国画皴法有几种

（1）斧劈皴是侧锋用笔，有时蘸浓墨，有时蘸淡墨，可以用大笔皴，也可以用很多小皴笔表现石块的轮廓、明暗和质感，但笔触和笔触之间不重复，一次完成。　　用斧劈皴方法画石，待皴笔干后，可以用含水较多的淡墨染暗部，以加强立体感。另外，用斧劈皴方法皴染后，可以再着色，亮部染赭石色，趁湿接染暗部，暗部颜色要和亮部不同，可以用花青，或在花青中加少许藤黄和墨，即螺青色（2）拖泥带水皴是一种在矾宣纸或绢上使用的一种方法。这种皴法的特点是连皴带染，也就是边皴边染。具体说，就是运用斧劈皴画山石时，先用较浓的湿笔勾轮廓，然后趁轮廓线未干时，再以较湿的浓墨或淡墨加皴，皴笔未干时又以淡墨染之。所以运用拖泥带水皴的方法所画山石，皴笔与皴笔之间、浓墨与淡墨之间都能自然连接成一片，浑然一体。（3）披麻皴是先用淡墨画轮廓如皴，阴暗处用淡墨渲染，感觉不足的部分，待墨色干后可以再染。最后使用苔点。（4）北宋郭熙画山石，作云头层层涌起之状，后人名之为云头皴。实际郭熙画山石，轮廓线较阔，用笔有卷云之势，圆厚滋润，但并非所有皴笔皆似云头，其山石阴暗部分则多用短笔或较长的笔皴，变化很多，并以淡墨渲染出明暗，立体感很强。有的部分也使用了连皴带染的方法，既活跃又含蓄。　　画的具体方法是，先用淡墨画轮廓，并进行勾皴。待干后，用淡墨渲染暗部，如感觉不充分，可以重复皴染。（5）用短笔触勾皴石块称雨点皴。北宋范宽画山石多用此法。轮廓线比较宽，墨色较重。皴完，依轮廓线染以淡墨。

国画皴法有几种：前人创造出的皴法大约有三十多种，但可总结为三类：线皴、面皴、点皴。本文从这三类入手分别举例说明几种常用的皴法。一、线皴1、披麻皴因线条长短、又分为长披麻皴和短披麻皴两种，其用笔方法基本相同。2、牛毛皴，解索皴，以及乱麻皴都是从披麻皴衍生而来。用笔时可以交叉。3、折带皴4、荷叶皴5、卷云皴二、面皴1、斧劈皴分大斧劈皴和小斧劈皴大斧劈皴多用以表现块面严整、坚顽凝重的大石或较近距离的石质峰峦。轮廓方硬，筋骨外露，皴笔“如铁斧劈木，劈出斧痕也”，故又称勾斫法。小斧劈皴用笔勾跳，可以先起轮廓而后加皴，与小披麻仿佛同意......大斧劈用笔身力，小斧劈用笔嘴力，当分别之2、马牙皴3、拖泥带水皴拖泥带水皴是一种边皴边染的方法，在运用斧劈皴画山石时，先用较浓的湿笔勾轮廓，然后趁轮廓线未干时，再以较湿的浓墨或淡墨加皴，趁其未干时，又以淡墨染之。能够达到自然连接成一片浑然一体的效果。三、点皴1、雨点皴，又叫豆瓣皴2、米点皴米点皴是北宋书画家米芾，米友仁父子所独创无论哪种皴法，我们都需要在古人经典作品中慢慢体会它的妙处，理解它的道理所在，真正为我所用。

【出处】：宋《碧巖录》卷一：「道个佛字，拖泥带水；道个禅字，满面惭惶。」宋·释道元《五灯会元》：「狮子翻身，拖泥带水。」 【释义】：比喻说话做事不干脆利落。 【读音】：tuō ni dai shuǐ 【近义词】：婆婆妈妈 牵丝攀籐 【反义词】：简明扼要 直截了当 【例句】： 1.只觉得你做事不怎么拖泥带水。 2.技法上创造了大斧劈皴、拖泥带水皴等。 3.明明是活在如今，你却总是念念不忘著过去，又忧心忡忡著未来；坚持携带着过去、未来与如今同行，你的人生当然只需一片拖泥带水。 4.旋转是总是缓慢而拖泥带水。

主要有披麻皴﹑雨点皴﹑卷云皴﹑解索皴﹑牛毛皴﹑大斧劈皴﹑小斧劈皴等;表现树身表皮的﹐有鳞皴﹑绳皴﹑横皴等。披麻皴 :由参差松软的条形墨线组成，用笔要灵活，皴擦并用，注意浓淡干湿的丰富变化。笔线长的称长披麻，笔线短的称短披麻。这种披法常用来表现土质山，或质疏松的岩石。云头皴 :笔多屈曲迂回，向中心环抱。如“夏云多奇峰”，故称云头皴。这种效法创自北宋山水画家郭熙，他的山水烟云隐现，奇峰多变，“独步一时”。雨点皴 ;亦叫豆瓣披，为长点形的短促笔触，常用中锋稍间以侧锋画出。它能表现山石的苍劲厚重。在画史上运用雨点披的成功范例是北宋范宽，他的皱法被人称为“枪笔”，他的山水具有“峰峦浑厚，势状雄厚今的独特风格。荷叶皴：　皴笔从峰头向下屈曲纷披，形如荷叶的筋脉，故名。用来表现坚硬的石质山峰，经自然剥蚀后，岩石出现深刻的裂纹。当你远望黄山的莲花、莲芯二峰时，可以看到偷叶效在自然界中的情景。 折带皴 ：用侧锋卧笔向右行，再转折横刮，向左行可逆锋向前，再转折向下。画出的墨线如“折带”故以名之。这种皴法用以表现方解石和水层岩的结构。“元四大家”之一的倪云林喜画折带皴，用“渴笔”（笔头含水很少）画出，虚灵秀峭，极有艺术魅力。解索皴 米点皴： 是用饱含水墨的横点，密集点山，泼墨、破墨、积墨井用，最能表现江南山水间晨初雨后之云雾变幻、烟树迷茫的景象。米芾的点形阔大，称大米点，米友仁画出的点形略小，称为小米点。墨块皴：画大块水墨，饱蘸墨水，必须笔笔铺开，笔根着力，起手处更依附山石或丛树边缘，顺势连续点去，积大点而成块。下笔宜快，如疾风骤雨，合沓而进，顺势屈曲，不宜僵直，墨痕边缘宜毛，以便装点他物，如山石、林木等，可以少露痕迹，即使不画他物，边缘便是云气，也宜松毛，可得云蒸霞蔚之致。”展开 牛毛皴：中国山水画 传统技法之一。是我国元代王蒙从“披麻皴”“解索皴”变化而来一种皴法,这种皴法细若盘丝厚若牛毛而得名.此法着力表现江南山川植被茂密,郁郁苍苍的景象。其中《夏山高隐图》《青卞隐居图》《夏日山居图》皆是王蒙用此皴法的典范作品，明代沈周的《庐山高》也是此画法的代表作。清代的八大对牛毛皴的点法大有体悟。 　　此皴法的特点：用笔纤细飘动,层层编织,反复叠加，杂而不乱,密而不闷,乱中有其规律；用墨时，浓墨淡墨夹杂而用，最后用焦墨提神；其点法最有特点，秃笔散点，有的苔点用笔扫出来的，或用笔肚点出来。用牛毛皴切忌行笔时杂乱无章，墨色单调。　马牙皴;中国山水画传统技法之一。所谓“马牙皴”，如拔马之牙，筋脚俱露也。马牙之皴，侧笔重按，横踢而成，落笔按驻，秃平处像牙头；行笔踢破，崩断处如牙脚。轮廓与皴交搭浑化，随廓随皴，方得其妙。若先廓后皴，必成死板矣。此法北宋马远、元代黄子久多作之。一线皴:中锋用笔，圆而无圭角，弯曲如同画兰草，一气到底，线条遒劲，有参差松紧，点法如“一”字或“混点”。 解锁皴:讲求用笔的起落、用墨的浓淡相宜和用线的错落有致.是披麻皴演变而来的运笔要比披麻皴长，行笔屈回密集，如解开的绳索，故名解索皴。芝麻皴:用笔作皴如芝麻小粒，聚点成皴，因其形似后人故命其名。宜表现巨岩、峰峦多凹凸之皴点。用笔较细而有穿插疏密之变化，亦如雨点。此法未成为某家之主婆皴法，敝见于唐代山水画中。工艺绘画中偶见。拖泥带水皴：此种皴法要求画者在对景物作全面观察理解，尊重客观对象和画者自身真实感受的基础上，紧紧抓住景物的形、神、势，借助形象记忆，发挥笔墨特点，大胆落墨。笔落纸以后，再按笔墨出现在画面上的实际效果，根据造型的需要和笔墨组织的自身规律，不断作随机应变的调整。落笔时要心有定力，先后有序，笔笔生发，控制好笔墨的快慢节奏，画好一个局部再生发到另一个局部地逐层铺开，使画中的景物与笔墨一气呵成，浑然一体，这样气脉疏通，气韵也自然生动。矾头皴：即如矾石之头也。矾头石多棱角，形多结方，每开一面，周围逼凸，直廓横皴。每起工字细纹，高峙倒插，如叠矾堆。用笔中锋，用墨可焦可湿。焦可加擦，湿则加染，刘松年多用此法。没骨皴：画法是少见线条，多见大墨块，象荷叶之用墨，先用大笔挥洒，略略找补细处。石涛在他的语录中，也提到过这种手法。骷髅皴：即如人之头颅尸骨也。人头枯骨，画法何必以此立名？不知山石形象多似佛头，若名佛头，只见光秃，未得眶齿玲珑、枯瘦嶙峋之状，古人盖有深间其间，李思训每画之。纯用钩勒，精细谨严，丝毫不苟，细中有力，密处有疏，或像龙头，或如佛首，正侧左右，眼鼻毕呈，短参差，形影俱在。宜作小幅，当用白描，更须以细树夹叶、曲槛回廊衬之。

拖泥带水 [词典] messy; do things sloppily; be bedraggled [bedrabbled]; be dragged through mud and water; be unable to make a decision; [例句]办事要利落，不要拖泥带水。Do things neatly, not sloppily.

踏歌图采用的皴法是：斧劈皴。皴法，中国画技法名。是表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画时先勾出轮廓，再用淡干墨侧笔而画。表现山石峰峦的，主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、大斧劈皴、小斧劈皴等；表现树身表皮的，有鳞皴、绳皴、横皴、锤头皴等。皴法一般分为锤头皴、 披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴(云头皴)、雨点皴(雨雪皴)、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴(豆瓣皴之变)、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。《踏歌图》：《踏歌图》是南宋画家马远的代表作，貌似山水画，实际却是风俗画。它的上半部描绘了仙境般的境界，下半部表现了南宋首都临安郊区农家“踏歌”的欢乐场景。完全不搭界的一雅一俗，很协调地统一在同一画面里。画家表现雨后天晴的京城郊外景色，同时也反映出丰收之年，农民在田埂上踏歌而行的欢乐情景。宋宁宗赵扩把王安石的一首诗欣然抄录在画面上方：宿雨清矶甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行。这首诗点明了画的主题，也是宋朝皇帝对太平盛世的企盼。“踏歌”是古代民间的一种娱乐活动，人们口唱欢歌、两足蹬踏，动作自由、活泼。《武进旧事·元夕》中有李笃房吟踏歌的诗句“人影渐稀花露冷，踏歌声度晓云边。”画家马远的《踏歌图》即表现了村民的踏歌活动。同时此图也是中国绘画史中的一件名作，具有重要的地位。

泼墨作曲：周华健 作词：张大春演唱：周华健 张大春葡萄美酒 夜光杯 李白月 张良椎司马相如 上林雁 霍去病 血染回秣陵春 灞陵雨 西陵空城拍潮水东坡笑 陈抟睡 昆明池底照劫灰一纸清白 万种心痕交代了 兴亡晨昏一纸清白 万种心痕休问我 笔法如何周文汉武 俱尘土 洛阳花 章台路一片分合 魏蜀吴 战国策换种树书广陵散 武陵渔 兰陵破阵万骨枯刘伶醉 王戎老 竹林酒肆阮籍哭一纸清白 万种心痕交代了 兴亡晨昏一纸清白 万种心痕休问我 笔法如何一纸清白 万种心痕 泼墨啊 泼墨一纸清白 万种心痕 混沌啊 混沌荷叶皴 弹涡皴 雨点皴 卷云皴斧劈皴 芝麻皴 乱麻皴 披麻皴晴翠皴 金碧皴 折带皴 破网皴刺梨皴 豆瓣皴 马牙皴 牛毛皴乱柴皴 没骨皴 横扫皴 直擦皴解索皴 矾头皴 鬼皮皴 骷髅皴泥里拔钉皴披麻皴 乱麻皴 芝麻皴 斧劈皴卷云皴 雨点皴 弹涡皴 荷叶皴骷髅皴 鬼皮皴 矾头皴 解索皴泥里拔钉皴牛毛皴 马牙皴 豆瓣皴 刺梨皴破网皴 折带皴 金碧皴 晴翠皴直擦皴 横扫皴 没骨皴 乱柴皴拖泥带水皴=================【葡萄美酒夜光杯】《凉州词》的第一句，全诗是：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”【李白月】指李白钟爱月（名句”莫使金樽空对月“）。就像陶渊明爱菊（名句”采菊东篱下“）、周敦颐爱莲（名篇《爱莲说》）一样。【张良椎】《史记》卷五十五《留侯世家》：”留侯张良者，其先韩人也。大父开地，相韩昭侯、宣惠王、襄哀王。父平，相釐王、悼惠王。悼惠王二十三年，平卒。卒二十岁，秦灭韩。良年少，未宦事韩。韩破，良家僮三百人，弟死不葬，悉以家财求客刺秦王，为韩报仇，以大父、父五世相韩故。良尝学礼淮阳。东见仓海君。得力士，为铁椎重百二十斤。秦皇帝东游，良与客狙击秦皇帝博浪沙中，误中副车。秦皇帝大怒，大索天下，求贼甚急，为张良故也。良乃更名姓，亡匿下邳。“即张良雇力士椎杀秦始皇的事。【司马相如上林雁】指司马相如的《上林赋》和他与卓文君”鸿雁传书“的典故。【霍去病血染回】指霍去病于元狩四年（前119年）对匈奴作战”封狼居胥、饮马瀚海“的经典战役。此役后，”匈奴远遁，漠南无王庭“，对汉朝的威胁解除了数十年。【秣陵春、霸陵雨】都是指代离别。秣陵是南京的别称，秣陵春指《红楼梦》的家破人亡的结局；霸陵是汉文帝的陵寝。【西陵空城拍潮水】西陵指杭州岳飞墓；空城指杭州城，因为金人一度”搜山检海抓赵构“，宋高宗逃离杭州，转道明州（今宁波）逃到海上，从而杭州城成了空城；潮水指钱塘江大潮。【东坡笑】东坡自然是指苏轼。是苏轼与秦少游的故事。【陈抟睡】陈抟是晚唐至北宋的一位道人，著有《指玄篇》、《观空篇》、《胎息诀》和《阴真君还丹歌注》等，并亲自实践，成为”天下睡仙第一人“。【昆明池底照劫灰】指因为1894年圆明园为慈禧做万寿庆典而直接导致北洋水师战败。【周文汉武】就是周文王和汉武帝。【洛阳花】指牡丹，天下牡丹以洛阳牡丹最为著名。【章台路】章台全名章华台，是楚灵王修建的楚国离宫，”完璧归赵“就发生在章台。【一片分合魏蜀吴】指东汉末年，天下由统一变成分崩离析的三国（魏蜀吴），之后又统一于晋。【战国策换种树书】《战国策》是西汉刘向所著，记载了战国时期的各国攻守策谋；“种树书”语出辛弃疾的《鹧鸪天》：“壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。燕兵夜娖银胡录，汉箭朝飞金仆姑。追往事，叹今吾，春风不染白髭须。却将万字平戎策，换得东家种树书。”就是说从贵族或大官一下被撸成了平民，长期不得重用，只得归家种树教书。【广陵散】又名《广陵止息》。是古代一首大型琴曲，它是汉族音乐史上非常著名的古琴曲，也是中国著名十大古曲之一。即古时的《聂政刺韩王曲》，魏晋琴家嵇康以善弹此曲著称，刑前仍从容不迫，索琴弹奏此曲，并慨然长叹：“《广陵散》于今绝矣！”【武陵渔】出自陶渊明的名篇《桃花源记》：“武陵人捕鱼为业。”【兰陵破阵万骨枯】指东魏和西魏邙山大战事高长恭（后北齐立国后封为兰陵王）在西魏军阵中鼓舞士气，终于挽救了西魏军完全败亡的结局。【刘伶醉】刘伶是“竹林七贤”之一，好酒。【王戎老】王戎是“竹林七贤”之一，寿七十有二。【披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、斧劈皴，卷云皴、雨点皴、弹涡皴、荷叶皴，骷髅皴、鬼皮皴、矾头皴、解索皴，泥里拔钉皴；牛毛皴、马牙皴、豆瓣皴、刺梨皴，破网皴、折带皴、金碧皴、晴翠皴，直擦皴、横扫皴、没骨皴、乱柴皴，拖泥带水皴】这些都是山水画的技法，与曲名“泼墨”呼应。

唐朝以前，山水画中的山石是“空勾无皴”的。到唐末、五代、北宋时期，山石才有皴，这是山水画一大发展。前人对自然界的山石经过长期的观察、体验和积累，终于总结出表现山水纹理、质感、体面关系的造型手段——勾皴方法；经过历代画家的艺术实践，这些方法又在不断发展充实着。传统的华法种类繁多，常见的皴法有：披麻皴、折带皴、米关皴、斧劈皴、拖泥带水皴等。

山水画的技法如下：主要分为皴法和点苔法，其中皴法主要是描绘山石、树木等，其中又分为五六十种的皴法，具体可分为线皴法、点皴法、面皴法，在绘画时注意观察山石树木的变化走向；点苔法主要是指画面的近石、浅滩、小树等，在山水画中起着画龙点睛的效果。1、皴法：皴法主要是表现山水画中山石、树木等表现手段，是非常重要的绘画技法。皴法其中就包括五六十种皴法，其中又分为线皴法、点皴法、面皴法等皴法。2、点苔法：点苔法是山水画中重要的表现技法，不可或缺。山水画中俗来有着画山容易点苔难，点苔时，画笔要较为灵活，注意画面中苔点和山石之间的关系，不要过于死板僵硬，一点点的排列组合，既要放得开也要收的住，这样点苔才能起到画龙点睛的奇效。皴法的分类：皴法分为线皴法、点皴法、面皴法等皴法。线被法主要是以线做主体的皴法结构，其中有包括弧线形的披麻皴、荷叶皴、云头皴等，硬笔直线型的长斧劈皴、乱柴皴等，直线带折转形的折带皴、叠糕皴等；面皴法主要是较为宽阔的笔触形成的面，如鬼面皴、拖泥带水皴、马牙皴等；点皴法是点状的笔触，如芝麻皴、钉头皴、雨点皴等。

夏圭的山水画在构图以及笔墨技法方面和马远的非常相似。夏圭的一些小幅构图某些方面与马远的构图类似。景物比较简洁，善于利用远近景和墨色浓淡的对比，突出主题；另一方面他有自己的特色，马远的造境倾向于奇险，夏圭则比较朴素、自然，更富于现实感。夏圭在用墨方面更善于掌握水分，笔墨交融，变化多端。画山石常以侧锋湿笔快速挥扫，笔法秀逸，飘洒，有“拖泥带水皴”之称。这种皴法是大斧劈皴的一个变种，方法是饱醮浓墨迅疾侧锋皴拂，然后趁湿用淡墨水扫开，极淡处用净水笔再接再扫，从浓到淡，从有到无，勾皴染一次完成。笔墨自然接合渗淡，显出潮润、深浅、光线种种变化痕迹，分外精彩动人。有人评价夏圭的画“墨气淋漓，高低酝酿，远近浓淡，不繁而意足，更有不穷之趣”。总起来看夏圭作品的风格和马远既有共同点，又各有独特的境界。马、夏山水大量剪裁，突破全景程式而画边角之景，因被称为“马一角”、“夏半边”。他们在艺术上的高度提炼，是对传统山水画的发展和丰富。

皴染法：中国画的一种的画法，在作画时边皴边染或皴完加染的画法，主要表现山石﹑峰峦和树身表皮的脉络纹理。1、皴，本是人的皮肤裂开的纹理，借用到画画中是用以表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理；画时先勾出轮廓﹐再用淡干墨侧笔而画。表现山石﹑峰峦的，主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、大斧劈皴、小斧劈皴等；表现树身表皮的﹐有鳞皴；绳皴；横皴、锤头皴等。2、染，用墨水或淡彩润刷画面，不露笔痕（或少露笔痕），以分阴阳向背，加强物象的立体感。综合上面的二层意思，实即是用墨勾出人和物体的轮廓后，不断地在轮廓上描画，使物体形象逐渐地加深，轮廓更加明显，形象更加清晰可观。扩展资料：皴染为局部染法，多用于山石的暗部，以增加山石的厚度。古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自的形状而命名的。早期山水画的主要表现手法为以线条勾勒轮廓，之后敷色。随着绘画的发展，为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用名词"皴法"。其基本方法是，利用毛笔运行的各种方式来表现山岳的明暗(凸凹)，复杂的地质构造，以及不同山石的形貌，所形成的各种程式化的皴擦方法与名称。参考资料来源：百度百科-皴染

由於敦煌的发现和考古的发掘，唐代可说是人物画的天下，山水画一点也没成熟，只能给人物画装点些背景用之，在这种情况下谈不上什麼『皴法』，据推测大慨是在五代北宋之际，纪元后第十世纪这段时间内，北宋时代的两幅山水钜作： 范宽的溪山行旅图和燕文贵的溪山楼观图，这两幅画上的雨点『皴法』十分成熟，已为山水画的『皴法』发生指定了最晚的时代下限。由于敦煌的发现和考古的发掘，唐代可说是人物画的天下，山水画一点也没成熟，只能给人物画装点些背景用之，在这种情况下谈不上什么『皴法』，据推测大慨是在五代北宋之际，纪元后第十世纪这段时间内，北宋时代的两幅山水巨作： 范宽的溪山行旅图和燕文贵的溪山楼观图，这两幅画上的雨点『皴法』十分成熟，已为山水画的『皴法』发生指定了最晚的时代下限。 那就是说，从画迹上的证明，『皴法』之始，不得早於唐，不得晚於北宋，从中国的历史上说，『皴法』之发生，当在所谓的五代时光。那就是说，从画迹上的证明，『皴法』之始，不得早于唐，不得晚于北宋，从中国的历史上说，『皴法』之发生，当在所谓的五代时光。 第一次说出『皴』字要算是北宋的画家，而且是与『擦』字联壁形成一个技法上的新名词。第一次说出『皴』字要算是北宋的画家，而且是与『擦』字联壁形成一个技法上的新名词。 现代的『皴法』，多指线条的结组，如披麻皴、解索皴之类。现代的『皴法』，多指线条的结组，如披麻皴、解索皴之类。 『擦』则是另一种锐笔横卧的技法。 『擦』则是另一种锐笔横卧的技法。 范宽/溪山行旅图范宽/溪山行旅图 三、皴法演变： 在五代、北宋时，巨然和尚在他的秋山问道图上用披麻皴、范宽的溪山行旅图用雨点皴。在五代、北宋时，巨然和尚在他的秋山问道图上用披麻皴、范宽的溪山行旅图用雨点皴。 雨点皴以点擢为主，很可能既是韩拙所谓的点错皴（有点像小斧劈皴）。雨点皴以点擢为主，很可能既是韩拙所谓的点错皴（有点像小斧劈皴）。 『有横皴者』既有横皴，理当也有直皴，峰头直皴而下，是其得意处也，皴法的成长由涓涓细流，渐渐汇为江河，在巨然、范宽时，虽已有披麻、雨点之形实，但那是由画家对山川貌体直悟而得，连郭熙自己都不曾给早春图以云头皴之名，他虽第一次以画家身分拈出了皴字名称，但是仍和擦字联用，其技法的区分，还是待后世艺术鉴赏家的命名才逐渐成立。 『有横皴者』既有横皴，理当也有直皴，峰头直皴而下，是其得意处也，皴法的成长由涓涓细流，渐渐汇为江河，在巨然、范宽时，虽已有披麻、雨点之形实，但那是由画家对山川貌体直悟而得，连郭熙自己都不曾给早春图以云头皴之名，他虽第一次以画家身分拈出了皴字名称，但是仍和擦字联用，其技法的区分，还是待后世艺术鉴赏家的命名才逐渐成立。 元代的皴法又新宗林立，赵孟頫在鹊华秋色上用解索皴，黄公望在富春山居卷上把披麻皴发展成为正宗模式，高克云在云横秀岭上用米点皴，王蒙在秋山草堂、深林叠嶂上用牛毛皴，在具区林屋上用骷髅皴，倪云林在小山竹树、紫芝山房上用折带皴，一加统计，在北宋韩拙山水全集上皴法只有五种，到了元代，已有十种之多。元代的皴法又新宗林立，赵孟俯在鹊华秋色上用解索皴，黄公望在富春山居卷上把披麻皴发展成为正宗模式，高克云在云横秀岭上用米点皴，王蒙在秋山草堂、深林叠嶂上用牛毛皴，在具区林屋上用骷髅皴，倪云林在小山竹树、紫芝山房上用折带皴，一加统计，在北宋韩拙山水全集上皴法只有五种，到了元代，已有十种之多。 四、皴法种类：四、皴法种类： 披麻皴、乱麻皴、雨点皴（芝麻点皴）、小斧劈皴、大斧劈皴、长斧劈皴（雨淋墙头皴）、云头皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、矾头皴、乱柴皴、弹涡皴、鬼皮皴、骷髅皴、马牙皴、荷叶皴、牛毛皴等。披麻皴、乱麻皴、雨点皴（芝麻点皴）、小斧劈皴、大斧劈皴、长斧劈皴（雨淋墙头皴）、云头皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、矾头皴、乱柴皴、弹涡皴、鬼皮皴、骷髅皴、马牙皴、荷叶皴、牛毛皴等。 张大千先生画谱说：『画山最重皴法，古人有种种名称，只不过就其所见的山水而体会山来，应该用那种皴法传出，那所见的形状如何，逐名叫某某皴，非用此皴法不可，如北苑用披麻，因为江南的山，土多於石；又因为要画林木蓊郁，自宜於用这种皴法。张大千先生画谱说：『画山最重皴法，古人有种种名称，只不过就其所见的山水而体会山来，应该用那种皴法传出，那所见的形状如何，逐名叫某某皴，非用此皴法不可，如北苑用披麻，因为江南的山，土多于石；又因为要画林木蓊郁，自宜于用这种皴法。 范华原画北方的山川，太行王屋，石多过土，地也高亢，草苔也稀少，自然宜用泥里拔钉、鬼面这些皴法。范华原画北方的山川，太行王屋，石多过土，地也高亢，草苔也稀少，自然宜用泥里拔钉、鬼面这些皴法。 设使二公皴法互相变换，又成何面目？设使二公皴法互相变换，又成何面目？ 所以画山水画不必拘泥皴法，只要看适合某一种，就用某一种皴法。所以画山水画不必拘泥皴法，只要看适合某一种，就用某一种皴法。 』一言道出皴法之使用於灵活运用，巧妙的活用，才是画画者，应了解的。 』一言道出皴法之使用于灵活运用，巧妙的活用，才是画画者，应了解的。 （参见李霖灿《山水画皴法.苔点之研究》（台北:故宫博物院,，1978）） （参见李霖灿《山水画皴法.苔点之研究》（台北:故宫博物院,，1978））

国画十八描 [1]、高古游丝描〖顾恺之〗、[2]、琴弦描、[3]、铁线描、[4]、行云流水描、[5]、马蝗描〖马和之〗、[6]、钉头鼠尾描、[7]、混描、[8]、撅头丁描〖马远、夏圭〗、[9]、曹衣描〖曹仲达、曹不兴〗、[10]、折芦描〖梁楷〗、[11]、橄榄描〖颜辉〗、[12]、枣核描、[13]、柳叶描〖吴道子〗、[14]、竹叶描、[15]、战笔水纹描、[16]、减笔描〖马远、梁楷〗、[17]、柴笔描、[18]、蚯蚓描 山水画皴法 中国画表现技法之一。古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式有：披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴（云头皴）、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、斫皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之变）、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。清·郑绩将它列为十六家皴法

　　“隐士”就是隐居不仕之士。首先是“士”，即知识分子，否则就无所谓隐居。不仕，不出名，终身在乡村为农民，或遁迹江湖经商，或居于岩穴砍柴。历代都有无数隐居的人，皆不可称为隐士。《辞海》释“隐士”是“隐居不仕的人”，没有强调“士”，实在是不精确。《南史·隐逸》云：隐士“须含贞养素，文以艺业。不尔，则与夫樵者在山，何殊异也。”而且一般的“士”隐居怕也不足称为“隐士”，须是有名的“士”，即“贤者”，《易》曰：“天地闭，贤人隐。”又曰：“遁世无闷。”又曰：“高尚其事。”……是“贤人隐”而不是一般人隐。质言之，即有才能、有学问、能够做官而不去做官也不作此努力的人，才叫“隐士”。《南史·隐逸》谓其“皆用宇宙而成心，借风云以为气”。因而“隐士”不是一般的人。　　《孟子·滕文公下》中所称的“处士”（处士横议，杨朱、墨翟之言盈天下）也就是隐士，指的是有才有德而隐居不仕的人。但这个“处士”，是指从来未做过官的人。先官后隐如陶渊明也叫隐士，却不能叫“处士”。　　旧时认为隐居的人不求官，不求名，不求利。《旧唐书·隐逸》称“所高者独行”，“所重者逃名”。《易·蛊》曰：“不事王侯，高尚其事。”隐居求高，即是人品高尚的人，所以“隐士”又叫“高士”。江苏常熟至今尚保存元代大画家隐士黄公望的墓，墓道石碑即刻“黄高士墓”。元代另一位大画家倪云林也被人称为“倪高士”。晋宋时戴逵和他的儿子戴勃、戴颙都是著名的大画家、大雕塑家、大音乐家，他们都隐居不仕，所以《历代名画记》称之“一门隐遁，高风振于晋宋”。戴氏父子是大艺术家，然而传记不列入“文苑”，也不列入“艺术”，却列入“隐逸”，是因其有才艺才被称为“隐士”，因其“隐”，方有“高风”。《史记》中记古人语“太上立德，其次立功，其次立言”，看来隐士是立了“德”，所以正史皆为隐士立传。但德在何处？却是值得研究的。　　比如严光，拒绝了汉武帝的亲自征召和封赏，而隐居富春江。范仲淹《严先生祠堂记》中说：“云山苍苍，江水泱泱。先生之风，山高水长。”据说这“风”，原写作“德”。在范眼中，严光之德崇高如山。而南宋诗人杨万里就在《读〈严子陵传〉》一诗中说：“客星何补汉中兴？空有清风冷似冰。早遣阿瞒移汉鼎，人间何处有严陵!”朱元璋说的更是击中要害，他在《严光论》一文中说：“汉之严光，当国家中兴之初，民生凋敝，人才寡少，为君者虑，恐德薄才疏，致民生之受患，礼贤之心甚切，是致严光、周党于朝。何期至而大礼茫然无所知，故纵之，飘然而往。却仍凄岩滨水以为自乐。……假使赤眉、王郎、刘盆子等辈混淆未定之时，则光钓于何处？当时挈家草莽，求食顾命之不暇，安得优游乐钓欤？……朕观当时之罪人，罪人大者莫过严光、周党之徒。”（见《留青日札》卷十一《子陵耕钓处》附）朱元璋虽是大老粗，又是暴君，但他这段话却有值得思考的内容：隐居的人德就高吗？　　实际上，从来隐士，大抵可以分为十种：其一是真隐、全隐，如晋宋间的宗炳、元代的吴镇等，从来不去做官，皇帝下令征召也不去，而且也不和官方打交道。其二是先官后隐，如陶渊明。陶是著名隐士，传列《晋书》、《宋书》、《南史》三史中的“隐逸”，其实他不是一个纯粹的隐士，他当过官，因对官场不满才隐居。明代的沈周，一天官未当过，传列入《隐逸》。而他的学生文徵明，只在京城当了一年翰林，然后便安心隐居至死，但其传就未被列入《隐逸》而列入《文苑》。陶渊明也是先官后隐，但其“隐”的名气太大，超过其诗名，不过陶渊明后来是真隐了。像陶渊明这样先官后隐的隐士较多。其三是半官半隐，如王维，开始做官，后来害怕了，但如辞官隐居又没有薪水，生活没有保障，于是虽做官，而不问政事，实际上过着隐居生活。这类人从名分上不能算做隐士，但有隐逸思想。有隐逸思想表现在意识形态上是相同的。其四是忽官忽隐，如元末明初时王蒙、明末董其昌，做了几年官，又去隐居，朝廷征召，或形势有利，又出来做官，做了一阵子官又回去隐居。这种人不果断，拖泥带水，王蒙创造了拖泥带水皴，董其昌的画用笔含糊不清，太暗而不明，就和他们的性格有关。其五是隐于朝。这种人身为官但思想已隐，做官不问政事，“居官无官官之事，处事无事事之心，”随波逐流，明哲保身。这种人对国家损害最大。其六是假隐，如明代陈继儒，虽不做官，但好和官家打交道，有人写诗讥笑他“翩翩一只云间鹤，飞去飞来宰相家”。其七是名隐实官，如南朝齐梁时陶弘景，人称陶隐士，虽然隐居山中，朝中大事还向他请教，被称为“山中宰相”。这种人身为隐士，实际上不具隐士思想，他不做官只是为了更自由而已。其八是以隐求高官，如唐代的卢藏用。刘肃《大唐新语·隐逸》记，卢藏用考中进士，先去长安南的终南山隐居，等待朝廷征召，后来果然以高士被聘，授官左拾遗。后来，另一隐士司马承祯亦被征召而坚持不仕，欲归山，卢藏用送之，指着终南山云：“此中大有嘉处。”这就是“终南捷径”。用这种隐居手段以求高官者，实非真正的隐士。其九是不得已而隐，实际上从事最热心的政治，如明末清初的顾炎武、黄宗羲等，他们“隐居”只是为了表示不与清王朝合作，实际上从事最激烈的反清斗争。石溪也如此，他反清失败后，为了逃避迫害，隐于禅，但他终生都忠于明王朝，终生反清，情绪十分激烈，一直没能静下来。这一批人也不是真正意义上的隐士。其十是先隐居，基本上是真隐，但等待时机，等到时机就出山，等不到就隐下去。如殷商时伊尹、汉末诸葛亮、元末的刘基等。其次还有一种不得已的隐者，如明末清初的弘仁，早年攻举业，明清易祚之际，他奋起反清，失败后不得已而隐，但后来一变在思想上真的隐了。只要思想上真的隐了，在意识形态上表现出来的都是以“淡”、“柔”、“远”为宗的。　　隐士在每一个时代的情况都不同，但总的来说，还有一个时代性的问题。谈起历史，“安史之乱”可以作为封建社会的一个转折点。“安史之乱”前，封建社会蒸蒸日上；之后，每况愈下。时代对知识分子有一定影响，而知识分子对时代的影响更大。因为任何时代，社会的实际领导阶层只能是知识分子，知识分子凝聚起来，一齐为国家着想，国家就有希望，否则便会相反。从群体上看，唐代之前，知识分子都能为国家着想。汉代马援那句名言：“男儿要当死于边野，以马革裹尸还葬耳，何能卧床上在儿女子手中邪？”（《后汉书·马援传》）激励无数志士仁人为国捐躯。唐代的知识分子们“不求生入塞，只当死报君”，“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”，“要得此生长报国，何需先入玉门关”，“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”。唐朝的君臣们共同努力，拧成一股绳，使国家强大起来。宋朝的知识分子也还是好的，虽然没有唐代知识分子那样报国心切，而且也有一部分人颓废，但大多数知识分子尚能为国忧虑。北宋的知识分子“进亦忧，退亦忧”，“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君”。南宋的知识分子“一身报国有万死”，“位卑未肯忘忧国”。南宋早期有岳飞、陈东为国事努力，中期有陆游、辛弃疾等诗人拼搏于抗金第一线，晚期还有文天祥、张世杰、陆秀夫等为国捐躯。而且厓山、海陵山的抗元军民们是集体牺牲，无一叛降，这是何等的气概，元以后便没有了。　　不论早期还是后期，隐者总的说来都是弱者。他们既不能面对现实拍案而起，或奋而反抗，或钻营求进，只好退隐，但却有更多的时间从事文学艺术等创作。他们或过着悠闲的田园生活，或结庐于山林之中，所以中国的田园诗和山水画特盛。而且，隐士们笔下的山水画和田园诗虽然也风格各异，但在大的方面却有一个总的风格，这和隐逸者的性格基本一致有关。如前述隐逸文化总的风格有三：其一是柔（弱），其二是淡，其三是远。这个问题值得注意。　　尽管陶渊明也曾“金刚怒目”，但他隐居后的诗风总的倾向还是“柔”，鲜有刚猛雄浑的气势；王维也如此。“南宗”一系山水画从王维到董源、巨然到黄公望、吴镇、倪云林等画风也都以“柔”为特色。到了明文徵明、董其昌及清“四王”，其画更柔。“柔”是老、庄的境界，特别是庄子的境界。和历史上隐士一样，早期的“柔”和后期的“柔”大有不同。老、庄的“柔”是外柔而内刚。《老子》曰：“柔弱者胜刚强”，“柔之胜刚”，“柔弱处上”，“守柔曰强”，“天下之至柔，驰骋天下之至坚”“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”，因之，老子守柔为了刚强和“处上”，“至柔”为了“至坚”，为了“攻坚强”；“无为”为了“无不为”，庄子同之。庄子的“柔”，更以无限的力量和冲天的气势为内蕴，以俯视宇内为高度，所以《庄子》第一篇谈的是“逍遥游”，其游固逍遥，然“怒而飞，其翼若垂天之云”，其大“不知其几千里也”，其背“不知其几千里也”，“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里”，这是何等的气势，何等的力量。他还要“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，没有十分伟大的内在力量是无法实现的。　　老庄之学在六朝时期最盛行，六朝人读老、庄，谈老、庄，学老、庄，外柔而未尝失去内刚。嵇康学老、庄，敢于“非汤武而薄周孔”，敢于嘲弄贵公子锺会至遭杀身之祸而不惜。阮籍学老、庄，敢于装醉酒而拒绝帝王的拉拢，敢于长叹“时无英雄，而使竖子成名”。直到唐代李白学老、庄，仍不失为豪迈气概和傲岸作风，他们的作品都不曾有过软弱柔媚之气。唐人之前的画，线条虽然是柔而圆的，但却内含至大至刚之气，包蕴着蓬勃的生命力量。宋元人学老、庄，外柔已向内渗透，但内在的生命律动仍跃跃欲试。而明清人学老、庄，早已失去了老、庄的内在本质，只见柔媚而不见刚强了，这在董其昌和“四王”的画中皆可见到。正是时代精神使然。　　即使不刚强、不反抗，仍然动辄被腰斩、杀头、批颊、掼死，召之即来，驱之又必须即去，叹一口气都有文字狱等待。为了生存，如前所述，士人们既失去了刚性，又失去了韧性，因而形之于“态”（文学艺术作品），何来刚强？所以，早期的“柔”和后期的“柔”大为不同：早期的“柔”是柔中见刚，后期的“柔”则是柔软无骨而萎靡了。　　淡：老、庄的“淡”固然指自然无所饰，也就是“朴”，朴而不能巧，《庄子》云：“吾师乎，吾师乎……覆载天地，刻雕众形，而不为巧。”此外，《庄子》的“淡”还有纯、静、明白之意，《庄子》云：“纯粹而不杂，静一而不变，淡而无为，动而以天行。”“明白入素，无为复朴。”则早期的“淡”都有自然无饰、纯、静、明白之意。金人元好问说陶渊明的诗“老翁岂作诗，真写胸中天”。黄山谷《题子瞻画竹石》云“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨”。这在早期的文学作品和绘画作品中触目可见。但后期的“淡”虽然看上去似自然无饰，然而刻意追求的“淡”却无法掩饰，完全靠技巧刻画而成。前期的“淡”，犹如大自然中的真山真水；后期的“淡”，却如花园中的假山假水，固然也追求和真山真水相同，而人们在相同中却能看出不同。当然，后者的技巧比前者要高得多。董其昌、“四王”的画技巧皆高于前人，但人们在其画中仅见技巧，而见不到一种特殊的精神状态，如果说后者有精神状态，那只是一种萎靡的精神状态。像恽南田算是真正的隐士了，他的画以“淡”为特色，但却可以看出是高度的技巧而成就的“淡”，非自然而然的淡。　　远：逸士之所以成为隐士，是因为他们远离政权，远离官场，他们或不愿爬上高处，或从高处退下来，都立在“远”处，“心远地自偏”，心远，其诗其画也自有“远”的感觉。陶渊明的“悠然见南山”，王维的“开门雪满山”，都给人“远”的感觉。我曾写过《诗有“三远”》一文，说：“陶渊明‘悠然见南山"是平远，李白‘登高壮观天地间"是高远，杜甫‘群山万壑赴荆门"是深远。”而隐士们的“远”只是“平远”，鲜有“高远”和“深远”。具有隐逸思想的画家画山水也只求“平远”一种。元明清的画家甚至视“高远”和“深远”为压抑和险危，几乎所有的山水画都是“平远”之景。黄公望、吴镇、倪云林等尤甚。影响所至，无隐逸思想的画家也都向“平远”方面发展了。其实，“高远”和“深远”更有气势，而隐士们（包括隐于朝、市的“隐士”）“百年心事归平淡”，只在“平淡”上着眼，“平远”更近于“平淡”。他们还要“化刚劲为柔和，变雄浑为潇洒”，连“刚劲”和“雄浑”都要反对，因为这和“平远”、“平淡”不合，平远给人以“冲融”、“冲淡”的感觉，不会给人的精神带来任何压迫和刺激。一般说来，“平远”的用墨较淡，只画中景和远景，鲜画近景，淡而远，平而和，在平和、淡远中把人的情绪思维也引向“远”和“淡”的境界，这更符合隐逸之士的精神状态，也是山水画在艺术上更成熟的境界。　　最后还要谈一个问题。历来学者对隐士都是持反对态度的，认为隐士逃避现实，应负国家衰亡之责。当然，隐逸不宜提倡，年轻人隐逸不仅不宜提倡，还应加以反对。但隐逸者所创造出灿烂丰富的文化却不容否定。而且，隐逸的根源在政治浑浊和强权统治，应该鞭挞的正是这一批独夫民贼和卑鄙之徒。《南史·隐逸》有云：“夫独往之人，皆禀偏介之性，不能摧志屈道，借誉期通。若使夫遇见信之主，逢时来之运，岂其放情江海，取逸丘樊？不得已而然故也。”天下事，能努力的，当然应该努力，但有时是努力而无济于事的。苏东坡《大臣论》有云：“天下之势，在于小人，君子之欲击之，不亡其身，则亡其君。”结论曰：“非才有不同，所居之势然也。”如武则天、慈禧，只一妇人，然天下势在其手，千军万马都不能奈其何，又何况一手无缚鸡之力的士人呢？当然强者可以反抗，虽失败也不要紧。弱者呢？只好退隐，总比同流合污要好。　　隐士表面上超脱，在意识形态上也表现出超脱，实则内心都有无穷的痛苦。

这是吴冠中在1992年画的一件“江南水乡”题材画，人们已经见不到原来的江南风光画法，一改江南才子型的画法，转而进入到一种境界式的画法，与他的代表作《桂林水田》的追求大同小异。此幅《梯田》能将江南水田的山色、水色、光色同时画出来，与《桂林水田》相比，还是此幅作品略胜一筹。此图布局精妙，线条准确有力，点线纵横交织，繁而不乱；色墨交融，华而不杂，非大功力不可有此境界。此图在画面增添了空隙与生气，水波不兴的水面，起到动中有静的调节作用，令人胸中紧张之气得以一舒，妙不可言。吴冠中诞生於江南鱼米之乡。儿时故乡生活的回忆，深深烙印在画家的脑海里，成为其创作的素材之一。吴冠中在其回忆童年文章中写道：“河道纵横，水田、桑园、竹林包围著我们的村子。”此图堪称吴冠中艺术成熟期中最具代表性的作品之一，他在艺术品拍卖市场赢得高价当在情理之中。吴冠中是一个诗人。苏轼说：“诗画本一律。”诗人应该有的一切，敏锐的视角、善感的心灵以及澎湃的激情，他都拥有，而且切实地表现于他的画作中；就像这幅《春山新雨后》，朦胧的、空灵的、欲语还休的、欲罢不能的，就如春夜里，聆听窗外雨滴芭蕉的那种刻骨缠绵。烟雨后的春山，粉红的桃，新绿的柳，白的壁，黑的瓦，迂回的小道，以及三三两两檐前树影里隐约着的盛装春沐的人们，似乎在告诉你，这不是实在的江南，而只是梦里的江南；或者，只是江南的梦。谁能说清楚，究竟是庄周跌入了蝶的梦还是蝶跌入了庄周的梦？ 这又是吴氏对作为梦里梦外故乡的江南的回忆。江南的山水，是诗人的山水，是艺术家的山水。它生动地承载着少男少女朦朦胧胧的青春和梦，活泼泼的展露着生气。白居易说：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”活脱脱刻写出江南独特的魅力。吴冠中《春山新雨后》则以画家的笔墨来表现诗人的情怀：“春来桃花红胜火，雨后柳丝绿如蓝。宁不忆江南？”墨之花　　45×48cm　　墨彩　　石涛说他用拖泥带水皴、邋遢透明点，称自己的作品是万点恶墨图，显然他明悟绘画的效果依凭于全局的笔墨构成，孤立的、局部的笔墨无所谓价值，如果说有价值，其价值在于体现了整体效果的需求，因之每幅画有每幅画的独特笔墨运用，故曰：笔墨当随时代。　　我们在传统中得益的，是启发；我们在传统中受害的，是模仿。酱园　85×100cm　油彩　　童年在镇上念小学，班上一位显得女生优越而傲气，据说她家里有钱，原来她家在镇上开着大酱园。酱园生意兴隆，财源茂盛，大门外墙上写着“酱园”两个特大墨黑的繁体字，大约由于是人民的必需食品，那时南方各乡镇、县城都有酱园，大门外白墙上一律书写着大大的长方形的“酱园”二字，这有点像所以当铺的统一格式，触目便是一个特大的黑色方正的繁体“当”字。单凭这纪念碑式的黑体字，“当”铺和“酱园”一直深印在我的视觉记忆中。　　不知从什么时候起，当铺和酱园日益衰败，几乎消失了。近几年到南方小镇参观，偶见昔日酱园的老模式，颇有新鲜感，那白墙上巨大端庄的黑体汉字极具视觉冲击力，那纵横的粗笔汉字构架无异一幅造型绘画。这绘画铭记了一个时代，亦可说是酱园时代吧，那时代酱园威风，今门前冷落，我于作品中引来当年小户人家乘坐的小舟，停泊于冷落的河滨，聊仪寄托或追思酱园的霸业盛年。江南居　45×48cm　墨彩　　一河两岸皆人家，家家白墙黑瓦，这是江南。白墙、黑瓦、门窗、河，都是集合体，大大小小的各式几何形构成丰富多样的画面，孕育着无穷美感。　　砖木结构的住宅经不起岁月的消磨，新材料、新形态的建筑必然替代我们旧情脉脉的故居。除了作为文物保护的少数典型老街故宅外，我熟悉的江南人家的音容笑貌即将无可奈何花落去了。送别故人，故人的印象在心目中浓缩成一种抽象符号；几个块面，几种色彩，依傍一条灰色的河流，这就是我的新作《江南居》，亦即故人的肖像、遗像。都市之网　　水墨设色纸本　　48×40厘米　　人们先筑巢而居，而今高楼华宅，都市林立。但辉煌的物质条件掩盖不了生活之艰辛，竞争之无情，犹如鱼虾，人们都落入了都市之网，谋生之网。红蜻蜓 51×46cm 油彩板本　　那年月（文革期间），残荷无人收，直到冬天，冻成僵尸，有依然站立的，有已经倾倒的。冰天雪地中居然飞来一只红蜻蜓，以她身体的红色来凭吊冤魂。都市之恋　　85×100cm　　油彩　　现实世界中万象的形与色是一个整体，不可剥离。古代杰出的绘画作品既严谨于形，又力求色之稳妥，四平八稳，面面俱到。近代人生活多样，感情奔放，审美的要求随之大大展拓，于是对形、色、构成、韵律……萝卜青菜，各有偏好。画道万千，如各人心目之异，且情绪又随时起伏。《清明上河图》的图式都市，已成其时代的绝唱，今日新城，五彩缤纷，城之恋多半体现在线之恋及色块之恋中，这幅《都市之恋》拜倒于色块之石榴裙下。吴冠中作品《忆杭州》 在画面中，作为主体的桥、桥下的水和桥后的天，都是灰色调的，这个选择本身就充满了挑战，但是作者用对颜色以及不同笔触纯熟的运用巧妙地化解了这个矛盾。桥上的行人仅用彩色和黑色错落地点出，用笔轻松而放逸，使这些小点成为画面中最亮眼的部分，不仅提高了画面的重心，也和桥下黑色的小船构成了呼应。作者大胆地置入了一叶扁舟，其画法很明显来源于中国画。江汀渚岸上白墙黑瓦的中国民居更是和小舟一起，强调了一派和谐而静谧的江南景象。整幅画将西方的材料技法和东方审美的内涵和韵致完美的结合在了一起。吴冠中作品-鲁迅乡士组画之二 吴冠中画笔下的江南是鲁迅笔下的〈故乡〉，因喜欢鲁迅而开始描绘江南，并将鲁迅的故乡视为自己的故乡，此题材自然也成为他画中的最佳主角；此件作品〈鲁迅故乡〉系列属江南系列，但其构图方式及表现手法在此类题材中却是相当罕见的。他在画中，擅以全景式、俯瞰或鸟瞰的方式描绘江南水乡，因此，画笔下有着白墙黑瓦、小桥流水人家、门前柳树垂挂的夏江南如〈鲁迅故乡〉，而此类的构图方式是较为常见的。在此次拍品中，他改以近景及一点透视的构图，画中依旧是江南白墙黑瓦的建筑特色入画，但以主体场景乃仅容身过的窄巷穿越两壁高墙，画面空间经此安排，营造出深巷巨宅的幽邈，空间亦无限延伸，让人不禁想入画中，一窥巷后风光；宅前的老树新枝，门上的红联更是刻划出送旧迎新之感。吴冠中作品-谁建大宅荫子孙 这又是吴冠中对作为梦里梦外的故乡江南的回忆。除了江南的山水─承载着朦朦胧胧的青春和梦，活泼泼的展露着生气的山水。江南民居同样是画家不可忘怀的素材，紫红的花卉，新绿是翠竹，白的壁，黑的瓦，铺满石块的门前小道，墨色的假山，还有让人感受历史和沧桑的门庭。画家题款“谁建大宅荫子孙，门庭几翻易主人”意味深长，似乎大家族的一幕幕历史闹剧在这里演开来了……　　描绘江南水乡是吴冠中先生作品中典型风格的代表和最著名的题材。作为生于江南、长于水乡的画家，吴先生对江南水景有着浓厚的深情。如此深深的烙印与真切的情怀，使得先生笔下的水乡流露出情真意浓的雅致与灵秀。先生早期水墨画中，最著名的代表作、被中国美术馆收藏的《双燕》，既是典型的以水乡为题材的作品。十分巧合也倍显难得的是，此幅水乡作品中也出现了一双飞燕虽此双燕非彼双燕，但同样在增加作品本身意境与情趣的同时，也注入了不同一般意义与别样的情结。《双燕》　　2011年6月3日晚间，北京保利春拍《现当代中国艺术夜场-吴冠中重要书画作品》专场在北京亚洲大酒店开拍。本场压轴作品《双燕》以3000万起拍，以4000万的落槌价被8963号买家拍得。　　作品简介：　　燕子飞去 画境犹存　　吴冠中一生都在以他的故乡江南为题，断断续续的记录着他对故乡的艺术印象。在为数众多的江南题材作品中，以《双燕》为题的作品是吴冠中的最爱，他自己就曾经多次谈到，“我一辈子断断续续总在画江南，在众多江南题材的作品中，甚至在我的全部作品中，我认为最突出、最具代表性的是《双燕》。”　　“双燕”的灵感来自于江南的民居印象，来自于吴冠中无尽的乡愁，他说：“画不尽江南村镇，都缘乡情，因此我的许多画面上出现许多白墙黑瓦的江南民居。”这种乡情其实是吴冠中艺术作品背后最重要的灵感母体。作为视觉艺术大师，对吴冠中来说，“双燕”的主题一方面承载了他对故乡的情思，更为重要的是，从最纯粹的艺术角度来说，它也是吴冠中用艺术的形式语言转述中国文化视觉特质的工具载体。他曾解释说，江南情调之所以成为其绘画的主要源泉，是因为其中存在的诗情、画意，当然还有其他的原因，但对他来说，“起最主要作用的还是形式构成……分析其中的造型因素，主要是黑与白的对比，几何形的组合：方、长方、扁方、三角、垂直的、横卧的……简单因素的错综组合，构成多样统一的形式美感，这大概便是色调素雅的江南民居耐人寻味的关键。”(《吴冠中文丛·文心画眼》，团结出版社)我想这才是吴冠中真正寻求的“画境”，即使燕子飞走了，画境犹然存在。　　《双燕》的画面着力于平面分割，画面的意象完全是出于几何形的组合，横向的长线及白块与纵向的短黑块之间形成强烈的对照关系。有抽象的意味，像蒙德里安、像马列维奇，但它又绝然不同于抽象。在吴冠中看来，西方所谓的纯粹主义、所谓至上主义，虽然“追求简约、单纯之美，但其情意之透露过于含糊”，像是断线的风筝，最终会使艺术家的情感无从寄托，甚至等于零。“不断线的风筝”是吴冠中在中西艺术对撞中发现的契合点和理论创造，是他在具象与抽象、意境与意味的默契之间寻求到的一个重要平衡点。“风筝不断线”为他充满情感内容的艺术实践增添更为理性的色彩。《双燕》中的白墙黑瓦，这时都己经转化成了理性构成的借体。横与直、黑与白的对比美在《双燕》之后，便成为长留在吴冠中艺术中的一个艺术眼目。其后来的佳作《秋瑾故居》和《忆江南》，都是从《双燕》的母体中幻化出来的嫡系。　　用其学生钟蜀珩的话说，《双燕》乃是吴冠中—生中最优秀的作品之一，“因为它的确太美了，是千真万确中国江南的美。作为水墨画，它没有抄袭古人的任何痕迹；虽然借助了西方现代艺术对视觉科学规律的剖析，使画面的块面构架具有视觉张力，但却不见模仿西洋绘画的影子。动感的树干和枝条与特意添加的一对燕子，在画面中拨动起充满春意的诗境。东西方深厚的文化素养被艺术家的激情与智慧融化了，得到的是出自艺术家坦诚心灵，充满智慧和创造力的原创性作品。”(钟蜀珩，《唯真、唯善、唯美》，《江苏画刊》1991年第9期)作为当年陪着吴冠中发现这一母体的学生，钟蜀珩的回忆可能最直观的体现了作品的艺术特质。

简介赵望云河北束鹿人。擅长中国画。曾入北京艺术专科学校学习美术，在五四新文化影响下，提出艺术“走出象牙之塔，来到十字街头”的主张。因对学校的教育不满，愤而离校，独居陋巷刻苦自学。1930年被聘为《大公报》特邀旅行写生记者，走上“为人生而艺术”的征途，以国画形式反映劳动人民苦难生活，1977年辞世。 1935年应冯玉祥邀请，合作出版了《泰山社会写生诗画石刻集》。抗日战争期间，在冯玉祥资助下，和老舍在武汉创办《抗战画刊》，后深入西南、西北各地旅行写生，在敦煌艺术和西北风土人情影响下，形成简括淡远、朴实含蓄的独特艺术风格。1949年以后出任西北美术工作者协会副主任、陕西分会主席、西北文化部文物处处长、中国美术家协会常务理事、西安美协主席、陕西省文化局副局长等职。著名画家黄胄、方济众等为其门弟子。 《转战陕北》这幅作品除艺术构思新颖之外，艺术语言也极具个性，给人印象深刻。陕北的黄土高原，在长安画派之前，不曾有画家去表现过，如何去表现它是一个新的课题。石鲁对中国画艺术的正确理解，使他找到了表现黄土高原的艺术语言。石鲁认为：“艺术的思维是从具体形象开始的。”对黄土高原的表现应从黄土高原的具体形象着手。同时，石鲁也没有忘记艺术需要模仿，创造表现黄土高原的艺术语言还需要从传统文化中吸取有价值的养分。由于石鲁能正确地理解和处理艺术创作与生活、与传统的辩证关系，故在表现黄土高原时“未成曲调先有识”。石鲁以大刀阔斧的拖泥带水皴法，以浓重的矿物色与淋漓的墨色混用，干湿兼施地表现陕北的黄土高原，气到势合，意象浑成。石鲁独树一帜的艺术手法得到美术界不少同行的赞誉，著名画家吴冠中称其为“石鲁腔”。不过，这幅作品无意中也披露了石鲁人物造型能力较弱的一面，也许由于这一原因，才促成了石鲁的如此选择。1960年到1963年期间，石鲁的创作思想日渐成熟，他陆续创作了一批个人风格成熟的作品。他不只画延安窑洞、延河之滨、黄土高原，还远赴江南、广东等地，创作了不少佳作。谈到创作体会，石鲁说“一幅作品能使人心动，在于物与我一致，而不一定与视野的选择角度有关。艺术的矿藏，散布在生活的海洋里，有生活的地方，就会有艺术的矿石。凡物之形、质、动、静、神情、姿态，若不能活现于心中，则不足为言画。意求生活，生活则不活，情求生活，生活即活。感情是唤起生活的真金，但感情是不能外加的，伪造的东西，它是广泛2004.4石鲁与长安画派85的世界观的具体化，是个别化的。” 石鲁在艺术创作中一直认为“画必先立意”。石鲁“立意”的过程却与一般人不同，石鲁的立意是踏着艺术创作实践的脚步去进行的，是按一步一深入的方式去立意的，因此石鲁的立意开始时只有情，由情催生画面架构与语言营造，“意”也因此而立。所以石鲁又说“而意必是出于我对自然的感受”。石鲁还认为，立意的根本问题是画家如何看待和对待生活的态度，是否有真实情感，“寡于情者，难以言思”，情在艺术上与绘画语言表现方式关系密切。对于情，石鲁一贯主张以绘画语言去立志抒情，但情须是真情、至情，须是高人一筹的见识。石鲁的这些见地深刻地表明了“作画归于情。情者，感受生活与艺术之门户交通也”。由于革命和战争的生活经历，石鲁对延安对陕北黄土高原有一种情结，石鲁画过一系列表现延安和黄土高原的山水画，如《东方欲晓》、《延河饮马》、《南泥湾途中》等为人称道的作品，就是这一情结的产物。石鲁说：“不能设想一个在革命的艰苦环境中未曾经过任何实践的人，更懂得陕北黄土高原朴质而雄浑的美。经过相当体验的人，总是一往情深。”《东欲晓》是一幅在构思立意上独具匠心的作品，石鲁以间接描写的方式表现了毛泽东。作品点题“东方欲晓”，画面朦胧，枣树环绕窑洞，窑洞里闪亮着灯光，里面的毛泽东在思考什么呢？让人产生许多遐想，但有一点是可以肯定的，那就是中国革命即将胜利。这幅作品所表现的内涵与寓意，自然而生动。石鲁说起《东方欲晓》这幅作品的构思来历时说，1961年他第三次回延安，与同事们一起在延河边散步，傍晚时分，天色已暗，看见对岸清凉山下的延河里，倒映着成排窑洞的灯光，于是便联想到毛主席当年居住的窑洞，形成了《东方欲晓》的创作构思。在石鲁看来，生活不仅供养石鲁艺术之原料、创作之源泉、思想之燃料，更当是陶冶石鲁之熔炉。不经生活之锤炼，岂能锤炼艺术。生活赋予石鲁创作的灵感，生活赋予石鲁创作的素材，生活也赋予石鲁感受型笔墨的基本思想。在谈到中国画的笔墨时，生活基础深厚的石鲁有他自己的看法。他认为，传统的笔墨技法是源，是模仿的对象，要认真学习。任何笔墨都不能离开传统，但不能局限于传统。

《临流赋琴图》表现的是溪旁古树下一士人扶琴吟诵之状， 笔法劲健， 墨色淋漓， 观之如闻铮铮然流水弹琴之声。董其昌在《画眼》中称赞夏圭的独创性：“夏圭师李唐而更加简率, 如塑工所谓减塑者。其意欲尽去模拟蹊径, 而若灭若没、寓二米墨戏于笔端。” 夏圭在进行山水画创作时, 善于用焦墨皴擦表现淡无而雄秀的景色, 用类似焦点透视的平远法布局, 大面积的使用空白, 极简约地在空白中描写远山和对岸的空旷隐约, 形成空旷秀雅而又空灵的神韵。夏珪的山水画继承李唐、马远的斧劈皴法，发展成连皴带染水墨淋漓的拖泥带水皴。擅长以虚代实、计白当黑，将景物集中于一侧，表现浩渺的空间，因此被称为「夏半边」。他的代表作有《松溪泛艇图》、《烟岫林居图》、《临流赋琴图》。

( 一）画石 在谈到各种不同的皴法之前，先浅谈画石，石是山的局部 ；画石是画山的第一部，所谓「石分三面」就是要表现出山的 凹秃凸阴阳，画出石块的立体感。 画石的部骤，大致可分成钩、皴（擦）、染、点，或再增 加「提」的程序。「钩」是用中峰或侧峰画石块的轮廓，确定 其形状，钩的线条可依石的特徵灵活运用。「皴」是依山石的 纹理以各种线条（或点）画出石头的质感或立体感，也可酌情 用偏锋（笔腹）乾笔「擦」以加强其凹凸或质感量。「染」是 以淡墨大笔湿画石之暗面，待淡墨乾后再做第二次、第三次的 宣染，直到感觉充份为止。「点」是用浓墨或焦浓加苔点，若 墨色的浓度够了就算完成，若嫌不足，可用浓墨或焦墨依原有 的钩、皴再「提」一次；提的线条并非依样重描，而要略相错 开。先以教淡的墨钩或皴，后以浓墨提，可救可改，且提后教 为浑厚，富有变画。 (二）雨点皴 雨点皴又称为雨打墙头皴，北宋范宽以此表现北方黄土高 原的景致。画时以逆笔中峰画出垂直的短线，密如雨点。 (三)小斧劈皴 李唐的「万壑松风」是小斧劈的最早且最佳的作品，如雨 点皴一般，适宜表现山石刚硬的特色。用笔方向变为侧锋「听 」出，落笔时头重尾轻。 (四)大斧劈皴 从小斧劈皴演变成，整个南宋及明代浙派盛行画大斧劈皴。画时将笔侧卧如斧之砍劈，形状是平头尖尾，下笔重而收笔快，最适合表现火成岩的结构. (五)披麻皴 表现江南土质山丘，五代的董源、巨然首先使用，是南宋 的代表性皴法。披麻皴又可细分为长批麻皴、短披麻皴、散披 麻皴。画披麻皴以使用中锋为主，线条较柔，以接近平行的线 条组合。 (六)牛毛皴 牛毛皴是元代王蒙所创，以繁密的短笔层叠，适宜表现夏 季山头的苍润茂密。 牛毛皴源自披麻，亦以中锋为主 ，渴笔 淡墨，层层皴擦。 (七)折带皴 折带皴是元代倪云林所创，适宜画平坡山石。画折带皴需 「平写侧偃」的结组方式，先以顺风横向画出，街著转向侧锋 ，直落而下. (八)荷叶皴 荷叶皴取荷叶筋展披拂之形，是表现江南土质山脉，经雨 水长期冲刷后，形成的景观特色。画荷叶皴亦以柔美的中锋为 主，具有披麻皴与解索皴的特色. (九)云头皴 云头皴最早见於北宋郭熙的「早春图」，依云涛的造形创 出，适宜画烟岚重深的景致。画云头皴须注意以弯曲的线条组 织成，用笔圆转富有变化. (十)骷髅皴 在王蒙及文徵明的画中偶见空窍玲珑如骷髅的山石。画骷 髅时应画出恶形丑怪为佳，正如古人所揭 的石之五德「丑、 漏、绉、透、瘦」，窟髅皴适合表现石灰岩地形或海滨的奇石 太湖石等. (十一)米点皴 米芾、米友仁父子变董源的「点子皴」而成米点皴，描写 江南云山烟雨，加上水份的渲染显得格外秀润。画米点宜卧笔 而点，注重浓淡交织表现，米点亦有覆盖於披麻皴上者. (十二)其余皴法 中国画皴法的名目繁多，除了上述十种皴法以外尚有马牙 皴、点子皴、豆瓣皴、直擦皴、鬼面皴、拖泥带水皴、乱麻皴 、乱柴皴、解索皴、卷云皴….。等多种。兹选择多幅古画的 局部，与上述的皴法名称作一对照. (十三)点苔 画山石在皴染之后，经常要经过点苔的程序，否则觉得过 於光滑乾净，苔点象徵山石上的小树或杂草等，后来逐渐趋向 写意写趣。北宋以前的山水画多不点苔，南宋画家表现江南潮 湿而易生莓苔的山石，逐渐使用苔点，在元明两代点苔最为兴 盛，如赵孟俯的 [ 立苔 ]，王蒙的 [ 渴苔 ]，倪瓒的 [ 横 苔 ]，沈周的 [ 攒苔 ] 及石涛的点苔都有独到之处，此外尚 有泥金苔点，色苔点的使用。画云法 云 ( 包括雾，烟，岚，霭，霞等 ) 是山水画中不可或缺 的角色，在构图上有以虚衬实景的作用，画了云，山才显的神 采飞扬，活泼而秀媚。古代青绿山水多用钩云法，用淡墨依云 的形态钩成起伏的曲线， 再以朱砂赭石加钩，并以白粉宣染。 水墨画盛行后多用染云法 ( 烘云法 )，染云法不宜露出笔迹 而失掉云的轻柔之态，染云法通常用淡末散锋层层擦染，云要 画的流动不滞，云彩的大小和方向要有变化，切忌厚重或呆滞 画瀑布法 瀑布在中国画论中称为泉，因地质断层或倾斜而产生，尤 其在火山岩及花岗岩的地形中最常见。其型态可分为乱石叠泉 ，悬崖挂泉，山口分泉，大瀑布等多种。瀑布的功能宛如血脉 般的贯穿山水全局，画瀑布首先要重视其源头。不可从山顶挂 下，同时要画出飞奔喷射的动势与水声。水口最难画，必求构 思奇特。 古人画瀑布多以流畅的线条表现出水的流动感与速度感, 并将旁边的山石染暗以衬托白练之美。清人沈全或今人黄君璧 近年所画的大瀑布则以战挚或短促的线条，凝固滚滚而泻的水 花，各具特色。 画屋宇法 王维山水诀中说: 回抱处，僧舍可安，水陆边，人家可置 ，村庄著数树以成林。可见山水中之点缀屋宇亭舍应依据自然 环境而成，有屋宇宜画通路或舟桥。 山水画中的屋宇在北宋以前多以界画的方法表现，所谓界 画是指以界引线，画时若毛笔紧靠直尺则墨线容易渗入尺下， 故毛笔必须另外衬上一个剖成一半的圆弧片或固定於另一只竹 笔旁，运笔时竹笔 ( 或圆弧片 ) 紧靠直尺，笔尖与尺保持一 定的距离，就可画出笔直的线条，用这种机械性的直线表现宫 殿亭台，甚至舟桥或室内家俱。 南宋以后以徒手画屋宇的画家逐渐增加，以较具个性的笔 墨线条，追求与山石皴法或画树法的调和。画屋宇时，造型可 酌情略作夸张，或改变些形状，繁杂者可简化; 若画一组屋宇 时，须注意彼此间的疏密大小高低隐现离合等安排，以及透视的关系. 答案补充 运笔一要勾出造型,二是表达质感。线描是中国画的...破墨是破坏了原来的不好的效果,建立起一个新的更完美的效果,它同样要求造型高度准确,运水运墨的技巧高度娴熟。

　　中国画技法：　　（主要有构思、构图、用笔、用墨、设色、收拾等方面，其中用笔用墨为最基本的技法）。　　构思——又叫立意，即作画之前的形象思维过程。　　构图——即六法中的“经营位置”，又叫置陈布势等。亦即画面各种物象的位置、比例、墨色等的安排。　　用笔——即六法中的“骨法用笔”，有线描、勾勒、皴、擦、点染，笔用中锋、逆锋、藏锋、露锋、拖笔、 破点等。　　用墨——经历代画家发展有：焦、浓、重、淡、清、退、埃、宿等各种墨色，运用时须各得其所。又有泼 墨、破墨（即浓淡相生）等具体技法。　　设色——白描：不设色，全用线条表现，或仅以淡墨、淡水色稍加渲染。重彩：一般指工笔重彩、勾勒填色、大青绿等。淡彩：以墨色为主调，敷以淡彩色。没骨：纯用色彩画，并不勾线。（纯用墨点染，不沟勒的亦叫没骨。）　　收拾——画成以后再作整体收拾，使全画最后达到气韵生动的境界。　　笔墨：　　中国画表现形象的基本手段。张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔。”石涛说：“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉。”我国历代画家在长期历史发展的过程中，已经形成了一套完整的笔墨技法和创造技巧。　　设色：　　即六法中的“随类赋彩”。不同的色彩赋不同的感情，画家往往用色彩来表达他的感情。中国画常用的颜色有墨、藤黄、石黄、土黄、胭脂、洋红、朱砂、朱膘、赭石、花青、石青（可分头青、二青、三青等三种）、石绿（也分头绿、二绿、三绿等三种），白粉等。但基本颜色只有红、黄、蓝三种，即洋红、藤黄和花青。把上面的颜色加以配合，可以调出许多种颜色来。　　墨彩：　　工笔花鸟画中配彩法的一种。即对形象勾线或不勾线，完全用墨的浓淡来表现的叫墨彩。墨彩以淡雅为佳，因它用浓墨的面积不宜过大、过多，因为重墨多易使画面产生沉浊之感，但亦不能淡而失神，要使浓淡相宜，才具有清新神韵的效果。　　淡彩：　　工笔花鸟画中配彩法的一种。即先墨彩的方法把对象画到八九分，然后用淡薄的色彩稍作渲染的叫淡彩。淡彩要做到色不碍墨、墨不离色，既能融合一体，又能显示墨的韵味，才能产生一种淡雅、朴素的效果。　　粉彩：　　工笔花鸟画中配彩法的一种。在表现方法上多用于勾染和没骨。在颜色运用上以植物颜色和白粉为主，以水彩和淡薄的矿物质色为辅。粉彩勾线切忌用一色的浓墨，而要施淡墨为主。因为墨丝过浓和粉彩相并，则容易显得枯僵，缺乏妍丽。调粉的色彩不宜过厚，但也不能太淡薄，过淡则无神，要做到薄中见厚。粉彩用粉是重要关键。粉和色要用到晕化自然，不露粉痕，不显料气，干净滋润，才能发挥粉彩鲜明娇丽的特点。　　重彩：　　工笔花鸟画中配彩法的一种。重彩勾勒勾染的方法，并以服务态度和物质色为主，因用色比较厚重，所以色感较富丽带有装饰性称为重彩。重彩渲染要作到薄中见厚，厚中生津，染不露痕，深浅自然。切忌脏、花、斑、枯、火、腻等。这些毛病多出于顺序不对，用笔不轻顺，用色过厚或厚薄不匀。清王石谷自谓“学习青绿三十年，方得青绿之法”这虽然有些夸张，但其经验说明了渲染设色并非易事。　　笔墨表现形式：　　（有白描、工笔、写其细部，整个画面纯用墨色。有的再加淡墨渲染）。　　白描——用细线勾画出物象轮廓及其细部，整个画面纯用墨色。有的再加淡墨渲染。　　工笔——勾勒细腻精巧的叫工笔，工即工整工细之意，敷色也层也渲染，显得浑厚浓重。　　写意——只写物象的大意，用笔简练流畅，笔墨自然，不用色的写意画，又称“水墨画”。　　勾勒着色——亦称“单线平涂”。它用笔先勾出物象边线，中间用墨或用色平涂。　　粗细相间——亦称“兼工带写”。它比工笔要粗，比写意要工。　　粗中有细——如花草画得粗，但绕花飞动的小虫、蝴蝶、或蜻蜓等则画得很细。　　没骨法——一般不用墨线勾轮廓。　　泼墨法——是没骨法的扩展，用大块墨色，再运用自然形成的浓淡，加上较细的笔道，有的地方还露出飞白，这样才见精神。　　界画——一部或大部分用直尺画墨线组成的画，主要表现庄严雄韦的建筑物，如宫殿、庙宇、楼阁、亭台、水榭等，以及整齐精致的家具陈设等。　　线描：　　中国民族绘画的主要造型手段。是构成中国画民族风格的一个要素。线描是运用线的轻重、浓淡、粗细、方圆、转折、顿挫、虚实、长短、干湿、刚柔、疾徐等不同的笔法来表现物象的体积、形态、质感、量感和运动感的一种方法。它不着颜色，有时可有一些淡墨来略加渲染，具有独特的表现形式和造型规律，并富有韵味。用线的变化，要与造型的形式美紧密相连。其线或刚健、或婀娜、或轻灵、或凝重，由于用笔多变遂产生极为丰富的感觉。中国画用线造型的历史悠久，通过历代画家的长期实践和不断地创造，积累了大量的极为丰富的线描技法经验，仅画人物衣褶的描法就有“十八描”。用线描来造型的特点是清晰、简练、富有装饰性，可以完美地刻划各种现象，表现出千变万化的各种物象的新的生命。　　白描：　　中国画中完全用线条来表现物象的称“白描”。白描有单勾和复勾两种。用线一次成的单勾。单勾有用一色墨勾成的，也有根据不同对象用浓淡两种墨勾成的，例如花用淡墨勾，叶用浓墨勾。复勾是先用淡墨全部勾好，然后根据表面具体情况决定复勾一部分或全部。复勾的线不能依原路的线刻板地重迭地勾一道。复勾的目的，是加重质感和浓淡的变化，使物象显得更有神彩。复勾的线必须流畅自然，更防止受原线路的约束，否则复勾的线很易呆板。物象的形、神、光、色、体积、质感等关系就靠线条来表现，从某咱意义上说来，它比别的画法更不易掌握。白描要特别注意“朴素简洁”、“概括明确”的特点。在构图上的取舍力求单纯，对虚实、疏密要偏重于对比较强烈的安排，层次要分明，在线的处理上要带有装饰性、旋律性，防止碎乱、呆板、松散等毛病。　　没骨：　　国画表现技法之一。就是不勾轮廓线，而完全用墨或色渲染成的叫没骨。没骨画法有渲染、点染两种。没骨渲染：对形象不用线勾轮廓，用层染或混染，以墨或色把形象渲染而成的叫没骨渲染。渲染时要注意清洁和用水的分量，在前后形体重迭处的明暗，不要模糊不清，可以空出一丝水路，没骨渲染重鲜嫩，画幅宜小。没骨点染：先在笔上调好墨或色的浓淡，然后以一笔或几笔点出形象的各个局部而完成之。没骨点染有粗细之分，细致的在工笔花鸟中常用来表现草虫、小花、小草和枝梗等。较粗的则是兼工带与的主要表现方法。明吕纪常和工笔翎毛结合运用，造型生动。齐白石常用点染和工笔草虫结合表现，也虽开生面。　　皴法：　　国画表现技法之一。早期山水画的主要表现手法，是以线条勾勒轮廓，然后敷色。随着绘画的发展，为了表现山石树木的脉络纹路和（凸凹），因地质的结构不同，表现在山岳的外形上也各不相同。皴法的种类很多，一般有（1）披麻皴、（2）乱麻皴、（3）芝麻皴、（4）大斧劈、（5）小斧劈皴、（6）卷云皴、（7）雨点皴（雨雪皴）、（8）弹涡皴、（9）荷叶皴、（10）矾头皴、（11）骷髅皴、（12）鬼皮皴、（13）解索皴、（14）、乱柴皴、（15）牛毛皴、（16）马牙皴、（17）斫 皴、（18）点错皴；（19）豆瓣皴、（20）刺梨皴（豆瓣皴之变）、（21）破网皴、（22）折带皴、（23）泥里拨钉皴、（24）拖泥带水皴、（25）金碧皴、（26）没骨皴、（27）直擦皴、（28）横擦皴等。　　墨法：　　古人说“墨即是色”，浓淡水墨可代替各种色彩。用墨要有浓淡干湿，只干不湿太瘠枯，只湿不干太臃肿，浓淡干湿结合起来，变化多，生动而有气韵。用墨之法：一般有焦墨、积墨、破墨、擂墨等。焦墨是一种磨得极浓的墨，用焦墨的旁边须有浓淡墨为之晕浑，否则焦墨孤立，难见笔意。积墨：用浓墨和淡墨连敷几次，有一种深厚的味道。破墨：先用淡墨上纸，趁湿用湿墨加上，化出奇纱的韵味。拧在纸上捺转，略似鱼鳞，由浓渐淡，参差不齐，谓之擂墨。所以用墨和用笔不分不开的。　　用笔六要：　　国画表现技法之一。一要自然有力，切忌呆滞。二要变化而有联系，要将粗、细、浓、淡、长、短、横、直、干、湿、轻、重根据物象参差需用，既有变化，还要互相联系。三要苍老而滋润，苍老就显出含蓄的笔力，用笔光滑就显得雅嫩，过于苍老亦易枯燥，故须在苍老中滋润，也就是干湿并用。四要松灵而凝炼，松灵比自然更进一步，要活泼轻松有生趣，切忌油滑、轻浮，轻松之中要有重厚，凝练是一笔画去到尽端有回锋。五要刚柔相济，即在轻柔中有骨力。所谓“线棉裹铁”才能稳厚，刚健的锋中要参以巧运，“扛鼎中有妩媚。”故一笔中要能刚健婀娜兼有之。六要巧拙互用，用笔朴质显得老实，故要在巧笔中夹几笔拙，在拙笔中夹几笔巧，应巧拙互用，方为得法。

希望能够帮得到你，中国画的常用技法：墨分五色 中国画技法名。指以水调节墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”“五色”说法不一，或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”，合称“六彩”的。实际乃指墨色运用上的丰富变化。清代林纾用等量的墨汁，放置在五个碗内分别加以不等量的清水，用以作画来区分浓淡，理解不免机械。 ◇十八描中国画技法名。古代人物衣服褶纹的各种描法。明代邹德中《绘事指蒙》载有“描法古今一十八等”。分为：一、高古游丝描（极细的尖笔线条，顾恺之用之）；二、琴弦描（略粗些）；三、铁线描（又粗些）；四、行云流水描；五、马蝗描（马和之用之，近似兰叶描）；六、钉头鼠尾；七、混描；八、撅头丁（撅，一作橛，秃笔线描，马远、夏圭用之）；九、曹衣描（有两说，一指曹仲达用之，一指曹不兴用之）；十、折芦描（尖笔细长，梁楷用之）；十一、橄榄描（颜辉用之）；十二、枣核描（尖的大笔）；十三、柳叶描（吴道子用之）；十四、竹叶描；十五、战笔水纹描（粗大减笔）；十六、减笔（马远、梁楷用之）；十七、柴笔描（另一种粗大减笔）；十八、蚯蚓描。亦见于明代汪砢玉《珊瑚网》，其中钉头鼠尾作钉头鼠尾描，撅头丁作撅头描，其余同。上述各种描法，都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状而起的名称。《芥子园画谱》有示范稿本。古今服饰不同，现代衣褶描法已有所发展，加各种化学纤维衣料的衣褶，为古代所无。 ◇白描中国画技法名。源于古代的“白画”。用墨线钩描物象，不施色彩者，谓之白描，如唐代吴道子、北宋李公麟，元代赵孟頫，所作人物，扫却粉黛，淡毫轻墨，遒劲圆转，超然绝俗，推为白描高手。也有略施淡墨渲染的。宋元间画家并有采用白描手法来描绘花鸟，如北宋仲仁，南宋扬无咎、元代赵孟坚、张守正等。 ◇线画法简称“线法”，亦称“勾股法”。中国画技法名。清康熙、雍正、乾隆间供奉内廷的外国传教士郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义等以西法中用，采取焦点透视描绘建筑物，运用透视法强化建筑物的空间感和深远感。与中国传统的“界画”不同。当时受其影响而学之者有王幼学、冷枚等。邹一桂说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，布影由阔而狭，以三角量之，画宫屋于墙壁，令人几欲走进。”线法所画的作品多作装饰宫殿及回廊之用。因直接画于壁上，或画于纸绢再张贴墙上，日久风化，留存甚少。 ◇湿笔与“干笔"对称。中国画技法名。指笔含较多水份。湿笔作画，兴于唐代张璪。古诗云：“山路元无雨，空翠湿人衣。”杜甫亦有“元气淋漓章犹湿”之句。言水墨山水进入“水晕墨章”之妙境。项容笔法枯硬而少温润，被讥为“顽涩”。五代荆浩自称：“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”。所谓“轻”，就是用水份充沛的湿笔。北宋郭熙说：“墨色不滋润，谓之枯，枯则无生意。”也主张画中须有湿笔。明代王行题画诗云：“北苑貌山水，见墨不见笔；继者唯巨然，笔从墨间出。”清代张庚晚年始悟其意。他说：“湿笔难工，干笔易好。”论及董源藏骨于肉，巨然肉透于骨。后者以“骨易见笔，肉难征墨”。一时争趋干笔，反以湿笔为俗工而弃之。秦祖永所论最为突出：“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣！去湿之法，莫如用干。”但现代黄宾虹说：“有干才有湿，有湿才知有干。”干湿互用，方能谓之“水晕墨章”。 ◇干笔亦称“渴笔”。与“湿笔”对称，中国画技法名。指笔含较少水份。干笔作画，兴于元代，行于明清，迄今不衰。清代秦祖永说：“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣！去湿之法，莫如用干，取其易于著力，可以运用从心。大痴老人（黄公望）松字诀，惟能用干笔。”又云：“沈（周）、唐《寅）干笔皴擦，钩勒松秀。”亦可称“干皴”、“枯笔”、“焦笔”、“渴笔”，《谈艺录》指出：“李营丘（成）惜墨如金，董宗伯（其昌）常有言，作画不惟惜墨，亦当惜水，古人皆以渴笔取妍，今人乃以为云林（倪瓒）一家法，不然也。”◇渴笔“干笔”的另一称谓，中国画技法名。作画时用“笔枯墨少”之法。明代李日华《渴笔颂》：“书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难制。”孔衍栻《石村画诀》：“凡点叶树俱用渴笔实染。”元人山水多用渴笔法，如黄公望、倪瓒、清人髡残、程邃，现代黄宾虹等，均擅干笔皴擦，长于使用渴笔。叁见“干笔”。 ◇枯笔中国画技法名，见“干笔”。 ◇焦笔中国画技法名。见“干笔”。 ◇颤笔中国画技法名。作画时画出一种抖曲颤动的墨线。元代夏文彦《图绘宝鉴》谓：“孙尚子善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处，皆若颤动。”画水流、木叶、衣服用颤笔，线条须力求流畅自然、曲折有致，不可流于折若锯齿、曲如蚯蚓。颤笔出自*金错刀法，北宋《宣和画谱》谓：“后主（南唐李煜）金错书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”◇皴法中国画技法名。用以表现山石和树皮的纹理。山石的皴法主要有披麻皴（亦称“麻皮皴”，董源、巨然用之，有长短之分）、直擦皴（关仝、李成用之）、雨点皴（亦称“芝麻皴”，形大的称“豆瓣皴”，范宽用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、横解索，诸家用之者多，王蒙一变为细长飘曲之状，称“游丝袅空法”）、牛毛皴、荷叶皴（赵孟頫用之）、铁线皴（唐人用之）、长斧劈皴（许道宁用之，亦名“雨淋墙头皴”）、小斧劈皴（从李思训小钩笔发展而来、李唐、刘松年用之）、大斧劈皴（李唐、马远用之）、带水斧劈皴（夏圭用之）、鬼脸皴《荆浩用之）、米芾拖泥带水皴（先以水褊抹山形坡面大小之处，用蘸墨横笔点出，亦称“落茄法”）、弹涡皴（阎次平用之）、括铁皴（吴镇用之）、折带皴（倪瓒用之）、泥里拔钉皴（夏圭师李唐之法，江参喜用之）、骷髅皴、破网皴（吴伟用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、马牙皴（李唐用之）、马牙钩（李思训、赵千里等，用于青绿山水）。表现树身表皮的皴法，有鳞皴（松树皮）、绳皴（柏树皮）、交叉麻皮皴（柳树皮）。点擦横皴（梅树皮）、横皴（梧桐树皮）。上述皴法，乃历代画家根据山石的地质结构外形，树木的表皮状态，而创造的表现形式。后人列着自然界的变迁改造和绘画技法的演进，各种皴法将不断发展。 ◇钩斫山水画技法名。画山石先钩出轮廓外形，谓之“钩”，又用头重尾轻、形如斧斫的皴笔（如斧劈皴、钉头皴等），画出山石的纹路以表现明暗凹凸，谓之“斫”。具体作画未必先钩后斫，也有钩斫掺杂而用，根据各人作画习惯和风格而定。 ◇矾头山水画技法名。指山顶上的石块，因形如矾石顶部的结晶，故名。北宋米芾《画史）谓：“巨然少年时多作矾（矾）头。”郭若虚《图画见闻志》也说：“画山石者，多作矾头，众为凌面，落笔便见坚重之性”。元代黄公望（写山水诀，则谓：“董源小山石，谓之矾头。”◇三远山水画技法名。北宋郭思纂集的《林泉高致》载其父郭熙之说：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之。‘高远"；自山前而窥山后，谓之‘深远"；自近山而望远山，谓之‘平远"。”韩拙《山水纯全集》又增一说：“郭氏谓山有三远，愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘阔远"；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远"；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘幽远"。”后人合称为“六远”。元代黄公望《山水诀》参合两家之说，谓“山论三远，从下相连不断，谓之‘平远"；从近隔间相对，谓之‘阔远"；从山外远景，谓之‘高远"。”◇六远山水画技法名。见“三远”。 ◇七观法山水画技法名。分为：步步看；面面观；以大观小（推远看）；以小观大（拉近看）；专一看；取移视；合“六远”。“七观”之法相互联系，在表现时，可有所侧重。古代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》，元黄公望《富春山居图》、王蒙《青卞隐居图》等，均可运用此法分析之。参见“三远”。 ◇攒聚中国画技法名。专指山水画构图中，石块安置的大小、聚散、多寡、疏密，须精心斟酌，得当相宜。清代龚贤说：石必一丛数块，大石间小石，然须联络，面宜一向；即不一向，亦宜大小顾盼。”唐岱说：“石须大小攒聚。有平大者、有尖峭者、横卧者、直竖者，体式不可雷同，或嵯峨而楞层，或朴实而苍润，或临岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滚滚流动之意。”◇小景中国画术语。与小品不同，是山水画流派之一。始于北宋初惠崇，有所谓“惠崇小景”之称。沈括《图画歌》亦有“小景惠崇烟漠漠”之句，郭若虚解说：“寒汀远渚，慌洒虚旷之象”。黄庭坚亦说：“得意于荒率平远”。此即小景风格。惠崇生前诗名大于画名，死后半世纪，其“小景”方得王安石重视，谓为：“画史纷纷何足数，惠崇晚出吾最许。”熙宁、元祐（1068一1093）间以小景见胜者，如赵令穰、晁说之、马贲、周曾等，可说是惠崇的后继者。但不久为宋徽宗赵佶的御用画院所排斥，置小景于墨竹类下，贬赵令穰为“京城外坡坂汀渚之景，不足与重山峻岭可比”。然小景自有其独特之意趣。 ◇山水林石山水画术语。古人谓千岩万壑，片石疏林，皆山水也。传统习惯，前者指为“山水”；后者称作“林石”。明代李日华说：“古人林木窠石，本与山水别行，大抵山水意境高深回环，备有一时气象，而林石则草草逸笔中，见偃仰亏蔽与聚散历落之致而已。李营丘（成）特妙山水，而林石更造精微，倪迂（瓒）源本营丘，故所作萧散闲逸，盖林木窠石之派也。”◇没骨中国画技法名。不用墨笔为骨，直接用彩色描绘物象。相传为南朝梁张僧繇所创，唐代杨升擅此画法，用青、绿、朱、赭、白粉等色，堆染出丘壑树石的山水画，称“没骨山水”。明代董其昌、蓝瑛等仿之。五代黄荃画花钩勒较细，着色后几乎隐去笔迹，遂有“ 没骨花枝”之称。北宋徐崇嗣效学黄荃，所绘花卉，摒去墨线钩勒，只用彩色画成、名“没骨图”；后人称这种画法为“没骨法。”清代唐于光、恽寿平等仿之。

画十八描[1]、高古游丝描〖顾恺〗、[2]、琴弦描、[3]、铁线描、[4]、行云流水描、[5]、马蝗描〖马〗、[6]、钉鼠尾描、[7]、混描、[8]、撅丁描〖马远、夏圭〗、[9]、曹衣描〖曹仲达、曹兴〗、[10]、折芦描〖梁楷〗、[11]、橄榄描〖颜辉〗、[12]、枣核描、[13]、柳叶描〖吴道〗、[14]、竹叶描、[15]、战笔水纹描、[16]、减笔描〖马远、梁楷〗、[17]、柴笔描、[18]、蚯蚓描山水画皴画表现技古代画家艺术实践根据各种山石同质结构树木表皮状态加概括创造表现程式：披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、斧劈皴、斧劈皴、卷云皴（云皴）、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴、矾皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、斫?皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴变）、破网皴、折带皴、泥拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等清·郑绩列十六家皴

中国水墨山水画的皴法，在绘画上具有特殊的重要性。中国土地广大，地质也因地域而不同。以描线为基本来表现山岳的明暗（凹凸）的方法比较多。不过，主要的方法可分为下面几种： 锤头皴法是我国现代著名画家邱汉桥创作的一种绘画技法。锤头皴法打通了中国绘画南北相融之脉络。锤头皴法包含锤头点皴和锤头拖皴。所说锤头皴，就是说邱汉桥的皴法像锤头一样落入纸内，这种“锤头”像是人们敲打山石之痕迹，敲打山石时发出铿锵有力的回响，它不仅含有形，而且含有一种意的传达，他的表现有大锤、小锤、点锤、平锤、侧锤、拖锤、轻锤、重锤等等，如在画南国田园时多用侧锤、拖锤和轻锤法。如画茂林则多用点锤和平锤，在体现大山雄浑气势上他多用侧锤和重锤。总之在运用上他是笔随人意，意随心发，画尽意在。邱汉桥的锤头皴法是百炼之锤，其作品结合他的水润墨涨法，让观者产生一种内心情感的共鸣。他的锤头点，有时像演奏家们手中的乐器，时而让音符轻轻地跳动，时而像乐章的高潮处让锤点组合起来似暴风骤雨，给人一种气势磅礴之感；有时又像敲击的战鼓，震撼着心灵，震撼着自然的豪迈，震撼着人类历史的图文。有的锤头点，轻击起来又像是精工凿玉，给人带来一幅幅美妙绝伦之作，如《恒》、《屹立》、《世纪魂》、《众山之巅》等，他都用了锤头皴和水润墨涨法，冲击着观者的心灵，使之庄严与永恒，博大与震撼，这种震撼让人们难忘。锤头皴法，锤出了北势南气之大成，势为雄浑、沉强、壮阔之势，气为磅礴、伟岸、生机灵动之气。 这是现代山水画家陆俨少所创造。古人也有用大块水墨的，但多以点拓远山或拖出沙岸、浅渚，未曾入皴。陆伊少则以大块水墨作为皴法运用，收到了峰峦厚重，云气蒸腾，水墨淋漓，大气磅酵的艺术效果。这种大块水墨如何运用？陆俨少说：“画大块水墨，饱蘸墨水，必须笔笔铺开，笔根着力，起手处更依附山石或丛树边缘，顺势连续点去，积大点而成块。下笔宜快，如疾风骤雨，合沓而进，顺势屈曲，不宜僵直，墨痕边缘宜毛，以便装点他物，如山石、林木等，可以少露痕迹，即使不画他物，边缘便是云气，也宜松毛，可得云蒸霞蔚之致。”其他皴法还很多，据不完全记载尚有：乱柴皴、乱麻皴、牛毛皴、马牙皴、弹涡皴、骷髅皴、矾头皴、芝麻皴、破网皴、拖泥带水皴等，不下数十种。至于有的两破合用，有的三破合用，如披麻夹小斧劈，或斧劈加马牙夹折带，全由画家活用，不胜枚举。因为皴法是从大自然中提炼得来，有的画家完全以自然为依归，用自己创造的表现方法加以描绘，“人乎规矩之中，而又超乎规矩之外”，那就看不出具体用的哪种皴法了。

南宋以画“边角之景”而著名的画家，马远、夏圭。边角景构的特点是，主体形象少，画面简洁洗练，留白面积较大，多用“计白当黑”的手法，有效的利用边角相互呼应，利用对角线保持平衡感，虚实对比强烈，它在提炼景物时，求劲求少，以很少的景物来衬托意境而不是直接用景物去“画”意境。在构图方面，夏圭更善于剪裁与美化自然景物，善画“边角之景”。对长卷画用概括的笔墨，写实的物形，巧妙的结构，大胆的剪裁等，是他的新创造。从他的十二段长卷（今只存“遥山书雁”、“烟村归渡”、“渔笛清幽”、“烟堤晚泊”四段）中，完全全看到他这种成就。明人题这卷后说：“笔墨苍古、墨气明润、点染烟岚恍若欲雨，树石深淡遐迩分明”。他糅合了李唐、范宽与米芾的画法，笔法苍老，墨汁淋漓。曾作拖泥带水皴，画风大体和马远相同，作楼台亭阁可信手而挥，突兀而奇特，气韵高拔。夏圭善墨，善用秃笔带水作大斧劈皴，人称“拖泥带水皴”，“淋漓苍劲，墨气袭人”。在题材上，夏圭多画长江、钱塘江等江南水乡以及西湖景色，又喜欢画雪景及风雨气象。夏圭的笔简意远，遗貌取神，应该很合乎文人画对“平淡天真”的追求。董其昌创为“南北宗”画论，简单地讲，就是提倡“文人画”，鄙视“画工画”；崇尚率真，反对写实； 注重笔墨情趣，轻视绘画技能。这其实是由不同的绘画观念形成的两大流派，而被董其昌冠以地域倾向的“南宗”、“北宗”之名，就难免使人迷惑了。不能因为“马夏”出自画院，就贬为“画工”，不屑一顾。历史上“画工画”与“文人画”虽有争议，但一直互相影响，取长补短。被标为文人画典范的元四家，就明显地承继了南宋画派崇简的画风。如果说马远的刻画精细的人物、楼阁尚有过于雕饰之嫌，那么夏圭的极其简括的勾、皴，应该无悖于董其昌画论的核心—禅宗关于“脱落实相，参悟自然”的理念。 后人称夏圭为“夏半边”，而《溪山清远图》显然是全景，原图无款印，也许受了“半边”概念的制约，如此浩渺的江湖山色，竟被后人题称“溪山”。

　夏圭　　夏圭，字禹玉， 活动于公元1180~1230年前后， 浙江钱塘(今杭州)人。擅长画山水、人物，只随手画画，奇特突出。山水画风格与马远相近，喜用秃笔带水作大斧劈皴被称为拖泥带水皴，构图喜欢大胆剪裁，突破全景而仅画半边之景，时人称为“夏半边”。与马远齐名，史称“马夏”，为南宋四家之一。善长卷铺陈。其作品有《松崖客话图》、《溪山无尽图卷》、《溪山清远卷》、《松溪泛艇图》等等。他的作品中画面空白的部分比马远更多，更有辽阔平远的气势。　　但如细察，两者还是有明显的区别：相对而言，马远重笔，转折顿挫，凝重峻利，而夏圭善墨，善用秃笔带水作大斧劈皴，人称“拖泥带水皴”，“淋漓苍劲，墨气袭人”;构图上，马远刻意将近景置观者目前，所画人物五官清晰，姿态生动，楼阁则以“界画”法刻画精细，而夏圭则将景物远置观者身外，画人物仅圈脸勾衣、点簇而成，楼阁随手勾画，笔简而形具。这影响延及元代：王蒙画中近景人物其衣冠、五官、举止皆精细生动;倪瓒画中几乎无人，而黄公望与吴镇画中人物的简笔则显然取法夏圭，画面之空寂，也分明承袭李唐以至马远、夏圭的简略遗风。

（1）斧劈皴是侧锋用笔，有时蘸浓墨，有时蘸淡墨，可以用大笔皴，也可以用很多小皴笔表现石块的轮廓、明暗和质感，但笔触和笔触之间不重复，一次完成。用斧劈皴方法画石，待皴笔干后，可以用含水较多的淡墨染暗部，以加强立体感。另外，用斧劈皴方法皴染后，可以再着色，亮部染赭石色，趁湿接染暗部，暗部颜色要和亮部不同，可以 用花青，或在花青中加少许藤黄和墨，即螺青色（2）拖泥带水皴是一种在矾宣纸或绢上使用的一种方法。这种皴法的特点是连皴带染，也就是边皴边染。具体说，就是运用斧劈皴画山石时，先用较浓的湿笔勾轮廓，然后趁轮廓线未干时，再以较湿的浓墨或淡墨加皴，皴笔未干时又以淡墨染之。所以运用拖泥带水皴的方法所画山石，皴笔与皴笔之间、浓墨与淡墨之间都能自然连接成一片，浑然一体。（3）披麻皴是先用淡墨画轮廓如皴，阴暗处用淡墨渲染，感觉不足的部分，待墨色干后可以再染。最后使用苔点。（4）北宋郭熙画山石，作云头层层涌起之状，后人名之为云头皴。实际郭熙画山石，轮廓线较阔，用笔有卷云之势，圆厚滋润，但并非所有皴笔皆似云头，其山石阴暗部分则多用短笔或较长的笔皴，变化很多，并以淡墨渲染出明暗，立体感很强。有的部分也使用了连皴带染的方法，既活跃又含蓄。画的具体方法是，先用淡墨画轮廓，并进行勾皴。待干后，用淡墨渲染暗部，如感觉不充分，可以重复皴染。（5）用短笔触勾皴石块称雨点皴。北宋范宽画山石多用此法。轮廓线比较宽，墨色较重。皴完，依轮廓线染以淡墨。

16种皴法图解介绍如下：皴法一般分为锤头皴、 披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴（云头皴）、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴；还有马牙皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之变）、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。清朝郑绩将它列为十六家皴法。国画技法名。是表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画时先勾出轮廓，再用淡干墨侧笔而画。表现山石峰峦的，主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、大斧劈皴、小斧劈皴等；表现树身表皮的，有鳞皴、绳皴、横皴、锤头皴等。皴法作为“程式化”的典型形态，具有形式美的因素。皴法的形式美主要体现在线条美、力度美、肌理美等方面，这是从皴法的外在形式因素而言。从皴法包含的深层美学内涵看，中国艺术秉承“天人合一”的哲学思想，山水画强调精神与物质的沟通，超越有形的物质，达到通过外在世界感悟到内心的审美追求。

皴法是中国画表现技法之一。古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自的形状而命名的。早期山水画的主要表现手法为以线条勾勒轮廓，之后敷色。随着绘画的发展，为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用名词“皴法”。其基本方法是，利用毛笔运行的各种方式来表现山岳的明暗（凸凹），复杂的地质构造，以及不同山石的形貌，所形成的各种程式化的皴擦方法与名称。皴法一般分为锤头皴、 披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴（云头皴）、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之变）、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。清·郑绩将它列为十六家皴法。《梦幻居画学简明·论皴》：“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”而清朝的王概列举皴法有十五种多，从皴法的形态方面课归纳出基本的造新要素：即点皴、线皴和面皴。点皴主要包括雨点皴、豆瓣皴、丁头皴，线皴主要有：长短披麻皴、荷叶皴、解索皴、折带皴、卷云皴、牛毛皴，面皴主要有大小斧劈皴、刮乱皴、乱柴皴，表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等。历代画论中论皴法的尚有《珊瑚网·皴石法》、《绘事微言·皴法》、《石涛画语录·皴法章》、《山静居论画》等。

十八描吧..皴法好像不叫十八皴，不过有十六家皴法，为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用名词“皴法”。其基本方法是以点线为基础来表现山岳的明暗（凸凹），因地质构造的不同，表现在山石的形貌亦各不相同，因而形成了各类型的皴擦方法与名称，一般称为披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴（云头皴）、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、斫?皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之变）、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。清·郑绩将它列为十六家皴法。

中国画技法名。用以表现山石和树皮的纹理。山石的皴法主要有披麻皴（亦称“麻皮皴”，董源，巨然用之，有长短之分）、直接皴（关仝、李成用之）、雨点皴（亦称“芝麻皴”，形大的称“豆瓣皴”，范宽用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、横解索，诸家用之者多，王蒙一变为细长飘曲之状，称“游丝袅空法”）、牛毛皴、荷叶皴（赵孟?用之）、铁线皴（唐人用之）、长斧劈皴（许道宁用之，亦名“雨淋墙头皴”）、小斧劈皴（从李思训小钩笔发展而来、李唐、刘松年用之）、大斧劈皴（李唐、马远用之）、带水斧劈皴（夏圭用之）、鬼脸皴（荆浩用之）、米芾拖泥带水皴（先以水褊抹山形坡面大小之处，用蘸墨横点出，亦称“落茄法”）、弹涡皴（阎次平用之）、括铁皴（吴镇用之）、折带皴（倪瓒用之）、泥里拔钉皴（夏圭师李唐之法，江参喜用之）、骷髅皴、破网皴（吴伟用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、马牙皴（李唐用之）、马牙钩（李思训、赵千里等，用于青绿山水）。表现树身表皮的皴法，有鳞皴（松树皮）、绳皴（柏树皮）、交叉麻皮皴（柳树皮）、点擦横皴（梅树皮）、横皴（梧桐树皮）。上述皴法，乃历代画家根据山石的地质结构外形，树木的表皮状态，而创造的表现形式。后人列为程式。随着自然界的变迁改造和绘画技法的演进，各种皴法将不断发展。

中国画在长期的实践中，画家们创造了表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用名词“皴法”。皴擦的基本方法是以点线为基础来表现山岳的明暗（凸凹），因地质构造的不同，表现在山石的形貌亦各不相同，因而形成了各类型的皴擦方法与名称，一般称为披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴（云头皴）、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、斫垛皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之变）、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。清·郑绩将它列为十六家皴法。

中国画技法名。用以表现山石和树皮的纹理。山石的皴法主要有披麻皴（亦称“麻皮皴”，董源、巨然用之，有长短之分）、直擦皴（关仝、李成用之）、雨点皴（亦称“芝麻皴”，形大的称“豆瓣皴”，范宽用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、横解索，诸家用之者多，王蒙一变为细长飘曲之状，称“游丝袅空法”）、牛毛皴、荷叶皴（赵孟頫用之）、铁线皴（唐人用之）、长斧劈皴（许道宁用之，亦名“雨淋墙头皴”）、小斧劈皴（从李思训小钩笔发展而来、李唐、刘松年用之）、大斧劈皴（李唐、马远用之）、带水斧劈皴（夏圭用之）、鬼脸皴《荆浩用之）、米芾拖泥带水皴（先以水褊抹山形坡面大小之处，用蘸墨横笔点出，亦称“落茄法”）、弹涡皴（阎次平用之）、括铁皴（吴镇用之）、折带皴（倪瓒用之）、泥里拔钉皴（夏圭师李唐之法，江参喜用之）、骷髅皴、破网皴（吴伟用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、马牙皴（李唐用之）、马牙钩（李思训、赵千里等，用于青绿山水）。表现树身表皮的皴法，有鳞皴（松树皮）、绳皴（柏树皮）、交叉麻皮皴（柳树皮）。点擦横皴（梅树皮）、横皴（梧桐树皮）。上述皴法，乃历代画家根据山石的地质结构外形，树木的表皮状态，而创造的表现形式。后人列着自然界的变迁改造和绘画技法的演进，各种皴法将不断发展。

国画皴法有几种：前人创造出的皴法大约有三十多种，但可总结为三类：线皴、面皴、点皴。本文从这三类入手分别举例说明几种常用的皴法。一、线皴1、披麻皴因线条长短、又分为长披麻皴和短披麻皴两种，其用笔方法基本相同。2、牛毛皴，解索皴，以及乱麻皴都是从披麻皴衍生而来。用笔时可以交叉。3、折带皴4、荷叶皴5、卷云皴二、面皴1、斧劈皴分大斧劈皴和小斧劈皴大斧劈皴多用以表现块面严整、坚顽凝重的大石或较近距离的石质峰峦。轮廓方硬，筋骨外露，皴笔“如铁斧劈木，劈出斧痕也”，故又称勾斫法。小斧劈皴用笔勾跳，可以先起轮廓而后加皴，与小披麻仿佛同意......大斧劈用笔身力，小斧劈用笔嘴力，当分别之2、马牙皴3、拖泥带水皴拖泥带水皴是一种边皴边染的方法，在运用斧劈皴画山石时，先用较浓的湿笔勾轮廓，然后趁轮廓线未干时，再以较湿的浓墨或淡墨加皴，趁其未干时，又以淡墨染之。能够达到自然连接成一片浑然一体的效果。三、点皴1、雨点皴，又叫豆瓣皴2、米点皴米点皴是北宋书画家米芾，米友仁父子所独创无论哪种皴法，我们都需要在古人经典作品中慢慢体会它的妙处，理解它的道理所在，真正为我所用。

皴法　　中国画表现技法之一。古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自的形状而命名的。早期山水画的主要表现手法为以线条勾勒轮廓，之后敷色。随着绘画的发展，为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用名词“皴法”。其基本方法是以点线为基础来表现山岳的明暗（凸凹），因地质构造的不同，表现在山石的形貌亦各不相同，因而形成了各类型的皴擦方法与名称，一般称为披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴（云头皴）、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、斫皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之变）、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。清·郑绩将它列为十六家皴法。《梦幻居画学简明·论皴》：“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等。历代画论中论皴法的尚有《珊瑚网·皴石法》、《绘事微言·皴法》、《石涛画语录·皴法章》、《山静居论画》等。 　　中国画技法名。古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自的形状而命名的。清·郑绩将它列为十六家皴法。《梦幻居画学简明·论皴》：“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等。

中国画皴法教程(斧劈皴)相关介绍皴法，是表现山石﹑峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画时先勾出轮廓﹐再用淡干墨侧笔而画。表现山石﹑峰峦的﹐主要有披麻皴﹑雨点皴﹑卷云皴﹑解索皴﹑牛毛皴﹑大斧劈皴﹑小斧劈皴等;表现树身表皮的﹐有鳞皴﹑绳皴﹑横皴等。今天主要来学习斧劈皴技法。古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自的形状而命名的。早期山水画的主要表现手法为以线条勾勒轮廓，之后敷色。随着绘画的发展，为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用名词“皴法”。其基本方法是以点线为基础来表现山岳的明暗(凸凹)，因地质构造的不同，表现在山石的形貌亦各不相同，因而形成了各类型的皴擦方法与名称，一般称为披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴(云头皴)、雨点皴(雨雪皴)、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、斫?皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴(豆瓣皴之变)、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。清·郑绩将它列为十六家皴法。《梦幻居画学简明·论皴》：“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等。历代画论中论皴法的尚有《珊瑚网·皴石法》、《绘事微言·皴法》、《石涛画语录·皴法章》、《山静居论画》等。皴法作为“程式化”的典型形态，具有形式美的因素。皴法的形式美主要体现在线条美、力度美、肌理美等方面，这是从皴法的外在形式因素而言。从皴法包含的深层美学内涵看，中国艺术秉承“天人合一”的哲学思想，山水画强调精神与物质的沟通，超越有形的物质，达到通过外在世界感悟到内心的审美追求。因此，皴法的价值超越了被描摹的自然物象，是艺术家审美意象的一种外化。

中国画技法名。用以表现山石和树皮的纹理。山石的皴法主要有披麻皴（亦称“麻皮皴”，董源，巨然用之，有长短之分）、直接皴（关仝、李成用之）、雨点皴（亦称“芝麻皴”，形大的称“豆瓣皴”，范宽用之）、卷云皴（李成、郭熙用之）、解索皴（有直解索、横解索，诸家用之者多，王蒙一变为细长飘曲之状，称“游丝袅空法”）、牛毛皴、荷叶皴（赵孟?用之）、铁线皴（唐人用之）、长斧劈皴（许道宁用之，亦名“雨淋墙头皴”）、小斧劈皴（从李思训小钩笔发展而来、李唐、刘松年用之）、大斧劈皴（李唐、马远用之）、带水斧劈皴（夏圭用之）、鬼脸皴（荆浩用之）、米芾拖泥带水皴（先以水褊抹山形坡面大小之处，用蘸墨横点出，亦称“落茄法”）、弹涡皴（阎次平用之）、括铁皴（吴镇用之）、折带皴（倪瓒用之）、泥里拔钉皴（夏圭师李唐之法，江参喜用之）、骷髅皴、破网皴（吴伟用之）、刺梨皴（由豆瓣皴出，巨然用之）、马牙皴（李唐用之）、马牙钩（李思训、赵千里等，用于青绿山水）。表现树身表皮的皴法，有鳞皴（松树皮）、绳皴（柏树皮）、交叉麻皮皴（柳树皮）、点擦横皴（梅树皮）、横皴（梧桐树皮）。上述皴法，乃历代画家根据山石的地质结构外形，树木的表皮状态，而创造的表现形式。后人列为程式。随着自然界的变迁改造和绘画技法的演进，各种皴法将不断发展。

山水画的技法如下：主要分为皴法和点苔法，其中皴法主要是描绘山石、树木等，其中又分为五六十种的皴法，具体可分为线皴法、点皴法、面皴法，在绘画时注意观察山石树木的变化走向；点苔法主要是指画面的近石、浅滩、小树等，在山水画中起着画龙点睛的效果。1、皴法：皴法主要是表现山水画中山石、树木等表现手段，是非常重要的绘画技法。皴法其中就包括五六十种皴法，其中又分为线皴法、点皴法、面皴法等皴法。2、点苔法：点苔法是山水画中重要的表现技法，不可或缺。山水画中俗来有着画山容易点苔难，点苔时，画笔要较为灵活，注意画面中苔点和山石之间的关系，不要过于死板僵硬，一点点的排列组合，既要放得开也要收的住，这样点苔才能起到画龙点睛的奇效。皴法的分类：皴法分为线皴法、点皴法、面皴法等皴法。线被法主要是以线做主体的皴法结构，其中有包括弧线形的披麻皴、荷叶皴、云头皴等，硬笔直线型的长斧劈皴、乱柴皴等，直线带折转形的折带皴、叠糕皴等；面皴法主要是较为宽阔的笔触形成的面，如鬼面皴、拖泥带水皴、马牙皴等；点皴法是点状的笔触，如芝麻皴、钉头皴、雨点皴等。

有俗称十六皴、十八描。（十八描，是中国画古代人物衣服褶纹的各种描法。）皴法，是中国画中表现山石﹑峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。绘画时先毛笔勾出轮廓﹐再用淡干墨侧笔而画。表现山石﹑峰峦的﹐主要有披麻皴﹑雨点皴﹑卷云皴﹑解索皴﹑牛毛皴﹑大斧劈皴﹑小斧劈皴等;表现树身表皮的﹐有鳞皴﹑绳皴﹑横皴等。上述这些皴法种类都是以各自的形状而命名的。因为山石地质构造不同，形貌就各不相同，因而形成了各类型的皴擦方法与名称，诸如披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴(云头皴)、雨点皴(雨雪皴)、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、斫?皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴(豆瓣皴之变)、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。清·郑绩将它列为十六家皴法。《梦幻居画学简明·论皴》：“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等。历代画论中论皴法的尚有《珊瑚网·皴石法》、《绘事微言·皴法》、《石涛画语录·皴法章》、《山静居论画》等。

皴 cūn在画山石和树干时，勾完轮廓，用沾了淡墨的干毛笔的侧峰，在轮廓边内“摩擦”，制造出纹理，凹凸，折皱的效果。用语言很难描述清楚，去找些画山水的视频看下就明白了

　　皴法是中国画表现技法之一。古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自的形状而命名的。早期山水画的主要表现手法为以线条勾勒轮廓，之后敷色。随着绘画的发展，为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用名词“皴法”。其基本方法是，利用毛笔运行的各种方式来表现山岳的明暗（凸凹），复杂的地质构造，以及不同山石的形貌，所形成的各种程式化的皴擦方法与名称。皴法一般分为锤头皴、 披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴（云头皴）、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之变）、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。清·郑绩将它列为十六家皴法。《梦幻居画学简明·论皴》：“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”而清朝的王概列举皴法有十五种多，从皴法的形态方面课归纳出基本的造新要素：即点皴、线皴和面皴。点皴主要包括雨点皴、豆瓣皴、丁头皴，线皴主要有：长短披麻皴、荷叶皴、解索皴、折带皴、卷云皴、牛毛皴，面皴主要有大小斧劈皴、刮乱皴、乱柴皴表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等。历代画论中论皴法的尚有《珊瑚网·皴石法》、《绘事微言·皴法》、《石涛画语录·皴法章》、《山静居论画》等。

中国画表现技法之一。早期山水画的主要表现手法为以线条勾勒轮廓，之后敷色。随着绘画的发展，为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用名词“皴法”。其基本方法是以点线为基础来表现山岳的明暗（凸凹），因地质构造的不同，表现在山石的形貌亦各不相同，因而形成了各类型的皴擦方法与名称，一般称为披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴（云头皴）、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、斫皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之变）、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。

酒香也怕巷子深，这是娱乐圈的法则，郭沁参加《春天花会开》的原因，是为了更好的提高自己的人气，证明自己的实力同时，更好的吸引观众的注意力。《中国好声音》舞台上的遗憾，郭沁想要在这个舞台上，赢回自己的精彩。《中国好声音》的大舞台，多少人的意难平郭沁在《中国好声音》的比赛中，曾经是夺冠的大热门，无数粉丝都期待她站上冠军领奖台上。毕竟当时的郭沁，一个单纯质朴的小女生形象，优秀的唱功，带给观众太多的惊喜。最终屈居于亚军，一时间多少粉丝意难平，包括郭沁自己，多少有些遗憾。再次选择《春天花会开》节目，跟这份遗憾或多或少有联系。增加自己的人气，歌红人不红的境遇郭沁选择参加《春天花会开》，更多的是想要增加自己的人气，娱乐圈的生存法则，活跃于舞台上的人，永远带着聚光灯，才能让观众记住你。而就算郭沁跟周深合作了《大鱼》这首歌，却始终感觉歌曲名声大，她本人关注度却十分少。用实力证明自己，为顺利回到娱乐圈做准备郭沁此次的亮相，让人惊呼女大十八变，气质的提升，给观众带来了很多惊喜。再次通过歌唱比赛来证明自己，这是很多歌手的选择，尤其郭沁年纪比较小，可以在不同的舞台上，展现更多的曲风，呈现不一样的自己。用自己的唱功征服观众，为顺利回归舞台奠定基础，郭沁作为实力唱将，缺的只是人气而已。郭沁在沉寂多日以后的再次回归，势必带来多样的自己，而歌唱比赛舞台是打响人气的直接渠道，她如此选择，也意味着她即将回到人们的视线，期待她更好的表现。

《红旗漫卷西风》中张粟 饰 李志远张粟，原名张政，1987年9月24日出生于安徽省合肥市，中国内地影视男演员，毕业于南京艺术学院电影电视学院表演系2005级本科。2001年，出演个人首部电视剧《大哥》，从而正式进入演艺圈；之后，为了完成学业，张粟停止了继续拍戏。2009年，主演革命战争剧《将军日记》，从而正式复出 。2010年，在青春励志剧《富二代之没有承诺的爱》中饰演袁伟 。2011年，主演古装神话剧《搜神记》。2012年，主演年代情感剧《我们的快乐人生》 。2013年，在青春励志剧《只想今生一起走》中饰演男主角李大为，从而获得更多关注。2014年，在谍战剧《邮差》中饰演男主角徐仲良。2015年，主演革命战争剧《黄河英雄》 。2016年，主演革命战争剧《红旗漫卷西风》 。

我认为这对夫妇真的很想，并打算多次表达他们对叶的爱，但每次有人挡道时，他都会尴尬地说出来，然后在过去推诿过去(╥﹏╥)。更有趣的是，在最新的漫画(日本第一装蒜王)中，希德假装是和叶。在那之后，平基差点亲了凯特和叶本人，但在听到这一点之前，这个傻瓜跑去找Conan(还没有动画化)毒药和幻影设计错觉)。恋爱中调情我真的很喜欢这对夫妇。与新兰的虐待和甜蜜的关系相比，这对情侣更像是现实中许多情侣的写照。尤其是像很多学生时代的人一样。迷宫的十字路口"表明，部与叶的关系是青梅和竹马。直截了当地说，我不仅不喜欢现在的瑞秋摩尔，我也不喜欢现在的灰色悲伤，不喜欢服部海吉，甚至不喜欢柯尔斯滕托马斯，甚至是奇怪的小偷希德。"他们不喜欢的原因很简单。他们都太完美了。他们越来越完美了。拥有一个远非优越的家庭，一个优秀的外表，总是在某个地区的第一个，日本，甚至是亚洲的第一个。约以400集为界，约420集，名客水平高，在画面质量和效果上有了很大提高，美感十分充分。然而，从情节到人物的刻画，有一个非常明显的下降。我们在这里不谈情节，因为问题在于人物。

1.健脑益智人类的脑细胞由60%的不饱和脂肪酸和35%的蛋白质构成，对于大脑的发育来说，需要的第一营养成分是不饱和脂肪酸，而夏威夷果中就含有大量的不饱和脂肪酸，还含有15%~20%的优质蛋白质和十几种重要的氨基酸，这些氨基酸都是构成脑神经细胞的主要成分，经常食用夏威夷果对改善脑部营养很有益处，特别适合孕妇和儿童食用。2.降血脂它有调节血脂、血糖的营养价值，可有效降低血浆中血清总胆固醇和低密度脂蛋白胆固醇的含量，经常食用夏威夷果具有软化血管，降低心脏病、高血压发病率的作用，对人体健康十分有益。3.美容护肤夏威夷果中含有的多种植物精华对肌肤可以起到保湿、增加活力的作用，尤其富含日常饮食中缺乏的，对人体有重要作用的叶酸、核黄素，对女性保健美容有显著功效。

问题一：咖字是什么意思 咖 kā ◎ 〔～啡〕常绿灌木或小乔木，产在热带，叶长卵形，花白色，果实红色，种子可制饮料。 gā ◎ 〔～喱〕用胡椒、姜黄、香椒等的粉末做成的调味品。 问题二：声咖是什么意思 5分 大咖意为在某个地方或者某个领域里较为有钱有能力 声咖意为顶声音或唱歌领域里较为有能力，突出的 问题三：大咖是什么意思 你算是什么咖啊”，就类似说“你算是什么身份啊”有点瞧不起别人的意思。 还常说A咖，B咖。A咖就是指当红的明星，B咖就是指比较红的。 大咖就等于A咖的意思了。 一般我们说的“大咖”一般是指很有钱，而且很大方的人。有时也会讽刺一些没钱装大款的人。台湾那边我就不知道了。 问题四：咖是什么意思啊？ @算是台逞菟界自行造的名~吧 A咖.B咖... 其就像是一般的^分 有高到低 等同由A到B.C.D.E...等 而咖 等同角色的意思 A咖就是如C玫拇蟾 大姐人物 EX 菲 小燕 胡瓜 亲...等 B咖就如同 A的次一c的人物 EX 出道r的康康 NONO 小R...等 大致是@@ 握f也可以f是 大牌主持人 VS 二主持人 问题五：网聊咖是什么意思?？ 网聊是网络聊天的简称。指通过个人计算机、手机等平台、通过网络聊天软件（如QQ、飞信等）进行的聊天，一般以文字为主、也有图象、视频等。 咖 如果加上形容词指代的就是一类人的意思，有人物角色之义。如“社会咖”就指，在社会上混的人（圆滑、势利等）。在台语、潮汕语中也是同样的解释。 网聊的一类人 问题六：现在都流行说话带个咖字是什么意思比如钱咖，傻咖 台湾来的字，表示”那类型的“，玩咖=爱玩的人，怪咖=怪异的人。。。 问题七：带咖字的四字网名 10分 怪咖女人l矗v3r丶 怪咖小姐lov3r丶 怪咖软妹lov3r丶 我爱怪咖lov3r丶 大奶怪咖lov3r丶 情侣名 爷是奇葩lov3r丶 妞是怪咖lov3r丶 艾玛。怪咖情人怪咖骚年lov3r丶 次噢。怪咖情妇怪咖菇凉lov3r丶 我是奇葩你是怪咖。lov3r丶 我是怪咖你是奇葩。lov3r丶 问题八：土咖是什么意思 大咖 原意为在某个地方或者某个领域里较为有钱有能力。台湾闽南语“大咖”本意为大角色，引申为在某一方面的达人。另外大咖与大[1] 家谐音。 “咖”是方言谐音而来，在闽南语中是“脚”的意思（跟Casting是没关系的）。如果加上形容词指代的就是一类人的意思，有人物角色之义。如“社会咖”就指，在社会上混的人（圆滑、势利等）。在台语、潮汕语中也是同样的解释。 “大咖”原意为在某个地方或者某个领域里较为有钱有能力。此意与英语的Casting无任何关联，实乃牵强附会。 台湾闽南语“大咖”本意为大角色，引申为在某一方面的达人。对应的说法有“小咖”，小角色的意思。 台湾把演艺圈的各类明星，按大牌等级分称为：A咖、B咖、C咖等。此外，怪咖通常指脾气很古怪，有怪癖的人。 台湾人如果说你在某个领域算是个咖，大概意思是说你在这一方面有值得称道和尊敬的地方。 而且，大陆方面也开始使用此词。 娱乐圈=土咖进化圈，是土咖们在造型、服饰的打造下进行气质的蜕变过程。翻开一线明星曾经的旧照，散发着浓浓的乡土气息，有的甚至很“雷人” ，假小子ella，坡姐谢娜，洗剪吹组合大小s，睡衣女神汤唯……恐怕女王们自己也想将这些旧照久久埋藏吧！ 问题九：咖是什么意思啊？ 甚N是 [A咖] ANS.演员明星角色或举凡一般人物..等等，等级的称呼。 如A咖比B咖强，B咖比C咖优，C咖逊於B咖， B 咖又逊於A咖的意思。 ※『咖』：本身是闽南语的『脚小』意思。 甚N是 [B咖] ANS.同第一题的解析。 甚N是 [QQ] ANS.本身有很多解析， 3Q简称QQ谢谢的意思。 QQ是大陆朋友在用的MSN，跟台湾的MSN不太一样， 一个QQ号是一串数字组合而成。 尚有很多意思！ ※其中大部分都是形容谢谢的意思。 甚N是 [cue] ANS.摄影棚或户外；导演导播在镜头前喊5.4.3.2..『CUE』或者用　『CAMERA』，等摄影学的术语而来。 导演或导播喊『开始』的意思。还有为何只有喊5.4.3.2呢？因为要预留1.0 等於预留二秒在无声音状态给剪接师缓冲的2秒时间剪辑。 其实『CUE』的下达指令。通常是用手势由上往下，好像切西瓜手势。通常一般是不发出声音的。CUE也不过是代表语言而已！ 导演：电影是导演。 导播：电视是导播。不要混淆。

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夏威夷果的功效与作用有哪些？夏威夷果又称澳洲坚果，有“世界坚果之王”的美誉，有助于健脑益智、降血脂和美容护肤等。夏威夷果果仁营养丰富，其外果皮青绿色，内果皮坚硬，呈褐色，单果重15—16克，含油量70%左右，蛋白质9%，含有人体必需的8种氨基酸，还富含矿物质和维生素。夏威夷果（澳洲坚果）果仁香酥滑嫩可口，有独特的奶油香味，有“干果皇后”，“世界坚果之王”之美称，风味和口感都远比腰果好。夏威夷果（澳洲坚果）除了制作干果外，还可制作高级糕点、高级巧克力、高级食用油、高级化妆品等。夏威夷果属于常绿果树，树冠从圆锥形至紧凑圆头形，枝繁叶茂，叶色浓绿，树形婆娑，婀娜多姿，总状花序下垂，气味芬芳，还是一种良好的绿化美化观赏树种。夏威夷果的功效夏威夷果被认为是世界上最好的坚果之一。因其含有丰富的不饱和脂肪酸，利于健脑益智。1、健脑益智长期的食用夏威夷果可以健脑益智，因为人体的的脑细胞是由60%的不饱和脂肪酸和35%的蛋白质构成，常吃夏威夷果对于大脑的发育是很不错的，因为夏威夷果里含有不饱和脂肪酸，还含有18%~30%的蛋白质和氨基酸，这些营养成分都是脑神经细胞所需要的主要成分。2、调节血脂食用夏威夷果可以降血脂，减少血液中血浆的血清，调节血液的血脂、血糖营养价值，经常食用夏威夷果具有软化血管，降低心脏病、高血压发病率的作用，对人体健康十分有益。3、美容护肤夏威夷果中含有的多种植物精华对肌肤可以起到保湿、增加活力的作用，尤其富含日常饮食中缺乏的，对人体有重要作用的叶酸、核黄素，对女性保健美容有显著功效。夏威夷果的适用人群夏威夷果的适宜人群如下：1、一般人群均可食用，特别适合孕妇和儿童食用。2、骨质疏松的老年人。夏威夷果油在预防这种疾病方面有非常积极的效果。摄取的夏威夷果油越多，骨骼的矿化就越好。夏威夷果油中所含的丰富油酸能促进机体对钙、磷、锌和其他矿物质的吸收，提高骨密度。3、高血压人群、糖尿病患者。最新研究认为夏威夷果油有预防血栓形成和控制血压的作用。夏威夷果油中富含的单不饱和脂肪酸能降低血压、调节和控制血糖水平、改善糖尿病患者的脂质代谢；此外，夏威夷果油中富含的抗氧化剂，可以限制糖尿病患者体内的过氧化过程。

远山荷叶 个人简介】 《名侦探柯南》中人物。 姓名：远山和叶 平假名：とうやまかずは 罗马译音：Touyama Kazuha 名字由来：远山金四郎 配音：宫村优子 年龄：17（与平次青梅竹马、同一届，当然一样大啦） 身高：168cm 星座：白羊座 生日：4月11日 身份：改方高中二年级学生（与平次相同） 所在地：大阪 特长：合气道 合气道等级：2段 家人：(父)远山刑警 ，(母)名字不详 青梅竹马：服部平次（不是男友，互相暗恋，但未表白，她是平次的初恋情人，但自己不知道） 朋友:毛利兰、江户川柯南(工藤新一)、铃木园子、服部平次等等 发型：一般梳高马尾，绑各色发带，睡觉之前披肩发。 代表：人鱼 穿着：最多的为校服水手服，其他时间为黄色居多 泳装：2件 擅长： 1.合气道（请见“浪花连续杀人事件”，“柯南平次推理魔术”，“迷宫的十字路口”，“侦探们的镇魂歌”，“柯南，平次与消失的少年”） 2.吃醋 3.胡思乱想（平次一句话就会让她瞎想，见“鸟取蜘蛛屋的怪物”，“柯南和平次的推理魔术”） 4.迷信（护身符和人鱼之箭） 5.推理（一般吧，不过如果给提示还是能推理出来的） 6.唱歌（“甲子园拉拉队歌”） 7.烹饪（推理魔术那集她和小兰作的饭啊） 8.和服部平次吵架（家常便饭~） 9.在古董店杀价（见“火焰中的红马”） 不擅长： 1。滑雪（见“服部平次vs工藤新一 滑雪场的推理对决”） 看点： 1、吵架。如果说新一和小兰的相处总体属于温馨型，那么平次和和叶就属于爆发型。吵嘴，打人，被平次耍，却都足以看出和叶对平次的感情。而且一般很搞笑。 2、胡思乱想。平次随便一句，即使是正经点的，她也能想歪了。 3、吃醋。吃过小兰的醋哦，觉得小兰比她好，很怕小兰突然喜欢平次了和她抢。 4、合气道。强悍滴~ 她是大阪的高中2年级生，身手矫健，也是一个同兰一样单纯的女孩。但比起温柔勇敢的兰，她更加活泼可爱。 和服部平次是青梅竹马的好朋友。从小时候两人不小心被铐在一起，这个满心欢喜的小女孩就偷偷复制了钥匙放进了护身符；到为了和平次在一起，不擅长滑雪的她硬着头皮报了和平次一样的高级班，不惜因练习过度而崴了脚；到后来做了平次得小跟班，到处跟着平次办案，虽然总也帮不上忙，可再苦再累再怕也不怨；再到后来甘愿舍弃自己的生命，只为让平次脱险…… 她开朗的外表下，是一颗柔软的心。她的喜欢，被默默藏了起来。是在每一次低眉间，在每一次注视中，在每一次问候时，在每一次吵架里……她有女孩子的矜持，却又时时为平次吃醋。她害怕自己敌不过别人，害怕平次喜欢比她更优秀的女孩。这一切，只能说，因为太敏感，因为，她太在乎。 然而比起她的表现，平次则更加隐晦。当他知道和叶是自己的初恋情人时，却还不正经地说等到1500年后再告诉她那个人是谁。也许他不懂自己的感情，不明白为什么和叶对别的男生眉开眼笑自己就会心神不明，或者他明白，却装作不懂（日本装蒜第一嘛~），可这份温情守护却在心里默默诉说。然而当我们看到，平次被犯人推到海里，即使脱光了衣服也不肯丢掉那个护身符的时候，我们懂得，他们都是一样的。 即使从来不说，也是心照不宣。心中的爱，从来没有变过。 编辑本段出场集数 （加 * 表示只出场一小点，与该集剧情无关） TV版 118 浪花连续杀人事件 141 结婚前夜的密室事件（前篇） 142 结婚前夜的密室事件（后篇） 166 鸟取蜘蛛屋的怪物（事件篇） 167 鸟取蜘蛛屋的怪物（疑惑篇） 168 鸟取蜘蛛屋的怪物（解决篇） 190 危命的复活 第三种选择 191 危命的复活 黑衣骑士 192 危命的复活 新一回来了 221 满口谎言的委托人（后篇）* 222 人鱼失踪记（事件篇) 223 人鱼失踪记（推理篇） 224 人鱼失踪记（解决篇） 238 大阪的3个K事件（前篇） 239 大阪的3个K事件（后篇） 240 新干线护送事件（前篇）* 263 大阪双重神秘 浪花剑士和太阁之城 278 英语教师VS关西的名侦探（后篇）* 291 孤岛的公主与龙宫城（事件篇） 292 孤岛的公主与龙宫城（追求篇) 293 孤岛的公主与龙宫城（解决篇） 323 服部平次一筹莫展（前篇） 324 服部平次一筹莫展（后篇） 325 火焰中的红马（事件篇） 326 火焰中的红马（搜查篇） 327 火焰中的红马（解决篇） 381 谁的推理秀(前篇) 382 谁的推理秀(后篇) 383 甲子园的奇迹 绝不能输给看不见的恶魔 406 柯南和平次的推理魔术（操纵篇） 407 柯南和平次的推理魔术（公馆篇） 408 柯南和平次的推理魔术（解决篇） 479 和服部平次在一起的3天 490 服部平次vs工藤新一 滑雪场的推理对决! 515 怪盗KID的瞬间移动魔术* 516风林火山 迷宫的铠甲武士(特别篇） 517风林火山 阴和电闪的终结(特别篇） ★521 杀人犯-工藤新一 (1小时特别篇) ★522 新一的真实身份与兰的眼泪 (1小时特别篇) 523 真正想问的事 524令人憎恨的蓝色火焰（前篇）* 剧场版 003 世纪末的魔术师 007 迷宫的十字路口 010 侦探们的镇魂歌 013 漆黑的追踪者 OVA 002 16名嫌疑犯 003柯南与平次与消失的少年 006 追踪消失的钻石！柯南.平次 VS KID！* 009 10年后的陌生人 编辑本段荷叶语录 1、你就是那个在东京勾引了平次的叫“工藤”的女人吧？《浪花连续杀人事件》 2、完全不生气！一点也不！《孤岛的公主与龙宫城》 3、太好了，找到了……不要再丢了哦《鸟取蜘蛛屋的怪物》 4、因为我想看到的不是甲子园也不是凡尔赛玫瑰，而是平次破案后神采奕奕的表情。《谁的推理秀》 5、大概小学三年级的时候，和你一起去玩的时候……不记得了吗？对了，我当时还没准备好你就等不及了，说要去山能寺玩就先跑出去了，当时亲戚帮我换了和服，盘了发髻，还化了点妆，然后我到山能寺找你，结果到处都找不到你，拍了一会球就回去了，真是，还真想让你看看，当时那棵樱花树下落樱纷纷，真是美极了……《迷宫的十字路口》 6、对不起了平次，你要替我好好活着……再见了《人鱼再度哭泣》 ７ 一直想见的喜欢的人突然出现却又忘记了我，我一定会嚎啕大哭！！终于重逢的喜悦和自己被他忘记的悲哀一起涌上来。如果没有这种感觉，那个人一定不是喜欢的人，只是普通的朋友。《工藤新一杀人事件》 编辑本段平次荷叶拌嘴语录 漫画19卷FILE.5 美食之都大阪城 平次：小时候我跟和叶在我家的阁楼里找到一副我老爸用过的旧手铐，我们玩起官兵捉强盗的游戏，后来手铐打不开……结果闹的不可开交，引起一阵骚动。 和叶：最糟糕的是那时连洗澡跟上厕所都得跟你在一起。 平次：白痴！这种事不必说！ 和叶：为了做纪念，我还把当时手铐的钥匙弄了一块到护身符里呢 平次：真恶心！还是快丢掉吧！ 漫画19卷FILE.8 架照的秘密 平次：糟糕……我好困……让我睡……一下……吧…… 和叶：不行！你不能睡，平次！平次？平……平次—— 平次：吵死人了！我叫你让我睡一会儿，你听不懂吗？白痴！哎哟，好痛……我昨天晚上一直在想大阪之旅的路线，根本没好好睡一下。你少在我耳边发出扰人的噪音！ 和叶：抱歉哦……我是扰人的噪音呀。 平次：呜……我的妈呀！你在干吗？大白痴！ 和叶：你才是白痴呢！谁叫你自己不睡好！ 漫画21卷FILE.11 东京风和日丽 平次：咦？你也穿直条纹的？ 和叶：才不呢，这是小兰的衣服，是她强迫我穿上的，还是去厕所换掉吧！ 平次：等等！我是无所谓啦……而且……这样一来…… 和叶：这……这样一来？ 平次：就像哥们儿一样穿相同的衣服啊！ 和叶：…… 漫画25卷FILE.4 蜘蛛公馆 平次：奇怪……好像一直在相同的地方打转耶！ 和叶：平次……我们会不会迷路了？从刚才开始就没人跟车子经过，大哥大也忘了带，没办法联络，而且摩托车也没油了……早知道应该坐计程车来 平次：还敢说！是谁说「那边的路包在我身上」，硬跳上我的摩托车的？ 和叶：可是怎么办？信上不是要我们晚上之前到那个武田先生家吗？ 平次：对呀！寄了委托函跟钱过来，却没写联络电话，我想把钱还给那个白痴……顺便办这个案子，可是现在都快天黑了……看来得露营…… 和叶：露营？我不要！没帐篷又没毛毯，在这种森林里，万一感冒可不是闹着玩的 平次：两个人裹着换洗衣物，抱在一起取暖，一个晚上应该撑得过去吧！ 和叶：唔？抱在一起取暖？ 平次：不过我是说取暖，你可别乱来喔！ 和叶：这话该由我来说吧！我是女生耶！ 漫画35卷FILE.11 死亡岛 和叶：这种泳装哪里像虎纹啦？ 平次：老虎和斑马还不上一样！在大阪的话，斑马就是老虎呀！和叶，你该不会是因为在梅田的BIGMAN被我放鸽子，所以还在闹别扭吧…… 和叶：哈哈，你在开什么玩笑啊？我只不过是等了一个做事马虎的男人，区区四个小时而已……我根本一点也不生气！！一点也不！！ 漫画47卷FILE.11 不及格的魔术师 平次：我终于明白原因了…… 和叶：啊？啊？ 平次：肯定我……把你当成…… 和叶：啊——！！！ 平次：我的手下了！ 和叶：手、手下？ 平次：自己的手下对着别人摇头摆尾的，作为老大不是很没面子，当然就会觉得不爽呀？ 和叶：所以你就是因为这个不爽啊！为什么我会是你的手下啊！！ 平次：你爸爸不也是我爸爸的手下嘛！ 编辑本段青梅竹马 以平次的姐姐的身份说要好好照顾他的借口到处跟着平次……其实很喜欢平次，但却总是没说上几句话便吵了起来（与新一 和兰一样）。非常能吃醋，起初以为兰是平次的女友而对她有敌意，后来误会冰释后变和兰成为了好朋友。 与平次他并不把我当成女朋友吧，我只是他的青梅竹马而已，和叶心里这么想，她有一点小小的不安。这么想来倒也轻松了不少，青梅竹马也是种快乐啊，如果不能让他像女朋友一样的在意我，那就让他记得我这个手下也好啊。 其实和叶不知道，平次是真的在意她的，在意她更胜过在意他自己。如果不是这样，为什么他就算跌进大海脱光了所有衣物也不肯丢掉那破旧的护身符？因为那是连接他们的护身符啊。那里面的碎片是曾经将他们紧紧栓在一起的东西。因为封进里面的不仅仅是手铐的钥匙，还有她希望他平安的心。他从那里面看得到她的影子看得到她的期盼。 曾经有一个男孩在山能寺的格子窗前看到了一个穿和服拍皮球的女孩，便整整记住了她八年。每一个樱花盛开的季节他都会记起京都的皮球歌。 （迷宫的十字路口） 曾经有一个男孩看到一个女孩在悄悄哭泣，便放弃了去甲子园的机会，给那个女孩暗示，希望她可以看到她想看的凡尔赛玫瑰。 (谁的推理秀,甲子园的奇迹) 曾经有一个男孩看到有人和一个女孩搭讪，便气冲冲地过来口不择言说她是我青梅竹马但完全没有任何关系的女人，你们不准打她的歪脑筋。 (孤岛的公主与龙宫城) 曾经有一个男孩傻傻地问自己，为什么我看到她和别的男人眉开眼笑就不爽呢。 (柯南与平次的推理魔术) 曾经有一个男孩听说两起持人鱼之箭的人都莫名被害时对那个女孩说不准离开我身边一步。 (人鱼失踪记) 曾经有一个男孩在生命攸关的时刻有一句真心的很久就想说的话对一个女孩说，他生命的最后一句话要留给她。 (服部平次一筹莫展) 曾经有一个男孩在万丈深渊边死死拉着一个女孩的手，即使手背被扎得鲜血淋漓依然不放开－－他说，我对自己发誓，哪怕是拼上一条命，我也决不让你死！ (人鱼的诅咒) 原来，他是最在乎她的，只是他的死要面子把着些隐藏起来了而已。 远山和叶，是服部平次今生最重要的人啊！ 他从来不曾对她说过任何甜言蜜语。管他呢，再多华丽的词语都抵不过他的真心相待。他从来不曾向别人承认他们的关系，管他呢，只要他的心里有她，她就已经很开心很甜蜜。他从来不曾向她表露真心，管他呢，有什么比枪口下的表白更让人感动，有什么比悬崖边的行动更让人震撼。哪怕是拌嘴哪怕是吵架，他对她的心也已天知地知。和叶感觉得到，在那小小的护身符里，有他挚热的心。即使没有天荒地老海枯石烂，只要能够携手相依不离不弃，对她来说，就足够了，真的。 对于远山和叶来说，服部平次不是个好男朋友。但是这些都不重要，因为她知道，在他的心里，她比他自己更重要，这就足够了。 大阪艳阳高照 关西阳光如昔 青梅竹马在拌嘴 很开心

信号塔，是中国移动，中国联通，中国电信等网络运营商所建立的一种无线信号发射装置，外型像塔，所以叫做信号塔。又是一种公用的无线电台站的一种形式，是指在一定的无线电覆盖区中，通过通信交换中心，与移动电话终端之间进行信息传递的无线电收发信电台。无线城市普及以来，信号塔又做为了城市WIFI的信号发射基点。想了解更多相关信息，可以咨询天津华塔通讯技术有限公司，谢谢！天津华塔通讯技术有限公司,主要生产通讯基站用的微波通讯塔(通信塔)、广播电视塔、避雷塔、避雷针、测风塔、拉线塔、输电线路塔、军事训练塔、不锈钢装饰塔、埃菲尔铁塔、增高架、 网架、天线支臂(架)、走线架、电气化铁路接触网支柱、监控摄像塔、监控杆、钢结构车棚、汽车棚、膜结构车棚以及客户特定的非标准铁塔及金属结构等产品。 产品应用于中国移动通信、中国联通、中国电信、邮电通信、铁路通讯、部队训练、广播电视、气象防雷、风电场测风、海洋环境监测、国家电网建设、水利建设、 公安交通、石油化工、煤炭能源开发，高层建筑物美观、森林防火监测等领域。10通信塔监控塔

亚丁稻城有机场。稻城亚丁机场位于中国四川省甘孜藏族自治州稻城县北部桑堆乡海子山，距县城直线距离约35km，公路距离约50公里。稻城亚丁机场为稻城县和周边地区提供航空服务。 稻城亚丁机场为国内支线机场，海拔高度4411米。在亚丁机场通航之前，从四川成都坐车到“水蓝色星球上的最后一片净土”，至少需要两天的时间。机场通航后，这个时间被缩短为1小时。扩展资料亚丁历史沿革：亚丁自然保护区于1996年3月经稻城县人民政府批准，成为县级自然保护区，同时成立了亚丁自然保护区管理局。1997年5月，甘孜藏族自治州人民政府批准亚丁为州级自然保护区，并成立了管理处；同年12月，经四川省人民政府批准，亚丁成为省级自然保护区。2001年6月，经国务院批准，亚丁成为国家级自然保护区。2003年7月10日，联合国教科文组织人与生物圈执行局在巴黎召开的会议上，把亚丁列入联合国MAB保护计划之中，亚丁正式加入世界人与生物圈保护区网络。参考资料来源：百度百科-稻城亚丁机场参考资料来源：百度百科-稻城亚丁风景区