歌曲。运用好美声唱法，还应该知道美声唱法包括哪些实际内容和原则。基诺.贝基先生在讲学中的有关美声唱法的一系列主张和论述，经田玉斌老师概括整理为以下六个方面内容：（1）美声唱法有声部之分；（2）美声唱法要求声区统一；（3）美声唱法要求母音一致、吐字清楚；（4）美声唱法要求声音连贯；（5）美声唱法要求具备良好的音乐修养；（6）美声唱法要求声情并茂。以上六点是美声唱法的重要内容，也可以说是六个重要原则。之所以称之为原则，是因为学习美声唱法的人必须严格遵守，而且是缺一不可的，否则很可能是不完全和不完美的美声唱法。 美声唱法起源于欧洲，它的产生不仅与欧洲音乐的发展过程有着密切联系，而且作为人类文化意识形态的一部分，它同样也是社会、时代发展的产物。13世纪前的欧洲音乐均为单声部音乐，其中，古希腊的声乐也以单声部为主，并受到严格的诗歌韵律的支配，主要以独唱、齐唱、领唱、说唱和吟唱为歌唱形式。在这一时期产生了诸如《荷马史诗》、《伊利亚特》、《奥德赛》这样出色的作品，它们是由盲人诗作者荷马创作并以说唱的方式演唱的。可以说这就是比较初期的声乐表现形式。随着古罗马帝国不断对外扩张，欧洲进入了长期的教会统治的时期，在历史上被称之为“中世纪”，教会教义几乎垄断了一切思想意识领域，歌唱同样成为各种宗教的附属品。古罗马帝国扩张不仅带来了领土的扩大，也为音乐世界带来了许多来自亚洲、非洲、欧洲的优秀艺人及丰富的音乐文化，他们聚集到罗马并使之成为当时欧洲最大的音乐中心。当时的教会演唱圣诗和朗诵《圣经》，这就成为了最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱与宗教相关的内容即为被称咏的音乐形式。公元590年，罗马教皇格里高利一世选编、修订了配合教仪的《唱经本》，即著名的《格里高利圣咏》，实际上相当于规定了教堂中演唱教义的歌调。圣咏是欧洲声乐艺术的萌芽，它要求庄严、肃穆的演唱配合教堂的氛围。虽然圣咏有宣叙性和旋律性两种歌调，但由于它只是单旋律音乐，使人乏味。随着发展，演唱者将它作了一些华丽、流畅的“再创造”，形成了新的、更好的演唱方法。在圣咏音乐流行的时期，从11世纪起出现了一些促进音乐艺术的发展、丰富声乐艺术内容的音乐形式。由于当时手工业和商业得到了发展，城市开始出现了针对宗教音乐的世俗音乐，它要求人们用音乐反映生活和世俗的情感。此后，又相继出现了游吟歌手、恋诗歌手、民歌手等专业的歌唱者，他们虽无法完全摆脱宗教的浓厚色彩，但已可堪称为对宗教音乐的大胆突破。 阉人歌手促使技巧的发展。13世纪中期的欧洲音乐逐步突破单声部，开始进入复调音乐时期，声乐演唱也为多声部合唱形式，分别由女高音(soprano)和女低音(Alto)担任，圣咏旋律则由男高音(Tenor)担任，后来又加入了男低音声部(Bass)。由于圣经的古训规定“妇女在教堂中应保持缄默”，因此，演唱中的女声部均由男童声代替。这些男童是被阉割的男童声歌手，在声乐发展史上被称作“阉人歌手”。他们的出现曾为欧洲声乐艺术的发展做出了巨大的贡献，并奠定了“美声唱法”的基础，也在一定程度上推动了歌剧的产生与发展，他们盛极的时代同时也带来了美声唱法的黄金时代。早在4世纪，意大利就建立了专门训练童声演唱圣咏的歌唱学校，他们遵循古训，严禁妇女在唱诗班演唱，由于童声会随着年龄的增长而发生音色的变化，而不能唱出符合圣咏需要的优美自然的歌声，所以出现了这种不人道的“阉人歌手”现象。他们的声带及喉头不会随着年龄和身体的成熟而变化，阉人歌手具有女声的声带，同时又具备男子的体魄，所以，无需用假声就能发出悦耳的女声。虽然他们的声音不如真正的女声柔美，但他们华丽、轻巧、明亮的音色，宽广的音域，能令听众激动不已。在阉人歌手兴起和盛行的时期，不仅排挤了女声，甚至在一定程度上几乎抢占了男声在歌坛上的地位。阉人歌手在欧洲盛行了近两个世纪之久，还有学校和教育机构专门训练阉人歌手。意大利著名阉人歌唱家法瑞奈里和卡法瑞里就是阉人歌手盛行时期的典范，他们的演唱技巧已经达到出神入化的地步。不容置疑，他们将欧洲的声乐水平推进到了一种较高的境界。18世纪末19世纪初，欧洲封建制度开始动摇，人们纷纷要求废除这种不人道的歌唱现象，同时妇女们也要求冲破封建束缚走上舞台，加上此时的男声也通过“关闭”的技法（close技法）提高了高音演唱能力，因此，阉人歌手在18世纪末开始走向衰落。 美声的发展与歌剧的诞生有密切的关系，如果说阉人歌手的出现奠定了美声唱法的基础，那么歌剧的诞生和发展又从更符合歌唱艺术发展的文化层面促使了美声的发展。歌剧诞生于文艺复兴运动的极大影响之中，当时，佩里、卡契尼、蒙特威尔第等作曲家，在歌剧创作中为了仿效希腊悲剧的朗诵调，他们使旋律与歌词内容、情绪变化，以及语言的起伏紧密结合，在歌剧中主要起着展开情节的作用。他们突破了传统和保守的束缚，创造了采用自然声音，由各角色来演唱自己段落的宣叙调演唱形式。为了使宣叙调的演唱更具有古希腊人在广场上演悲剧朗诵的那种声音效果，就不能采用声音微弱的童声和假声，而需要采用有足够气息支持，有丰厚声音共鸣，丰满宏亮而咬字清晰、真切、并富于穿力的声音。“这些就促使佛罗伦萨小组的成员除了创作之外，还必须研究解决如何演唱的问题，于是就在前人，特别是维基的三幕仅供清唱用的16世纪恋歌剧《安菲帕那索》的演唱经验基础上，发展出了美声唱法”(摘自尚家骧的《欧洲声乐发展史》)。卡契尼提出要以宏亮致远的声音演唱歌剧的要求；蒙特威尔第则进一步使歌剧音乐戏剧化，写出了歌唱性的宣叙调和具有强烈感染力的咏叹调，这些都使得歌唱家们感到提高自己的演唱能力和技艺是良好表现音乐作品的基本保障。同时，蒙特威尔第在威尼斯建造了世界上第—座歌剧院，使歌剧从最初的宫庭和贵族的厅堂走入了正规的歌剧院，也为社会各阶层的观众提供了良好的欣赏场所。这样，随着观众层次的扩大，欣赏要求不断提高，必然地促使歌唱家们开始研究训练完善他们的歌唱技术，以便自己的演唱能达到卡契尼、蒙特威尔第所提出的宏亮、致远、富于戏剧性的声音要求。于是，许多卓越的歌唱家以他们高超的演唱技巧、华丽的嗓音，穿过庞大的乐队“音墙”，清晰地把歌声送到剧场的每个落，征服了观众，使歌唱艺术达到了新的高峰，所以可以说“美声”随着歌剧而得到极大的发展，是文艺复兴时期人文主义思想在音乐艺术上的表现；它不仅是一种歌唱技术和一种演唱网络，而且还是一定美学原则和艺术思想的体现。透过17世纪欧洲诸多乐派中最具影响力的四大歌剧乐派佛罗伦萨乐派、威尼斯乐派、罗马乐派、那波里乐派对演唱风格的要求，我们不难看出它们对“美声”的发展的重大意义。佛罗伦萨乐派：在佛罗伦萨歌剧乐派中有—个小组，他们突破传统的演唱形式，采用自然的声音，男演男角，女演女角。在贵族的宫庭里，在文人的聚会上他们都会尽情地演唱，弗朗西斯科·卡契尼就是当时最早、最优秀的女歌唱家之一。为了能使演唱再现古希腊人在广场上演出的悲壮效果，佛罗伦萨小组的成员开始了对声音及唱法的探究。传统的童声或假声已不能满足现实的需要，一种强调充分的呼吸，丰满、明亮的共鸣，清晰真切的咬字及宏亮而致远的音质的演唱要求被提出。他们不仅创作歌剧，而且还要不断地对演唱、发声的技巧进行研究。于是，随着《达芙妮》、《犹丽狄契》等抒隋音乐剧的诞生而产生了代表佛罗伦萨乐派风格的演唱要求：在自然、朴素的演唱基础上要求甜美、柔和、典雅，旋律优美抒隋给人以舒适之感。威尼斯乐派：在17世纪的歌剧史上，蒙特威尔第创立了威尼斯歌剧乐派，为早期意大利歌剧奠定了基础。如果说佩里和卡契尼是歌剧音乐抒隋的创始人，那么蒙特威尔第则是音乐戏剧性的创始人，可以说歌剧诞生在佛罗伦萨，发展在威尼斯。蒙特威尔第创作的宣叙调加大了乐队伴奏的比例，丰富和烘托了独唱的气氛，他的第一部歌剧《奥菲欧》与佩里和卡契尼的《犹丽蒂契》来自于同—题材，而他写出了戏剧性的悲剧效果。在歌剧的创作上，蒙特威尔第首先使用了减七和弦，大胆地使用了转调和半音音阶，在乐队伴奏上，他首创了弦乐器的拨弦和揉弦的技巧。威尼斯乐派使歌剧走向社会，并使其走上了“花腔”——加花演唱的道路，他们追求华丽的演唱技巧和声音效果，他们以高超的声乐技巧出现在舞台上，引起了阵阵狂热。这种戏剧性的宣叙调和咏叹调使Bel canto的演唱获得了更大的表现力。罗马乐派：作曲家卡瓦里埃原是佛罗伦萨人，后定居罗马，成为了罗马有名的作曲家，同时也成为了罗马乐派的代表人之一。歌剧这种体裁在罗马乐派中成了宗教的附属品。卡瓦里埃在宗教的气氛包围中，创作了寓言性的，颂扬封建道德的歌剧《灵魂与肉体》，以他为代表的罗马乐派的歌剧创作虽然在题材和形式上模仿佛罗伦萨乐派，在演唱上局限于宗教风格，但同时也具有自己的特点，在舞台布景、装置、服装上追求富丽豪华的场面。那波里乐派：17世纪下半叶，意大利的歌剧被那波里歌剧乐派所取代，同时也为Bel canl0的演唱提供了更广阔的天地。其中包括A·斯卡拉蒂。A·斯卡拉蒂是一位颇有才能的作曲家和歌唱家，他创作的歌剧具突破性，使美声从此走向一个新的发展阶段，而且也逐渐形成了那波里的美声风格：重视声音的明净、优美的音质和华丽的声韵效果。同时，他还为社会培养出了许多教授美声的教师。美声是借鉴、融合了圣咏、阉人歌手高超华丽的演唱方法，伴随着歌剧的创始与发展，逐渐成熟和完善并成为—个科学的声乐体系，它能在世界声乐史上达到一个光辉的顶峰，所依靠的正是那些严格、准确的技术要求和训练，依靠的正是那些动人的声乐作品和杰出的歌唱家们炉火纯青的高超技艺。由于“美声”这种歌唱方法与风格，很快得到欧洲各国声乐表演和声乐教学的采用和接受，并在它的发展中，逐步从地区性扩展为国际性，形成一种具有演唱风格，声乐技术，美学原则和教学理论的声乐学派。 阉人歌手的衰落一部分原因是由于大歌剧的兴起。欧洲文艺复兴运动促使人们冲破封建的、神学的、禁欲主义的束缚，个性得到解放，爱I青成为人们歌颂的主题，资产阶级浪潮对封建制度进行强烈冲击。进入19世纪，阉人歌手这种不人道的现象逐渐被禁止。l8世纪后期，大歌剧主题大都离不开对个性解放的要求和对爱情主题的叙述，并提倡采用现实主义的创作方法。因．此歌剧舞台上逐步改变了由阉人歌唱家担任女角的演唱方式，奠定了男唱男角，女唱女角的新演唱形式，这是欧洲歌剧的—个重大转折。为了实现男高音演唱技巧的飞跃，以配合不断发展繁荣的歌剧舞台，经过两百多年的教学和几代人长期实践探索，l9世纪随着“掩蔽”唱法出现使男声获得了稳定的高音，它标志着男高音演唱技巧的质的飞跃，并在歌剧舞台上，以男角为主角的局面逐步形成。可以说，l9世纪是男声的黄金时代，无论从演唱技巧的发展，演唱人才辈出，还是以大量的男角为主的作品涌现，均证明了男声在歌剧中的重要地位。以贝里尼、唐尼采蒂、罗西尼为代表的意大利歌剧，以及法国歌剧都反映了这一时期的声乐演唱水平，声乐史上称这一时期为美声唱法的“全盛时期”。19世纪意大利伟大的歌剧作家威尔第的充满爱国主义激情的歌剧问世，标志着歌剧创作的新发展。由于他成功地在咏叹调上的创作，使得对声音的要求也进一步提高，既要有扎实的歌唱技术，强烈的情感表现方式，震撼人心的戏剧性，又要具有抒隋性和流畅、灵活和柔美。以马斯卡尼为代表的真实主义歌剧演唱技巧又上了新的台阶。而瓦格纳的歌剧由于注重乐队的配置，加重了乐队在歌剧中表现的分量，因此想获得较清晰的演唱效果，演员们必须在发声上要为扩大音量而努力提高发声的技巧。为适应不断发展起来的歌剧舞台，美声唱法在发声技巧上经历了多次的飞跃，总而言之，歌剧的发展推动了声乐艺术的发展。 19世纪初，欧洲的文学艺术出现了一种新的潮流或新的风格，这就是所谓的“浪漫主义”或“浪漫主义文艺思潮”。浪漫主义形成于法国资产阶级革命后以及拿破仑专政时期。浪漫主义的文学艺术，反映了当时欧洲资产阶级和小资产阶级知识分子的思想感情和对社会生活的态度。浪漫主义的文学艺术，不仅是—个创作方法和作品风格问题，而且还是—个内容复杂的世界观和艺术观的问题。在音乐创作方面，浪漫主义的形成是在19世纪初的20年代。“它的奠基者是奥地利作曲家舒伯特和德国作曲家威柏”。(摘自张洪岛的《欧洲音乐史》)舒伯特的创作是艺术歌曲、交响曲、室内乐等，威柏主要是歌剧创作。浪漫主义作曲家在音乐创作手法上作了许多革新，比如，在主题的音调上加强了抒情的因素，在器乐作品中贯穿了歌曲性的音调等。而在歌曲的创作方面，歌词大都采用名家的诗作，诗意盎然，讲究诗词和音乐浑然—体和“诗化精神”，要求将诗词的内涵充分地用音乐表现出来，同时，加强了伴奏、尤其是钢琴伴奏的表现功能和作用，形成了与歌声共同塑造艺术形象，推进高潮、揭示歌词意境，表现歌词未尽之意的新型关系。随着以舒伯特、舒曼、布拉姆斯等作曲家为代表的德奥浪漫主义艺术歌曲的兴起，便出现了不同于歌剧咏叹调演唱的艺术歌曲演唱风格。虽然艺术歌曲的演唱同样运用“美声”技术，但它的演唱风格和技术要求却因内容需要，有别于歌剧。一是艺术歌曲的内容大都是浪漫主义诗人的文学杰作，要表现这些诗歌细腻的情感、浪漫的隋调、高雅的格调，就需要运用轻声、半声，以及高音区上渐强渐弱的技术来丰富声乐的表现力。二是艺术歌曲通常用钢琴伴奏，在声音的音量上要求控制，并与歌剧演唱强烈的音响形成了对比。三是艺术歌曲还具有室内乐的性质，不以表现戏剧性的激情见长，而以抒情为主。从而形成了以多种音色、清晰的吐字、细致的语调，以含蓄为贵、阴柔见长的艺术歌曲的演唱特点。正如德国当代最著名的艺术歌曲演唱家施瓦尔茨科普高度概括的那样：演唱歌剧犹如用大刷子醮着涂料进行粉刷，演唱艺术歌曲则像是画“工笔画”，需要极细的笔来描绘。以舒伯特为代表的艺术歌曲的问世，还使欧洲的歌曲创作进入了—个崭新的境界，在欧洲声乐艺术的发展中占有重要的地位，并且还形成了与歌剧以及教堂音乐平分秋色的局面。随着艺术歌曲创作的繁荣，还出现了以音乐会演唱为主的职业歌唱家。16世纪意大利歌剧的兴起，确立和发展了美声学派的声乐技术和演唱风格；19世纪德奥艺术歌曲的兴起和繁荣，不仅出现了与歌剧不同的演唱风格，还造就了许多专门从事艺术歌曲演唱的歌唱家。由此可见，音乐创作的繁荣和发展，歌曲创作手法的革新和开拓，对音乐表演和声乐演唱以及音乐教育都起着十分重要的促进作用。20世纪的声乐舞台可谓是百花齐放，各领风骚，多种演唱风格与流派并存。他们的竞争带来了演唱方法的多种多样，同时也是美声唱法日臻科学和完善的表现。

廖昌永则是世界男中音美声歌唱家的姣姣者，堪称一代大师。廖昌永廖昌永出生于1968年，是我国著名男中音歌唱家，唱美声的。啥叫美声唱法？它是起源于欧洲的、使人腔体能够完全打开，均匀共鸣的混合声区唱法。说白了，就是一部科学的歌唱机器。由于不是最大程度展现嗓音特点，基本是通过腔体共鸣产生声音，这就决定了美声唱法辨识度非常低！如果不告诉你歌手名字，你很难在几乎千人一声的状态下听出是谁唱的。早期由于技术水平的限制，没有扩声器，美声唱法的歌者因为声音洪亮，气息非常足，完全可以仅靠自身发声就能让后排观众听清。廖昌永题材和配器既然廖昌永是唱美声的，这是一种舶来品，肯定会被题材限制得死死的！除了唱一些意大利文之类的歌剧片段（没几个人懂），再就是歌颂祖国，赞美家乡之类的晚会题材。唯一贴近感情的歌曲也都是翻唱前苏联的老歌。廖昌永的歌被题材限制，伴奏基本全部是恢宏的管弦乐队。本身这种古老的配器方式就是曲高和寡的交响乐那种，首先听众就没有新鲜感，更没有激情。爱国题材其实也可以有激情，比如《我的中国心》、《万里长城永不倒》这种，但无一不是加入现代电声乐队才富有激荡人心的气势。单纯管弦乐伴奏就能令人激动的歌曲，除非国歌。廖昌永地位廖昌永现在是美声界的翘楚之一，这是在上海音乐学院刻苦学习取得的重大进步。考入大学前他只是民歌大众一员，专家就是眼光不一样啊，高考时专业考试可能发现了他声音的可塑性吧，在我家乡四川众多艺考生中脱颖而出顺利到了周小燕门下受教，这可是我国声乐教学教母级别的大师啊。后来又上了声乐研究生，可以说他已是学者型歌唱家了。他目前还是上海音乐学院院长、中国音协副主席，说明他还是位专家型领导，内行管理的大学一定会人才辈岀！换句话说，廖昌永在中国音乐界的地位是，天字号二把手，仅次于中央音乐学院院长。而从名气上讲，现任中央音乐学院的院长远远不如廖昌永。只需要记住一点，凡是和中国顶级教育有关的人物，都是我们民族站立在国际市场舞台上的脊梁。廖昌永就是这样的一位，严格意义讲廖昌永的含金量比谭晶更高，但是一个是男中音，一个是女高音，Live水准上导致了很多知道谭晶的人，却不知晓廖昌永。

　　按字义讲，“bel canto”即优美的歌唱,并兼有美丽的歌曲的含义。它不仅是一种发声方法，还代表着一种演唱风格，一种声乐学派，因之通常又可译作美声唱法、美声学派。 美声歌唱不同于其他歌唱方法的特点之一，是它采用了比其他唱法的喉头位置较低的发声方法，因而产生了一种明亮、丰满、松弛、圆润，而又具有一种金属色彩的、富于共鸣的音质；其次是它注重句法连贯，声音灵活，刚柔兼备，以柔为主的演唱风格。　　呼吸　　要求有饱满的气息支持和灵活自如的呼吸控制能力，因此，排斥啜泣时的锁骨部位的呼吸法和胸式呼吸法，主张胸腹混合式的横膈膜呼吸法。美声歌唱的格言是“谁懂得呼吸和吐字，谁就懂得歌唱”。正确的呼吸方法是良好发声的基础。　　起音　　美声学派把轻松、明亮、准确、圆润的起音，看作是正确发声的关键，是调整气息及喉头状态以及集中共鸣的最基本的手段。起音分软起音和硬起音两种，初学者宜以练软起音为主，跳音练习也是一种很有益的练习，它实际上是一系列的起音，有利于锻炼呼吸支持、喉头的积极配合和集中声音的共鸣。良好的起音应以最少的消耗取得最大的效果。在良好起音基础上的演唱，可以使声音有弹性，有持久力，节约声带和体力消耗，延长演唱寿命。　　声区　　声区的统一是美声歌唱训练中的试金石，美声唱法取得声区统一的主要方法是：强调唱好各声区间的“过渡音”,就是唱上行音阶时,要把前一个声区的最后3个半音,唱得稍带下一个声区的特征（即虚些、假些、暗些）；唱下行音阶时,较高声区的最后下行的3个半音，要唱得稍具有较低声区的特征（即实些、真些、亮些）。这样逐渐的量变的过渡就可避免由于从这一声区到另一声区的突变而产生的破裂音。　　声音的连贯　　是气息流畅和喉头稳定、共鸣良好的反映，又是美声歌唱的旋律线条优美动人的主要特点。破坏声音连贯的原因是多种多样的：起音不准确，滥用滑音；声区不统一，音量忽大忽小，音色忽明忽暗，或出现破裂音；呼吸控制不佳，气息逼紧；母音的共鸣部位的不统一[特别是“窄”母音(i，e)和“宽”母音(a,o,u)之间的不统一]等，都影响声音的连贯。声音的连贯首先是母音间的连贯。用发子音的部位来唱母音(特别是在高声区)是造成声音不连贯、不统一或“白声”的原因之一。　　音量　　美声学派注重追求圆润、明亮、优美而抒情的音质，它的格言是“追求音质，音量自然会来”。它十分重视在一个单音上渐强渐弱的控制能力的训练，这不仅是训练呼吸控制和音量变化的能力，而且还可使声音松弛富有弹性，音色有多样变化，以丰富艺术表现力和促使声区的统一。声音的渐强渐弱主要是依靠气息来控制，也就是要用呼吸而不是用喉部肌肉来调整音量变化。用有气息支持的轻声来唱高音也是获得“头声”的良好途径之一。　　灵活性　　用快速的音阶、琶音、跳音或装饰音练习，或用花腔的华采段来训练歌唱者声音的弹性和灵活性，是美声学派教学中的一个重要内容，它可以促进声音松弛而富青春活力，有利于延长演唱寿命。　　音质　　明亮、丰富、圆润而又具有金属色彩、富于共鸣的特殊音质，是美声歌唱的特征之一。人们往往从音质上来检验学派的正统性。良好的音质是良好的声带闭合、适度的气息冲击、适度的喉的低位置、适度的软腭提起，喉部及咽部肌肉积极但又不僵硬、不紧张的配合,正确的舌位,松弛的下巴和口型，自然而美好的歌唱心理状态等因素的综合的协调一致的产物。理想的音质是既明亮又圆润，既结实又松弛，即所谓“又明又暗”。　　微颤　　歌唱中正常的微颤应是每秒钟6～7次，过快或过慢都会破坏声音的连贯或造成不悦耳的音质。过慢的微颤又称声音“摇晃”，是喉头压得过低，过分追求声音的“深度”或洪大音量所致；过快的微颤又称声音“碎抖”（亦称“羊声”），是下颌肌肉紧张和过于追求明亮或甚至“白声”所致。歌唱中微颤的快慢又与歌曲内容及情绪有关，激动时快些，宁静时慢些、平稳些，它又是一种强有力的艺术表现手段。4个世纪以来,美声歌唱的演唱风格、演唱技巧随着时代、作品的发展而发展，至今仍盛行不衰。

音乐老师说过，除了美声唱法，不运用丹田唱流行歌，久后声音也一定沙哑，张惠妹就是一个例子。唱歌最重要是运用丹田，而不是用喉咙乱喊乱叫，只有用丹田唱歌才是保护喉咙最佳方法。丹田唱歌其实是发声和气的运用当你用丹田提劲发出的声音会叫厚叫饱!!这是因为发声源较深的因素丹田就好像是引擎一样！你得藉由它把气力经由声带送到共鸣点....所以唱歌时有点像是用腹肌唱歌!但并不是用真的肚子用力就好了！是肚子的深处----即所谓丹田但是去感觉那种使力的方式去熟悉它运用它！唱唱高音的东西就可以听得出来是否有用到丹田！有用到的话声音会很扎实...... 美好的歌唱共鸣是歌唱者所共同追求的。要想获得它，就需要全面了解人体共鸣的相互关系和作用，并付出艰辛的努力，通过刻苦的训练才能得到它。共鸣的原理共鸣——某物体因受到振动而发出声音，这种声音又传播到其它物体上，引起其它物体的共振的现象叫共鸣。声音产生需要有振动体、媒介和听声音耳膜。当物体被打击而产生振动时，促使媒介产生了波纹，叫音波。这种音波由媒介传入人的耳膜成为声音。一个发音体在振动发音时，它除了能发出一基音外，还能同时发出一些微小的泛音。例如：a弦振动率是400，当它的微波传到某一个每秒振动440次的物体时，这一物体受到振动的影响，才会引起共振，产生共鸣。人体共鸣形成的过程是，从歌唱发声到利用人体内很多可以产生共鸣的空间，使气息冲击声带而出现了基音。这个基音虽然很微弱，但是它一进入人体固有的共鸣空间之后，就产生了不同形式的声波共振，于是出现优美、悦耳的歌声来。共鸣的使用能够扩大音响效果，同时还可以美化声音。我们应充分利用人体构造的共鸣腔，努力控制歌唱发声，逐步训练形成空间立体感的音响。歌唱发声的共鸣效果对于歌唱是十分重要的。共鸣的分类共鸣的分类：通常有三种分类的方法：从生理构造上进行分类；从共鸣结构能否调节上进行分类；从共鸣运用性质上进行分类。从生理构造上，可分为头腔共鸣、鼻腔共鸣及口腔共鸣。头腔共鸣产生的生理结构位置是在鼻腔上方。窦部各空间有额窦、筛窦等。它们属于固定空间，声波共振是无气息的共鸣。体积小，位置高，这种共鸣色彩明亮，集中而柔和。演唱时要注意打开颌关节，减轻下颌重量，感觉骨室有轻微振动感，眉心处也有微振感，这样歌声就集中明亮了。头腔共鸣依靠鼻咽腔的咽壁力量与软腭，控制进入鼻腔的声音方向，使声音进入头腔，形成共鸣。这种控制要细心体会，才能取得很好的效果。还要注意的是，当运用民族唱法唱抒情高音的曲目时，声波只在鼻梁上端的鼻骨处振动即可；如果运用美声唱法演唱大音量的戏剧性的歌曲时，声波需要在鼻梁及周围较大面积的骨面上振动。有经验的歌唱家们为获得头腔共鸣的感受，常常善于把声音送到头腔中去，认为——是真正的美好的歌唱，而且这种唱法，声音不会疲劳，永远年轻。如果失去了头腔共鸣的支持作用，歌唱的寿命不但会缩短，而且声音是十分不悦耳的。鼻腔共鸣及作用鼻腔共鸣不是鼻音。是声波进入鼻腔后经过控制产生的共鸣效果。从生理结构上看，鼻咽腔的上部是颅骨，下部是软腭，由鼻腔和鼻咽腔组成共鸣空间，体积大，共鸣振动在鼻腔内而产生，是由无气息的固定空间形成共振的。要获得良好的鼻腔共鸣 还需要注意以下几点：软腭的运用：软腭即平时称为的小舌头。软腭是鼻咽腔的底，形成了穹形，有利于用咽壁对声音推送。通过软腭的运用，促使鼻咽腔形状的变化及音色的变化。用哼唱练习，便于使软腭中部产生振动，扩大鼻咽腔，同时还能使鼻咽腔下部也打开。打开并控制颌关节：上下颌关节活动应张开小半寸，对于取得共鸣有好处。下颌轻轻下移，感觉好像没有重量，声音就轻松自如了。还要记住，鼻咽腔既可以使声波进入鼻腔共鸣的较大空间里去，又能不让气息进入这个空间中来。它起着声气离析的作用，能够促使共鸣的色彩变化。口腔共鸣及作用口腔共鸣是可变共鸣腔。又是高音和低音的中间衔接区，是咬字清楚的部位。它的共鸣区包括口腔、喉腔。通俗唱法多采用口腔共鸣。根据共鸣结构可调节与否，共鸣也可划分为固定不变共鸣和可变共鸣固定不变共鸣腔：它包括鼻腔和额窦、喋窦、筛窦、及窝音等。鼻包括外鼻和鼻腔。鼻腔的容积比外鼻大，它的上壁是筛骨，下壁是硬腭，后面同鼻咽腔相通，鼻腔通向周围的骨顶空腔有筛窦、頟窦、蝶窦。这些共鸣腔具有稳定的固定空间，其体积和形状是无法进行调节的。可变共鸣腔：它包括口腔、喉咽腔、鼻咽腔和口咽腔、喉腔、胸腔等。口腔的上前部是硬腭，后部接到舌根和会厌咽腔。喉咽腔上部通口是咽部，下连食管，上部是舌根和会厌，与共鸣腔下部接喉口，通喉前延部位。鼻咽腔，它的前壁同鼻腔相通。下方以软腭为界，通向口咽。口咽腔，上与鼻咽为界，同口腔相通。下通喉咽。声道，在声带以上，同口、鼻、喉、咽腔相连，形成类似管状的口咽喇叭管。它的出口在鼻腔、口腔。喇叭嘴是喉室。声带、声道是主要的共鸣腔体之一。人体的固定共鸣腔、可变共鸣腔，经训练都会引起美好的共鸣反应。咽腔和口腔、胸腔相连，它是重要的共鸣腔。胸腔在共鸣中也起了不可缺少的作用。除了人体歌唱发声系统的全部空腔为歌唱共鸣发挥作用之外，共鸣在人体的骨骼中也会发生作用。人的声音共鸣主要是腔体共鸣。人的上咽管的大小和容量是可以变化的。经过共鸣的作用可以增大音量，变化音色。使声音发出泛音，得到美化，从而发出动听的声音来。由于运用性质的不同，头部前方共鸣分为：上部共鸣和下部共鸣。一般称腭以上为“上部共鸣”，腭以下称“下部共鸣”。上部共鸣：包括鼻腔、鼻窦、上颔窦、额窦、蝶窦、和筛窦。下部共鸣：包括口腔、咽腔、喉上部等处。前面说过，凡是充满空气的地方都可以发生共鸣。然而头腔并不是充满空气的腔体，为什么可以引起声音的共鸣呢？原来，它不是利用有空气的腔体作为传声的共鸣腔，而是利用固体的骨组织的传导作用而加强声音的强度。声音的强度是构成声音响度的重要因素之一，骨传导作用与高音相结合，声音自然增加响度，因此利用上部共鸣有助于声音的扩大。利用上部共鸣的道理，就是利用喉、咽、口的共振，经过头骨的传导，引起几个窦体的共振，来加强声音的共鸣，我们称它为“骨传导”。上部共鸣主要是借助“骨传导”作用来实现的。在生活语言中，虽然意识不到它的共鸣作用，但在高声说话或发某些音时，“骨传导”的共鸣作用也在参与扩大音响的行列。歌唱家所以强调要把上部共鸣利用上，是因为它的共振作用较强，如果和下部共鸣联合起来，对于高低音的音响以及歌唱中的情感配合，都有着积极作用。应用上部共鸣，必须先造成下部共鸣强有力的声波。声波达到硬腭，利用硬腭的振动引起鼻腔和头腔各窦的共振，这就是骨传导的作用。这样既增加音量，又可增加声音的力度。按理说，气流到达口腔时，不能使气流通过鼻腔汇出国，必须使鼻腔中的气流折回口腔，再从口腔喷出去，这样才能真正得到上部共鸣的音响。然而，咽腔是个三岔口，当气流到达咽腔时，必然有一部分冲向鼻腔，一部分冲向口腔，要想把鼻腔中的气流折回口腔是不容易的。这样，使用上部共鸣，便会形成全部的半鼻音。这种情况，在一些歌唱演员中是常有的。当他们希望得到上部共鸣的帮助时，便把舌根降低，软腭放松，有时还把鼻孔张大，这样，把气流引进鼻腔时，也就从鼻腔中泄出大部分。使用上部共鸣，似乎半鼻音是不可避免的。但是在民族唱法中，显然比美声唱法的鼻音是要少些。 这是由于两种发音的口腔开度和肌肉松紧不同而引起的。`歌唱的发声，每个韵母几乎都披上了鼻音的色彩，尤其遇到窄韵母i、u、yu时，这种现象就更显著。然而听者要是不细分辨，就听不出鼻音的色彩，反而觉得声音饱满。由于韵母发音有高低性质的不同，它对“骨传导”所起的强弱作用也不一样。一般说，窄韵母i/u/yu显然比宽韵母a/o/e强，这点从实验上可以得到充分证明。为什么会有这样的现象呢？这是因为发窄韵母时口腔比较窄。当声波达到口腔时，不是很畅快地流到口外，它要比发宽韵母的气流送得缓慢，这时腭部被鼓动的力量也就强些，因而可使颅骨受到强烈的震动。不过我们应该注意，这类韵母最容易把声波引向鼻腔，也誻最容易产生鼻音，而且发音时的口腔肌肉比较紧张。为了使它不带鼻音或少带鼻音，发这类音时更应该注意口腔适当扩大。宽韵母a/o/e的口腔开度都比窄韵母i/u/yu为大，从喉部发出的声波到达口腔时，没有窄韵母那么大的强度，而且很容易从口腔内部辐射出动，所以震动颅骨的力量也就减弱了。因此对于头部共鸣来说，窄韵母比宽韵母更为显著。这种情况告诉我们，能否引起上部共鸣，和气流压力的强弱很有关系。从声音的高低来说，高音容易引起头部共鸣低音则容易引起胸部共鸣。这是因为发高音时声带闭合较紧，气流的冲击力较强；发低音时声带闭合较紧，气流的冲击力较弱。低音歌唱家常是利用胸部共鸣，高音歌唱家则必须兼用头部共鸣。在这里我们应该注意，唱低音只能说是以下部共鸣为主，并不是说完全抛弃上部共鸣。当唱高音的时候，如果得到上部共鸣的协作，发出的声音将是纯厚而清亮的。相反的，唱高音只能说上部共鸣起主要作用，要是缺少上部共鸣，声音的高度将会受到影响；然而下部共鸣也不应该完全不去利用，如果缺少下部共鸣，要得到高音的宽度是有困难的。我们对于歌唱的声音，总是要求圆动听的。常听到一些女高音，虽然能唱到C4，的声音听起来却感到干燥刺耳，缺乏圆满的色彩，这就是上部共鸣和下部共鸣没有配合起来的结果。所以，共鸣的利用在唱高音或低音时应该分别主次，高音要以上部共鸣为主，下部共鸣为辅；低音要以下部共鸣为主，上部共鸣为辅。两者必须配合适当，才能发出宽厚而有力度的声音。我们听到一些歌声很美的高音歌唱家，当他歌唱时，如果用手抚摸头顶，可以感觉到剧烈的震动，同时用手抚摸胸廓，也会感到胸廓的骨骼发生震动。这说明高音不仅使用上部共鸣，下部共鸣也在起作用。有人强调上部共鸣的作用，而忽略了下部共鸣的协作关系因而得不到理想的高音。从广义上说，胸腔和头腔和骨组织都有传导声音的作用，但是它们的作用是不相等的。胸腔的骨组织再加胸壁本身的震动，所引起的共鸣是很明显的；头腔的骨组织由于区域不同，引起共振的强弱和清晰的程度不同。一般说，额窦部位的共鸣最强最清楚，这是因为这个共鸣区受到喉腔、咽腔、口腔和鼻腔全部声波直接振荡的结果。我们要求歌者要把声音提到头部上来，也就是希望提到额窦位置上来，使这部分的骨骼产生共鸣作用。其次，头部共鸣作用比较大的部位还有枕骨。它是构成颅腔底部和后部的骨头，在头部后面正下方。因为它的位置也是声波直冲的地方，所以这部分的共鸣腔的发声，除了利用额部共鸣以外，当唱高音的时候，还兼用枕骨的共鸣作用，这就是我国戏曲界所讲的所谓“脑后摘筋儿”。那么，怎样才能把这部分的共鸣使用上呢？有一种理论认为枕骨的下面接连颈椎骨，当强有力的声波冲到喉腔之后，它会引起颈椎骨的振动，再由颈椎骨往上传导，枕骨便发生振动。另外，声波到达口咽腔时， 引起很大的传导力量，它从的后部直接影响枕骨的振动，而且这部分离“蝶窦”很近，因而它的共振作用也就更加强了。在利用枕骨共鸣时，有一点应该注意，发声时必须颈部挺直。这样的姿态可使喉、咽腔扩大，气流畅通，造成强有力的气流柱，上升直达软腭的后部，引起枕骨的振动，造成声音的力度。当我们把声音提上来的时候，会感到脑后发生振动，这时上部和下部的共鸣则已经连在一起。实验证明，光是喉腔的共鸣作用是不大的，声音不是很响的，音色的变化也不是很清楚的。这是因为喉腔基本是软组织组成，在软的共鸣体中发声，声音首先被吸收一部分；因为喉腔较小，共鸣作用不强；再因为喉腔没有显著的变化，音色变化不大。以上各种情况说明，上部共鸣和下部共鸣的运用，有赖于强有力的气流，然后在良好的喉，咽、口、鼻腔共鸣的基础上才能产生。所以我们要得到全部共鸣协作，要特别锻炼呼气和挡气的作用。怎样获得共鸣 (2) 依据音的高低变化和共鸣部位的不同运用，形成了三个声区：高声区、中声区和低声区。高声区发声偏重于头腔共鸣，有利于发挥高声区的技巧。在歌唱发声时感到前额和脸两颧部分有振动的感觉。发出的声音有假声的特色。同时要注意在高声区演唱时，鼻咽腔和软腭等处和肌肉的运动不可收缩过分，使音波没有流动的余地，影响了泛音音响效果。中声区发声偏重于均匀的谐和共鸣，有利于发挥中声区技巧和特色。中声区是低声区和高声区衔接的地方，既要把高声区音量同低声区音量调节控制均匀，又要保持声音的通畅和统一。这个声区在声乐训练中占主要地位。中声区音乐柔和、松弛而又明亮。要提出注意的是，喉、舌等肌肉在演唱时，如果收缩过分，也会产生声流堵塞，这时既隔开头腔共鸣，又失去了胸腔共鸣的支持，就会出现错误的声音。1低声区发声偏重于胸腔共鸣，有利于发挥低音 区的歌唱技巧。在歌唱发声时明显感到胸腔有振动感，声音自如，深厚并有深沉的感觉。必须提出注意的是，唱低音时，颈部肌肉、舌肌如果收缩过分，就会失去中声和高声区的共鸣，出现沉闷和暗哑之声，对演唱效果影响较大。 我认为换声区每个人都存在。有人说，只要把声音唱到高位置上去，换声就不存在了，这种说法的根据是不足的。要承认换声现象是客观存在的，从心理上对换声的现象不要产生惧怕感，要想各种方法去解决它，并要创造性去研究它。什么是换声区？在歌唱发声时，由低音向高音唱，或是从高音向低唱，突然出现一种控制不住的“破裂卡壳”的声音，顿时感觉上下声音不统一，这种不愉快的声音便是“换声”。产生“换声”的原因是多种睥，其中主要原因应从生理方面来分析。由于两片声带在发声运用时不均衡，其中一片声带不绷紧，杓状软骨的平衡作用失去了，就产生了破音。或者，发“真声”时声带靠拢，由于喉肌用力声带“拉紧”。发“假声”时声带不靠拢，喉肌不太用力，声带较为放松。在发声歌唱时这两种声音力量需要衔接得很好，才能使声音统一起来。如果衔接不好，一刹间没有及时的把“共鸣量”调节好，立即就会出现一种虚弱撕裂或是中断的声音。破音一般容易产生在高音极限音符上和临近音色变化的音符上。高音一般产生在E2、F2、#F2。而“换声区”一般是包括三个半音的音程，其中变化最大的音称为“换声点”。因为每人嗓音的生理条件不一样，所以换声点的位置有所移动。女高音：有一部分女高音换声不明确，但戏剧女高音换声困难。换声在#F上下；女中音：这声部较复杂，音域广，音色变化大。一般有两个换声区。一个在F2上下。第二从#C直到F2的范围之内。戏剧性和低女中音在E2、G2，抒情性的在降E上下；男高音：大多数的换声区在#F、F2包括一部分在G2、降A2。男中音：高的男中音换声在降E、E2、F2，低的男中音换声在D2、#C2。解决换声的方法采用“关闭唱法”和“平衡唱法” 等解决换声意大利“美声唱法”对解决换声的生理现象，是采用了母音变异的手法。在变异处加“o”、“OU”。例如：“妈”字是，在正常的中声区唱a音，在换声区加O音变，过了换声区再加音，就变成的母音。经过这样的变化后，由换声所带来的虚音，逐渐出现了明亮的声音。在解决换声时，一定要掌握提前做换声的准备工作。当从一个声区马上要转换到下一个声区时，立即需要利用共鸣在不同声区变化的混合共鸣的方法，避免出现声区不统一，造成喉音和鼻音等不良现象。例如：女高音从中声区向高声区转换时，一般情况下换声点在F2音高上。这时要向前一个二度降E2音上移动，在降E音上稳定喉头，调正声带的变化。并利用母音变异的手法，用弱音控制唱，以头腔共鸣为主来调节去歌唱，唱到F2时声音自然会突破换声点，逐渐出现明亮的声音进入高声区，促使整个声区统一了。关闭唱法是中声区用较亮的a，再进一步带入o使声音圆润，到换声区开始用y。男高音中的声区a要多用，可以使声音明亮、圆润。男中低音o要多用，使声音浑厚，低沉。用a,o,I母音训练，是统一声区的主要办法。用“中东辙”字音解决换声的新方法民族唱法采用“中东辙”的字韵来做歌唱发声练习，是解决换声和扩大音域， 见效最快的手段之一。"衡量声乐教学的水准，一方面要求教学质量好，同时又要求学生的演唱水平提高的快。在声乐教学中是存在许多矛盾的，我认为最难解决的问题是如何扩大音域，达到声区统一。这其中存在一个障碍，即如何解决人的“换声”阻力。“换声”是人的生理变化极其复杂的表现，是看不见，摸不着的喉头内部肌肉活动失调的现象。多年来，“美声唱法”对“换声”的生理现象一直采用母音变异的手法来解决。通过这种变化，虽然在一些声乐学生嗓音换声上起了作用，但是仍有部分学生解决得不彻底，音域扩展的慢。我赞成咬字换声。我们汉字非常多，要从字的发音含义、性质去分析选用。那么，选用什么样的字来解决换声最合适呢？采用鼻音类的字来解决“换声”，对扩大音域最有益处。鼻音类包括四道辙。这四道辙包括的字相当多，集中采用“中东辙”的字来做练习，能得到最佳效果。在“中东辙”的字中，又是重点选用“空、通、松、浓”四个字为主要训练用。这几个字属于鼻音类，此类字本身就带有自然的鼻腔共鸣的因素，例如：“通”字，它是由“t和ong”拼成的，当唱“通”字时，一开始由咬“t”很快进入“ong”音并有延长得到头空的感觉，声音自然进入头腔共鸣中去。因为“ong”音本身带有头腔的自然共鸣因素，这样，在头腔里，ong产生眲共鸣振响，给人以宽的感觉。“中东辙”的字，从生理上去分析，喉位自然下移，舌根不抬起，使口腔、咽腔的空间增大，声音可以自由流通，不受阻碍，换声自然也容易解决。因而，“中东辙”的特点是：中东舌居中，喉咙感觉松，出字半闭口，收字鼻出声。除了利用“中东辙”的自然优越条件外，还要同人体肌肉的拉动训练相配合。方法是：设固定的起音A点。以A为固定起音点拉动肌肉，越高的音，肌肉越向后向下拉动，倒出咽管空间。注：A为起音点。1在A点上起音，开始向后腰进行肌肉拉动，横膈膜向两侧弹性运动。5在1的基础上再向后向下拉动背部肌肉，心理感是拉肌肉倒出空间。1仍保持在5的位置上。高音1比中音5拉肌肉力度还要强一些。以A为固定点，注意上行向下唱，下行气稳住。注：1、3、5、i/是上行音阶，要把1安放在固定起音点上，3、5、i/是上行，一个音比一个音向下向后用力，即向下向后轻微拉动肌肉。目的是打开咽腔，喉头下移。在发声练习时整个后背、.后腰和后头部的肌肉感觉是向后向下拉动，同时根据音高进行，这三个部位需要适当的调整。例如：C大调5~7以拉后腰部即横膈膜一带肌肉为主。7~3需要把后背，尤其后咽壁肌肉向后向下拉动。3~1需要加强颈部肌肉的拉动。因此，利用中东辙的字韵特点来练声，它既有头空、喉松的效果，又有胸通的声响。只要去发挥它的特长，再按着三点要求去配合练习，就会突破换声区的障碍，使音域扩大，声区统一。换声点的解决目的是为了扩大音域，统一声区。歌唱发声的训练是为了取得三个声区的统一。在歌唱中使歌声通畅柔美而自如，不流露出任何换声的痕迹，整个歌曲演唱表达完整。三个声区的统一，还要注意重视中声区的训练，从中声区的训练中得到美好的混合声音，再向高声区和低声区逐步发展。如此这样，依照三个声区运用共鸣的主次比例，进行侧重练习去调节共鸣。那种富于音乐表现，美好并含有立体感的歌声才会训练出来。 ...共鸣同音高的关系音高，指音的高度。物体由于振动发出了声音，振动越密则音越高，振动越疏音则越低。这种疏密程度的变化称为音高。每个人都有自己的自然音域，歌唱的声音必须有高低之分。从生理上去看，声音的高低是在歌唱发声时，声带振动频率所产生的快慢区别。振动得快，声带开合的次数多，频率越高，则声音越高，反之就低。这种音的高低在歌唱发声共鸣的运用中，要有所控制。有时在音乐会结束后，你经常会听到各种演唱者的议论。评论最多的是这位演员唱的音真高，他的声音才真叫亮呢等等。这便是人们对演唱最起码的评论。说明在演唱中人们对音的高度是有要求的。但这，并不等于那种尖刺的声音就是正确的。在练习高音时，有的人误认为用一股劲在那喊唱，就能把声音唱高了，这种想法是错误的。唱高音必须要求正确地运用头腔共鸣。在气息的作用下，声带借助弹性力量很快开合，产生高频率振动，但产生了高音。从生理上分析，唱低音时声带拉长，边缘厚，弹性张力松弛，开合缓慢。我们有时去欣赏大合唱演出，它总能给人以力量和向上感觉。如果缺少了低声部，整体合唱效果感觉就没有分量了。只有高声部的[演唱，声音就显得单薄了。如果低声部能发挥作用，合唱演唱效果立即就变了样，那种丰满深厚、富有魅力的声音立刻吸引人们去遐想。这种声音来自于胸腔的振动。胸腔是低音的共鸣区，声音向下唱，喉头自然就要下降，靠近气管，声波在胸腔内产生了振动，运用这种共鸣就会出现了松、通、厚、浓的声音。因为音的高低是与共鸣起直接作用的。共鸣同音量的关系音量的强弱变化是歌唱的表现手法之一。音的强弱是由发音体振动时的振幅大小而决定的。振幅大音就强，振幅小音就弱。<有人误认为强的声音是高音，弱的声音是低音，其实是不同的>，还有的人在追求一种响的声音，误认为用这种强而响的声音去歌唱效果好，这种想法是错误的。强弱是相对的，二者是因为对比而来的。因此在歌唱中，要根据歌曲内容和处理的需要，做到既能强又可弱，这样的变化就比较自然。在音乐的旋律中，常用强弱记号来表现音量的变化。如P、PP、PPP、f、ff、fff等。希望演唱者对曲目要细心地研究作曲者标记的强弱对比及感情的表达记号。千万不要过分追求大音量，这样会造成不好的效果。总之，这些共鸣音响效果的变化，需要我们运用灵活多变自如的共鸣技巧，并采用统一的混合共鸣，使各共鸣空间振动音响起最大的谐和作用，才能给人以丰满圆润的感觉。在强弱的声音技巧运用过程中，声音用的越轻巧，保持歌唱的位置就越高。共鸣同音色的关系音色是声音的一种特性，是由于发音体的声音不同而产生的。音色是由多方面因素决定的。从生理上看，每个人的声带构造不同，歌唱的声音也不一样。声带长厚，音色就厚一些。声带短而薄，音色就明亮一些。各种共鸣腔内的共鸣效果各有特色，可以唱出各种不同音色的歌声来，所以说，音色是表现歌曲思想感情的主要技巧。掌握各种音色变化的能力是很重要的。在歌唱发声中，要巧妙的运用各种共鸣的比例，并要按照各声区的要求进行调整，才能唱出动听的音色。由于共鸣腔的范围很小，只要轻微一动，发出的音色立即就产生变化，因而在调节共鸣侧重时，要注意掌握分寸感。音色的明和暗，是歌唱表现的基本色彩。头腔共鸣对音色的明、亮起着主要作用。明亮的音色能够表现欢乐.开朗.、兴奋、.向上等情绪。暗淡的音色，表现痛苦、叹息、忧郁、悲愤的情绪。所以，要侧重于胸、喉、口、咽腔的共鸣作用。

是美声。《李双松：永恒的爱恋》是解放军艺术学院音乐系青年声乐教师李双松的个人首张专辑。专辑制作阵容强大，著名歌唱家李双江，著名声乐教育家、男中音歌唱家黎信昌分别担任总策划和艺术指导。孟卫东任该专辑的总监制。 专辑CD采用24比特高技术录制，由加拿大归国的知名母带工程师王冬亲自操刀。并随盘赠送多首在专业院校考试和声乐比赛经常演唱歌曲的原版交响伴奏。专辑中的曲目大都是专业艺术院校的经典教学曲目，李双松在演唱中，既保持了纯正的美声发声方法，又加入了一些通俗化的情感表达元素，拉近了与听众的距离，美声唱法通俗化是她在美声唱法新走向上的一次积极的尝试。

　　随着我国国力日益增强，中国文化对世界的影响也越来越大。以中国的声乐艺术而言，近些年来，我们的艺术团体和个人，以我们民族精彩的声乐艺术，昂首挺胸地跨入国际最高级别的艺术中心或剧场：维也纳金色大厅宋祖英独唱音乐会、吴碧霞亚洲巡回独唱音乐会、《和谐之声》谭晶维也纳金色大厅独唱音乐会……，向世界各国　　展示我们古老悠久的文化；大众化的“中华情”栏目、“同一首歌”栏目、“梨园春”栏目（带着我国多种戏曲名角新秀，赴南美洲巡回演出）等纷纷走出国门；在各类国际声乐比赛上，也经常能看到我国的青年声乐才俊摘金夺银的好消息，还有一些歌唱家成为外国专业剧团的主角或职业演员。这些都表明了我国现代声乐艺术取得了长足的发展。但我们不能因此盲目乐观，审视我国的声乐现状，还存在许多问题和一些认识上的误区，因为严格意义上的我国现代声乐艺术教育教学体系的建立还不足百年，只有清醒地认识到我们的问题所在，才能促进我国声乐艺术的发展。　　科学的声乐艺术教育教学体系亟待确立　　我国现代专业声乐艺术教育教学体系从上世纪20年代创立，历经近百年的发展和几代声乐家、教育家的努力，已基本形成了体系。但是我国声乐艺术教育教学人才培养的标准与方向发展得很不均衡，或者说多数院校的声乐教育者还不明确应当培养什么样的声乐人才，还没有建立一套科学的声乐艺术教育教学体系。如一些专业音乐院校研究学习西方古典音乐的师生，以能否在国际上拿奖为第一目标，以唱外国声乐作品而自傲，而对如何唱好中国声乐作品研究较少；学习民族声乐的师生，民族自信心不够足，视野不够宽，常有低人一等的感觉。非音乐院校中声乐专业学生选习西方声乐艺术的，由于种种原因，只能蜻蜓点水唱些皮毛；选学民族声乐的学生，多以当红歌星为榜样，也只能囫囵吞枣，唱个大概，深度精度都不够。现代流行歌唱艺术，还未形成完整的教育体系，处于说不清和摸索的状态。传统的戏曲、民歌教育教学在现代社会发展条件下，如何继承、发展、创新，特别是如何培养年轻一代热爱民族声乐艺术，学习演唱民族声乐艺术，也存在着不足。虽然这几年相当部分的年轻人对我国传统的民族声乐艺术已开始有了喜爱的苗头，但还有教育体系的问题，也有宣传导向的问题。如果自己民族的下一代都不喜爱自己民族声乐艺术的传统，走向世界肯定是空话。　　拿中国国际声乐比赛为例。中国国际声乐比赛已办了三届，总体上说，该赛事为我国专业声乐比赛创立了一个很好的中国品牌和平台。从实际情况看，我国选手（能入选参赛者多是国内各专业音乐院校的研究生，本科高材生或专业演出院团的演员）存在着过于注重声音和唱法（技术）的不足；在语言语音的准确，情感细腻的表达，人物在剧中的关系表现——即整体地理解、表达西方声乐艺术精华方面，仍然处于较弱的情况。按国际惯例设立中国优秀作品比赛的项目过程中，明显有两大问题：（一）组委会规定复赛的中国声乐作品曲目或给选手选择的中国声乐作品曲目面较窄。如果中国国际声乐比赛是作为一个宣扬中国声乐作品的平台，就应该从上世纪以来中国优秀的声乐作品中挑选出一系列优秀的歌剧和艺术歌曲曲目来供选手们选唱，才能达到传扬中华声乐文化的目的。也正因为外国人知道的不多，才更应藉此平台让他们知道我们有什么作品。（二）中国选手演唱本民族的声乐作品表现不尽如人意（除了第一届吴碧霞外），多数选手只注重唱法和声音，在完整地从声腔声韵、民族风格等方面细致地表达中华民族人文精神上有所欠缺。这些都反映出我们声乐艺术教学中存在的问题和不足。　　要科学地看待民族与美声唱法　　之所以这么说，是因为如今在声乐界，仍有一些人认为，只有美声唱法是世界公认的具有科学性的唱法，我国的传统戏曲及民族唱法民族性太强，无法走向世界；中国声乐只有超越民族的局限，才能走向世界。这种观点过分强调技术，忽视了声乐艺术本质。　　唱法是什么？它是人类在演唱实践中摸索总结出来的能使人们更好地歌唱而又不损坏歌唱器官的各种方法和理论的总称（即指人们常说的歌唱的技能技巧和理论）。那么，凡是经过世界各国人民几百年甚至几千年摸索总结出来的训练歌唱的各种方法技能和理论，都应该是好的和含有科学性的唱法，否则早就被淘汰了。唱法既是一种艺术形式，同时又带有一定的技巧，但这并不是说艺术就等于技术。它们之间有共性、能互相促进，但绝对不能等同起来。　　艺术是一种感性体验，表达的是一种情感逻辑，有着求美和多样性的特点。我们常说艺术是相通的，是因为人类的感性体验是相通的。声乐艺术的本质是人类将自己创造出来的各种形式风格的声乐作品，用艺术歌唱的方式去表达真、善、美情感的形式。因而它是无国界的，是全人类共通的。例如：上世纪六十年代中央音乐学院自己培养的青年教师李M（唱电影《英雄儿女》中插曲《歌唱英雄的炊事员》的歌者）和上世纪九十年代后期中国音乐学院自己培养的青年教师吴碧霞，她们既能韵味十足地演唱好地道的中国民族风格的作品，又能演唱好经典的欧洲各种风格的歌剧、艺术歌曲。吴碧霞是柴科夫斯基国际声乐比赛金奖获得者，到国外出演歌剧主角；同时也是中国声乐作品演唱比赛的第一名获奖者，获得了国内外声乐界专家的高度评价和广大人民群众的喜爱。她演唱的中外声乐作品根本就没有什么唱法上的绝对不同和矛盾，她不是外国培养的，却能自如地演唱西洋风格的声乐作品。她的成功是因为掌握了中外声乐艺术语言、风格的精髓，运用了好的唱功。一些外国声乐演唱者的例子也能说明这个道理。如第二届中国国际声乐比赛获第一名的罗马尼亚女高音选手和获中国艺术歌曲演唱优秀奖的爱尔兰男高音选手演唱的《同一首歌》、《那就是我》，感人至深，引起全体观众和评委喝彩。这说明唱法不能决定一切，只要能艺术地表达人类善良美好的真情实感，就是科学的，也一定就是世界的。　　因此，我国声乐艺术要取得更好的成绩和更快的发展，就不能仅限于某种单一的声乐艺术形式或风格，而应当包括中华民族和世界上所有优秀的声乐艺术形式与风格。不要再迷惘于所谓的技术、唱法，也不要再争论“美声唱法”、“民族唱法”孰优孰劣，更不要人为地以唱法把学生引向只能唱某类风格的声乐作品，而不屑其它风格的声乐作品。应当花更大的精力去研究不同国家、不同体裁声乐作品中的不同语言和风格，领会其中所要求的艺术情感和表达。我们要把培养既能演唱外国不同体裁和题材风格作品，也能演唱我国不同体裁和题材风格作品的声乐人才作为方向，如此，中国声乐艺术必将步步登高，阔步迈进.

全国成人声乐考级一共分为十个级别。一级要求：考生请自选两首曲目演唱，可按原调演唱，也可在原调上、下一个大二度范围内移调演唱。二级要求：发声自然(没有喊，挤现象)，音准、节奏基本准确。吐字清楚。三级要求：发声自然(没有喊，挤现象)，音准节奏基本准确，吐字清楚。四级要求：发声自然(没有喊，挤现象)，音准、节奏基本准确。吐字清楚。五级要求：发声方法有一定基础，气息稳定，声区较统一，音准、节奏好，吐宇清晰，演唱歌曲思想感情表达恰当。六级要求：发声方法有一定基础，气息稳定，声区统一。音准、节奏好，吐字清晰。演唱歌曲思想感情表达恰当。七级要求：发声方法有一定基础，气息稳定，声音较统一。音准节奏，吐字清晰。演唱歌曲，思想感情表达恰当。八级要求：声音流畅、音准、节奏良好。吐字准确、清晰，对演唱作品的思想感情、风格有较完整的理解与体现，做到声情并茂。九级要求：声音流畅、音准、节奏良好。吐字准确、清晰。对演唱作品的思想感情、风格有较完整的理解与体现，做到声情并茂。十级要求：声音流畅、音准、节奏良好。吐字准确、清晰。对演唱作品的思想感情、风格有较完整的理解与体现，做到声情并茂。拓展资料：声乐，是指用人声演唱的音乐形式。声乐是以人的声带为主，配合口腔、舌头、鼻腔作用于气息，发出的悦耳的、连续性、有节奏的声音。按音域的高低和音色的差异，可以分为女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。每一种人声的音域，大约为二个八度。声乐包括：美声唱法、民族唱法和通俗唱法，2006年中国又出现了原生态唱法。通常声乐指美声唱法。分类：1.男高音男高音是男声的最高声部，音域通常从中央c即小一字组的c到小字三组的c 。按音色的特点可分为抒情和戏剧二类。抒情男高音也象抒情女高音一样明朗而富于诗意，擅于演唱歌唱性的曲调。戏剧男高音的音色强劲有力，富于英雄气概。擅于表现强烈的感情。柴可夫斯基的歌剧《黑桃皇后》中的男主人公格尔曼，就是典型的戏剧男高音。2.男中音男中音的音域和音色介乎男高音和男低音之间，在一定程度上兼有两者的特色。音域一般从小字组的降A到小字二组的降a 。冼星海的《黄河大合唱》中的《黄河颂》，就是著名的男中音独唱曲。这首歌以宽厚的曲调，雄浑的气魄，展现了一幅气象万千的黄河的壮丽图景，它象征着我们民族伟大而崇高的精神。3.男低音男低音是男声的最低音。音域通常从小字组的e到小字二组的e 。按音色的特点还可细分为抒情男低音和深厚男低音等。男低音的音色深沉浑厚，擅于表现庄严雄伟和苍劲沉着的感情。马可等作曲的歌剧《白毛女》中的杨白劳就是男低音，浓重的歌声倾诉出心头的满腔悲愤。4.女高音女高音的音域通常是从中央c即小字一组的c到小字三组的c 。演唱女高音的歌手，由于音色、音域和演唱技巧的差别，又可以分为抒情、花腔和戏剧三类。抒情女高音的声音宽广而清朗，擅于演唱歌唱性的曲调，抒发富于诗意的和内在的感情，冼星海的《黄河大合唱》中的《黄河怨》就是一首抒情女高音独唱曲。花腔女高音的音域比一般女高音还要高。声音轻巧灵活，色彩丰富，性质与长笛相似，擅于演唱快速的音阶、顿音和装饰性的华丽曲调，表现欢乐的、热烈的情绪或抒发胸中的理想。如意大利作曲家贝内狄克特的声乐变奏曲《威尼斯狂欢节》就是由花腔女高音独唱。戏剧女高音的声音坚强有力，能够表现强烈的、激动的、复杂的情绪，擅于演唱戏剧性的喧叙调。意大利作曲家威尔第的歌剧《阿伊达》有第一幕第一场中的《胜利归来》就是一首典型的戏剧。5.女中音女中音的音域和音色都在女高音和女低音之间。音域通常从中央c下面小字组的a到小字二组的a 。法国作曲家比才的歌剧《卡门》中的女主角卡门是一个放荡、泼辣的吉普赛女郎，运用女中音演唱恰好表现了卡门的野性。由于角色有限，而且这一音区较接近语音，难以形成鲜明的特色。换言之，如果没有剧情的需要，这种真正的女中音是难以得到发挥的，所以真正优秀的女中音相当稀少。比较著名的女中音角色是：瓦格纳《尼伯龙根的指环》中的大地之母艾尔达和圣桑的歌剧《桑松与达丽拉》（1872）。圣桑一生作了13出歌剧，《桑松与达丽拉》是以女中音为主角罕见的歌剧之一，也是圣桑的代表作。桑松的故事记载于旧约圣经，取古代以色列人的英雄桑松为题材。故事叙述了以色列的老百姓遭受腓力斯人的蹂躏和压迫，英雄参孙号召民众反抗。腓力斯人以妖艳的女祭司达丽拉色诱，妖女达丽拉探明桑松之所以拥有神力，是由于上帝耶和华赐给他的长发，于是趁其熟睡时把他的长发剃光，就这样桑松做了腓力斯人的俘虏。他们剜去桑松的双眼，每日劳役。桑松求告上帝耶和华并又一次得到了神力的帮助，推倒神殿大柱，三千徘力斯人与他同归于尽，我国著名的女中音歌唱家有关牧村、刘子琪、 德德玛、吴玫玫、罗天婵、梁宁等。6.女低音女低音是女声中最低的声部，音域通常从中央c下面小字组的f到小字二组的f 。音色不如女高音明亮，但比较丰满坚实。俄罗斯作曲家柴可夫斯基的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》第一幕第一场的《奥尔伽的叙咏调》就是由女低音独唱。18世纪末—19世纪的前半期是女低音的黄金时代。韦伯《奥伯龙》中的国王侍从、罗西尼《湖上美人》中的马尔科姆等，均出色发挥了这一声部的声音特色。女低音还可以演书童或少年，如唐尼采蒂《夏摩尼的琳达》中的彼罗托，《路克莱莎·波其亚》中的奥西尼等。除了罗西尼的《灰姑娘》中的辛德瑞拉《赛米拉密德》中的阿萨斯等角色之外，女低音的形象又常与荡妇、懒婆娘、老年妇女等联系在一起。例如彭奇埃利《欢乐的歌女》中肓眼母亲拉杰卡、瓦格纳《罗恩格林》中的女巫敖德路特等。还有格林卡的《伊凡·苏萨宁》（1836）中苏萨宁的养子瓦尼亚由女低音演员扮演。他为挽救新立沙皇罗曼诺夫的生命，连夜赶路报讯，竟使坐骑急奔毙命。这里，瓦尼亚的女低音演唱颇为动人，给听众留下了深刻的印象。全国音乐等级考试：中华人民共和国教育部考试中心与中央音乐学院共同推出的“全国音乐等级考试” 简称（新考试）是在原“中央音乐学院校外音乐水平考级”简称（原考级）的基础上发展并完善起来的。至此，延续近20年的“中央音乐学院考级”将逐步变更为“全国音乐等级考试”。“全国音乐等级考试”将分两大项进行：一是声乐、器乐的专项音乐表演技能考试，二是音乐基础知识考试。为保证考试的顺利进行，双方已重新组织专家，对各项音乐表演技能的考试标准，在以往考级基础上进行了更为科学合理的调整，编排了新的教程；此外，还特别设置了较为规范的“音乐基础知识”考试项目，并为此专门编写出版发行了教材《乐理.视唱练耳分册-初级-全国音乐等级考试音乐基础知识》、《音乐知识分册-初级-全国音乐等级考试音乐基础知识》。“全国音乐等级考试”将分两大项进行：一是声乐、器乐的专项音乐表演技能考试，二是音乐基础知识考试。为保证考试的顺利进行，双方已组织专家对各项音乐表演技能的等级考试编排了新的教程，设置了“音乐基础知识”考试项目，编写了相应教材，制定了考试标准。考试评价是社会音乐教育中的组成部分，先进的教育测量评价理论与社会音乐教育的实际相结合，将为人们提供一个提高音乐知识、素养与技能的有效途径。此套新教材是由我院赵易山、戴嘉枋等多位顶级专家针对以往儿童在这项内容学习中普遍感到较为单调枯燥而难以进步的情况而重新编写的，教材结合了儿童不同年龄段的心理特点，融入了动漫及多媒体等新颖有效的教学手段，赋予了它“音乐性”、“趣味性”、“创造性”等新的特点，使之更容易接受。至于新增设的旨在培养和提高音乐学习者的音乐素养的“音乐常识”，则通过浅显生动的文字语言，丰富璀璨的音响和绚丽多彩的画面，声像并茂地来介绍中外古今丰富多彩的音乐文化形态和知识。参考资料：声乐-百度百科全国音乐等级考试-百度百科

在我国的声乐界里，美声唱法与民族唱法是教学的两大主要唱法。民族唱法与美声唱法的研究在我国已经持续了半个多世纪，是声乐界一直研究和探讨的重要课题，本文对歌曲的演唱风格、艺术处理方面展开研究。主要从美声唱法与民族唱法的歌唱特点进行了比较。1. 美声唱法与民族唱法的起源及演唱方式美声唱法来源于闻名的意大利欧洲古国，其意大利文是“belcanto”，在中国汉字译为“美妙的歌唱”或“美好的歌唱”。美声唱法在17世纪的意大利是一种极有影响力的演唱唱法。在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，欧洲出现了两个辉煌时期：（一）是出现了阉人歌手，阉人歌手是基督教对宗教音乐统治的直接产物。为了保住男童的“女声”，教会的统治者便对男童进行阉割，使其声带停止发育，从而造就了阉人歌手。阉人歌手声带近似女，以及娴熟的歌唱技巧，唱出各种高难度花腔技巧，音域非常之宽广，音色非常之优美，“美声唱法”真正的就这么创造了。18世纪美声唱法广泛流传，但由于做法残酷，随着社会的发展，特别是经过法国资产阶级革命后，人们崇尚艺术的现实性，阉人歌手逐渐被淘汰，最终退出了历史舞台；（二）到了19世纪达到了完美的阶段，以罗西尼、唐尼采蒂、贝利尼和威尔第为代表，其唱法的要求很科学，它有一套完整的声乐系统训练。美声唱法要求歌唱的发声科学，声音统一，音色穿透力强，音域宽广，音量控制自如，有科学的共鸣和圆润的连贯音等。法国男高音歌唱家杜普雷在巴黎歌剧院的舞台上，以他宏大的音量、雄浑的胸腔共鸣、高超的演唱技巧震惊了整个欧洲，把美声唱法推上了世界舞台。民族唱法是我国民间的一种唱法，是在我国各个社会文化历史发展时期中各地区、各民族间流传着不同的歌唱艺术方法、歌唱艺术形式和流派唱法艺术体系的总和，其中包括各民族的民歌、戏曲和说唱艺术。我国是一个历史悠久、疆域宽广、幅员辽阔的多民族国家，在漫长的历史进程中，各个朝代和社会政治经济制度的变迁。以及我国的语言文化、社会政治、社会经济、生产劳动、生活方式、宗教信仰、风俗习惯和文化艺术等诸多因素都对我国的民族民间歌唱艺术产生了深远的影响。关于我国民歌的最早文字记载可以追溯到奴隶社会，诞生于春秋时代的第一部诗歌总集—《诗经》。它集中反映了当时复杂的社会关系、阶级矛盾和劳动人民的生活状况，表明了民歌产生于我国的劳动人民的阶级斗争、生产斗争、社会实践以及宗教活动这一重要的历史事实。公元前4世纪，《诗经》之后出现了《楚辞》这部伟大的文学作品。汉魏六朝的乐府民歌与相和歌在诗经、楚辞的基础上又有了进一步的发展，唐朝是我国音乐文化史上的辉煌时期。唐代的“曲子”被广泛地用于说唱和歌舞艺术之中。宋元时代声乐艺术有了重要发展，受唐朝“曲子”和唐诗影响而逐步确立的宋词、元曲都与歌唱艺术紧紧联系在一起，尤其是宋代杂剧艺术中的歌舞和杂戏，使歌唱艺术朝着戏剧化的方向演变。南宋时的南方杂剧逐渐发展为宋元南戏，北方的杂剧院本逐渐发展为元杂剧。元朝燕南芝庵的唱论、明朝魏良辅的曲律、清朝王德晖、徐沉微的顾误录和徐大椿的乐府传声等，都对我国的传统声乐艺术事业的进步与发展作出了突出贡献。民族唱法，是根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧统称为民族唱法。同时也产生了各具特色的演唱方式。我国最早的民歌基本上是运用民间大嗓演唱。这种演唱方式真实自然，使人感到亲切。这种原始的演唱方法与语言结合紧密，具有很强的地方风格，普遍带有说唱性，其声音音质明亮，声音位置靠前。2. 演唱风格和艺术处理之比较美声唱法演唱的种类比较繁多，都有各自的演唱风格，其中包括咏叹调，宣叙调，咏叙调，康塔塔等。美声唱法被认为是人声最大潜力的发挥，唱法很高亢，简直就是达到了境界，同一种民族语言结合起来，比较而言是最融洽、最完美的一种表达民族历史文化和民族心理情感的演唱技术和艺术形式。声音只是美声唱法歌唱中的一个重要组成部分。而语言美、旋律美、表现风格美、演唱者以独创性表现音乐的自我展示的能力等等，都是美好的歌唱不可缺少的重要因素。做为举世公认的美声唱法，它首先是意大利的民族唱法，由于它科学的发展、完善和提高才被世界人民所接受。以后相继产生的德国学派、法国学派、俄罗斯学派，它们都是很好地借鉴和学习了意大利美声唱法科学发声的技术，融洽地容尽了自己本民族的语言，完美地表达了自己民族的文化和情感，也可以说是美声唱法，也称为“西洋唱法”。这种美声唱法的发声技术同汉语语言融为一体，完美和谐，富于声乐艺术表现的反映了中华民族的历史文化和民族情感，同样“belcanto”一美好的歌唱，或叫做美声唱法。一种科学的演唱技术，总是通过一定民族的演唱者，通过一定的语言、一定的声乐作品及表现风格来展现的。所以，由于民族的政治、经济、历史文化、传统习俗、语言特点、审美观点、生长环境以及演唱者的专业基础、文化修养、人生观等诸多因素的影响，在演唱技术的运用和表现风格上，总还是有差异的。事实上正是由于语言风格、旋律风格作品、演唱者自我表现能力学习声乐的目的等因素的综合展现，才赋予声乐艺术以强大的生命力、表现力、感染力和潜力。为了获得美声歌唱的技术，声乐训练过程就决不是单一的声音塑造，同时也包括了歌唱语言的学习、研究与运用，声乐作品的驾驶能力的培养，对音乐具有独创性表现能力的培养等因素组成，有机联系，缺一不可。我们应从发声、表现、风格、语言、民族、声乐发展史等多方面来了解、学习美声演唱技术，决不能以狭隘的观点、僵化的教条的做法来对待它。美声对人声给以了科学的分类，男声高音包括戏剧男高音和抒情男高音，有男中音，男低音女声有戏剧女高音，抒情女高音，花腔女高音，女中音，女低音。这样的分类，给学习和训练带来了很大的方便，使学习者从中选择适合于自己声音特点和生理特点的声部来进行学习，以免由于声部的不合适而走很大的弯路，毁坏了嗓音。对于美声唱法，我们要全面深刻地了解它，它是一套科学系统的演唱体系，正确地学习、合理地借鉴美声技法，对于发展民族声乐艺术也是有很大意义的。民族唱法，包括的范围比较广泛，如民歌唱法，各种说唱艺术唱法，各种戏曲唱法，民族新唱法等。民族新唱法在继承优秀的民族演唱传统基础上，在声音训练上，大胆向美声唱法学习，注意真假声结合的混声唱法的运用，同时也注意到真声色彩的发挥，充分发挥人声各腔体的共鸣效果，追求高位置共鸣和正确的呼吸支持咬字清晰，发声圆润通畅，声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然，扩展了音域民族风格强，声音的可塑性强。多年来，我们的民族声乐艺术在学习借鉴，继往开来的道路上前进了一大步。首先，从声乐观念上讲，未经过训练的自然嗓音的甜脆亮，与经过训练达到的甜脆亮就大不一样。从歌唱语言上讲，用平时自然质朴有些并带有地方色彩的语言来歌唱，与通过训练达到歌唱艺术语言的运用也是大不一样的。一种美好的歌唱方法是有懒于学习者努力学习逐步掌握的，而且技巧高低，水平等次也是高低不一的。由于对美声唱法的理解不正确，认为美声唱法靠后，声音暗，从心理上会同那些撑大喉咙，憋足力气搞假美声的对立起来，走向另一个极端，气浅胸紧，喉部紧锁，发出尖白的声音，盲目地追求明亮靠前的效果，失去正确的呼吸支持和高位置共鸣。民族唱法就在我们身边，我们非常熟悉它，也不存在语言障碍问题，但要想学到真正的歌唱技能，必须对它有一个科学的认识和态度，不要停留在原始的水平去看待它。3. 美声唱法与民族唱法的歌唱特点歌唱是一门艺术也是一门科学。从歌唱方法来说，除了具备先天的条件外，最重要的是要经过科学的基本训练，正确掌握呼吸，发声，共鸣，咬字等方法及综合运用。3.1 呼吸的综合运用在《美妙的歌唱法的技术》一书里写道：“[3]艺术的歌唱所需要的呼吸方式，是横膈膜呼吸法，这是唯一能引导充分的气息安谧而不费力地从肺部直达发声器官的方法。身体的姿势一定要轻松自然，肩部稍向后倾，让胸部自然挺直而不要先提高它。”赖巴提还举例说，他相信在呼吸的过程中，不应该动及胸部，整个扩张和收缩的动作是在腰部。美声唱法强调的就是呼吸在歌唱中的重要性，并对其研究了一系列针对的训练，歌唱的呼吸跟自然呼吸是有区别的，针对呼吸的重要性，美声唱法认为呼吸是发声的原动力，它的气息以“连贯”为宗旨。采用胸腹式联合呼吸法。它要求吸气深，横膈膜联合操纵，按歌唱的需要，使气息冲击声门。胸腹式联合呼吸法，它的科学性在于以少量气息获得丰满的共鸣，达到最好的歌唱效果。民族唱法与美声唱法都把呼吸的问题作为歌唱的首要问题，民族唱法也重视气息运用对歌唱发声的重要作用，真正有过训练的学者应当经常听到过这么一句话：“气沉丹田”，丹田位于肚脐这下三寸。目前我们所推崇的科学的以腹式为主导的胸腹式联合呼吸法。综上所述，民族唱法与美声唱法呼吸的运用，它们各自的基本原理、方法和作用是相同的。所遵循的自然规律也是一致的。两种唱法即使有不同也是由于所演唱作品的格式、语言特点、唱腔风格、感情表现和对声音的要求等方面的不同而产生的。3.2 正确的发声方法美声唱法和民族唱法的发声异同其最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。声区是客观存在的，人声本来就有真声和假声两个机能存在，才得到宽广的音域。美声唱法从声音来说，是真声和假声都用，是真假声安音高比例的需要混合着用的。真假声相混的混合声这种声型整个声区自下而上均为真假声混合，声音统一连贯，没有明显的换声点，许多演唱者把这种声音效果称为：“真中有假、假中有真、真假难分”，也可以被称为“天籁之音”。民族唱法用的真声比例较多，对喉咙不利，所以美声唱法这种声型具有明亮、清脆、流畅的特点在民族唱法中占有越来越重要的地位。这种声型演唱的作品范围广泛，除戏曲、曲艺、民歌外，对中国歌剧、近现代创作歌曲中民族风格较强的作品均适于演唱。因此，它被越来越多的民族声乐爱好者所采用，其优点是不受音域限制，又能保持民族风格特点，便于更多地吸收美声唱法的长处。民族唱法在向美声唱法学习和借鉴中，怎么在既能遵循掌握和运用科学发声的客观规律，又可以保持民族语言特点和自身演唱风格中，寻找出更为科学实用的方法和规律，以弥补自身的缺陷与不足，需要每一个民族声乐爱好者作出积极地探索。3.3 重视共鸣的运用歌唱时需要靠共鸣腔体的，每种唱法都包括有：头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。歌唱时的音色好听与不好听的决定者，都是关键在于共鸣的使用。得到过真正训练的学者，就能亲身体验，当吸气的时候就打开喉咙，很自然地我们的共鸣腔体也随之打开，就好像是一条长长的空荡荡的通道，当呼吸产生原动力，声音出现了，同时头部也会有一种振动的感觉，之后会觉得晕晕的，这就是用到了真正的共鸣，它使各个工作器官感到疲惫。美声唱法是混合共鸣，声音真假混合，根据音的高低来分布某些部分的共鸣多一些，这样发出来的声音色彩就很优美。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，到高音也不掩盖。这种唱法强调头腔共鸣，强调高位置的唱法，注重在演唱过程中三个声区的统一，在头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣这三种共鸣就是维持三个声区转换的基础，使其转换自然、自如、灵活、统一。民族民间唱法头腔比较靠前，声音比较集中明亮，实际上，民族民间唱法是根据传统的声音美学观念偏爱这种嗓音色彩。民族民间唱法主要是按口腔共鸣应用技术进行歌唱。总之，民族唱法与美声唱法在歌唱共鸣理论和操作技术方法方面，存在着显著的共同点和现实差异，正是这些异同之处，构成了二者各具特色的唱法艺术风格特色和截然不同的歌唱艺术效果，使之领声乐艺术之风骚。3.4 不同语言的区别人类的语言是由两种音构成，就是元音和辅音。语言在声乐艺术中占有相当重要的地位，它的重要性与呼吸基本不相上下。不论是民族唱法还是美声唱法，在歌唱中都离不开“语言”这个歌唱的基础，歌曲的传神、动听一方面离不开旋律的感人、歌声的美妙，另一方面更离不开歌词内容即语言的表达歌唱的语言实际上是将说话、朗诵的语言艺术化地在时值、共鸣、空间、音域等方面进行夸张民族、美声两种唱法因处理“字”与“腔”的关系上依据各自语言文化的特征，而各有侧重。美声唱法对语言这一环节也是很重视的，它对每一个元音都要求唱得清楚而圆润。每个语种都有它自己发音的规律，对于语言、语调都有严格的要求。从美声的嗓音训练体系及基本方法中得到证实。美声唱法训练通常都开始于单纯元音的练习，以a、e、i、o、u这五个基本元音作为发声练习的基础，解决的就是元音的乐音歌唱技术。美声唱法对不同音区的元音各有技术侧重，中、低音区强调纯母音，而在中声区向高声区过渡时，则逐步采用母音转暗的方法，以确保声音的共鸣和音色美。中国汉语比西欧各国的语言复杂得多，而发声和语言又有着紧密的联系。民族唱法汉字的基础元音也有a、e、i、o、u，如何唱好民族唱法其重要就是要将元音训练好，将元音唱好。字头比美声唱法咬得紧些、夸张些，“横”的感觉多些。民族唱法应该要取各家所长，补自家之短，便能更好、更科学地发展民族声乐。3.5 咬字吐字的比较正确的发声方法，吐字一定清晰。发声是决定吐字的重要基础。美声唱法的辅音咬字技术与我国民族民间唱法差别不大。他们很注重辅音的咬字力度和喷口速度，两种唱法在咬字力度的紧张度和喷口速度的快慢上略有差异。由于美声唱法把元音位置放在口咽部位，因此对辅音的读法必须有所改变，以便实现辅音到元音的迅速过渡，把靠前的辅音转移到靠后的元音位置上，所以咬辅音力度相对松一点，咬合时间短一些，另外还需作相应的口型调整，强调牙关的开启和口腔的纵向打开，这种辅音咬字技术，既照顾到了辅音的形态和字音的准确、清晰，又可以兼顾到元音发声技术。美声唱法极为重视元音的歌唱技术，“如果母音不好，歌声就要受到不良影响”。母音是由发自声带的基音振动和发自共鸣器官的泛音混合而成的。民族唱法的吐字一直被放在首要地位上，民间唱法极为重视吐字的技术。汉字的吐字咬字要收声归韵，严谨准确，真切清晰，强调“以字带声”，只有字“正”了才会“腔”圆的观点。根据咬字的过程及特点，一个汉字可分解成字头、字腹、字尾的不同结构。字头是有声母和介母组成，字腹是韵母组成，字尾是声音和韵母组成。民族唱法强调在歌唱中，字头要准确简练而清楚，字腹要圆润响亮和保持稳定状态，字尾要明确清晰和到位，也就是上面所说的“字正腔圆”。本文转自fbw.com.cn希望你采纳

唱歌要用“气”唱，练练深呼吸吧，刚开始唱高音不要用很大的力，（用气）轻唱上去后，再稳定用力。 练自己的肺活量，多游泳，多跑步！多看一些音乐录影带，看一下其他歌手唱歌时的口型，多模仿！多唱，多练 最好找一个专业的老师，指导一下，才不会误入歧途，不会把声带损害，要注意唱歌时不要多用自己的声带，要让自己的声音传的远而稳，注意运用气息，否则会使声带生茧 歌唱是一门艺术，要想提高儿童表现歌曲的能力，应给予他们唱歌技巧的训练，训练的内容包括：唱歌的姿势、呼吸、发声和咬字等各方面的要求。 一、唱歌的姿势 正确的唱歌姿势，不仅是歌唱者良好的心态的表现，而且还关系到气息的运用，共鸣的调节以及歌唱的效果，在训练时，应让学生养成良好的演唱习惯，做到两眼平视有神，下颌内收，颈直不紧张，脊柱挺直，小腹微收，腰部稳定。 二、唱歌中的呼吸 首先是吸气，在做呼吸练习时，先做好正确的演唱姿势，保持腰挺直，胸肩松宽，头自如，眼望远处，从内心到面的表情都充满情意，然后，“痛快地叹一口气”使胸部放松，吸气时，口腔稍打开，硬软腭提起，并与提眉动作配合，很兴奋地以后腰为主，将腰围向外松张，让气自然地，流畅地“流进”使腰、后背都有“气感”，胸部也就自然有了宽阔的感觉，比如用“打呵欠”去感觉以上动作。 但呼气时不准过深，否则使胸、腹部僵硬，影响发声的灵活和音高的准确，吸气时不要有声响，反之不仅影响歌唱的艺术效果，还会使吸气不易深沉，影响气息的支持，所以，在日常生活中要养成两肋扩张，小腹微收的习惯。 三、发声练习是歌唱发声的一种综合性基本技能的训练，学习唱歌必须以最基本的发声练习开始。 1、做获得气息支点的练习，体会吸与声的配合，利用科学的哼唱方法，体会并调节自己的歌唱共鸣。 2、学会张开嘴巴唱歌，上下齿松开，有下巴松松的“掉下来的感觉”舌尖松松地抵下牙。 3、唱八度音程时，从低到高，母音不断裂连起来唱，口咽腔同时从小到大张开。 4、气息通畅的配合，发出圆润通畅自如的声音。 四、咬字、吐字准确、清晰 发音练习的目的，归根到底是为了更完善地演唱歌曲，所以必须要注意咬字、吐字的清晰，正确地掌握语言的回声，明确汉字语言的结构规律，将歌曲曲调与咬字吐字结合起来练习。练唱时，将每个字按照出声引长归韵的咬字方法，先念几遍，再结合发声练习，以字带声，力求做到字正腔圆，声情并茂，演唱时发元音的着力点，应尽量接近声区的集中点，使三个声区的共鸣得到衔接和灵活调整。 歌唱艺术是声音与文学相结合的艺术，我们唱好歌曲，不能只讲声音，不讲感情，反之也不行，我们应对歌曲的思想内容、表现手法以及词曲作者、歌曲的时代背景，有个全面的了解和分析，再进行适当的处理，把歌曲的艺术形象准确完整地再现出来，达到以情带声，声情并茂。 怎样唱高音 一、人类歌唱本能 你听过雨夜盲女的哀曲吧？也听过快乐的男女山歌对唱吧？这些人从未受过声乐训练，全他们的歌声也同样令你感动，因为他们完全发挥了自然的歌唱本能。我在前面所谈的关于呼吸、发声、共鸣、高音的问题，一切都逃不出自然的条件，连带着一切物理条件，都是根据自然而产生的。遗憾的是，我们却往往摒弃这种自然的条件，而去苦苦地找寻一些“捷径”、“秘诀”，那是很可悲哀的事。 歌唱家在歌唱时，喉头的作用虽属，但心力也可左右它。在歌唱时，喉头的动作完全是自发的，歌唱家歌唱时，想唱什么音，声带张力与振荡次数就会完全与 思想吻合。发声时当然还要用横膈膜、腹肌、肋骨、喉舌等快速的力量。一个初生婴儿，根本不知道这些事，却能把那些力量用得很好。当他哭的时候，哭得很伤心；他笑时，又会发出悦耳的音调。由此证明，人生本来就有一种天赋的能力，能够自由自在地并带有表情地使用我们的嗓子。 二、先喊出高音来 我们做任何一种运动，比如推铅球，一定要先有举得起铅球的力量。练武术的人为了增加手脚的力量，先练挑水，手脚有了力量后，才可以在舞大刀时不至于脱手飞了出去。 我们的声带，要能够抵抗下面送上来的高压，才能发音。有人问，在高压的情况下，声带发出声音会不会发生喊叫的情况，会不会喊破声带呢？不会的，只要保持正确的呼吸及歌唱姿势，是不会喊破的。至于高音的位置及掩盖问题，你的高音还未喊出来又怎样去定它的位置呢？ 我们先由下喊起，半音上去，＃f2、g2、＃g2为止，五个音成一组。开始不要喊太多，因为一上来你的呼吸和歌唱姿势未必对，要边唱边纠正，等各方面都配合好了，不妨多喊一些。等#g2唱好了以后，a2是另外一种呼吸方式。我们知道唱高音时要把气息用高压的方式压上去，实际上在这时要用到腰部的气（见下节），用腰部的气喊好了a2后，再用同样的气喊降b2。 一般来说，唱高音声部的人的高音是天生的，只是我们不去用它罢了。一个女孩子从未受过声乐训练，一般只能唱到f2，但当她突然碰到一件恐怖的事情时，他会情不自禁地尖叫起来，而这一声尖叫，可能到达highC的f3，但平时无论如何她也不会发出这么高的音来。所以不要有顾虑，要大胆地喊出高音，多喊是有好处的。 三、呼吸及姿势 我们如果也有机会碰见一件十分令人吃惊的事而失声尖叫，我们一定要记住那个喊叫的姿势，再拿来唱高音，那就对了。 唱高音不同于唱低音，是将气压成一条细线，冲击声带。当横膈膜的力量已经用到顶点，而无法加压时，就须用腰力。前面讲过，肺叶比肺尖大，也即是下面比上面大，上面的肺尖被肋骨向外扩张。用腰力，是先用手叉腰（这时不必注意腹肌，在吸气时它会自然地起作用的），把气吸到腰的四周，感觉到前后腰部膨胀起来，然后把气闭进来（张大口，见图七），用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，你会感觉到压力压住了上颚，这就是用腰力的方法。 前面讲过，f2--#g2我们用腹肌的收缩来增加压力，到了a2就用腰力，到降b2时，因为只需要少量的气（但是要用高压力的气），只要将上唇照打呵欠的样子张开就行了，要露出少许上面的牙齿，舌尖平放在下面的牙齿上，就能唱出降b2来了。由降b2以上，到highC以上的音，方法与降b2是一样的。 这里再举一个例子来说明用腰产的力唱高音。 用腰部的力来唱高音，等于将一个长形的气球充满气后，用手将下半部一捏，那上半训就胀满起来，这好比是横膈膜已上升到顶点，不能再上升。我们将腰部吸满了气，然后整个腰部及下面张开的肋骨向内一收，胸部挺出，就好象用手捏气球的作用一样，产生了一股强烈、上升的气流，而这正是我们唱高音要用的。 四、Close及掩盖 从前学唱歌的时候，当唱到高音，就要Close！当时真是“如入五里雾中”。而这个字，中国至今也还有人在用。由于对Close的真正含义搞不清，不知道害了多少男高音，也糟蹋了许多好的声音。 我对Close的见解是：关闭下面的共鸣箱，而打开上面的共鸣箱。我们唱高音时需要头腔共鸣，那就得提高软盖。我们开上唇，目的是提高软盖，同时还要用腰力来顶开软盖。至于今天国内有人用“掩盖”这个名词，我认为比较好，它的意思是高音不可太白，要多少有点掩盖，就好象上面有一只碗，复盖着高音一样。 我曾经向许多老师求教对Close的解释问题，但都得不到结果。后来去意大利，请教了一位老师，回答是：我们意大利从来未听说过这个字。试问：“关闭”了怎样唱歌？至于今天我们用“掩盖”代替“关闭”来解释Close，那是很明智的。当我们唱高音时，我们的上颚向上提，软口盖升高（打呵欠状），气压向上挤，聚到上面，形成一个象教堂那样的圆顶空间，也就是要让气体充满这个空间，这样，才会发出漂亮的高音。如果上面不打开，空气上不去，哪里还有高音呢？所以，用“掩盖”也表示了声音向上集中的意思。我们可以再作一个试验来找到这个感觉：当我们打呵欠的时候，会感觉到上颚部分有凉飕飕的感觉（平时感觉不到的），那就是上面有了一个空间，气息也进去了。 五、越高越容易 当我们练到降b2时，应该说已经突破了高音的困难，可以很容易地唱到b2、c3、＃c3、d3了，因为唱这几个音的方法与唱降b2的方法并无居的分别。唱降b2时喉咙已开得比较小了，因为嘴越是张大喉咙越小，所以，不用害怕更高的音，所需要的是急速的气来支持高音，而急速的气，是靠平时的刻苦的气息练习得来的。 六、支点与对抗 如用双手举起一副石担，我们的脚是向下踩的，土地是起向上托起的作用；我们的手向上推，而石担又是向下压。于是，这里就有四个方向的力，脚和地面产生了一种对抗，手和石担又产生了对抗。我们人的身体等于气柱，小腹和声带是气息的两个支点。气息往上走被声带挡住，这里也有“力”的对抗问题。那么，在歌唱时小腹的支点有无变化？如果有变化是向上，还是向下？关于这个问题是有争论的。 唱歌时，气息不停地向外流出，气柱越来越短，同时，小腹也向内收进来，帮助压迫肺中的气产一定的流量呼出。在这样的情况下，怎么可能把“支点”老是放在一个固定的地方，而不随着气息的运用向上移动呢？但我们不可忘记，虽然“支点”随着气息的呼出不断地向上移，还是要保持住那向下压的力量。试想，我们如果要拿到高处的东西，伸长了手仍拿不到时，那么就要在脚下垫一个箱子，如果还是拿不着，只能再加一个箱子，这样“支点”不就提高了吗？怎么可能停在下面不动呢？ 我在新加坡听过一个女高音独唱，她是代表加拿大到各国作巡回演唱的。但她唱到高音时，脖子拉得长长的，让人看了很不舒服。原来她是专唱德国Lied的，德国派唱法主张“支点”永远在腹部不变。试问唱高音怎么可以把音管拉得那么长呢? 我们再看看前面所述的打气筒原理，活塞柄不断向上推，活塞也随之渐渐地上去以保持筒身的压力，气息则从筒口喷出。如果将气筒打气比作人体的歌唱活动，即是说，横膈膜和声带的距离越来越短，所以支点也逐渐改变位置，怎么可能老停在固定的地方不动呢？ 七、用工具来测验 用一块木板，长度比我们的肩宽一些，宽度比我们的鞋子长度稍宽四角打一个洞，用两根绳子穿过洞，绳子的长度与我们垂下的手指处相齐（参阅图八）。我们站在木板上，吸一口气，然后将气闭住，张大口用力拉绳子，就可以感觉到什么叫对抗了。这时，我们的脚增加了与地面的对抗，同时也了体内的气息与声带的对抗，这样高音更容易出来。我们还可用可口可乐的空铝筒（空啤酒筒），剪成象邮票大小的铝片，将两片铝片合起来（用手将铝片弄得稍弯曲一些），于是合起来的铝片当中就有一个缝。再在铝片的一头夹上一片旧绸布（可叠成三根火柴那样宽），然后用铁丝将铝片绑起来，就成为一个哨子。你试吹一个低音，再吹一个高音，从这一比较中就可以感觉到唱高音的气息和姿势了 怎样唱歌 一、气息 说道这个话题，就有些茫然，因为这是最不好用言语表达的东西。我在唱歌之前，练美声两年，给我的感悟很深，气息基础对我的帮助很大。一般没有学过声乐的人发声很平，就用平常说话的位置（嗓子）发音，我们叫它声音发“白”，没有色彩、没有过滤。以下我就表述一下美声练声的方法。 声音应该以小腹为根源，想象声音透过后脊梁，到脑后，到口腔后根，整个声音应是竖立的，靠后的。请找一找这样的感觉：你大口咬一口苹果，露出上牙齿，在一口咬下去的同时，发出“嗯”的声音，感觉声音在口腔后部和鼻腔上部的位置，这就是美声发声的一个共鸣点。接下来把气息下沉，小腹膨胀，稍在小腹用力一顶，在刚才的位置发声，男声喉结压下，女声多注重声音在脑后靠上的位置，你会发现声音比以前要大多了。经常靠墙练习有助于发声，因为靠墙可以接触你的后脊梁，让你更容易找到感觉，并且胸腔的共鸣能和墙产生共振，让你更容易找到胸腔共鸣的感觉。先从“米～妈”的练习开始，逐步升高，有助于练习高音气息；再从高往低练习，这样反复，总有一天你会找到感觉的。美声讲究“通透”，经常想象自己的声音是竖立的，而不是扁平的；另外还讲究的是“共鸣”，声音通过胸腔或胸腔以上的共鸣后，会很圆润、饱满。要体会共鸣，你可以这样做：闭上嘴巴，发出“嗯”的音，稍带点深情的感觉，“嗯”的长一点，会感觉头和胸前在震动，如果气息好，这种共鸣会给你的声音添色不少。仔细听听一些高大的美国人讲话，就会知道什么叫胸腔共鸣了（外国人的胸腔结构更容易产生共鸣）。 另外我还要提到的是肺活量，歌手演唱需要较大的肺活量，比如一些很长、不换气的某句旋律，可不要唱完以后面红耳赤、只喘粗气。肺活量要经常锻炼身体才能保持。还有就是掌握一定的技巧可以弥补一些肺活量不足的现象。首先就要练气息，好的发声方法它能很好的控制声音通过嗓门的流量，比如唱到“……不怕你背叛我……”这一句时，气息不稳的歌手可能一下就把“怕”字的音以爆破的方式唱出来，一下就把本来肺活量不足的气放跑了，如果后面有不换气的长句不把他憋死才怪。而气息功底好的歌手能控制这些爆音的流量，演唱时话筒也不会出现一些扑声。所以我建议大家练声的时候嘴前放一盏蜡烛，尽量练声时保持蜡烛不摇晃吧！这样你的气就会保持在你的体内长一些时间。想想你是一直往外呼气坚持得久还是憋住不出气保持得久呢？当然这还需要歌手要放松，不要紧张，一紧张，心脏跳动加快，你的气息就更稳不住了 这里我只能讲这么多，这些是要靠感悟的。不过我要提醒的是，练声是演唱流行歌曲基础，千万不要用练声的方法直白的演绎流行歌，那样就过于做作，就会像阎维文唱“一无所有”。 关于流行歌曲的用嗓，我的观点是只要符合歌曲意境，要喊要破也未尝不可，但这些都是美声中绝对禁止的，所以我们要取长补短，因为我们不是为了唱美声而练美声，我们是为了唱好通俗才练美声，就像武术要练马步一样，你见过打架的时候蹲着马步打的吗？ 有朋友说这样的表述很难理解，要我说说流行歌手里谁的气息很通透，就照着感觉去学更容易领悟，这也是一个有效的方法。个人认为，女歌手你们就多听一下“张惠妹”的吧，她可是天生通透的气息；男歌手就多揣摩一下“满文军”的吧，他可是真正靠气息在唱歌的，另外，张学友的气息很好，但对于教学，满文军更适合 二、高音 这是朋友们最喜欢问的一个问题，用他们的话，因为高音“够拽”，呵呵！再次补充一下，好的演唱要综合很多方面，不能说高音越高就是唱得越好。确实，很好的高音能给歌曲的高潮部分增添渲染力，但奉劝朋友们不要只知道高音的价值而忽略中低音，其实饱满的中低音也很有感染力 唱高音的时候，气息一定是以小腹、丹田为根基的，京腔讲究“丹田气”也是指的这种发声位置。 找找感觉1：如果你是一个女孩，鞋子上突然有一只老鼠，你会怎样？估计会“啊～”的一声长鸣，并且还有“假声”的发声位置。等你平静之后，你在“啊～”一下看，大多数再也“啊”不上去了。为何？因为你收到惊吓的的那一刻，你的小腹在紧张，（想想被惊吓的感觉，是不是全身肌肉绷紧？）正因为有了这样的根基，加上一股强大的气流（可以理解成唱歌的气息），直冲嗓子眼，声音不高才怪。所以，你可以把飙高音的感觉理解成“紧张”、“振作”，记住，一切以小腹为根基，要唱高音不是抬起头往上扯的，是感觉重心向下的一种反弹力。 找找感觉2：见过橡皮水管吗？要水管里的水飙向更远怎么办？掐紧水管前端，缝隙一小，压力增大，水就冲得更远。其实高音不一定要音量很大，有些歌手演唱高音时唱出很大的声音，我们说那是用力气和肺活量在唱，而不是在用气息和技巧在唱。想象水龙头理论，应该可以悟出些道理。 找找感觉3：地上有一块很大的石头，把它搬起来吧。你一弯腰，嘴里数数：“一、二、三、走……”，我想这个“走”字你一定用了气息。我不多说了，感觉一下吧，身边有些什么重的……呵呵！这只是一些我创立的让你感觉气息的方法，不正规，但很有效。 还要告诉大家一点，表现高音的能力与你本身嗓子条件有关，如果嗓子天生高亢是很大的优势，比如“孙楠”就是典型的高嗓子，高音演绎不会那么费力。嗓音条件不好的歌手就要靠大量的气息和方法了，但不管是嗓音条件好或不好，声音都是通过气息唱出来的，就像香烟要通过过滤嘴一样，声音过滤一下会更美。 另外我还告诉大家一种心理方法，高音时想象你是在面对广阔的大海高歌，望不到边的海天一色，这样的风光不值得你大声呐喊吗？ 三、锻炼肺活量的方法 造成肺活量检测数值连年下降的原因有很多，其中最主要的原因是：缺乏有效的体育锻炼方法和没有充足的体育锻炼时间。锻炼肺活量的方法有很多下面就简单介绍三种。 方法一 经常性的做一些扩胸、振臂等徒手操练习。 方法二 耐久跑练习，注意要坚持经常、跑和呼吸配合、距离适当、强度不宜大。 方法三 练习潜水或游泳，在水中不但手臂要不停的划水，还要克服水的阻力呼吸，是锻炼提高肺活量的好方法。 锻炼提高肺活量的方法还有：踢足球、打篮球、折返跑等等很多。需要注意的是不管选择那一种方法，都要持之以恒经常练习才能有效。 以上这些锻炼的机制是：增加呼吸肌的力量，提高肺的弹性，使呼吸的深度加大、加深，提高和改善肺呼吸的效率和机能，从而达到提高肺活量检测数值的目的。 2、共鸣与声区 依据音的高低变化和共鸣部位的不同运用，形成了三个声区：高声区、中声区和低声区 。 高声区＜头声区＞ 发声偏重于头腔共鸣，有利于发挥高声区的技巧。在歌唱发声时感到前额和脸两颧部分 有振动的感觉。发出的声音有假声的特色。同时要注意在高声区演唱时，鼻咽腔和软腭 等处和肌肉的运动不可收缩过分，使音波没有流动的余地，影响了泛音音响效果。 中声区＜混声区＞ 发声偏重于均匀的谐和共鸣，有利于发挥中声区技巧和特色。中声区是低声区和高声区 衔接的地方，既要把高声区音量同低声区音量调节控制均匀，又要保持声音的通畅和统 一。这个声区在声乐训练中占主要地位。中声区音乐柔和、松弛而又明亮。要提出注意 的是，喉、舌等肌肉在演唱时，如果收缩过分，也会产生声流堵塞，这时既隔开头腔共 鸣，又失去了胸腔共鸣的支持，就会出现错误的声音。 1低声区＜胸声区＞ 发声偏重于胸腔共鸣，有利于发挥低音 区的歌唱技巧。在歌唱发声时明显感到胸腔有振 动感，声音自如，深厚并有深沉的感觉。必须提出注意的是，唱低音时，颈部肌肉、舌 肌如果收缩过分，就会失去中声和高声区的共鸣，出现沉闷和暗哑之声，对演唱效果影 响较大。 3、 换声区和解决换声的方法 我认为换声区每个人都存在。有人说，只要把声音唱到高位置上去，换声就不存在了， 这种说法的根据是不足的。要承认换声现象是客观存在的，从心理上对换声的现象不要 产生惧怕感，要想各种方法去解决它，并要创造性去研究它。 ＜一＞ 什么是换声区？在歌唱发声时，由低音向高音唱，或是从高音向低唱，突然出现 一种控制不住的“破裂卡壳”的声音，顿时感觉上下声音不统一，这种不愉快的声音便 是“换声”。 产生“换声”的原因是多种睥，其中主要原因应从生理方面来分析。由于两片声带在发 声运用时不均衡，其中一片声带不绷紧，杓状软骨的平衡作用失去了，就产生了破音。 或者，发“真声”时声带靠拢，由于喉肌用力声带“拉紧”。发“假声”时声带不靠拢 ，喉肌不太用力，声带较为放松。在发声歌唱时这两种声音力量需要衔接得很好，才能 使声音统一起来。如果衔接不好，一刹间没有及时的把“共鸣量”调节好，立即就会出 现一种虚弱撕裂或是中断的声音。破音一般容易产生在高音极限音符上和临近音色变化 的音符上。高音一般产生在E2、F2、＃F2。而“换声区”一般是包括三个半音的音程， 其中变化最大的音称为“换声点”。 因为每人嗓音的生理条件不一样，所以换声点的位置有所移动。 女高音：有一部分女高音换声不明确，但戏剧女高音换声困难。换声在＃F上下； 女中音：这声部较复杂，音域广，音色变化大。一般有两个换声区。一个在F2上下。第 二从＃C直到F2的范围之内。戏剧性和低女中音在E2、G2，抒情性的在降E上下； 男高音：大多数的换声区在＃F、F2包括一部分在G2、降A2。 男中音：高的男中音换声在降E、E2、F2，低的男中音换声在D2、＃C2。 ＜二＞ 解决换声的方法 ＜1＞ 采用“关闭唱法”解决换声 意大利“美声唱法”对解决换声的生理现象，是采用了母音变异的手法＜即关闭唱法＞ 。在变异处加“o”、“OU”。例如：“妈”字是＜a母音＞，在正常的中声区唱a音，在 换声区加O音变＜mao＞，过了换声区再加＜ou＞音，就变成＜mou＞的母音。经过这样的 变化后，由换声所带来的虚音，逐渐出现了明亮的声音。在解决换声时，一定要掌握提 前做换声的准备工作。当从一个声区马上要转换到下一个声区时，立即需要利用共鸣在 不同声区变化的混合共鸣的方法，避免出现声区不统一，造成喉音和鼻音等不良现象。 例如：女高音从中声区向高声区转换时，一般情况下换声点在F2音高上。这时要向前一 个二度降E2音上＜其它类推＞移动，在降E音上稳定喉头，调正声带的变化。并利用母音 变异的手法，用弱音控制唱，以头腔共鸣为主来调节去歌唱，唱到F2时声音自然会突破 换声点，逐渐出现明亮的声音进入高声区，促使整个声区统一了＜其它声部类推＞。 关闭唱法是中声区用较亮的a，再进一步带入o使声音圆润，到换声区开始用y。男高音中 的声区a要多用，可以使声音明亮、圆润。男中低音o要多用，使声音浑厚，低沉。用a, o,I母音训练，是统一声区的主要办法。 ＜2＞ 用“中东辙”字音解决换声的新方法 民族唱法采用“中东辙”的字韵来做歌唱发声练习，是解决换声和扩大音域， 见效最快 的手段之一。 "衡量声乐教学的水准，一方面要求教学质量好，同时又要求学生的演唱水平提高的快。 在声乐教学中是存在许多矛盾的，我认为最难解决的问题是如何扩大音域，达到声区统 一。这其中存在一个障碍，即如何解决人的“换声”阻力。“换声”是人的生理变化极 其复杂的表现，是看不见，摸不着的喉头内部肌肉活动失调的现象。多年来，“美声唱 法”对“换声”的生理现象一直采用母音变异的手法来解决。通过这种变化，虽然在一 些声乐学生嗓音换声上起了作用，但是仍有部分学生解决得不彻底，音域扩展的慢。 我赞成咬字换声。我们汉字非常多，要从字的发音含义、性质去分析选用。那么，选用 什么样的字来解决换声最合适呢？采用鼻音类的字来解决“换声”，对扩大音域最有益 处。鼻音类包括四道辙＜人辰辙、言前辙、江阳辙和中东辙＞。这四道辙包括的字相当 多，集中采用“中东辙”的字来做练习，能得到最佳效果。在“中东辙”的字中，又是 重点选用“空、通、松、浓”四个字为主要训练用。这几个字属于鼻音类，此类字本身 就带有自然的鼻腔共鸣的因素，例如：“通”字，它是由“t和ong”拼成的，当唱“通 ”字时，一开始由咬“t”很快进入“ong”音并有延长得到头空的感觉，声音自然进入 头腔共鸣中去。因为“ong”音本身带有头腔的自然共鸣因素，这样，在头腔里，ong产 生眲共鸣振响，给人以宽的感觉＜指在音色上＞。 “中东辙”的字，从生理上去分析，喉位自然下移，舌根不抬起，使口腔、咽腔的空间 增大，声音可以自由流通，不受阻碍，换声自然也容易解决。因而，“中东辙”的特点 是：中东舌居中，喉咙感觉松，出字半闭口，收字鼻出声。 除了利用“中东辙”的自然优越条件外，还要同人体肌肉的拉动训练相配合。方法是： ＜a＞ 设固定的起音A点＜位置在脐下二指处＞。以A为固定起音点拉动肌肉，越高的音 ，肌肉越向后向下拉动，倒出咽管空间。 注：A为起音点。1在A点上起音，开始向后腰进行肌肉拉动，横膈膜向两侧弹性运动。5 在1的基础上再向后向下拉动背部肌肉，心理感是拉肌肉倒出空间。1仍保持在5的位置上 。高音1比中音5拉肌肉力度还要强一些。 ＜b＞ 以A为固定点，注意上行向下唱，下行气稳住。 注：1、3、5、i/是上行音阶，要把1安放在固定起音点上，3、5、i/是上行，一个音比 一个音向下向后用力，即向下向后轻微拉动肌肉。目的是打开咽腔，喉头下移。 ＜c＞ 在发声练习时整个后背、.后腰和后头部的肌肉感觉是向后向下拉动，同时根据音 高进行，这三个部位需要适当的调整。例如：C大调5~7以拉后腰部即横膈膜一带肌肉为 主。7~3需要把后背，尤其后咽壁肌肉向后向下拉动。3~1需要加强颈部肌肉的拉动。 因此，利用"中东辙"的字韵特点来练声，它既有头空、喉松的效果，又有胸通的声响。 只要去发挥它的特长，再按着三点要求去配合练习，就会突破换声区的障碍，使音域扩 大，声区统一。"换声点"的解决目的是为了扩大音域，统一声区。歌唱发声的训练是为 了取得三个声区的统一。在歌唱中使歌声通畅柔美而自如，不流露出任何换声的痕迹， 整个歌曲演唱表达完整。三个声区的统一，还要注意重视中声区的训练，从中声区的训 练中得到美好的混合声音，再向高声区和低声区逐步发展。如此这样，依照三个声区运 用共鸣的主次比例，进行侧重练习去调节共鸣。那种富于音乐表现，美好并含有立体感

可以的，系统的发声训练和良好的发生习惯，可以改变一个人的嗓音音色的，至少可以改善。首先必须找一位专业声乐教师，一个专业的声乐老师会清楚知道你的学习情况、嗓音适合怎么样的训练。 同时教你进行专业系统的训练。一个好的专业老师还是不够的，俗话说“师傅领进门，修行在个人。”一个好的专业老师可以教给你好的方法，但是对音乐的感觉、对音高的意识、还有对音乐的敏感度必须经过长期的训练。一个学声乐的人，如果连谱子都没法唱对，音高都无法完成，那必定是一个不合格的声乐学习者，所以视唱练耳和乐理必须学习的非常扎实。

这个要看你自己用什么唱法唱。歌曲本身没有那么强的属性，其实只要的在演绎者！《望月》可以用民族、民美、美声都很好听，味道不一样！

延安大学2009年研究生招生专业目录院系所、专业、研究方向、科目组 导师 招生人数 考试科目 备注001中国语言文学与新闻传播学院 25040102课程与教学论 4_ 01语文课程与教学论 卫志骞副教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③311教育学专业基础综合④--无 复试科目：课程与教学论加试科目：①写作②汉语（古代、现代合卷）050101文艺学 9 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③612美学原理④812文学概论 复试科目：美学加试科目：①中国文学史②文学评论写作_ 01文艺美学 魏久尧教授_ 02毛泽东文艺思想 赵维森副教授_ 03西方文论 武兴元副教授050106中国现当代文学 12 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③613中国现当代文学史④812文学概论 复试科目：中国现当代文学加试科目：①中国现代文学史②中国当代文学史_ 01中国现代文学 马海娟副教授 何满仓副教授_ 02中国当代文学 马泽教授 梁向阳教授 惠雁冰副教授002政治与法学学院 54010101马克思主义哲学 14 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③601马克思主义哲学原理④801马克思主义哲学原著 复试科目：马克思主义哲学史加试科目：①毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表“重要思想②伦理学_ 01人学与现代化 高九江教授_ 02发展哲学 杨亮才教授_ 03马克思主义哲学中国化 郭必选教授_ 04辩证自然观与科学方法论 马海平教授_ 05文化哲学 张文生副教授_ 06马克思主义哲学与近代西方哲学 冯晓峰副教授030203科学社会主义与国际共产主义运动 11 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③603科学社会主义的理论与实践④803政治学原理 复试科目：历史唯物主义加试科目：①社会学②政治经济学_ 01中国特色社会主义 刘国荣教授 李宝怀副教授_ 02当代世界社会主义 刘常喜教授_ 03国际政治与国际关系 刘常喜教授_ 04政治体制与社会主义民主政治 张纯厚副教授030204中共党史 12 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③605中国共产党历史④804毛、邓和“三个代表”重要思想 复试科目：中华人民共和国史加试科目：①政治学原理②中国近代史_ 01中国政党制度与民主政治 郭必选教授_ 02延安学与延安精神研究 郭必选教授_ 03中国共产党先进性建设 刘建德教授_ 04中国革命与毛泽东思想 任学岭教授_ 05中国共产党延安时期历史 高尚斌教授_ 06邓小平理论与社会主义 杨延虎教授030502马克思主义发展史 6 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③604马克思主义原理④804毛、邓和“三个代表”重要思想 复试科目：思想政治教育学原理加试科目：①政治学②社会学_ 01马克思主义在中国的运用发展 高尚斌教授 惠晓峰副教授_ 02苏联与马克思主义 冯建玫副教授030503马克思主义中国化研究 9 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③604马克思主义原理④804毛、邓和“三个代表”重要思想 复试科目：中共党史加试科目：①政治学②科学社会主义的理论与实践_ 01毛泽东思想与马克思主义中国化 杨延虎教授 高风林副教授_ 02中国特色社会主义理论和实践 邹腊敏副教授_ 03“三个代表”重要思想和科学发展观 杨伟宏副教授040102课程与教学论 2_ 01思想政治教育课程与教学论 李兴昌教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③311教育学专业基础综合④--无 复试科目：课程与教学论加试科目：①政治学原理②马克思主义哲学原理003人文社科学院 65030501马克思主义基本原理 10 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③604马克思主义原理④804毛、邓和“三个代表”重要思想 复试科目：思想政治教育学原理加试科目：①社会学②政治学_ 01马克思主义哲学在当代中国的创新与发展 韩琳教授 高布权副教授_ 02马克思主义哲学与文化现代化 李宏斌副教授 高风林副教授_ 03马克思主义社会发展理论与中国法制建设 张海燕教授 冯东飞副教授_ 04社会主义市场经济与当代人力资源管理 张高旗教授 冯菊香副教授_ 05马克思主义农村社会理论与中国当代“三农” 高布权副教授 张高旗教授030504国外马克思主义研究 6 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③604马克思主义原理④804毛、邓和“三个代表”重要思想 复试科目：西方马克思主义加试科目：①社会学②政治学_ 01西方马克思主义研究 李宏斌副教授 拓宏伟副教授 惠晓峰副教授_ 02国外马克思主义流派研究 高风林副教授 冯建玫副教授030505思想政治教育 10 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③604马克思主义原理④804毛、邓和“三个代表”重要思想 复试科目：思想政治教育学原理加试科目：①社会学②政治学_ 01马克思主义伦理观与法制理论 路建华副教授 王东维副教授_ 02中国化马克思主义教育研究 刘志武副教授 郝琦教授_ 03人格教育与青年发展研究 阎世笙教授 路建华副教授_ 04当代社会思潮与思想政治教育 拓宏伟副教授 王东维副教授_ 05革命传统与思想政治教育 郝琦教授 刘东朝副教授030506中国近现代史基本问题研究 12 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③604马克思主义原理④804毛、邓和“三个代表”重要思想 复试科目：思想政治教育学原理加试科目：①社会学②政治学_ 01中国近现代史“三个选择”问题 郝琦教授_ 02马克思主义中国化的历史背景 拓宏伟副教授_ 03中国特色社会主义道路历史规律 惠晓峰副教授_ 04中国近现代史基本规律和主要经验 高风林副教授_ 05中国近现代对外关系基本问题 冯建玫副教授_ 06中国近现代史纲要课教学实践 张秀丽副教授040102课程与教学论 2_ 01历史课程与教学论 吴金卫副教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③311教育学专业基础综合④--无 复试科目：课程与教学论加试科目：①中国近代史②中国现代史060107中国近现代史 25_ 01中国近代史 高长天教授 张小兵教授 付建成教授 梁严冰副教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③313历史学专业基础④--无 复试科目：中国近现代史加试科目：①史学概论②中华人民共和国史_ 02中国现代史 任学岭教授 马广荣教授 张小兵教授 雷甲平副教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③313历史学专业基础④--无 复试科目：中国近现代史加试科目：①史学概论②中华人民共和国史_ 03中华人民共和国史 任学岭教授 马广荣教授 雷甲平副教授 梁严冰副教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③313历史学专业基础④--无 复试科目：中国近现代史加试科目：①史学概论②中华人民共和国史_ 04中国古代史 高长天教授 刘蓉副教授 侯虎虎副教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③313历史学专业基础④--无 复试科目：中国古代史加试科目：①史学概论②中国近现代史_ 05文化遗产与陕北历史研究 高长天教授 张小兵教授 刘蓉副教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③313历史学专业基础④--无 复试科目：中国古代史加试科目：①史学概论②中国近现代史004经济管理学院 20020101政治经济学 10 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③303数学三④802政治经济学 复试科目：西方经济学加试科目：①货币银行学②财政学_ 01经济理论与微观经济行为 杨育民教授_ 02社会主义市场经济理论与实践 徐长玉教授_ 03经济政策与经济法 宇赟教授_ 04区域经济学 刘星副教授_ 05现代企业制度与融资理论 崔平副教授120401行政管理 10 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③627高等数学④827管理学原理 复试科目：西方经济学加试科目：①管理经济学②组织行为学_ 01企业战略管理 马勇教授 靳铭教授_ 02营销管理 姬雄华副教授_ 03质量管理与企业管理咨询 乔志杰教授_ 04组织行为学与人力资源管理 武忠远教授 韩平教授_ 05企业经营管理与决策分析 潘新华教授005外语学院 11040102课程与教学论 2_ 01英语课程与教学论 王发怀副教授 党小玲副教授 王巧云副教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③311教育学专业基础综合④--无 复试科目：英语教学法加试科目：①英语国家社会与文化②英语水平考试050211外国语言学及应用语言学 9 ①101政治理论（含法律硕士）②202俄语（含法律硕士）或203日语（含法律硕士）③615基础英语④814语言学 复试科目：语言学加试科目：①英语国家社会与文化②英语水平考试_ 01外语教学 梁润生教授 王巧云副教授_ 02翻译理论与实践 张志敏教授 党小玲副教授_ 03英语语言学 刘百宁副教授 李艳副教授006体育学院 16040102课程与教学论 4_ 01体育课程与教学论 宗有智副教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③311教育学专业基础综合④--无 复试科目：课程与教学论加试科目：①运动训练学②运动心理学040303体育教育训练学 12 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③311教育学专业基础综合④--无 复试科目：运动训练学加试科目：①运动生理学②学校体育学_ 01体操教学训练理论与方法 魏锦龙教授 马青录教授_ 02田径教学训练理论与方法 郑兵教授_ 03排球教学训练理论与方法 杜学工副教授_ 04篮球教学训练理论与方法 申海军教授 宗有智副教授008数学与计算机科学学院 16040102课程与教学论 2_ 01数学课程与教学论 侯万胜副教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③311教育学专业基础综合④--无 复试科目：课程与教学论加试科目：①概率论②数理统计070101基础数学 14 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③618数学分析④818高等代数 复试科目：常微分方程加试科目：①复变函数或实变函数②近世代数_ 01数论 郭金保教授 高丽教授 赵西卿副教授_ 02拓扑学 马保国教授_ 03最优化理论 张庆祥教授_ 04泛函分析 崔艳兰教授 赵华新教授_ 05微分方程的稳定性 秦宏立教授_ 06数学史 刘兴祥副教授_ 07金融数学 乔克林副教授009物理与电子信息学院 5040102课程与教学论 5_ 01物理课程与教学论 李卫东教授 白少民教授 任新成副教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③311教育学专业基础综合④--无 复试科目：物理教学论加试科目：①热学②理论力学_ 02电子与信息课程与教学论 樊延虎教授 刘生春教授 张威虎教授 白泽生副教授 邵思飞副教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③311教育学专业基础综合④--无 复试科目：微型计算机原理与应用加试科目：①电子技术基础②高频电路010化学与化工学院 24040102课程与教学论 4_ 01化学课程与教学论 王升文副教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③311教育学专业基础综合④--无 复试科目：化学教学论加试科目：①无机化学②有机化学070302分析化学 10 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③620物理化学④820分析化学（含仪器分析） 复试科目：综合化学加试科目：①无机化学②有机化学_ 01生物传感器与电化学分析 齐广才教授_ 02分子光谱分析 马红燕教授 韩权教授_ 03色谱分析 齐广才教授 任树林教授_ 04环境分析 高楼军教授 马红燕教授_ 05功能材料分析 李东升教授081702化学工艺 10 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③302数学二④826化工原理 复试科目：物理化学加试科目：①有机化工工艺学②有机化学_ 01石油与天然气化工工艺 王继武教授 张谋真教授_ 02煤化工工艺 张谋真教授 王继武教授_ 03化工过程检测与分析 齐广才教授 高楼军教授_ 04功能材料设计合成与应用 李东升教授_ 05新催化材料与催化过程开发 李东升教授011生命科学学院 6040102课程与教学论 6_ 01生物课程与教学论 周茂林副教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③311教育学专业基础综合④--无 复试科目：课程与教学论加试科目：①生物教学艺术②生物教学论_ 02遗传学 陈宗礼教授 任桂梅教授 孙志宏副教授 冯晓东副教授 白占涛副教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③311教育学专业基础综合④--无 复试科目：普通生物学加试科目：①遗传学②生态学_ 03生态学 廉振民教授 刘广全教授 王文强教授 惠清发教授 李延清教授 王延峰副教授 刘长海副教授 刘霞副教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③311教育学专业基础综合④--无 复试科目：普通生物学加试科目：①遗传学②生态学012医学院 14100201内科学 14_ 01消化系病学 冯义朝教授 惠起源教授 符兆英教授 李士新教授 马东瑞教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③306西医综合④--无 复试科目：内科学加试科目：①生物化学②免疫学_ 02传染病学 徐光华教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③306西医综合④--无 复试科目：内科学加试科目：①生物化学②免疫学_ 03呼吸系病学 呼彩莲教授 王建清教授 马柏林教授 常晓红教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③306西医综合④--无 复试科目：内科学加试科目：①生物化学②免疫学_ 04心血管病学 王晨霞教授 马小川教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③306西医综合④--无 复试科目：内科学加试科目：①生物化学②免疫学_ 05血液病学 刘延香教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③306西医综合④--无 复试科目：内科学加试科目：①生物化学②免疫学_ 06内分泌疾病 樊霞副教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③306西医综合④--无 复试科目：内科学加试科目：①生物化学②免疫学_ 07医学遗传学 霍满鹏教授 苗乃周教授 许静洪教授 师养荣教授 赵菊梅副教授 周小燕副教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③306西医综合④--无 复试科目：医学遗传学加试科目：①医学细胞生物学②组织学与胚胎学013教育科学学院 8040102课程与教学论 8 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③311教育学专业基础综合④--无 复试科目：课程与教学论加试科目：①中国教育史②外国教育史_ 01现代课程与教学论 阎世笙教授 高延龙教授 田伏虎教授 李军靠副教授 孙发利副教授_ 02信息技术课程与教学论 刘瑞儒副教授014延安大学附属医院 10100210外科学 10 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③306西医综合④--无 复试科目：外科学加试科目：①病理学②解剖学_ 01四肢骨折的愈合研究 杜胜利教授_ 02创面愈合与组织修复 薛宏斌教授_ 03高血压脑出血的手术治疗 周志武教授_ 04临床麻醉 胡彬教授_ 05肿瘤免疫 梅乐园教授015公共管理研究所 9120401行政管理 9 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③628管理学（含管理思想史）④828行政管理学综合（含政治学） 复试科目：行政管理学加试科目：①公共政策理论②政治学理论_ 01行政管理理论与实践 任晓林教授_ 02公共政策（社会与教育政策） 胡俊生教授_ 03公共组织与人力资源管理 姚怀山教授 武忠远教授016鲁迅艺术学院 14040102课程与教学论 8_ 01音乐课程与教学论 张建明副教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③311教育学专业基础综合④--无 复试科目：中学音乐教学法加试科目：①民族唱法②美声唱法_ 02声乐演唱与教学研究 王雪燕副教授 王惠忠副教授 张建明副教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③311教育学专业基础综合④--无 复试科目：声乐加试科目：①中外音乐史②和声与作品分析_ 03美术课程与教学论 王文权副教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③311教育学专业基础综合④--无 复试科目：艺术概论加试科目：①设计素描②图案适合纹样_ 04平面设计与图案设计 王文权副教授 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③311教育学专业基础综合④--无 复试科目：艺术概论加试科目：①设计素描②图案适合纹样050101文艺学 6 ①101政治理论（含法律硕士）②201英语（含法律硕士）③614中外音乐史④813和声与作品分析 复试科目：中国民间音乐加试科目：①艺术概论②音乐听觉与试唱_ 01陕北民歌 李兴弛教授_ 02陕北民间音乐 李兴弛教授 孙鸿亮副教授- 1 -

你好，白云一片，赛音白诺！蒙古民族在悠久的历史长河中,创造了自己辉煌的文明,并以能歌善舞而著称于世。蒙古族长调这一具有游牧文化和地域文化特征的独特演唱形式,以它特有的语言述说着这个民族的历史,演绎着这个民族繁衍生息的足迹。千百年来,草原上的人们用长调歌唱生活,赞美自然,抒发胸怀,祈祝未来。这个古老而又有时代特征的音乐形式经过广大的蒙古族民众和卓越的歌手一代又一代传唱至今。它已深深地扎根在人们的心中,那优美舒缓的旋律和雄浑壮阔的格调构成深邃的意境,无愧为蒙古族音乐之魂。但时代在发展,科技在进步,长调也要有新的发展。所以研究、提高和推广长调就成为我们这一代蒙古族文艺工作者义不容辞的责任之一。我们只有勇于探索、开拓长调演唱的新方法,才能使这一民族音乐瑰宝绽放出奇光异彩,使之得到广大民众的认可和欣赏,才能使长调这一辉煌的传统艺术保持经久不衰的魅力,永久流传下去。现在,虽然演唱长调的人日益增多,但大多数人在演唱方法上囿于传统之中,也就是说长调至今还没有形成一个明确的、系统的、科学的演唱方法和教学理论体系。一些演唱家也曾做出了不懈的努力,力求在长调的演唱方法上进行改革。但是,其进展还远远不能适应当前长调演唱实践和理论教学之需要。探索蒙古族长调的科学演唱方法是一个亟待解决的问题。我们知道,世界上的事物都有规律可循,我们只有了解其规律的基础上才能谈其发展变化。歌唱家的风采不仅仅表现在舞台上、广播电视里,更重要的还在于他们代表着每一个时代的演唱风格和音乐特点。本文通过分析他们演唱风格和演唱方法中的异同,以期探索出他们的演唱规律,寻求发展长调的新途径。Ａ.第一代歌唱家哈扎布、宝音德力格尔时代。他们是上个世纪老一代蒙古族歌唱家,是活跃于蒙古族民间的演唱长调的巅峰人物。他们分别演唱过《轻快的走马》、《辽阔的草原》等长调曲目。他们从小生活在草原,心中自有一种能与草原沟通的语言,那便是长调。他们的演唱方法是自然形成的,运用丹田呼吸法,利用头腔和鼻腔产生共鸣,使声音听起来位置前。这种演唱方法,是他们长期演唱实践中逐步探索、反复琢磨和积累而形成的,其中有着丰富的蕴含。但在许多方面对之未能进行深入的理论探讨,以致未能形成系统的传授方法,他们往往依*口传心授的方法来传授他们的经验,这在一定程度上影响了长调的发展与普及。我们应该对老一辈歌唱家成功的经验进行科学的、系统的总结研究,以解决掌握长调演唱技巧难的问题。Ｂ.第二代歌唱家这一时期的代表人物有金花、拉苏荣、德德玛。他们的演唱歌曲有所不同,有的演唱民歌,有的演唱长调。在演唱方法上也有很大不同并各有其特点,有的属于纯民歌演唱方法,有的是纯民歌演唱法糅进科学发声演唱方法,还有学院派介入长调演唱方法的。现分别简述如下。金花:她以演唱民歌而著名。将伊克昭盟民歌的演唱风格融进了歌曲演唱中,演唱了许多创作歌曲,从而形成了自己独特的演唱风格。像我们所熟知的歌曲《乳香飘》、《金杯》等就是以伊克昭盟民歌韵味的演唱手法来演唱的。使人听了耳目一新,为蒙古族音乐艺术带来了新的活力。拉苏荣:他是继哈扎布、宝音德力格尔之后成长起来的新一代长调演唱家,已故乌兰夫副主席曾经称他为“内蒙的小哈扎布”。在学习和实践中,他在掌握了传统的长调演唱技能的基础上借鉴了科学的发声方法,这是长调与科学发声方法结合的新探索,给长调注入了新的活力。例如《圣主成吉思汗》、《金色的边疆———我的家乡》等优美动听的长调和创作歌曲。另外他还为蒙古族著名艺术家哈扎布、宝音德力格尔撰写传记,记录两位艺术家的生活、人生经历和他们卓越的艺术造诣,为我们了解认识蒙古族音乐文化及其历史提供了大量有价值的资料。德德玛:她在专业学院系统学习科学发声方法和音乐技能之后,进入蒙古族长调和民歌演唱领域,《阳光》、《美丽的草原我的家》是她的代表作。她运用科学的发声方法为她的演唱铺平了道路,为长调音乐增添了更多更新的魅力,成为我们研究、改进长调音乐演唱方法的典范。Ｃ.第三代歌唱家阿拉泰、那顺、朝鲁是第三代歌唱家的代表人物。他们都在高等音乐学院接受系统的音乐教育,毕业后接触并演唱民歌和长调。阿拉泰、那顺:他们曾在中国音乐学院进修,专门学习民族唱法。后来接触到蒙古族民歌和长调歌曲,分别演唱《小黄马》、《雕花的马鞍》等歌曲,获得成功。朝鲁:曾在中央音乐学院学习美声唱法,演唱了大量的西洋歌剧和歌剧片断,例如歌剧《图兰多》、《艺术家生涯》,咏叹调《今晚不能入睡》、《你这冰凉小手》等。毕业后演唱了许多长调歌曲,如《辽阔的草原》、《山峰》等。在长期的艺术实践中,把长调与美声唱法科学地结合起来,摸索出自己的演唱风格,既保持了长调的民族特色,创新了演唱技巧,又提高了长调的艺术感染力。这一类歌唱家的特点是他们通过在高等专业艺术院校学习、深造,掌握了科学的发声方法,在演唱长调时将这种科学的发声方法巧妙地与长调演唱形式结合在一起,构成蒙古族长调学院派演唱方法及风格的基础。他们促使民族声乐艺术走向理论化、科学化、系统化的道路,为蒙古族长调艺术的发展提供了重要的科学依据和实践经验,从而赋予这一古老的民族传统艺术以新的生命力。这三代歌唱家代表了近代以来蒙古族民族声乐发展的三个重要的历史阶段。无论是传统演唱法时代,多种演唱形式并存的时代,还是后来的学院派演唱法时代,歌唱家们对蒙古民族音乐的发展都进行了有益的探索。其中Ａ、Ｃ时代的演唱方法有他们的倾向性,Ａ是自然形成的传统演唱法,Ｃ是学院派演唱法,而Ｂ时期的演唱法却形式多样,具有交替和过渡性质。由此可见,长调演唱风格的必然走向应该是学院派演唱法。长调演唱艺术要想存在和发展就必须寻求一种新的发展途径。就这一点来说,意大利美声学派的产生和发展轨迹对蒙古族长调演唱艺术的存在和发展具有很大的启示和借鉴意义。西方音乐艺术源于古老的宗教文化传统 ———基督教的教堂音乐和唱诗班,其内容是赞美上帝的伟大和博爱,上帝创造世界的鬼斧神工和巨大精神力量。具有庄严、救生的圣乐传统。到17世纪中叶,随着文艺复兴和启蒙运动的到来,在西方圣乐的传统中融进了大量人文主义的思想和艺术内容,并从世俗的社会生活中汲取丰富的民间智慧的营养,产生和发展出意大利崭新的音乐形式。作为真正意大利美声唱法,从佛罗伦萨社的歌剧诞生开始,到那波里学派,已把意大利美声唱法推向高峰,是经意大利几代人的努力而取得的成功,充分地展示和发挥出歌唱技巧的功夫。如果不是欧洲历史文化的变迁和意大利人的努力,美声唱法就不会在很短的时间里开创出称雄世界的鼎盛局面。我们可以借鉴意大利美声学派的发展道路,为蒙古族长调艺术探索新的发展途径。我们期待在我国改革开放的大好形势下,蒙古族声乐艺术,从自然音乐艺术开始进入理论化、科学化和具有实践过程的改革之路。我们主张在学习长调时首先经过一个学习科学发声方法的训练阶段,然后再进入长调演唱,将科学的发声法与传统的民族唱法有机地结合起来,走出一条崭新的声乐演唱与普及的道路,创立一个科学的、系统的长调演唱培养方法。历史实践证明,任何一个民族的文化,在其发展的进程中,一方面继承自己的传统,另一方面吸收外来文化,都是在吸收、借鉴、融合中得到发展的。作为蒙古民族艺术瑰宝的长调,要使它焕发出更加夺目的光彩,使之跻身于世界艺术的巅峰行列,就有必要在全面继承的基础上不断地进行研究、探索,确立一个科学的、系统的、先进的理论体系和方法体系,使其在传承、提高与普及上有一个新的飞跃。

要唱海豚音,很多地方都提到使用咽音的方法,但是究竟什么是咽音,以及怎么去正确使用这种方法,想必很多人跟我一样都很模糊,今天特意找了一些关于咽音的专业资料,和大家一起学习!1、什么是“咽音”？“咽音”是将喉器原来共鸣体扩大，在咽部形成特殊能调节的发音管，声带在‘贝诺利氏"气息下缩短变薄产生金属般（美妙、刚强、脆亮）的音响。2、“咽音”与“喉音”有什么不同？“咽音”与“喉音”是两种大不相同的声音。一般天然的发音法是声带与喉腔配合来发出声音，声带的张力和喉腔共鸣量的大小决定音的高低。发“咽音”的情况则不同。在发“咽音”的过程中，咽部始终被利用为“基音共鸣腔”的一部分，为了获得较大的共鸣效果，它被调节成为一个发音管与喉腔通连。（请参考3、）3、发“咽音”时其“发音管”形成的情况怎样？在发“咽音”的过程中，咽部始终被利用为‘基音共鸣腔"的一部分，为了获得较大的共鸣效果，它被调节成为一个发音管与喉腔通连，这发音管的形成主要*训练咽部的肌肉用力，并能把舌后部和会厌调节成为半管状形贴*在坚固的咽后壁上，在发高音过程中，这‘发音管"与喉腔串通成为一个管状‘基音共鸣腔"来对声带所发的音起‘基音共鸣"（就是说这‘发音管"和喉腔加在一起，其容量的大小，决定音的高、低）这样一来不但发音能力提高了音质也改善了。发“咽音”的性能象一只长短、大小皆能伸缩的双簧管乐器，发喉音的性能象一个稍微大、小伸缩的‘哨子"。4、发“咽音”的机能是怎样？发“咽音”的机能是象吹响一支细小的双簧管乐器，簧是声带，管是会厌在喉头上与两侧韧带和后面的咽后壁形成‘发音管"，作发“咽音”的种种练习，事实上即是一方面训练这个小双簧管。管能粗、细伸缩自如，另一方面训练这两片簧能自动控制其参加振动部分的大小。5、“咽音”在咽部形成“发音管”而发出声音的理论科学根据是什么？歌声带“咽音”的质色是发声器上端会厌周围组织形成共鸣造成的。实验证明这共鸣室是近似管状，它的作用是把声音发出频率2800的高泛音加以扩大，或测试发音器官歌唱时的动态，发现唱高音时其喉头上面会厌周围咽部必须全面收缩形成细小的“发音管”。6、什么是“贝诺利氏作用”？如把一个死人的喉器拿下来接在一个打气筒上，用强烈的吹气是完全可能发出声音的，这个发现称为‘贝诺利氏作用"。7、用发“咽音”练习有什么效应？（1）能大大增强歌唱家发高音能力。（2）能改进歌声的音质，使始终带有金属般的刚质的音色作为歌声骨干。（3）在歌唱时不产生‘换气"现象。（4）能大大增强歌唱的持久力。（5）对声带已经有病变的人，只要还有能力歌唱，它可以掩盖声带缺点使声带只须用一点点力量就能发出响亮声音，从而使声带不因多发响音和高音而受到损害。（6）能治疗声音发抖毛病。8、对失音病例应用发“咽音”法练习有哪些功效？有治疗功效，特别有效的是对那长期应用不正确的发音法来歌唱和长期用天然发音法喊叫过多致声带产生病变的人，（所谓职业性的失音病例）。这类病变往往是声带小结，两声带*拢无力，发音有明显漏气现象或是声带充血、水肿，边缘有突起等。9、是不是任何人应用较强的呼气来发音歌唱，都可以利用“贝诺利氏作用”，来使歌唱的发音较不费力？是的。可是，要保持呼气通过声门时能始终发挥其最大的‘贝诺利氏作用"，则必须把气息训练到能始终稳劲而强弱能如意控制，不然就不可能造成歌唱的走动的连贯性。10、运用“咽音”歌唱好处在哪里？（1）由于能力不断增强，能延长歌唱寿命。（2）集中穿透力强，位置高。（3）富有弹性声音，伸缩性强。（4）音色能够多变而富于表现。（5）因为始终唱在气流上而能持久不累。（6）能扩大音域，增强音量。

中文名：沈心年龄：1988.5.27国籍：中国宁波 体重：45所属公司：宁波市海曙文艺活动策划工作室代表作品：欧美关闭唱法-音准-气息-发声主要成就：教出一批具有专业水准的职业歌手职业：欧美流行唱法关闭唱法首席导师毕业学校：浙江师范大学欧美关闭唱法第三代传人，多年来致力于欧美流行声乐的研究和教学工作15岁开始学习美声唱法，后师从潘乃宪先生（中国著名声乐教育家，中国最早推广普及关闭唱法，曾培养出毛阿敏，吴涤青，潘劲东，肖雅，韩雪等歌手）在多年的教学实践中，善于解决学生普遍存在的高音问题以及拓展音域等演唱难题，致力于培养出更多的演唱高手沈老师的教学理念就是“一切的发声练习都是建立在声带周围喉部肌肉放松的前提下，并且在这种状态下开发出学生本身最自然的音质，训练发声器官取得协调和平衡的状态，真正做到唱歌像说话一样”

国外的声乐教学跟国内不大一样。巴里音乐学院追求的是音乐的完整性，就是强调你的声音只是你音乐的一部分，你要努力去表现这种音乐性、线条性、连贯性，声音也是在追求自然的基础上去雕琢一些细节。

问题一：什么是美声唱法？ 美声唱法是产生于17世纪意大利的一种演唱风格。以音色优美，富于变化；声部区分严格，重视音区的和谐统一；发声方法科学，音量的可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净为其特点。这种演唱风格对全世界有很大影响。现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。 在文艺复兴思潮的影响下，逐渐产生了歌剧，美声唱法也逐渐完善。佩里根写出意大利最早的歌剧《达芙妮》，1600年又写出了歌剧《犹丽狄茜》。作曲家的创作，使歌剧突破了以往的唱法。歌剧中要求咏叹调和宣叙调相结合；要求合唱和重唱相结合；宣叙调需要足够的气息支持，要求明亮优美的声音能穿透交响乐送到观众耳边。歌剧的出现,使美声唱法趋于完善。 美声唱法传入我国，是在五四运动以后，并逐步在我国古老的大地上生根，发芽。美声唱法对我国声乐艺术无疑是起了巨大推动作用。近年来我国年青选手纷纷在国际声乐比赛中获奖，更进一步说明运用美声唱法来解释和表达外国声乐作品的艺术水准已达到相当水平。但如何使中国声乐走向世界？如何把美声唱法的优点不断的与我国声乐艺术、语言特点相结合而形成中国声乐学派，这还有大量艰苦细致斩工作，需要广大的专业和业余的声乐爱好者去不懈的努力。 意大利文中称美声唱法为Bel canto。我国在开始引进这种唱法时，把Bel canto翻译为“美声唱法”，并把学习这种唱法的人统称为“美声学派”。其实Bel canto这个词意大利语的真正含义是“完美的歌唱”。我们仔细分析一下，“美声唱法”与“完美的歌唱 ”之间，在含义上是不尽一致的。“完美的歌唱”不仅仅包括声音，它还应该包括歌唱的内容及歌唱者的风度、仪表、气质等等矗而“美声唱法”很容易的被顾名思义地理解为具有“美好声音”的唱法。把“完美的歌唱”理解为“美好的声音”，用田玉斌老师的话说，这种不全面、不准确的理解，使我国的声乐在发展中走了一些弯路。在很大程度上把美声唱法理解为只重视声音，声音高于一切，而忽略了其它方面的学习。因此致使不少学习美声唱法的人，在学习和实际歌唱中，要么重声不重字，要么重声不重情，甚至有的歌者非但不重字和情，就连声音也是装腔作势，唱起歌来很不感人。 基于以上原因，在声乐界有人曾主张将“美声唱法”改为“美歌唱法”。其目的也是为了能准确地认识美声唱法的，含义，以避免在理解上乃到在实践佧a出现偏差。其实，“歌”与“声”是不能划等号的。“声”是“歌”的“载体”，但决不反映“歌”的内容。在对“美声唱法”的称谓上已经约定俗成的情况下，再去在名称上大做文章，是无实际意义的。我们可以延用“美声唱法”这一习惯称谓，但关键是如何使美声唱法与我国的歌唱语言相结合，使歌唱者既能唱好外文歌曲，也能唱好中文歌曲。 运用好美声唱法，还应该知道美声唱法包括哪些实际内容和原则。基诺.贝基先生在讲学中的有关美声唱法的一系列主张和论述，经田玉斌老师概括整理为以下六个方面内容： （1）美声唱法有声部之分；（2）美声唱法要求声区统一；（3）美声唱法要求母音一致、吐字清楚；（4）美声唱法要求声音连贯；（5）美声唱法要求具备良好的音乐修养； （6）美声唱法要求声情并茂。 以上六点是美声唱法的重要内容，也可以说是六个重要原则。之所以称之为原则，是因为学习美声唱法的人必须严格遵守，而且是缺一不可的，否则很可能是不完全和不完美的美声唱法。 问题二：美声唱法有什么技巧和特点？ 1、美声唱法的渊源 今天我要谈的是我自己的专业，我的本行，就是美声唱法。美声唱法实际上是从西欧专业古典声乐的传统唱法发展起来的，从文艺复兴以后逐步形成美声唱法。当时的西方音乐更多是建立在多声部教堂音乐、复调音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响。南女唱法一样，只是声部不一样，高低不一样。最初的歌剧以阉人代替女声来唱，由女中音代替南青年来唱。随着歌剧剧情的发展，一些情感激烈的戏剧性唱段，阉人的唱歌满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索、钻研、改进自己的唱法，以适应剧情的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法。所以说，不同时代的歌唱形式、风格、情绪、情感不同，歌唱的方法也不同。发展到现在，已不是文艺复兴时的唱法，也不是16、17世纪的唱法，我们现在唱17、18世纪的歌曲，还是用现在的唱法，只是在风格上多注意他们的特点，我们不需要再去训练16、17世纪的唱法。我们今天的唱法，包括欧洲的歌剧、音乐会、清唱剧等舞台上常用的唱法，我们统称之为美声唱法。美声来自意大利文Bel canto,意思是美好的歌唱。Bel canto在西方音乐界的定义和我们的理解有所不同，西方对Bel canto的理解指的是由作者家罗西尼（Rossini）、多尼采蒂（Donizetti）、贝利尼（Bellini）等人那个时期的作品和歌唱艺术，它包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。美声唱法实际上不是只讲声音，在它发展的历史进程中，有过各种不同的现象：有一个时期只讲声音，既不注重歌词也没有“味儿”；有一个时期以炫耀技巧为主，脱离内容；有一个时期也曾改变过要以内容为主。我们接受美声的传统是主张声情并茂地歌唱，不主张为声音而声音的歌唱，只要求“情”而没有适应歌剧音乐会所需要的声音，观众也是不喜欢的。现在介绍的是国外包括欧洲、美洲、俄罗斯、东欧等音乐厅、歌剧舞台的唱法，不是民间唱法，更不是舞厅、酒吧间那种哼哼唧唧的唱法，是提高了的艺术性唱法。 2、美声唱法的特点 美声唱法的特点是什么？美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的，美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。 有人问我美声唱法与民族唱法的界限是什么？怎样训练？我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区分。第一，唱法的训练：如果全面地考虑世界艺术歌唱，这唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以假声为主。第二，共鸣的不同：美声唱法是全共鸣，有些唱法只用部分共鸣，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鸣腔体的运用，用上部、用下部、用中间，这是区别唱法的几个方面。美声唱法是混合声区，混合共鸣，声音真假混合，共鸣同时出现。有的唱法共鸣用得比较暗。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，唱音乐会的后边用得少，到高音也不掩盖。这些唱法虽然都叫美声，但是唱不了歌剧，虽然都是专业的，唱法上的区别也很大。在国际比赛中，常遇见这种情况，有的参赛者的歌剧选段唱的非常好，到唱艺术歌剧时，就完全不对了；或者艺术歌曲唱得非常有味，很正，但歌剧选曲唱不好，这些情况都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有细微的变化，才能适应作品的需要。另外，在世界......>> 问题三：美声唱法的特点是什么 2、美声唱法的特点 美声唱法的特点是什么？美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。互如前面说过的，美声唱法从声音 问题四：什么叫美声唱法？通俗唱法？民族唱法？三者怎样区分？ 20分 想区分三种唱法主要是通过几种方法： 1、声音的位置 2、在高中音时的疲劳度（美声户民族一般是不会累的） 3、※看演唱者用哪一部分的共鸣 不明白就问我，qq：1553487096 问题五：声乐中的“美声”是什么意思？ 您好，很高兴为您作答。 如果想学习声乐，建议先学习美声。美声是一种最科学最基础的发声方法。学习了美声再学其他的唱法（民族唱法，流行唱法）就很容易了。美声同时也极具穿透力和感染力。美声很讲究共鸣，就是利用人的腔体（自上而下：头腔、鼻咽腔、口咽腔、喉腔、胸腔、腹腔等），声音从腔体中出来，再利用气息，声音效果是会很柔美，很有共鸣，因而也很具有穿透力。我们经常会在很大的一个场地看到美声歌唱演员不用话筒，声音就可以传的很远。这正是美声唱法穿透力和感染力之所在。尤其是一些情感很激烈的歌曲，我们感到美声唱法用它特有的腔体共鸣和气息所达到的效果是其他唱法所不能及的，这也正是美声唱法的震撼力之所在厂 同时，您会五线谱，为学习美声奠定了良好的基础。 另外简单说下美声，美声字面意思就是强调一个美字，就是优美的歌唱,且有美丽的歌曲的含义。美声既可以说是一种发声方法，也可以说是一种演唱风格，还可以说是一种声乐学派，所以又可叫作美声唱法、美声学派。 希望我的回答可以帮助到您，如有疑问欢迎继续提问。 问题六：“美声唱法”是什么意思? 不是 相反 许多人认为美声唱法太难听了~ 经常在电视上扯着嗓子的那些歌唱家们就是这唱法 注意不是流行歌手啊 美声唱法产生于17世纪意大利的一种演唱风格。以音色优美，富于变化；声部区分严格，重视音区的和谐统一；发声方法科学，音量的可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净为其特点。这种演唱风格对全世界有很大影响。现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。在文艺复兴思潮的影响下，逐渐产生了歌剧，美声唱法也逐渐完善。佩里根写出意大利最早的歌剧《达芙妮》，1600年又写出了歌剧《犹丽狄茜》。作曲家的创作，使歌剧突破了以往的唱法。 问题七：美声唱法具体区分是什么？ 美声靠后，名族靠前 美声讲究位置，发声位置较高，音色较圆润，民族不太了解，感觉更强调咬字，音色上差一点，不管是那种唱法，都讲究气息 问题八：美声唱法的要求？ 2010年报考天津音乐学院 音乐高考辅导招生准确率100%！ 一．美声唱法歌唱的站姿：（对于这个站姿问题，每个演唱者都有自己的一套方法，认为只要站立能为演唱服务，站得稳就行了，孰不知，这个站得舒服，站得稳也有很大的学问。） 第一：首先要有一个能让人接受的形象。 第二：人要站直，但要放松，后脊椎骨挺起来，平视前方，胸要有扩张，但不能紧绷。双手伸开从头部绕一下，自然的垂在两腿边。如此一来，就导致了肩膀的放松和颈部的放松。 双腿稍分开，宽度不能超过双肩的宽度。（如果把腿夹紧了，影响腰部力量的发挥，而且显得更紧张；如果把双腿分得太开，则影响舞台形象和观众的视觉。） 这里说的站直，并不是我们所理解的站直。和 *** 战士的站直不一样。歌唱时的站直，要求背下部的脊椎不能有弧形，而是直的。（下面我给大家示范一下，老师们也可自己体会一下。） 第三：歌唱时身体的重量应该放在一只脚上的时间多一点，这样有助于方便用力。（站姿和呼吸的关系非常密切，不科学的站姿直接影响歌唱的呼吸。） 二．美声唱法的呼吸： 世界上歌唱的呼吸方法有很多，而且不同的呼吸方法都产生过优秀的歌唱家。有锁骨呼吸，很浅的；胸部呼吸，把胸部扩张；腹部呼吸，把气沉下去，要部有力量，横隔膜撑开，感觉腰的四周都有一种往外顶的力量，但是上半身还是放松的。现在的音乐院校的老师在训练学生的时候，采用腹部呼吸的方法比较多。关于这个气息，吸得饱满了就可以了。什么叫饱满，举个例子，象吃饭一样，饭吃饱了，应该理解为肚子不饿了，而不是“吃撑”了才叫吃饱了，所以，气息的饱满是自然的饱满，而不是人为的去做饱满。 老师们应该都知道呼吸还分快呼和慢呼：快呼就象是晚上在不注意的情况下，被人在背后拍了一下，吓一跳的感觉。（示范）一般用在唱节奏感比较强或速度较快的歌曲时。慢呼就象是闻一朵清香的鲜花一样，一般用在唱比较抒情，速度比较缓慢的歌曲时。（示范） 在平时的声乐教学中，我都是采用这两种方法训练学生的，效果还是不错的。 三．美声唱法的歌唱咬字和吐字要清楚： 歌唱的咬字和吐字不能不伦不类，在意大利，如果咬字吐字不准确的话，那是没有演唱合同的。要想歌唱咬字吐字准确，首先得说好话，把话说清楚，注意字的平舌和翘舌，后鼻音和前鼻音，及字的归韵和收声，讲究字正腔圆，力求把每一个字都唱的圆润，唱的清楚，唱到位。 尤其在歌唱过程中，拖长拍时，很多歌唱者一不小心都会把字的声母和韵母吃掉，导致拖长拍的字到了最后变成另外一个字的声母和韵母，出现咬字和吐字的错误。（示范如：Ma，妈妈的“妈”，如果在拖长拍的过程中随意的变换口形，气息松动，则“妈”就变成了“么”）。在声乐专家面前，这样的情况叫做“吃字”，严重影响作品内容的表达和诠释。（比如：“祖国，妈妈呀，祖国，妈妈呀，我亲爱的祖国妈妈）。 平时，在声乐教学中，对于学生的咬字和吐字，我的要求比较高，通常先要求他们带上气息，带上歌唱状态去标准的朗读，读通、读顺、读干净，然后再唱。这样一来，学生的歌唱咬字和吐字就进步了，歌也唱的好听了。 歌唱的咬字和吐字是建立在平时说好话的基础上的，同时又和说话的咬字和吐字有区别。 应该说，歌唱的咬字稍夸张一些，这是特殊需要的。比如：平时我们吃的大米饭的“米“，我们都念作MI，这是对的。但是在美声唱法中，这个”米“，绝对不能念MI，应该念MU，好象是MI后面加一个U的感觉，迅速的连起来，就成了MU了。 如果唱成MI，则声音很薄，很扁，太靠前，变成了白声。如果唱成MU，则声音结实，醇厚，通畅，圆润，有穿透力，传得远。而且可以使不同的歌词在咬字的感觉上达成统一，听起来......>> 问题九：美声唱法 首先通常会唱歌的人必须有扎实的基本功，也就是气息的训练。这就要提到所谓的丹田用力，这不是一天两天能练就的功夫，我有个很好的训练气息的方法你可以试一下：找到一张薄薄的面巾纸，把它贴到镜子上，然后对着面巾纸均匀地吹气，自己要有意识地控制，使纸巾贴上镜子而不掉下来，尽量让纸巾在镜子耽保持最长时间。每天都练一练，你可以从几秒训练到十几秒，我现在已经能让纸保持将近20秒，我的美声老师教我的办法，很练气息，但有一点你每天必须要坚持下去才行。 其次，美声唱法要从连声开始入门，同一个练声模板要半个音阶地上行或下行进行，尽可量打开你的喉咙，让气息均匀有控制的流动，除了腹部，脊椎和腿部要用上力，呼吸的时候尽量深呼吸，不要吸太浅。 初学者的话可以唱一下《花非花》这样的小曲子连声，控制好音量和气息，尽量使吐字清晰。 祝你自学成功

美声唱法及演唱风格 　　美声，按照字义上讲呢，就是优美美丽的歌唱并且有美丽歌曲和歌唱的意思在里面即：bel canto(意大利文)，那么从深层上讲呢，它不仅仅是一种发声方法，也是一种演唱的风格，一种声乐的学派，所以被称之为美声唱法。下面是美声唱法及演唱风格介绍，欢迎阅读了解。 　　美声的起源追溯到很早以前 大概也出现在1500之前，它和教会音乐也息息相关，但是那时候还并没有一套很完整的教学体系和方正，所以那时的史料里也没有记载准确的时间，所以按照真正美声的起源时期并完善大概到：1600-1700年之间，起源国家也就是意大利。 　　经过很久一段时期的完善，1600-1700年意大利意大利美声的唱法强调准确的声乐技巧，而且声音干净通透，也为之后意大利歌剧演唱奠定了坚实的基础。 　　关于唱法 　　美声歌唱的创始人G.卡奇尼在他的《新音乐》的序言中介绍了这种演唱方法。继而18世纪的P.F.托西、G.曼奇尼，19世纪的F.兰佩蒂、M.加西亚等又著书作了详细阐述。美声唱法在演唱技术上的特点如下： 　　呼吸 　　要求有饱满的气息支持和灵活自如的呼吸控制能力，因此，排斥啜泣时的锁骨部位的呼吸法和胸式呼吸法，主张胸腹混合式的横膈膜呼吸法。美声歌唱的格言是“谁懂得呼吸和吐字，谁就懂得歌唱”。正确的呼吸方法是良好发声的基础。 　　起音 　　美声学派把轻松、明亮、准确、圆润的起音，看作是正确发声的关键，是调整气息及喉头状态以及集中 共鸣的最基本的手段。起音分软起音和硬起音两种，初学者宜以练软起音为主，跳音练习也是一种很有益的练习，它实际上是一系列的起音，有利于锻炼呼吸支持、喉头的积极配合和集中声音的共鸣。良好的起音应以最少的消耗取得最大的效果。在良好起音基础上的演唱，可以使声音有弹性，有持久力，节约声带和体力消耗，延长演唱寿命。 　　声区 　　声区的统一是美声歌唱训练中的试金石，美声唱法取得声区统一的主要方法是：强调唱好各声区间的“过渡音”，就是唱上行音阶时，要把前一个声区的最后3个半音，唱得稍带下一个声区的特征(即虚些、假些、暗些);唱下行音阶时，较高声区的最后下行的3个半音，要唱得稍具有较低声区的特征(即实些、真些、亮些)。这样逐渐的量变的过渡就可避免由于从这一声区到另一声区的突变而产生的破裂音。 　　声音的连贯 　　是气息流畅和喉头稳定、共鸣良好的反映，又是美声歌唱的旋律线条优美动人的主要特点。破坏声音连贯的原因是多种多样的：起音不准确，滥用滑音;声区不统一，音量忽大忽小，音色忽明忽暗，或出现破裂音;呼吸控制不佳，气息逼紧;母音的"共鸣部位的不统一[特别是“窄”母音(i，e)和“宽”母音(a,o,u)之间的不统一]等，都影响声音的连贯。声音的连贯首先是母音间的连贯。用发子音的部位来唱母音(特别是在高声区)是造成声音不连贯、不统一或“白声”的原因之一。 　　音量 　　美声学派注重追求圆润、明亮、优美而抒情的音质，它的格言是“追求音质，音量自然会来”。它十分重视在一个单音上渐强渐弱的控制能力的训练，这不仅是训练呼吸控制和音量变化的能力，而且还可使声音松弛富有弹性，音色有多样变化，以丰富艺术表现力和促使声区的统一。声音的渐强渐弱主要是依靠气息来控制，也就是要用呼吸而不是用喉部肌肉来调整音量变化。用有气息支持的轻声来唱高音也是获得“头声”的良好途径之一。 　　音质 　　明亮、丰富、圆润而又具有金属色彩、富于共鸣的特殊音质，是美声歌唱的特征之一。人们往往从音质上来检验学派的正统性。良好的音质是良好的声带闭合、适度的气息冲击、适度的喉的低位置、适度的软腭提起，喉部及咽部肌肉积极但又不僵硬、不紧张的配合，正确的舌位，松弛的下巴和口型，自然而美好的歌唱心理状态等因素的综合的协调一致的产物。理想的音质是既明亮又圆润，既结实又松弛，即所谓“又明又暗”。 　　演唱风格 　　一、要求演唱者深入理解歌词，力求自然质朴，追求高度的艺术表现。 　　二、培养声音的美学观念，提高鉴赏力，使演唱更加合乎美声的要求。 　　三、歌唱中特别强调气息的控制，强调(连贯性)及音色的优美，要求歌唱中语气富于变化，情感表达真挚。在即兴演唱高难度的华彩乐段时，要求严格的音准和节奏，流利灵活的乐旬，松弛、明亮、丰满的声音形象。 　　随着美声的成熟，它在声音训练方面的各种技术也日趋规范，主要表现在以下六个方面： 　　一、正确的呼吸。美声强调呼吸是歌唱的基础，要求“用气息托住声音”，肯定了胸腹式呼吸法，提出用调整呼吸状态来调整歌唱状态的观点。 　　二、准确的起音。认为美声只有完成良好的起音，才能获得轻松柔和、明亮圆润的声音。而要完成良好的起音，一定要正确呼吸，喉头稳定、思想集中、心理上作好充分准备，声带积极闭合。著名声乐家加尔西亚具体地概括出起音的要领：舌头平放、准确地唱到音高，平稳而不能滑动。 　　三、声音的连贯性。美声强调保持音质的一致、声音位置安放不变，音与音的连接讲究平滑匀净，音量渐强渐弱控制自如。 　　四、声音的灵活性。18世纪比较崇尚花腔技巧和复杂的装饰音演唱，所以美声注重训练声音的灵活性，发展音域，打开喉咙，锻炼声音的控制能力应多练习快速音阶、快速走句、跳音，要求声音清晰明亮而准确。 　　五、声区与共鸣。声区是一个复杂的技术问题，很多专家对此都有自己的理论观点。但无论将声区如何划分，Bel canto都始终坚持在教学中统一声区，并认为声区是教学的关键，声区与共鸣是相辅相成的。要达到音色统一动人，富有穿透力，共鸣的位置必须相对稳定、准确。 　　六、吐字和语言。美声要求语言中每个元音的发声是清晰准确的，歌唱中的元音转换要圆润、流畅，只有这样，Legato的原则才能在吐字和语言中得到真正的体现。 ;

美声唱法的特点是什么 　　美声唱法起源于欧洲，它的产生不仅与欧洲音乐的发展过程有着密切联系，而且作为人类文化意识形态的一部分，它同样也是社会、时代发展的产物。那么美声唱法的特点是什么呢?一起来了解下吧！ 　　美声唱法的特点 　　歌唱中，呼吸是发声的动力，是歌唱的基础。美声区别于其他唱法的最主要特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。美声唱法不仅影响着中国的声乐艺术，同样也影响着其他国家的声乐艺术。 　　美声唱法起源于欧洲，它的产生不仅与欧洲音乐的发展过程有着密切联系，而且作为人类文化意识形态的一部分，它同样也是社会、时代发展的产物。古罗马帝国当时的教会演唱圣诗和朗诵《圣经》，成为最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱与宗教相关的内容即为被称为咏的音乐形式。圣咏是欧洲声乐艺术的萌芽，它要求庄严、肃穆的演唱配合教堂的氛围。 　　13世纪前的欧洲音乐均为单声部音乐，其中，古希腊的声乐也以单声部为主，并受到严格的诗歌韵律的支配，主要以独唱、齐唱、领唱、说唱和吟唱为歌唱形式。在这一时期产生了诸如《荷马史诗》《伊利亚特》《奥德赛》这样出色的作品，它们是由诗人荷马创作并以说唱的方式演唱的。可以说这是比较初期的声乐表现形式。 　　从11世纪起出现了一些促进音乐艺术的发展、丰富声乐艺术内容的音乐形式。此后，又相继出现了游吟歌手、民歌手等专业的歌唱者，他们对宗教音乐进行了大胆突破。 　　美声唱法是混合声区唱法。从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。在美声唱法中，男声不存在像老生那样的唱法，老生用真声的比例多。女声更接近青衣，指的是真声假声混合的程度，主要区别在共鸣腔体的运用上。尽量解放可能用得上的共鸣，但用太多的共鸣就不自然了，既要用好共鸣，又要用得自然，这得有适当的尺度分寸，可是艺术很难用几尺几寸来衡量。 　　美声唱法的基本特征： 　　美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的，美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。 　　在美声唱法中，男声不存在像老生那样的唱法，老生用真声的比例多。女声更接近青衣，指的是真声假声混合的程度，主要区别在共鸣腔体的运用上。尽量解放可能用得上的共鸣，当然这里有个审美的问题，用太多的共鸣就不自然了，既要用好共鸣，又要用得自然，这得有适当的尺度分寸，可是艺术很难用几尺几寸来衡量。各种类别、各个时代不一样，各种风格、各种形式也不一样。歌剧、艺术歌曲、清唱剧在美声唱法中有各种不同的用法，这需要用歌唱的感觉和灵敏的听觉去辨别。 　　(一)如何理解混声共鸣 　　混声共鸣就是将胸声区、头声区有机结合的混合运用，使这两个声区的比例恰当、平衡、稳定的发声，头声区里有胸腔的支持，胸声区里有头腔的位置，只有这样，才能消除单一的头腔共鸣歌唱造成的声音发漂、发浅、发虚，以及单有胸腔共鸣歌唱造成的声音沉重、僵硬、苍老及位置偏低。 　　混声共鸣把真假两种歌唱状态混合着应用，假声要以真声为基础，真声要以假声为基础，高音挂上胸腔，低音挂上头腔;高音有浓厚的真声色彩，低音有假声成分。 　　(二)混声共鸣的优越性 　　混声共鸣使的共鸣丰富，音域宽广。可以使得低、中、高三个声区的音色统一，声音甜美、明亮、色彩动人，换声区不会出现破音，高声区可以得到关闭的明亮的高位置的声音。 　　混声共鸣使声音产生焦点：因为真声里混进了一定的头腔共鸣色彩，声音的焦点就是用最少的力量取得最好的共鸣，使中低声区有头腔共鸣，亮心不变、高位置不变，假声里混进了胸腔共鸣色彩，使高声区能够迸发出明亮的共鸣音，使声音音色不变。混声唱法能获得良好的高位置的声音。 　　美声，按照字义上讲呢，就是优美美丽的歌唱并且有美丽歌曲和歌唱的意思在里面即：bel canto(意大利文)，那么从深层上讲呢，它不仅仅是一种发声方法，也是一种演唱的`风格，一种声乐的学派，所以被称之为美声唱法。 　　美声的起源追溯到很早以前 大概也出现在1500之前，它和教会音乐也息息相关，但是那时候还并没有一套很完整的教学体系和方正，所以那时的史料里也没有记载准确的时间，所以按照真正美声的起源时期并完善大概到：1600-1700年之间，起源国家也就是意大利。 　　经过很久一段时期的完善，1600-1700年意大利意大利美声的唱法强调准确的声乐技巧，而且声音干净通透，也为之后意大利歌剧演唱奠定了坚实的基础。 　　关于唱法 　　美声歌唱的创始人G.卡奇尼在他的《新音乐》的序言中介绍了这种演唱方法。继而18世纪的P.F.托西、G.曼奇尼，19世纪的F.兰佩蒂、M.加西亚等又著书作了详细阐述。美声唱法在演唱技术上的特点如下： 　　呼吸 　　要求有饱满的气息支持和灵活自如的呼吸控制能力，因此，排斥啜泣时的锁骨部位的呼吸法和胸式呼吸法，主张胸腹混合式的横膈膜呼吸法。美声歌唱的格言是“谁懂得呼吸和吐字，谁就懂得歌唱”。正确的呼吸方法是良好发声的基础。 　　起音 　　美声学派把轻松、明亮、准确、圆润的起音，看作是正确发声的关键，是调整气息及喉头状态以及集中 共鸣的最基本的手段。起音分软起音和硬起音两种，初学者宜以练软起音为主，跳音练习也是一种很有益的练习，它实际上是一系列的起音，有利于锻炼呼吸支持、喉头的积极配合和集中声音的共鸣。良好的起音应以最少的消耗取得最大的效果。在良好起音基础上的演唱，可以使声音有弹性，有持久力，节约声带和体力消耗，延长演唱寿命。 　　声区 　　声区的统一是美声歌唱训练中的试金石，美声唱法取得声区统一的主要方法是：强调唱好各声区间的“过渡音”，就是唱上行音阶时，要把前一个声区的最后3个半音，唱得稍带下一个声区的特征(即虚些、假些、暗些);唱下行音阶时，较高声区的最后下行的3个半音，要唱得稍具有较低声区的特征(即实些、真些、亮些)。这样逐渐的量变的过渡就可避免由于从这一声区到另一声区的突变而产生的破裂音。 　　声音的连贯 　　是气息流畅和喉头稳定、共鸣良好的反映，又是美声歌唱的旋律线条优美动人的主要特点。破坏声音连贯的原因是多种多样的：起音不准确，滥用滑音;声区不统一，音量忽大忽小，音色忽明忽暗，或出现破裂音;呼吸控制不佳，气息逼紧;母音的共鸣部位的不统一[特别是“窄”母音(i，e)和“宽”母音(a,o,u)之间的不统一]等，都影响声音的连贯。声音的连贯首先是母音间的连贯。用发子音的部位来唱母音(特别是在高声区)是造成声音不连贯、不统一或“白声”的原因之一。 　　音量 　　美声学派注重追求圆润、明亮、优美而抒情的音质，它的格言是“追求音质，音量自然会来”。它十分重视在一个单音上渐强渐弱的控制能力的训练，这不仅是训练呼吸控制和音量变化的能力，而且还可使声音松弛富有弹性，音色有多样变化，以丰富艺术表现力和促使声区的统一。声音的渐强渐弱主要是依靠气息来控制，也就是要用呼吸而不是用喉部肌肉来调整音量变化。用有气息支持的轻声来唱高音也是获得“头声”的良好途径之一。 　　音质 　　明亮、丰富、圆润而又具有金属色彩、富于共鸣的特殊音质，是美声歌唱的特征之一。人们往往从音质上来检验学派的正统性。良好的音质是良好的声带闭合、适度的气息冲击、适度的喉的低位置、适度的软腭提起，喉部及咽部肌肉积极但又不僵硬、不紧张的配合，正确的舌位，松弛的下巴和口型，自然而美好的歌唱心理状态等因素的综合的协调一致的产物。理想的音质是既明亮又圆润，既结实又松弛，即所谓“又明又暗”。 　　演唱风格 　　一、要求演唱者深入理解歌词，力求自然质朴，追求高度的艺术表现。 　　二、培养声音的美学观念，提高鉴赏力，使演唱更加合乎美声的要求。 　　三、歌唱中特别强调气息的控制，强调(连贯性)及音色的优美，要求歌唱中语气富于变化，情感表达真挚。在即兴演唱高难度的华彩乐段时，要求严格的音准和节奏，流利灵活的乐旬，松弛、明亮、丰满的声音形象。 　　随着美声的成熟，它在声音训练方面的各种技术也日趋规范，主要表现在以下六个方面： 　　一、正确的呼吸。美声强调呼吸是歌唱的基础，要求“用气息托住声音”，肯定了胸腹式呼吸法，提出用调整呼吸状态来调整歌唱状态的观点。 　　二、准确的起音。认为美声只有完成良好的起音，才能获得轻松柔和、明亮圆润的声音。而要完成良好的起音，一定要正确呼吸，喉头稳定、思想集中、心理上作好充分准备，声带积极闭合。著名声乐家加尔西亚具体地概括出起音的要领：舌头平放、准确地唱到音高，平稳而不能滑动。 　　三、声音的连贯性。美声强调保持音质的一致、声音位置安放不变，音与音的连接讲究平滑匀净，音量渐强渐弱控制自如。 　　四、声音的灵活性。18世纪比较崇尚花腔技巧和复杂的装饰音演唱，所以美声注重训练声音的灵活性，发展音域，打开喉咙，锻炼声音的控制能力应多练习快速音阶、快速走句、跳音，要求声音清晰明亮而准确。 　　五、声区与共鸣。声区是一个复杂的技术问题，很多专家对此都有自己的理论观点。但无论将声区如何划分，Bel canto都始终坚持在教学中统一声区，并认为声区是教学的关键，声区与共鸣是相辅相成的。要达到音色统一动人，富有穿透力，共鸣的位置必须相对稳定、准确。 　　六、吐字和语言。美声要求语言中每个元音的发声是清晰准确的，歌唱中的元音转换要圆润、流畅，只有这样，Legato的原则才能在吐字和语言中得到真正的体现。 ;

　　 民歌 　　民歌是民族音乐的基石，几乎所有的民族音乐都是直接或间接地在民歌的基础上发展而来的。我国幅员辽阔，民族众多，各民族都量多姿多彩、韵味独特的优秀民歌。它生产于民间，流行于社会，是人们社会生活中不可缺少的一种精神粮食。由于民族唱法产生于人民之中，继承了民族声乐的优秀传统，在演唱形式上是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴。因此，在群众中已有深深扎根，成为人们不可缺少的精神食粮。 　　 美声 　　美声唱法是产生于17世纪意大利的一种演唱风格。以音色优美，富于变化;声部区分严格，重视音区的和谐统一;发声方法科学，音量的可塑性大;气声一致，音与音的连接平滑匀净为其特点。这种演唱风格对全世界有很大影响。现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。 　　 通俗 通俗唱法是借助音响扩大效果，以闪耀变化的舞台美术灯光渲染气氛，用各异的演唱方法，集舞蹈表演、伴唱、伴舞，电声乐器伴奏，集说唱于一体的演唱艺术。声音的主要特点是完全用真声歌唱，接近生活语言。通俗唱法之所以通俗的另一特点是它的吐字最接近生活，它没有西洋传统唱法那样要求在共鸣的基础上去吐字;也不像中国民族唱法那样过分强调字正腔圆。因而最能直接地表达歌唱者的感情世界。 　　 相关阅读： 　　 唱法 　　所谓“唱法”，实际上就是一种特有的演唱模式，这种模式直接影响着演唱的外在表现风格。就美声唱法、民族唱法、流行唱法这三种唱法而言，因为唱法模式不同，故而风格也会有所不同。具体地说，三种唱法之所以在风格表现上有较大的差异，其主要原因是因为三种唱法在歌唱发声的原理运用上的不同所致。美声唱法注重发声的技巧性和规范性，强调声音的共鸣和掩盖，在生理上要求喉头向下使喉咙充分打开，追求具有强烈穿透力的“面罩集中点”以获得高质量的声音效果。民族唱法则注重歌唱发声的自然性，强调行腔与咬字的有机结合，主张“字”正才能“腔”圆的基本观点，追求“字清”而“韵正”的传统格式。而流行唱法则更多的是注重“感觉”，强调乐感和摹仿在歌唱中的重要性，追求声音的个性与特色，以及“口语化”式的演唱风格。由此可见，三种唱法从演唱模式到风格表现上的差异是显而易见的。 　　 美声唱法 　　美声唱法产生于17世纪初叶的意大利，以音质圆润饱满，音色华丽流畅而著称。在长达几个世纪的发展过程中，美声唱法因为有大批专家学者的精心研究，其歌唱理论与训练方法在三种唱法中，是最完整和系统化的。由于该唱法的发声方法符合人体生理机能的自然规律，依靠科学的呼吸方法和科学的发声方法的歌唱，减少了声带因长期歌唱所带来的负荷过重与磨损，从而延长了声带的有效使用时间。许多中外歌唱家如男高音藏玉琰、楼乾贵、梯·斯基帕(意大利)、男中音特·鲁卡(意大利)等的歌唱寿命都达到七十岁以上的高龄。美声唱法在演唱方法上又分竖唱法和横唱法两种。所谓“竖”唱法是因为歌唱时嘴巴上下拉开，形成长条型或椭圆状的O型;喉咙以上下打开为主，会厌软骨充分“竖”起，声音给人有“竖”或垂直的感觉。所谓“横”唱法则是歌唱时嘴巴左右拉开，露上齿亦像在笑;喉咙前后打开，不强调会厌充分“竖”起，而突出声带的张力——阻力为发音主体。由于声带的位置呈前后向，因而声音则有“横”的感觉。在歌唱实践中是选择“竖”唱法还是选择“横”唱法，主要是要根据每个人的具体生理条件及歌唱爱好者心目中所向往的声音模式而定。总而言之，不论选择哪种唱法，只要运用得法，都可能达到歌唱表演的最佳境界。譬如当今世界男高音之王，具有“欧洲三杰”美称的帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯，他们三人的唱法虽都属于美声唱法，但具体地说又有所不同。卡雷拉斯是典型的竖唱法，他在唱高音时嘴巴上下拉得特别长，呈O型。帕瓦罗蒂是横唱法的典型代表，他在唱高音时上齿始终是露出来的，而且口型是横向拉开的。而多明戈则为折中，介乎于二者之间，但偏向竖唱法较多。又如，我国著名男高音歌唱家施鸿鄂采用的是横唱法，而歌唱家刘维维则选用的是竖唱法。因此说，选择哪种唱法并不重要，重要的是怎样才能掌握并运用好一种唱法，并使之达到一定的高度。就风格而言，美声唱法还有“俄罗斯”和“意大利”两大流派。在我国现有的九所音乐学院当中，除中国音乐学院较多研究中国民族声乐唱法之外，其余八所(中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院、沈阳音乐学院、西安音乐学院、四川音乐学院、武汉音乐学院、广州星海音乐学院)在声乐教学的唱法研究方面，都是以美声唱法为主。50年代期间，我国歌唱艺术界因受当时苏联的影响，在唱法上基本采用的是“俄罗斯”式的美声唱法。这种唱法的特点是中低声区向前唱，高音时则突然靠后，音色较灰暗，声音松散，缺乏穿透力。进入80年代之后，通过国际声乐界的艺术交流和往来，以及大批学者的外出学习和引进，使得传统的模式与观念有所更新和改变。目前所推崇的是先进的“意大利”式美声唱法，即“面罩唱法”、“关闭唱法”和“掩盖唱法”(三者均属于“横”、“竖”唱法的一种)。这种唱法的特点是音色明亮，声音集中且易获头声，音量较大而穿透力强，同时，吐字也较方便。因此，学习、掌握和运用好这种唱法，是我国歌唱艺术紧跟世界潮流及使美声唱法在我国得到进一步发展的一个重要任务。在作品风格的表现上，美声唱法也是丰富多样的，除能表现中外歌剧这一独具特色的风格之外，还有英雄史诗般的，如《长江之歌》、《英雄赞歌》、《延安颂》、《黄河颂》等;优美抒情的《大海啊，故乡》、《珍珠河》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《渔光曲》等。其次，在演唱形式上美声唱法也是最完整和最有代表性的，如有大型合唱及组歌、小合唱(包括男声小合唱、女声小合唱)、男声四重唱、二重唱(包括男声二重唱、女声二重唱、男女声对唱)、独唱等多种形式。另外，美声唱法还具有音质圆润饱满，音色华丽流畅，音域宽广，声音高亢宏亮又极富于穿透力等特点。 　　 民族唱法 　　中国民族民间唱法是我国传统民族唱法的一个总称，它是以演唱民歌为主要目的的具有浓郁民族特色的一种演唱模式。我国是一个多民族的国家，就汉民族而言，由于各地区在风土人情，生活习惯，以及思想感情的表达形式上的差异，其表现民歌内在含意的重要手段一唱法及其风格也是不相同的。造成这种差别的主要原因，应该说还是来自于不同的民族种类与不同的民歌风格的影响。为此，在研究与探索民族唱法及其风格的同时，简介民歌之特点也是非常必要的。我国的民歌种类繁多、历史悠久。在几千年的发展与变化之中，逐渐形成了属于各民族自己的多品种的民歌形式，这其中以汉族北方的山歌和南方的小调最有影响力和最有穿越时空界限之能力，并作为中国民歌的主要形式而不断地向前发展。北方的山歌具有粗犷质朴、直爽豪放的特点，如青海的《花儿》、陕北的《信天游》以及内蒙的《爬山调》等，给人以一种身居山间旷野之中，领略高原牧场自然美景的爽朗舒畅之感。而南方则以江苏的小调为最有特色，如歌曲《茉莉花》、《无锡景》、《姑苏风光》等，曲调细腻委婉、脍炙人口、柔和而又流畅，给人以鸳鸯戏水、鸟语花香，小河潺潺流水之美感。这两种不同形式的民歌风格，代表了中国民族唱法的基本表现风格，但在唱法的技能技巧方面，民族唱法还强调“字正腔圆”，注重发声的自然性和声音靠前、在行腔咬字中唇与齿的有力配合，以获得“字清”而“韵正”的最佳效果等特点。中国民族唱法因受其民歌的影响，在唱法上曾是杂乱的繁多的。经过较长时间的发展与演变，才逐步形成了较为统一的格式。具体地说，中国民族唱法在其发展过程中，基本上经历了形成期、发展期和成熟期三个阶段。1.形成期40年代初期，随着民族救亡运动的深入，民族音乐配合敌后抗战的需要也得到了一定的发展。特别是1942年延安文艺座谈会的召开，为我国民族音乐的发展指明了方向：在民族民间音乐的基础上，创造有中国民族风格的民族音乐新形象。1945年由女高音歌唱家王昆首演的新歌剧《白毛女》的问世，标志着中国新歌剧和统一的中国民族唱法的形成。这一时期的代表人物除王昆之外，还有稍后的郭兰英、何纪光等，他们为中国民族声乐在唱法上的统一作出了非常重要的贡献。形成期唱法的特点主要表现在：完全使用真声(俗称“大本嗓”)去歌唱。由于声音缺乏气息的支持，喉咙较紧，因而流动性不够，硬且直，表现抒情与婉转的作品难度较大。2.发展期新中国成立后，民族声乐得到了空前的发展，特别是进入到了50年代的后期，一批具有跨时代水平的歌唱家先后涌现出来，他们是女高音王玉珍、马玉涛、阿旺、于淑珍等，男高音吕文科、郭颂、胡松华、姜嘉锵、吴雁泽等。他们的歌声传遍了祖国各地，许多曲目至今仍在传唱，如王玉珍的《洪湖水，浪打浪》，马玉涛的《马儿啊!你慢些走》、于淑珍的《我们的生活充满阳光》、吕文科的《克拉玛依之歌》、郭颂的《乌苏里船歌》、胡松华的《赞歌》等。这一时期的唱法特点主要表现为：以民族唱法的发声方法为基础，结合运用西洋美声发声方法，走出一条中国民族声乐的新路。在这一方面取得显著成绩的代表人物应属男高音歌唱家吴雁泽，在几十年的演唱实践与研究探索中，他将西洋发声与民族唱法有机的结合起来，研制出了具有独特风格的唱法。即将假声运用于民族唱法之中，使得真假声能在歌曲的演唱中结合运用。吴雁泽唱法的最大特点就在于声音在高音区的渐弱(真声转为假声的运用)和声区的自如转换，以及利用气息的控制使声音的力度变化恰到好处，如他演唱的歌曲《清晰的记忆》在高音区的处理就是如此。这种技巧在声乐界是高难度的，他的演唱方法对当代民族声乐的发展都有着重大的影响和推动作用。3.成熟期改革开放的春风，为民族声乐带来了艺术的春天。一批优秀的立足于民族声乐的改革与发展的耕耘者，用他们辛勤的汗水精心培育出了无数个歌坛新秀与人才。如果说女高音李谷一、男高音关贵敏和蒋大为的出现预示着民族唱法走向成熟的开始，那么，女高音董文华，男高音阎维文的出现则标志着中国民族声乐民族唱法已走向了成熟的新阶段。成熟期唱法的特点，可以说是吴雁译唱法的发展与继续。董文华、阎维文等所运用的演唱方法，明显反映出“中西”结合这一特点：声音圆润且流畅，高音通达并带有泛音(是美声唱法与民族唱法在发声技巧方面的区别焦点)，因而更富于表现力。由于民族唱法在发声方法上结合与吸收了美声唱法的泛音运用，其作品的表现难度也更接近于美声，如男高音歌曲《说句心里话》、《小白扬》、《再见了，大别山》，女高音歌曲《父老乡亲》、《我们是黄河泰山》、《在希望的田野上》等，无论是从作品的音域和音乐的大幅度跳跃，还是从旋律的抒情性与歌唱性来讲，都具备了气势磅礴颂歌般的赞美性这一特点。可以说，成熟期的民族唱法，是一种值得继续研究和普及推广的唱法，它代表着中国民族唱法的发展方向。 　　 流行唱法 　　流行唱法是“流行歌曲唱法”的简称，又称通俗唱法。“流行歌曲”这个概念是不准确的，准确的概念应为商品歌曲，即以赢利为主要目的创作的歌曲。它的市场性是主要的，艺术性是次要的。因而流行唱法准确的概念应为“商品歌曲唱法”。 　　流行唱法最大的特点，就是简单易唱、通俗方便。虽然在国内起步较晚，但发展迅猛，从某种程度上来看，其影响力已超过了美声唱法与民族唱法，正所谓：极易上口，人人歌之。流行唱法之所以发展甚快，易于普及，其主要原因是该唱法不像美声唱法与民族唱法那样要经过较长时间的专业技能技巧训练，掌握一定的方法才能去较好的歌唱，而是追求随意性，强调乐感与摹仿、个性与特色、自然流露与即兴发挥，没有较固定的模式，人皆可唱。加之“卡拉OK”的引进，人们不用登上剧院或歌厅的舞台，利用一套卡拉OK设备，在家里就可实现做“歌星”的美梦。更由于宣传媒介为迎合人们的心理需求，刻意地对歌星及流行曲的宣扬，促成了“追星风”这一新潮，使所谓的“发烧友”对歌星的崇拜已达到了疯狂的`程度，因此，摹仿歌星及其所唱的歌曲，进而使流行歌曲具有群众性，并走向大众化也是发展之必然。中国大陆的流行唱法在其发展初期，还未能形成自己的风格，主要靠摹仿。基本上是以摹仿台湾歌星邓丽君的唱法开始，随后才逐渐走向成熟，逐步具备了自己的风格的(曾红极一时的歌星程琳就是最好的例子)。我国歌坛流行唱法走向成熟，应该说是自一曲《黄土高坡》而开始的。从那时起，摹仿他人风格似乎成为过去，那种鲜明的西北风则成了中国歌坛流行唱法的一个典型模式，这个模式代表着当今北方流行唱法的风格。流行唱法是一种具有较强即兴性的唱法，由感而发，随口可唱。在技能技巧的运用上不同于美声唱法和民族唱法那样规范，而着重强调其“感觉”。一个歌手是否能够发展成为歌星，不是要看他是否具备一副优质的嗓子，而是要看他是否具有较强的乐感和摹仿力。乐感和摹仿力好的歌手，可以摹仿演唱一位歌星的歌曲达到以假乱真的程度，曾经就有人说：中国歌坛有许多个邓丽君。歌星张宇(歌曲《用心良苦》的演唱者)和张学友的声音听起来也真使人难辨其真伪。因此说，摹仿(当然乐感也是非常重要的)在流行唱法中是最为关键的一个方面。由于流行唱法具有追求个性与特色的特点，因而在唱法分类上有“气声”唱法、“沙哑式”唱法和“喊式”唱法等几种。歌曲《在水一方》(气声唱法代表作)、《我很丑，可是我很温柔》(沙哑式唱法代表作)和《妹妹你大胆的往前走》(喊式唱法代表作)，表现了三种唱法的基本特点。“气声”唱法的特点主要是喉部松驰，基本保持吸气的状态，发声时声带不需要闭紧而留有较大的空隙，以使其漏气，声音空和暗，因而也可称其为“漏气式”唱法。“沙哑式”唱法的特点是喉器上提，气息集中冲击松驰的声带且着力于喉部，使之出现气泡声，故有沙哑感。所谓“喊式”唱法，主要是运用大本嗓去歌唱，并且刻意使声音横向发展。由于用力较大，声音既白而又尖硬，故有“喊”的感觉。这三种唱法均有较大的缺陷，不易普及。虽说流行唱法较强调独特风格，但上述三种唱法对歌唱的寿命有不利影响，故没有发展的可能性。近几年来，流行唱法有了较大的发展和显著的变化，其主要表现在于：将一定的技能技巧运用于歌唱之中，丰富与加强了流行唱法的表现力。其主要原因是大批有专业美声基础的歌手的加入，使流行唱法在方法运用上更加规范化。实践证明，拥有美声唱法的基础，并具备演唱流行歌曲的特有感觉，两者有机结合的方法，可说是中国流行唱法发展的方向。目前活跃在我国歌坛上的著名歌星毛阿敏、杭天琪、廖百威、麦子杰等，都是经过相当长时间美声训练而后改为流行唱法的。他们演唱的歌曲优美抒情动听，在高音的演唱上，他们有独到的能力，其高度是一般歌手难以攀越的。因此，要提高流行唱法的整体效果，提高歌手的歌唱能力，最大限度地加强唱法中的技能技巧训练与引进科学的发声方法，是我国流行唱法的发展方向。 　　人为将中国音乐分为三类唱法只是相对的，不同风格的音乐作品可以用不同的歌唱技巧去表现，并不是单纯的用上面的“三种唱法”来划分。一部优秀的作品离不开三种唱法地巧妙运用，离不开演员精彩的舞台表现，更是歌唱者智慧的结晶。如果非要把音乐按以上三种唱法来严格划分，只会导致音乐的发展止步不前，千篇一律。“一枝独秀不是春，百花齐放春满园。”中国音乐会百家争鸣、百花齐放，让我们用我们的热情去赞美生命、歌唱祖国、唱响祖国美好生活的主旋律。

　　美声唱法与通俗唱法之比较　　多年以前直至今日，我们不少人都把美声唱法与通俗唱法截然区分开来，把它们弄得界限分明。但其实美声、通俗的技法都包括在声乐这个范畴里面。人们评价艺术和体育的时候都总爱说一句话:“条条大路通罗马”。说到足球，不管什么南美技术型，欧洲力量型，只要能进球就行;说到歌唱，自然是好听就行。此外，不管美声唱法还是通俗唱法，都是建立在科学的发声方法基础之上的，没有科学的方法，声音就不会有持久的魅力。但是，从演唱方式和风格上来看，两种唱法之间的区别还是很大的。美声讲究声音的松、通、圆、亮，讲究声音的华丽、华美;通俗则讲究演唱风格的个性化。下面就美声唱法与通俗唱法做一些比较。　　一、美声唱法与通俗唱法的概述　　美声唱法(Bel　　Canto)直译为“动听的歌唱”，是17世纪在意大利佛罗伦萨形成的。歌唱艺术的发展是由复调音乐转为单声部旋律的变化而促成的。在复调作品中，旋律线由几个不同的声部唱出，形成一种复合音乐织体，而这种新风格　　使某一单声部的旋律线居主导地位，由乐器或乐队伴奏。著名的男女歌唱大师、歌剧主角成了独唱家，他们华丽的歌声和嗓音特点，就叫美声唱法。美声唱法需要5年左右的时间进行长时间的训练，因为它的教学原则立足于大量反复试验，不断摸索，既需要练声曲的训练又需要演唱各种风格作品的训练。　　什么是通俗唱法呢?多用自然嗓音，吐字清晰，亲切随意，这种因通俗歌曲而产生的唱法，即可称之为通俗唱法。通俗歌曲演唱简明易懂，所表达的情感贴近人们的生活，因而深受大家的喜爱。很多时候，人们都会情不自禁地唱起歌来。或高兴，或优郁，唱歌都可以使心情放松，逐渐的唱歌发展演变成一种大家共同享受的娱乐项目。唱歌在人类的日常生活中占有非常重要的位置。但大部分人唱歌虽然能使自己快乐，却不一定能给旁人带来偷悦，甚至令人无法容忍是为什么呢?因为人生下来不久即会说话，是自然而然的一件事，但唱歌在人的一生中所占的时间比例很小，只有那些音乐天赋特别好，或经过歌唱专业训练的人才能将歌唱得轻松自如，优美动听。　　二、演唱形式上的异同　　美声唱法和通俗唱法的主要区别在于情感表现方式的不同，形成这种差别的原因是多种多样的，有水土的原因，有语言的原因，也有民族历史的原因。　　I.水土、语言的原因　　环境会对人的情感表达造成一定的影响，如东北一望无际的平原造就了东北人豪爽的性格;秀美的江南水乡造就了南方人细腻的性格。音乐也是同样的道理，如环境恶劣的陕北高原造就了陕北民歌;辽阔的蒙古草原造就了内蒙民歌;挺拔的青藏高原造就了藏族民歌。　　不同的语言有不同的特点，这不仅包括我国各民族各地区之间，而且也包括世界各民族之间和各国之间。英语、意大利语、汉语等等在口腔的咬字位置都有所不同，这也是造成不同唱法之间咬字位置、共鸣位置、呼吸等等存在差别的主要原因。　　2.民族历史的原因　　由于欧洲经历了较长时间的教会统治时期，宗教教义总是教化人们要节制和容忍，所以在欧洲形成的声乐唱法具有既要表现真实感情又要节制的特性，美声唱法中即使是感情极其激烈的，其表现也是比较有节制的。这一点有些像我国京剧的表现方式，因为我国经历了多年封建社会的统治，深受儒家“克己复礼”思想的影响，所以我国民族音乐的表现方式也是比较节制的。而流行音乐是近代在拉美等国得到发展的，流行音乐的许多方面都受到拉美民族音乐的影响。此外，像美国的许多音乐风格同美国的历史也是有关系的。比如:ROCK, POPS, JAZZ, SAMBA等风格至今在流行乐坛上也经常见到。　　总的来讲，通俗歌曲更重视歌曲的表现形式，通过表演方式、演唱方式等变化达到感染观众的目的;而美声更注重的是声音内在的感染力，不需要过多的表演方式、演唱方式的变化，更多的是通过演员声音技术等内在的方式变化达到感　　染观众的目的。　　三、嗓音运用上的异同　　1.喉位的区别　　美声唱法要求喉头下降，保持在吸气时的低部位，喉咙打开，特别要把喉咙底部打开，发音管拉长，稳定喉器。美声唱法认为呼吸是歌唱的动力，开喉是发声的关键。而通俗唱法男女声都以真声为主，喉位普遍偏高，喉咙打开不大，　　一切服从风格的需要。　　2.共鸣方面的对比　　美声唱法讲究混合共鸣，强调整体歌唱感，整个声区充分发挥共鸣作用，要求声区统一，转换音区不能有痕迹，因此音量大，穿透力强，不必借助麦克风来扩大音响。通俗唱法由于借助话筒扩音，不需要强大的共鸣(少数劲歌除外)，　　轻唱为主，多用真声，下部共鸣较多，多用口腔共鸣，尽力保持自然状态，就像朗诵、说话一样。　　3.声音走向的比较　　美声唱法声音成管状，竖向运行，即声音从喉室发响后经过喉腔、口咽腔，往上通过鼻咽腔到上部共鸣腔体(鼻窦、额窦、蝶窦)后再送出来。美声唱法主张声音从后面上去到头顶，再从前面出来，犹如抛物线，像投掷铅球一样，声音可穿透得更远，取得良好的高位置，反对声音直接从口腔唱出。而通俗唱法发音管短小，声音靠前，亲切自然。　　4.音域的不同　　美声唱法由于上下声区贯通，音域展衍最快，一般能达到两个八度，甚至三个八度。通俗唱法作品音域大多在十至十二度之间。部分民歌改编曲音域稍宽，某些劲歌或戏剧性作品音域宽广，嗓音条件一般或未经训练的较难胜任。　　5.咬字部位的不同　　美声唱法要求声音圆润柔和，音色偏“暗”咬字部位稍靠后，母音讲“圆”，嘴巴呈圆形。通俗唱法吐字方法与嘴型和民族唱法相似，有时更靠前些，齿音、唇音较重，强调吐字，因而语言清晰，感情亲切。　　美声唱法有一整套训练呼吸的方法，可见其对呼吸的重视。它多运用胸腹式联合呼吸，要求吸得深而饱满，气息流畅自如，声音托在气上。通俗唱法不太讲究呼吸的深度，以胸式呼吸为多，吸气部位偏高。只有少数艺术型歌手，演唱　　深情类歌曲时，呼吸才运用较深。　　四、教学特点的异同　　1.美声唱法的教学特点　　美声唱法区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声唱法。声唱法从声音上来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有它自己特有的“味道”，有它特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有它特有的“味道”的。至于美声唱法的教学特点，我想可以从唱法训练和共鸣这两方面来分析。　　第一:唱法的训练。(1)起音。起音不能突兀，乐句进场必须自然漂亮;跳到最强音之时，声音必须美丽圆润，线条必须流畅。(2)一个音上的强弱变化和颇动唱法(Vibrazione)。主张练这个方法时首先要练长气。整首歌唱下来有强弱变化 ，这相对来说比较容易做到，但在一个音上唱出强弱变化和颇动唱法难度就比较大，这需要练习者有充足的气息来演唱　　。(3)用花腔唱法机能来发展演唱快速经过句。“花腔”的释义是有意地把歌曲腔词复杂化、曲折化、重叠转折为特征唱　　法。既然是演唱快速经过句，就需要花哨一点引开别人的注意力。(4)飞速音阶(Scale Volate)　　和装饰音的灵活性。　　第二:共鸣的练习。美声唱法是全共鸣，又是混合声区，所以要练成混合共鸣，声音真假混合同时出现。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，唱音乐会的后边用得少，到高音也不掩盖。这些唱法虽然都叫美声，但是唱不了歌剧　　，虽然都是专业的，唱法上的区别也很大。在国际比赛中，常遇见这种情况，有的参赛者的歌剧选段唱得非常好，到唱艺术歌曲时，就完全不对了;或者艺术歌曲唱得非常有味，很正，但歌剧选曲唱不枉，这些情况都不能人选。唱不同的作品要在唱法上有细微的变化，才能适应作品的藉要。　　2.通俗唱法的教学特点　　“声线”在“通俗唱法”中至关重要。所以，声线定位训练就成了通俗唱法的最大特点。“声线”，通俗地说就是声音进行的线路。不管是中音区、低音区或是高音区，唱出的歌声要保持相对的统一，即音质与音色(声音的“厚度”、　　“亮度，、“宽度”等等)及适当的“声音的紧张度和“声音的震动频率”要相对稳定一致。只有这样唱出的歌声才能优美动听，才能让听者听着舒服，体会到音乐给予人的“享受”。“声线统一”的概念就是用通俗唱法完整地演唱同一首　　歌曲。绝不能容易演唱的音区用“通俗唱法”，有些难度的音区用“美声唱法”或“民族唱法”，使得一首歌“支离破　　碎、缺少韵味”。　　其次就是咬字与归韵训练。比起“美声唱法”与“民族唱法”，“通俗唱法”的咬字与归韵训练尤为重要。因为“美声唱法”的咬字与归韵是建立在“共鸣”的基础上的，“民族唱法”的咬字与归韵始终要求声音的“明亮度”，而“　　通俗唱法”的咬字与归韵则更接近“自然地说话”，甚至可以形象地定义为:“通俗歌曲演唱”就是“美化了的说话”人们在正常的说话时，声音的高低幅度(音乐术语叫做“音域”)变化不大，而在歌曲演唱时，“音域”宽达“两个八度”，甚至“三个八度”，所以，“通俗歌曲演唱”又可称之为“艺术性的说话”或“音乐状态下的说话”。　　美声唱法强调共鸣与音质，演唱偏于唱“声”，注重发声的科学性。通俗唱法住重直与平，发声自然，崇尚口语化，对声音考究偏于“情”。这两种唱法的相似之处在于要求歌者有良好的乐感和表达能力。作为一种演唱风格，通俗唱法平易近人的表演方式和强烈的感染力，使其成为一种大众喜爱的演唱方法。