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《西方美学史》是中国人撰写的第一部系统的西方美学论著,它奠定了此后中国的西方美学史的研究范式和书写体例.上 卷序 论 一 美学研究的对象：美学由文艺批评,哲学和自然科学的附庸发展成为一门独立的社会科学 二 研究美学史应以历史唯物主义为指南；它的艰巨性和光明前途 第一部分 古希腊罗马时期到文艺复兴 第一章 希腊文化概况和美学思想的萌芽 第二章 柏拉图 第三章 亚理斯多德 第四章 亚力山大理亚和罗马时代：贺拉斯,朗吉弩斯和普洛丁 第五章 中世纪：奥古斯丁,托玛斯·亚昆那和但丁 第六章 文艺复兴时代：薄迦丘,达·芬奇和卡斯特尔维屈罗等 第二部 分十七八世纪和启蒙运动 第七章 法国新古典主义：笛卡儿和布瓦罗 第八章 英国经验主义：培根,霍布士,洛克,夏夫兹博里,哈奇生 第九章 法国启蒙运动：伏尔太,卢骚和狄德罗 第十章 德国启蒙运动：高特雪特.鲍姆嘉通,文克尔曼和莱辛 第十一章 意大利历史哲学派：维柯 下 卷第三部分 十八世纪末到二十世纪初 甲 德国古典美学 第十二章 康 德 第十三章 歌 德 第十四章 席 勒 第十五章 黑格尔 乙 真他流派 第十六章 俄国革命民主主义和现实主义时期美学(上) 第十七章 俄国革命民主主义和现实主义时期美学(下) 第十八章 “审美的移情说”的主要代表：费肖尔,立普斯,谷鲁斯 第十九章 克罗齐 丙 结束语 第二十章 关于四个关键性问题的历史小结 一 美的本质问题 二 形象思维：从认识和实践的角度来看 三 典型人物 四 浪漫主义和现实主义

《西方美学史》作者是朱光潜。《西方美学史》是2015年江苏人民出版社出版的图书，作者是朱光潜。迄今国内最完备的西方美学入门经典。《西方美学史》是美学泰斗朱光潜重要的一部著作，也是中国学者撰写的第一部西方美学专著，具有开创性的学术价值。本书选取了西方各个美学流派中具代表性的人物及其美学观点，进行评述。对美学上的一些带有普遍性和现实意义的问题，作了比较深入的探讨。作者挑选的这些人物代表了各时期的主要美学思潮，展现了西方美学的历史发展脉络，为进一步的美学研究奠定良好的基础。作者简介：朱光潜（1897年10月14日-1986年3月6日），字孟实，安徽省桐城（今安徽枞阳县麒麟镇岱鳌村朱家老屋）人，现当代著名美学家、文艺理论家、教育家、翻译家。朱光潜主要编著有《文艺心理学》、《悲剧心理学》、《谈美》、《诗论》、《谈文学》、《克罗齐哲学述评》。《西方美学史》、《美学批判论文集》、《谈美书简》、《美学拾穗集》等，并翻译了《歌德谈话录》、柏拉图的《文艺对话集》、莱辛的《拉奥孔》、黑格尔的《美学》、克罗齐的《美学》、维柯的《新科学》等。为方便研究马列主义原著，他在花甲之年开始自学俄语，更在八十高龄之际写出《谈美书简》和《美学拾穗集》，翻译近代第一部社会科学著作-维科的《新科学》。

《西方美学史》是朱光潜最重要的一部著作，也是中国学者撰写的第一部美学史著作，具有开创性的学术价值，代表了中国研究西方美学思想的水平。《西方美学史》是朱光潜最重要的一部著作，也是中国学者撰写的第一部美学史著作，具有开创性的学术价值，代表了中国研究西方美学思想的水平。 全书由序论和三个部分组成，第一部分，古希腊罗马时期到文艺复兴，第二部分，17、18世纪和启蒙运动；第三部分，18世纪末到20世纪初，最后对全书四个关键性美学问题专题研究。对该书的主要流派中主要代表的选择是根据代表性较大，影响较深远，公认为经典性权威，可说明历史发展线索，有积极意义因而足资借鉴的。而在具体评述每一位美学家时，先介绍总的时代背景和思想渊源，再分析和评价其具体美学观点，总结其得失。

这本书是我国美学大师朱光潜的扛鼎之作，展现西方美学横跨3000年的历史发展。 什么是美学？“美学”是哲学的一个分支，哲学经常会去讨论一些，看上去很简单，但是又很根本的问题，美学也是。 比方说，美学家们最常讨论的问题，就是“美”到底是什么。 各个时期的西方哲学家对“美是什么”这个问题的答案，可以总结成三个阶段： 第一个阶段，古希腊时期，总体来看是理性的；第二个阶段，中世纪到十七十八世纪，总体来看是感性的；第三个阶段，十八十九世纪，德国哲学把对美的这些感性和理性的看法，结合了起来。 第一阶段： 古希腊哲学家们主要有四种看法，也就是美在和谐、美在效用、美在理念、美在有机整体。 第一种看法，主张“美在和谐”的，以毕达哥拉斯学派为代表。 这个学派的人大多是数学家、物理学家、天文学家，他们用自然科学的态度来看世界，试图在自然界纷繁复杂的现象中，找出一个统摄一切的原则。他们认为这个原则，就是数。“美在和谐”，就是指“数的和谐”。 毕达哥拉斯学派把音乐中的和谐推广到建筑、雕塑领域，探索什么样的数量比例，才会产生美的效果，他们得出了一些规律。比方说，“黄金分割率”。 第二种看法认为，“美在效用”这是苏格拉底提出的。 他把美和效用联系起来，认为美一定是有用的。一件东西是美是丑，要看它的效用，效用的好坏，又要看用者的立场。 所以，美不是完全在于事物本身而是与人有关。苏格拉底的美学思想，标志着古希腊美学思想的一个很大的转变。 在他之前，人们主要从自然科学的角度出发去看美的问题，要替美找到自然科学的解释，而到了苏格拉底这里，人们才主要从社会科学的角度去看待。 第三种看法。到了苏格拉底最著名的学生，柏拉图那里，他认为“美在理念”。 这是西方思想史上第一次把“美”这个概念，从美的事物中分离出来，去探讨“美本身”的问题。 在柏拉图心目中，有三个世界：理念的世界、现实世界和艺术的世界。 在他看来，理念的世界，是最高级，也是最真实的，是柏拉图所向往的。 “美本身”就存在于这个理念的世界当中，它是永恒不变的，比一切美的事物都要高级，“美本身”加到任何一件事物上，就能把它变成美的事物。 但我们所见所闻所感的具体的美，要么在现实世界，要么在艺术世界。 我们只能通过思考和理智，通过抽象思维去探索“美本身”的一点眉目，至于我们的感受，是根本到达不了“美本身”的。 第四种看法。到了柏拉图最杰出的学生亚里士多德那里，美学思想又更进了一步，为了方便起见，我们把他的美学思想叫作“美在有机整体”。 亚里士多德在哲学史上的地位至关重要，朱光潜先生认为，他是欧洲美学思想的奠基人，因为，他阐明了“模仿”这个美学概念，为文学艺术正了名。 亚里士多德的“模仿”，一开始指的是叙事诗或戏剧对人的动作的模仿，后来又被推广到其它艺术形式。 按照一定原则，诗歌、戏剧的各个部分安排紧密，没有一点多余也没有一点缺乏，艺术作品就形成了有机整体，美就在这个有机整体之中。 第二阶段： 到了中世纪，神学家把柏拉图的“理念”变化了一下，把柏拉图认为最真实、最美、最完善的理念，说成是神、是上帝，我们可以把这个观点叫做“美在上帝”。 中世纪之后，到了十四、十五世纪，西方社会迎来了文艺复兴。人们更关心人的感性经验。 到了十七、十八世纪，大家干脆就暂时绕开“美是什么”这个问题，转而讨论“美感经验”是什么这个问题了。 比较有代表性的就是经验主义，这派哲学家认为“美是愉快”。美是怎么让人感到愉快的？这要归功于人的经验，经验主义是一种关于知识来源的主张，这种观点认为，我们人的知识来源，主要是感觉经验。 第三阶段： 接下来到了十八、十九世纪，德国哲学，试图融合重视感觉经验的经验主义哲学和重视理性思辨的理性主义哲学，取得了举世瞩目的成就，这以康德和黑格尔两位哲学家为代表。 康德认为“美在形式”。审美只是欣赏形式，不涉及功利目的，不涉及利害计较，也不涉及实践活动。 美的形式产生了美感，让人愉快，这和情感有关，是感性的方面；这种愉快，是因为事物的形式符合了我们的认识功能，这是不以人的意志为转移的，是超越感性维度的，是理性的。 黑格尔认为，美是“理念的感性显现”。 柏拉图的理念，是超越感性客观世界的、永恒不变的、最真实的存在，而黑格尔的理念其实是指概念和概念所指的东西，它必须要结合感性事物，是不可分割的。 这也就把理性的理念和感性事物统一起来了。

西方美学史探索美的本质的途径非常丰富多样，其中有许多值得吸收和借鉴的地方：古希腊哲学：古希腊哲学家对美的本质进行了深入的探讨和理论化，他们提出了“美的客观标准”和“美的主观感受”两种观点，这些思想对后来的美学理论产生了深远影响。德国浪漫主义：德国浪漫主义者强调了主观感受和情感体验在艺术创作和审美体验中的重要性，他们对于艺术的精神价值和社会意义进行了深入的探讨。现代主义：现代主义者强调了艺术的自由性和独立性，他们试图打破传统的审美观念和艺术形式，追求新的艺术表现方式和语言。分析哲学：分析哲学家强调了语言和符号在美学理论中的重要性，他们试图通过对语言和符号的分析来理解艺术作品的意义和内涵。这些思想和理论都有其独特的贡献和价值，可以为我们对美的本质进行更深入的探讨和理解提供帮助。在吸收和借鉴这些思想和理论的同时，我们也应该结合自己的文化和历史背景，发展出符合当代社会和文化需求的美学理论和实践。

西方美学史在20世纪30到40年代出现了形式主义的美学。形式主义美学有着深远的历史渊源。古希腊毕达哥拉学派（见毕达哥拉和毕达哥拉学派就曾试图从几何关系中寻找美。18世纪英国艺术理论家W.荷迦兹(1697～1764)在其《美的分析》中提出美是由形式的变化和数量的多少等因素相互制约产生的。启蒙运动时期德国艺术史家J.J.文克尔曼(1717～1768)声称，真正的美都是几何学的，不管古典艺术还是浪漫艺术，都是如此。I.康德则明确指出，“在所有美的艺术中，最本质的东西无疑是形式”。康德极力强调形式美使以后的一大批美学家认识到,过分强调模仿和再现,就会把人们的注意力引向艺术品再现的事物，而不是艺术品本身，这样一来，艺术品就会失去本身的价值。康德之后，形式主义美学的主要代表是德国美学家J.F.赫尔巴特（1776～1841）及其门徒奥地利哲学家R.齐默尔曼(1824～1898)。赫尔巴特主张,美只能从形式来检验,而形式则产生于作品各组成要素的关联中。齐默尔曼的美学一度被人们称为“形式科学”，他指出，只要从较远距离观看一个物体，就能很容易地发现其“形式”，而这一形式正是产生审美愉快的源泉。赫尔巴特的另一追随者奥地利音乐理论家E.汉斯利克（1825～1904）则提出“音乐就是声响运动的形式”。这一见解曾轰动一时，从而把这种形式主义思潮推向极端。

一、古希腊、罗马，十七八世纪和启蒙运动 毕达哥拉斯学派认为 美就是和谐 。“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调”，提出黄金分割、圆球形等美的原则。 苏格拉底认为 美的标准是效用，有用就美，有害就丑 。效用好坏，又要看用者的立场。美不是事物的一种绝对属性，美不能离开目的性，美有相对性。苏格拉底提出“艺术摹仿自然”说。 柏拉图认为文艺是摹仿现实世界的，现实世界又是摹仿理式世界。现实美高于艺术美。人生最高理想是对最高的永恒的理式或真理“凝神观照”，真理是最高的美，凝神观照时的无限欣喜便是最高美感。这里美和真同义，审美的对象不是艺术形象美而是抽象的道理，用哲学代替了艺术，吞并了艺术。他的态度：文艺必须对人类社会有用，必须服务于政治，强调政治标准，抹杀艺术标准。他只看重诗的教育功能，把“滋养快感”看作诗的一大罪状。他认为颂神和英雄颂诗外的文艺都有害于理想国，他的《理想国》驱逐诗人。 亚里斯多德说“按照事物应有的样子去描写”。他区别“合情合理的不可能”（符合可然律和必然率）和“不合情理的可能”（偶然事件，不符合规律，显不出事物必然联系），认为前者更符合诗的要求。他提出有机整体观念，提出情绪净化说，“净化”的要义在于通过音乐和其它艺术，是某种过于强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康。他指出文艺的心理根源：一是摹仿本能，二是爱好节奏和和谐的天性。他提到美的体积大小和秩序这样的客观标准以及这种客观标准与人的认识能力的密切联系。 贺拉斯的《论诗艺》对于西方文艺影响之大，仅次于亚里斯多德的《诗学》。他认为诗有教益和娱乐两重功用：“诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的东西结合在一起。” 朗吉弩斯认为文学比音乐具有更大的感动力，因为它不仅诉诸感官和情感，尤其重要的是通过文字意义而诉诸理智。这涉及到艺术只关感性还是也关理性的问题。 圣托马斯强调美的感性和直接性观点，是美只关形式不沾概念说及艺术即直觉说的萌芽。 卡斯特尔维屈罗认为 美感的来源 不外两种，一种是题材的新奇，另一种是处理手法上所现出的难能的技巧；即 新奇的题材，惊奇的本领 。 培根认为诗作为想象的产品，是一种“虚构的历史”，为着使人的精神感到愉快，就须有比在事物的自然本性中所遇到的更宏伟的伟大，更严格的善和更绝对的变化多彩。就是说， 艺术要对自然加以理想化，借提高自然来提高人的心灵，具有娱乐和教育的双重作用 。 夏夫兹博里提出视听嗅味触五种外在感官之外，存在心里面的“内在的感官”，即后来人称“第六感官”，作为审辨善恶美丑的感官。审辨善恶美丑的能力虽是一种心理的能力，在性质上却还不是理性的思辨能力，而是一种感官的能力。 休谟说：“ 美不是事物本身的属性 ，它只存在于观赏者的心里。每一个人心见出一种不同的美。这个人觉得丑，另一个人可能觉得美。”他同时又说：“尽管审美趣味是变化无常的，褒或贬的一般性的原则毕竟是存在的。” 狄德罗高呼：“要真实！要自然！要古人！”，他说“我们要研究古人，是为着要学会如何处理自然”。他认为戏剧要宣扬德行，而德行是“在道德领域里对秩序的爱好”。狄德罗认识到 美与真同一 ，他说：“艺术中的美和哲学中的真都根据同一个基础。真是什么？真就是我们的判断与事物的一致。摹仿性艺术的美是什么？这种美就是所描绘的形象与事物的一致。”他同时认识到，艺术要根据自然而又要超越自然。 鲍姆嘉通提出建立美学，有“美学之父”之称，他说：“美学的对象就是感性认识的完善，这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。……美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。”他认为：“ 美是凭感官认识到的完善 。” 西方美学史中一个很基本的问题，即美的内容，在形式还是在内容与形式的统一？ 莱辛说：“一切种类的诗都应使人变得较好些，可叹的是连这一点还要证明，更可叹的是有些诗人对这一点还在怀疑。” 维柯发见了形象思维的两条基本规律：以己度物的隐喻和想象性的类概念。前一规律是后来的移情作用说所自出，后一规律说明了典型人物是在个别中显出一般。他说：“一个神话故事的妥帖， 美和魔力就在于这种适合于全民族的共同感觉到的一致性 。”

从美学思考所依托的知识形态来看，西方美学大体经历了五个发展阶段，即：本质论美学、神学美学、认识论美学、语言论美学、文化论美学。以下是详细介绍：1、本质论美学：是古希腊形成的以美的本质为中心的美学思考传统。本质（essence）是古希腊思想家提出的一种主体设定，认为事物总存在着它之所以如此的核心原因，这就是本质。它有两个特征：一是认定美的本质问题在美学中具有优先地位；二是主张本质问题存在于一切美学问题中，是美学的基础问题。2、神学美学：是盛行于欧洲中世纪的、以基督教神学为主宰美学。它把本质论美学与基督教神学“嫁接”起来，认为世界的美来源于万能的上帝的创造，神学美学是西方美学被神学主宰的产物。3、认识论美学：是欧洲17世纪发生“认识论转向”以来到19世纪的以理性问题为中心的美学。“认识论转向”是指17世纪欧洲哲学中出现的以人的理性觉醒取代神学统治的潮流，它不再相信人的知识是来源于上帝，而是来源于人凭借理性对世界的观察和分析。它又分为几个流派：经验主义美学，这是17－18世纪英国的美学学派，认为审美来自人的感性经验，由此对审美感官、审美感情和审美趣味等作了探讨；理性主义美学：这是17－18世纪在欧洲大陆德、法等国盛行的美学流派，认为审美来自人凭借理性而对于直接的感性经验的整理过程，主张为审美和艺术制定必要的理性秩序和规范；德国古典美学：这是活跃于18－19世纪德国的美学流派科学美学，这是指19世纪后期出现的运用心理学手段研究美学问题的美学新潮，认为科学的实验方法是研究美学问题的可靠手段；主张“自下而上”地研究审美问题生命美学，主要指19世纪后期兴起的从生命角度解释美和艺术的德国美学流派，生命美学可以视为从感性生命角度挑战认识论美学原有的理性至上偏向的产物，在伸张被理性压抑的感性生命方面有一定积极意义。4、语言论美学：语言论美学是指西方19世纪末期发生“语言论转向”以来盛行于20世纪的以语言问题为中心的美学，包括俄国形式主义、英美“新批评”、心理分析美学、分析美学、结构主义、后结构主义、存在主义和新历史主义等美学流派。其主要特征有三个：第一，语言取代理性成为美学的中心问题；第二，放弃的美的本质及其他本质问题，注重语言学模型区分析审美现象；第三，放弃美学的系统化和体系化的追求，认可具体问题的文本阐释。5、文化论美学：当美学与文化的内涵升华到一定得程度的时候就会产生一定的联系。真正的美学是建立在文化修养的基础上的，文化基础薄弱，无法领悟真正的美学。

《西方美学史》和《文艺心理学》的作者是朱光潜。朱光潜（1897—1986），我国著名美学家。曾任北京大学教授。毕生从事美学教育与研究工作。主要著作有：《文艺心理学》《谈美》《西方美学史》等，主要译著有：黑格尔的《美学》，莱辛的《拉奥孔》等。《文艺心理学》是著名美学家朱光潜先生美学研究方面的代表作，也是我国现代较早较系统的美学专著之一。《西方美学史》是关于西方美学理论的专著，是中国人写的第一部西方美学史，在学术领域占有重要地位。自1963年出版以来，一直作为高等院校文科教材。

洛克 概括： 美学史家更选择洛克作为英国经验主义哲学的代表人物，主要的理由在于洛克读后来经验主义哲学思想发展的影响比较大。 例如霍布士已注意到观念联想的事实，洛克给这事实确定下一个为后来人一直沿用的名称，即“观念的联想”。 他也修正了霍布士，霍布士只承认感觉为一切观念的来源，洛克却认为观念除感觉之外，还有在心理功能方面的一个来源，就是反思的能力。 像当时一般新古典主义批评家一样，洛克把想象和“巧智”等同起来，把它窄狭化到隐喻和隐射的运用。 洛克对诗和艺术抱着一种极端功利主义的态度。 三 夏夫兹博里 经验主义是十七八世纪英国的主要思潮，但在当时也还有一股次要的对立的思潮，那就是剑桥派的新柏拉图主义。 争执的焦点在于人是否生来就有道德感（包括美感）的问题。 他的基本出发点就是人天生就有审辨善恶和美丑的能力，而且审辨善恶的道德感和审辨美丑的美感根本上是想通的，一致的。他替这种天生的能力取了各种不同的称号：“内在的感官”，“内在的眼睛”，“内在的节拍感”等等。后来人也有把这种感官称为“第六感管”的。 夏夫兹博里提出理性的部分是针对霍布士的性恶论而进行反驳的。理性的部分就是人性中的善根，就是生来就有的道德感和是非感。所谓“善”和“道德”是和社会生活分不开的。所以理性的部分就是生而就有的适合于社会生活的道德品质。

《西方美学史》的作者朱光潜先生是我们现代美学的奠基人，他学贯中西，精通多国语言。《西方美学史》是香港中文大学推荐的必读五十本书之一。豆瓣评分8.7分。如果你打算从事摄影、绘画、写作等一起跟美相关的行业那么这就应该是第一本首先要读的书。 书中详细阐述了在西方历史长河中不同时期不同国家的主要美学思想。到是什么是美？美是主观的还是客观的，美跟时代有关系吗？美是相对的还是绝对的？美跟客观世界的关系是什么，艺术的作用是什么？只有搞清楚了什么是美才能够进行美的创作。

休谟是英国经验主义的集大成者。 他的《关于自然宗教的对话》动摇了基督教的有神论的基础，他极力攻击迷信与偏见，力图对人的内心界和自然界进行深入的分析，据说他曾经把康德“从哲学的酣睡中唤醒过来”。 继承英国经验派的传统，休谟主要地用心理学分析方法去探讨他所最关心的两个基本问题，一是美的本质，一是审美趣味的标准。 1.美的本质 关于美的本质问题，他坚决反对美是对象的属性的看法。 休谟指出美不是对象的一种属性，而是某种形状在人心上所产生的效果，并且说明这种效果之所以能产生，是由于“人心的特殊构造”。这几句话可以作为休谟的基本美学观点的总结。 在美的本质问题上，休谟还有说明心理构造与快感来源的两个密切相关的看法。一个事故效用说。 从上引诸事例看，休谟总是把内容看作比形式更重要。效用说出于休谟这个具体的思想家口里，表现出当时英国经验派一般崇尚功利主义的倾向。 与效用说密切联系的是同情说。同情即属于休谟所说的“人性的本来的构造”或“心理功能”的重要组成部分。对象之所以能产生快感，往往由于他满足人的同情心，不一定触及切身的利害。 “同情”在西文里原义并不等于“怜悯”，而是设身处地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想为有的情感或活动。现代一般美学家把它叫做“同情的想象”。以后我们还会看到，同情说在博克，康德以及许多其他美学家的思想里占着很重要的地位。立普斯一派的“移情”说和谷鲁斯一派的“内摹仿”说实际上都只是同情说的变种。休谟所提的同情说着重的社会性或道德性，可以看作一种健康的观点。它有力地打击了形式美的传统观点。

西方美学史也分为本体论、认识论、语言学三个阶段。第一阶段从古希腊罗马至十六世纪，在哲学上着重对本体论中的“是”或“存在”进行探究，从而建构了本体论美学。第二阶段从十七世纪至十九世纪，由于人性、人道主义等的复苏与张扬，从理性主义出发探寻知识、真理等问题，在美学上也出现了认识论转向。这一转向从法国笛卡尔开始，由大陆理性主义与英国经验主义共同发展，由德国古典哲学最终完成。第三阶段是语言学阶段，即语言学转向，使语官取代了理性而上升到哲学的王座之上。经过逻辑实证主义、现象学、存在主义、结构主义等的发扬，一直延伸到当代前沿思潮中，后结构主义、后现代主义对语言的关注即是证明。可以说，整个二十世纪西方哲学、美学均处在“语言转向”的不停变动之中。

六 博克 博克（1729-1797）是英国著名的政治家和政论家。 在哲学思想上他主要的是继承英国经验主义的传统，也受到法国启蒙运动的影响。 他的美学著作《论崇高与美两种观念的根源》 书分五部分：（1）论崇高与美所涉及的快感和痛感以及人类基本情欲；（2）论崇高；（3）论美；（4）论崇高与美的成因；（5）论文学的作用与诗的效果。 又加进去一篇《论审美趣味》，作为全书的导论。 1.崇高感和美感的生理心理基础 博克把人类基本情欲分成两类，一类涉及“自体保存”，即要求维持个体生命的本能，一类涉及“社会生活”，即要求维持种族生命的生殖欲以及一般社交愿望或群居本能。大体说来，崇高感所涉及的基本情欲是前一类，美感所涉及的基本情欲是后一类。 这第二类基本情欲，即“一般社会生活的情欲”，又分为“同情”，“摹仿”和“竞争心”三种。其中“同情”一项是博克谈得最多的，他认为文艺欣赏主要基于同情 这个看法和托威斯泰的“情感感染”说颇有些类似。近代美学所讨论的“移情作用”和“内摹仿作用”也都是以同情说为基础的。 艺术所产生的美感有时来自摹仿对象本身，有时也来自摹仿的形式技巧 第三种是竞争心或向上心。 竞争心是“自己在人类公认为有价值的东西方面要比旁人优越”的要求。 它是摹仿的必要的补充，摹仿只是学习已有的，竞争心才是推动社会进步的一种力量。 值得特别注意的是博克把这种竞争心和崇高感联系在一起

《朱光潜西方美学史》是一部美学史并不单一的只是纯粹美学理论的历史，而且还是人类心灵自我展现的历史，或者说，在那些看似抽象的理论背后，我们所感受到的乃是各个时代人类精神脉搏的跳动，这是一种精神的还乡历程：请跟随吴琼来一次西方美学的精神漫游吧。分“古希腊罗马时期到文艺复兴”、“十七八世纪和启蒙运动”和“十八世纪末到二十世纪初”三个部分，对西方国家的美学史进行了探究。

（一）从精神上探索美的根源　　1　 柏拉图　　1.1 美学观点：“美的本质就是美的理式”。理式（理念、美）—-现实（影子）—艺术（影子的影子）　　2　 康德　　 2.1 美学观点：美“只能是主观的”。美感是一种不计较利害的自由的快感，在趣味判断中，美具有无目的而又合目的性的形式。　　3　黑格尔　　 3.1 美学观点：认为“美是理念的感性显现”，自然不能显现理念，只有艺术才能充分地显现理念。严格地说只有艺术才能算是真正的美，因此他研究的“并非一般的美，而只是艺术的美。”所以黑格尔把美学也称为“艺术哲学”或“美的艺术的哲学”。　　 （二）从客观物质属性上探索美的根源　　1　　亚里士多德　　1.1 美学观点：他认为美在事物本身，主要是在事物的“秩序、匀称与明确”的形式方面，主要靠事物的“体积与安排”，要见出事物的“整一性”。　　　　　2　 达芬奇　　 美学观点：他认为美不是什么神意的体现，而是存在于现实生活中，是可以用感官认识到的事物的性质。他认为“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上”，如《蒙娜丽莎》像，整体的每一部分都和整体成比例。在他看来人体是自然界中最美的东西。　　3　 狄德罗　　 美学观点：美是关系。他把美分为实在美和相对美，属于客观事物本身形式方面的秩序、对称、安排的关系称为实在美。属于对象与其他事物相比较的联系，称为相对美。　　（三）从社会生活来探索美的根源　　车尔尼雪夫斯基　　1、美学观点：美是生活。　　 论美时有两点：　　A、美包含一种可爱的、宝贵的东西。　　B、美是活生生的事物，是多样的对象。

法国启蒙运动是文艺复兴的延续，也是西方新兴资产阶级对封建制度的大进攻，它的总目标史从思想上继续文艺复兴时期对法国封建统治和天主教会的打击。法国的三大领袖卢梭、伏尔泰、狄德罗。 狄德罗是一个唯物主义和无神论者，他主要是在戏剧方面打破新古典主义的悲剧喜剧框子，建立符合资产阶级需要的严肃喜剧悲剧；在造型艺术上，试图要扭转法国的绘画风气，将它从新古典主义的“螺钿”风格扭转到符合资产阶级的带有浪漫主义的风格。戏剧是狄德罗主要关注的方面，将戏剧作为推翻封建斗争的武器。其实在英国，伊丽莎白时代标志着英国的戏剧达到高峰，甚至创造出独特的“感伤剧”。在法国狄德罗对于新古典主义是持以辩证的态度，一方面肯定了新古典主义的卓越成就，另一方面也反对古典戏剧的矫揉造作和清规戒律。他还明确提出文艺要在听众中产生 道德效果 ，狄德罗也创造出介于悲喜剧之间的新剧种——严肃剧。其中又分为家庭悲剧和严肃戏剧。第一点，他认为剧中的情景重要性要大于人物性格，一个作品的情境强有力，使情境和人物性格发生冲突，让人物的既得利益互相冲突，让剧中所有人物都同时关心一个事情，但每个人各有他的利害打算，真正的对比使人物性格和情境的对比，这就是不同利害打算之间的对比。第二点，对于情节要求又现实基础和社会内容，另一方面要强调在情节上创造想象的作用。他认为“比起历史学家，戏剧家所显示的真实性少而逼真性却多。”“从某一假定现象出发，按照它们在自然中所必有的前后次序，把这一系列的形象思索出来，这就是根据假设进行推理，也就是想象。” 对于演员，有个问题是：演员在扮演一个人物时是否要在内心生活上变成那个人物，亲身感受那个人的感情？狄德罗的答案时否定的。他认为一个优秀的演员可以不是感情细腻的但是一定是一个冷静的、精准的。就好像某个演员将一幕戏演了10次，总不能每一次都完全随着自己的心情来走，什么时候该哭，什么时候停止哭泣，什么时候生气都是需要演员自己把握好这个尺寸，他还认为演员对于每一种“表情”都应该有这种感情的“外在标签”将这种标签揣摩好、练习好固定下来为范本就行了。狄德罗的错误就是没有看到演员之间的差别有些演员适合分享派,有些演员适合旁观派，各有特点。第二，“范本”容易形式化和僵化，使作品缺少生气。 其实看到这不难发现，狄德罗在美学方面已经看到真和美的同一，艺术中的美和哲学中的真是相似的，真是我们判断和事物的一致，美是所描绘的形象与事物一致。 狄德罗还提出“美在关系”的看法，他隐约见出美在于事物的内在的和对外的联系。例如一句“让他死吧！”孤立的看他感觉不出任何感情，甚至让人毛骨悚然，但是当他和祖国的荣誉联系在一起，就显得慷慨激昂，崇高庄严起来，所以美要靠对象和情境的关系，情境改变，对象的意义就随之改变，而美的有无和多寡深浅也相应改变。真善美是紧密结合在一起的。在真和善之上加上一种稀有的光辉灿烂的情境，真或善就变成美了。如果在一张纸上画出的三个点只是代表关于三个物体运动问题的答案，那就没有什么，不过是一条纯然抽象性的真理。假如这三个物体之中，一个是在白天里给我们放出光辉的太阳，一个是在黑夜里给我们照明的那个月亮，而其余的一个则是我们住在上面的地球：这样一来，真理就立刻变成伟大了、美了。 他一方面要求艺术接近现实和接近群众，对近代现实主义起了促进的作用，另一方面强调文艺用自然的语言表现强烈的情感，也替浪漫运动作了一些准备。他认真地探讨过美学各方面的问题，他的早年《论美》专著虽然还流露一些形而上学的思想方法，没有能认识到“实在的美”和“关系到我们的美”如何由对立而统一，没有足够地认识到美的社会性，但是美在“关系”和“情境”的观点还是富于启发性的。他的思想是不断发展的，后来他逐渐认识到美的社会性，他的思想方法也逐渐变成辩证的，特别表现在他对于情感与理智、自然与艺术以及学习自然与学习古典这一系列对立关系的看法上面。 德国在当时欧洲几个主要国家中最为落后，在经济上长期保留农奴制，工商业发展极度缓慢，战争频繁使其成为一个军国主义的国家，政治经济力量全掌握在军阀手里，德国的封建势力不仅没有削弱，反而更加顽固，更加难以推翻。当时的德国资产阶级力量十分薄弱，所以德国启蒙运动的直接目标还不是资产阶级革命而是德意志的民族统一，而它的领袖们也都认为要达到民族统一，须通过建立统一的民族文化和民族文学；所以启蒙运动在德国主要局限与文艺和文化思想领域以内的革新运动。 德国的新古典主义运动也掀起了一场大辩论，就是：德国文艺应该借鉴法国还是英国，这可以说使在萌芽的浪漫主义和即将没落的新古典主义在交锋。 戈特舍德认为要使德国文学脱离“巴洛克”风格，就必须学习法国新古典主义，他所追崇的是笛卡尔式的理性主义，认为文艺基础基本上是理智方面的事，只要根据理性，掌握了一套规则，就可以如法炮制。这很明显是错误的，新古典主义推崇的是理性、规则和明晰，德国的民族传统偏在情感和想象以及表现的自由和奇特的方面。而对德国民族传统文学却起了补偏救弊的作用，从此德国文艺逐渐接近近代文明社会，开始走向规范化、统一化，语言文学开始纯洁化。后来戈特舍德遭到瑞士波特玛和布莱丁格的联合驳斥，酿成莱比锡派和屈黎锡派的大辩论。这场辩论最终以戈特舍德惨败告终，标志着德国风气的改变，而这种改变意味着社会基础和阶级力量的改变。 鲍姆嘉通主张将美学成为一个独立的学科，被称为“美学之父”。他的美学是建立在莱布尼茨和沃尔夫的哲学系统上，莱布尼茨的理性主义是从笛卡尔拿继承来的，他将“明晰”的认识分为混乱的（感性）和明确的（理性），明确的认识要经过逻辑思考，而混乱的认识则是笼统的，概念的，他认为审美趣味或鉴赏力是由这“混乱的认识”组成，因其混乱我们对它就不能充分的说明。沃尔夫对美的定义是：一种适宜于产生快感的性质，或是一种显而易见的完善。美在于一件事物的完善，只要那件事物易于凭它的完善来引起我们的快感。鲍姆嘉通接着沃尔夫对这一类理论进行系统化，在研究知或理性的逻辑学和研究意志的伦理学之后，他对感性研究也建设了一门新科学，叫做“埃斯特西卡”或者是“感觉学”，美即使对象对于感性认识的完善。 文克尔曼发表的《古代艺术史》中认为艺术史必须根据对艺术作品的直接接触和亲切体会，而且一个民族和一个时代的艺术必须看作和它的物质环境和社会背景有血肉的联系。文克尔曼的贡献主要有：第一，过去新古典主义所推崇的只是拉丁古典主义，文克尔曼引导欧洲人进一步追寻拉丁古典主义的源头，即希腊古典主义，从而对真正的古典主义逐渐有较深广的理解。第二，过去的美学几乎等于诗学，很少有人认真地考虑到造型艺术，文克尔曼和莱辛引导了西方美学家注意到造型艺术方面的问题。因此推广了美学的视野，加强了不同种类艺术的比较研究。第三，就文艺进行史的研究，这个风气在德国也是由文克尔曼首创的。后来赫尔德、施莱格尔和黑格尔等人在这方面都受到了他的影响。历史的研究逐渐加深了文艺方面的历史发展的观点。 莱辛标志着德国启蒙运动达到了高潮，在美学领域莱辛有两点贡献：首先他指出诗和画的界限，纠正了驱黎西派提倡描绘提诗的偏向和温克尔曼的古典艺术特点在静穆的片面看法，把人的动作提到首位，建立了美学中的人文主义，其次于法国的狄德罗互相呼应，建立了市民戏剧的理论和一般文学的现实主义理论。 维克的思想体系收到法学和笛卡尔的理性主义影响，他对笛卡尔的理性主义又是持反对态度，维柯的历史观虽是唯心主义，但他认为发现历史发展的规律单靠历史、哲学史不够的，经验和理性必须结合，史料和哲学批判必须结合。维柯对历史的看法也是较传统的：人类发展分为神的时代、英雄时代和人的时代。维柯一方面认识到原始社会中平民和贵族的阶级斗争促成了贵族政治转到民主政治的发展，另一方面还是把宗教看成历史发展的推动力，这里就有明显的矛盾。维柯还是历史循环论者，在人的时代过后，历史会重新回到神的时代即野蛮时代。 在美学方面，维柯依旧运用他的历史哲学，他认为“凡是事物的本质不过是它们在某种时代以某种方式发生出来的过程”，这是首次将历史的观点引入美学中，就发展过程的整体去观察研究美学。维柯将全人类的心理功能分为三个阶段：人最初只有感觉而不能知觉，接着用一种被搅动的不安心灵去知觉，最后才用清晰的理智去思索。形象思维的普遍性基于人类本性的共同性，就是诗不应该是少数优选者或者天才的专利，他的真正生命力在于反映全民族的需要和理想，应该是大众喜闻乐见的，肯定了每个人“按本性就是诗人”“崇高性和人民喜闻乐见是分不开的”（当然这里的民众大部分是指当时的资产阶级）。美应该是反映全民族共同理想，因而为全族人民所喜闻乐见的东西。 维柯将诗和哲学、形象思维和抽象思维的对立过分绝对化。他断定到了人的时代（哲学时代），诗就要让位给哲学，抽象思维有时也用到诗里，但是那已经不是真正的诗。事实上，诗和一般艺术一样虽然主要靠形象思维，但不排斥抽象思维。在形象思维研究方面，维柯发现了两条规律：一是以己度物的隐喻，二是“想象性的类概念”。第一，以己度物，由于人心的不明确性，每逢人落入无知时，就把自己变成衡量一切事物的尺度.第二，想象性的类概念就是人们用形象鲜明的突出的个别具体实例来代表同类事物，“每逢人们对远的未知的事物不能形成观念时，他们就根据近的事物去对他们进行判断。”

第一，美学史研究中历史唯物主义原则的奠定与应用。朱先生认为必须以历史唯物主义为主导线索来进行美学史的研究，这是时代的要求，但究竟怎么样才能把历史唯物主义原则与西方美学史研究结合起来，这却是一个全新的课题。这既需要对历史唯物主义进行深入研究，还需要在美学史研究与历史唯物主义原则之间找到现实的联系。在中国，朱先生首先进行了这样的尝试，且不论是否成功，至少开出了一条道路，朱先生之后中国的美学界所进行的西方美学史研究，基本上都是在这条道路上前进的。 第二，努力找出一条属于美学思想自身发展的线索，去追求历史和逻辑之间的统一，不单单把美学的历史看作是社会生活的决定史，更是把它理解为问题史。朱先生在《西方美学史》这部著作中所找到的历史线索是美学问题的继承与革新的辩证关系。正如朱先生所说：“每个时代都按当时的特殊需要去吸收过去文化遗产中有用的部分，把没有用处的部分扬弃掉，因此所吸收的部分往往就不是原来的真正的面貌，但也并不是和原来的真正面貌毫无联系。”[1] 这就初步形成了历史和逻辑之间的统一，体现出了“史”的力量。比如朱先生在讨论柏拉图的灵感说时，一下子就牵出了普洛丁、康德、尼采、柏格森、克罗齐、萨特这样一条线。可以说全书就是由许多条这样的“起源与历史流变”之线索构成的。 第三，美学思想史与美学问题史之间的统一，力求把美学史的发展落实到关键问题与重要范畴的发展演变上去，抓住具有现实意义与普遍意义的问题。尽管对这些问题的选择朱先生不可能超越他的时代，他所选的问题基本上是从唯物反映论的角度展开的，如世界观与创作方法，文艺的社会功能，文艺与现实的关系，感性与理性，形象思维，内容与形式，理论的意识形态性及其与社会背景之间的关系等等，但要对如此庞芜的西方美学思想进行历史梳理并且要作到简明，就必须以几个确定的问题为核心，看看不同时代的思想家如何看待这些问题，从而显示出美学思想发展的历史性与它的时代性之间的统一。 第四，比较的方法在美学史研究中的应用。对同一时期的思想者作比较，或对不同时期的思想观念作比较，从中找出共同点，再看到差异。这种比较有时是在微观层面上进行的，如对柏拉图与亚里士多德关于文艺之社会功用问题上的比较，对浮龙·李与谷鲁斯在移情问题上的比较；有时则是在较宏观的层面上展开，如对英国经验派与大陆理性主义间的比较。 第五，“史”与“论”的结合。朱先生在对每一个重要时代或者重要人物介绍完之后，都会有一个结束语，有如“太史公曰”一般，从自己的理论立场对所介绍对象的影响、意义、性质作一个评价。这种评价是有必要的，有助于我们形成对某种思想或者思想家的总体性看法，而且历史应当是有结论的，提出一个结论来，这体现着一个史论家的理论勇气与理论功力，也是一部“史”的灵魂所在。

作为重要的范畴，形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题，同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题。关于什么是形式的问题，源远流长，可一直追溯到古希腊早期，又可后延至后现代思想家。尽管有着近似的问题域，但各个时期的观点都是不同的，相互区分开来，这种区分折射出了思想自身的变化。 1．古希腊：形式作为本质 古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来，那么，具体的艺术作品作为美的东西，只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿，艺术则是摹仿的摹仿，与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。亚里士多德认为，任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素，在他看来，形式是事物的第一本体，由于形式，质料才能得以成为某确定的事物。在亚里士多德看来，摹仿是所有艺术样式的共同属性，也是艺术与非艺术相区分的标志。当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的。总之，毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为，形式是万物的本原，因而也是美的本原。古希腊时期，还用“隐德来希”意指质料中的形式。在温克尔曼看来，形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。在古希腊，关于美与艺术的观念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某些方面也有一些进步。 2．中世纪：形式的神秘化 中世纪的主流文化是基督教文化，在中世纪，上帝成为美与一切艺术的规定性，实践理性成为思想的规定性，从而与古希腊重视现实生活相区分。从古代至中世纪，西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段，这一学期的美学被纳入神学之中，表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用。这一点正如克罗齐对他的评论中所说：“那么，被表现为石块的美不存在于石块之中，而只存在于对它进行加工的形式之中；所以，当形式完全被印在心灵里时，人工的东西比任何自然的东西都美”。[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家，他一生的美学思想经历了较大的变化。关于形式美的问题，在扳依基督教以前，奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义，认为美是整一或和谐，仍然坚持美在形式的传统观点。在扳依基督教以后，奥古斯丁从基督教神学的立场来看待美，他认为美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，绝对美，无限美，是美的源泉。他还受毕达哥拉斯学派的影响，认为现实事物的美即和谐、秩序和整一，而这又归根结底是一种数学关系。美在完善，而完善又基于尺寸、形式与秩序，大有强调形式之倾向。与奥古斯丁一样，托马斯·阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的。关于什么是美的问题，他也认为，美首先在于形式。同时还认为，美是可感的，只涉及形式，无涉内容，不关联欲念，没有外在的实用目的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想，也接受了其神学美学的基本观点，认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之，这一时期有把形式神秘化的倾向。 3．近代：纯形式与先验形式 近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末，真正意义上的美学始于近代。在近代，“形式”已成为美学中的一个独立的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴始，人性得到了复苏与高扬，理性成为思想的规定性，这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学，同时他也十分强调秩序、完整性与完美性。笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础，他力图从主客体的认识关系来把握美。英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想。作为德意志唯心主义美学的奠基人，康德提出并阐发了他的“先验形式”概念，认为审美无涉利害，与对象的存在和质料无关，美基于对象的形式，从此出发，康德把美与崇高相区分，认为与美基于形式不同，崇高是无形式的，因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。在康德那里，真、善、美之间有了明晰的分界，艺术也不等同于真理。康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为，美是理念的感性显现，那么理念作为内容，则感性显现就属于形式。在黑格尔那里，美的艺术的领域属于绝对心灵的领域，而自由是心灵的最高的定性。他说：“按照它的纯粹形式的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发见它自己。”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由。总之，在近代，西方形式美学得到了极大的发展，尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。 4．现代：超越形式回归存在 在现代，存在作为美的规定性，美学思想在存在之维度与境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展，如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。贝尔认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，没有它，艺术就不成其为艺术，而艺术的这种“共同的性质”，在贝尔看来，就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”，既不同于纯形式，当然贝尔也没有完全放弃形式，也有别于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”，认为组织良好的视觉形式可使人产生快感，一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式。以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感，也看重色彩感。现代美学倾向于把美看成是情感的形式，但这种观点也有自身的问题，难免被超越。马克思的思想无疑属于现代的，马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面，或者说具有现代意义。“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的。这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题，而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础，由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义。”[3]由此，关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制，进入存在领域。 5．后现代：形式的解构 由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然，在这一思想的历程中，思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。如果说，现代美学还在存在境域中关注形式的话，那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。在利奥塔看来，“后现代应该是一种情形，它不再从完美的形式获得安慰，不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀。”[4]后现代不再具有超越性，不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中，传统的审美标准与旨趣，不再有不可置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分，从而导致了一种反其道而行之的思想风格，即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学，而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺术，似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。后现代反对中心性、二元论以及体系化，消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点，当然也力图去解构审美的一切形式规则。

贺拉斯的《诗学》是西方美学史上第一部最为系统的美学论著。（错误）贺拉斯的观点：贺拉斯认为诗的任务是禀承神旨认指导人生。在模仿自然时允许虚构，但须合乎情理，切近真实，“虚构的目的在引人欢喜”，“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”而诗人“应当日夜把玩希腊的范例”，应到生活和习俗中寻找真正的范本和吸取忠实于生活的语言，要发现人的类型和共性，并创造一些具有时代特征的词汇，可沿用传统题材，描写趋于定型的人物（如阿克琉斯）。贺拉斯还认为戏剧须保持结构一贯，人物的性格、年龄、语言相一致，从而构成一个有机整体以体现和谐。剧本的情节效果比道白效果更重要，以五幕、三演员最为相宜，还须避免凶杀和普通人的粗俗语言。按照上述目的和途径，诗和戏剧才能实现其最高的品质，贺拉斯称之为“适合”或“合式”（decorum）。 　此外，贺拉斯还认为天才不能偏重感情，判断力（理性判断）是写作成功的开端和源泉，只有这样，剧中才能产生光辉的思想，使观众喜爱和流连忘返。贺拉斯的“寓教于乐”的观点，以及对合式、类型、共性等的论说，为十七世纪古典主义制定了基本原则，在西方古代美学思想史上占重要地位，影响仅次于亚里士多德和柏拉图。

西方美学史最早谈及功能美的学者是柏拉图。古希腊时代柏拉图的《大希庇阿斯篇》是西方美学史上最早讨论美的专著。《大希庇阿斯篇》就是要通过两个人之间的辩论来告诉读者什么是美或者美是什么这样一个美学的基本命题。

美学创始人是德国的鲍姆加通（1714-1762）少年时父母先后去世，靠兄长们资助读完文学高中。从此他精通拉丁文，尤其热爱拉丁诗歌。1730年鲍姆加通考进哈勒大学（当时是莱布尼茨哲学影响的中心）学习神学。鲍姆加通为莱布尼茨——沃尔夫的哲学思想所倾倒。1737年鲍姆加通成为哈勒大学编外哲学教授，【1739年法兰克福大学正式教授并与1742年开了“美学”课。1750年，鲍姆加通发表了《美学》第一卷。这一事件被美学史认为是美学学科诞生的标志】。（以上出自章启群的《新编西方美学史》商务印书馆。如果想了解更多可读此书）望采纳。

　　在西方文化史、思想史上柏拉图起到非常重要的作用，对他极端贬抑的现代英国哲学家波普尔也认为：“人们可以说西方的思想或者是柏拉图的，或者是反柏拉图的，可是在任何时候都不是非柏拉图的。” 柏拉图的《大希庇阿斯篇》是西方第一篇有系统地讨论美的著作，这篇对话对美学的最大贡献就是区分了“什么是美”和“什么东西是美的”这两个问题。“我问的是美本身，这美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动作，还是一门学问。”柏拉图对美本身的追问被称为天才的追问，正是有了这个追问，西方才产生了美学。两千多年来，美学家们通过探索美的本质，来理解和解释各种具体的美的现象。在这种意义上，柏拉图是哲学美学的始祖和创立者。 柏拉图从哲学的角度提出“什么是美”的问题，并对这个问题做出了一个哲学的回答。“美是理式”的影响现在已经没有人相信柏拉图的理式存在于彼岸世界或者天国之中，然而我们仍然能在他的理式论中找到积极的内容。柏拉图的理式论在西方美学史上产生了长久而广泛的影响，柏拉图思考问题的方式使美学成为美的哲学。 柏拉图提出“什么是美”的问题，他把美的本质和美的现象区分开来。他想寻求一种普遍因素，由于它各种美的现象才成为美的。虽然很多人对柏拉图的答案不满意，但是两千多年来美学家们步柏拉图的后尘，苦苦思索着这种普遍因素：它究竟是物质的还是精神的？客观的还是主观的？自然的还是社会的？内容的还是形式的？这些都是哲学性很强的问题。所以，柏拉图的提问是从哲学角度的提问。 同时，柏拉图的回答也是哲学的回答。因为柏拉图是依据他的哲学体系来回答美的问题的，他的答案和他的哲学体系密切相关。我们已经说过，按照柏拉图的哲学体系，世界由两部分组成：一种是可以见到的、易朽的物质，另一种是不可以见到的、永恒的理式。各种美的现象属于前者，美的理式属于后者。柏拉图的美学学说是他的哲学学说的有机组成部分。美学是哲学的分支学科。各种哲学体系都会对美的本质问题提出自己的答案。由于美学和哲学的这种关系，所以西方美学史上最著名的四位美学家，即希腊的柏拉图、亚里士多德和德国的康德、黑格尔都首先是哲学家，而不是艺术理论家。 柏拉图的理式论使他的美学成为一种本体论。本体论是研究存在的学说。在柏拉图那里，美和存在密切联系在一起。美在理式，理式是惟一真实的存在，为一切世界所自出。毕达哥拉斯学派数的美学也是一种本体论美学。他们的数指事物的结构，是本体论的；而数的和谐是美，所以，数又是审美的。如果说柏拉图的本体论美学和毕达哥拉斯学派的本体论美学有什么区别的话，那么，这种区分表现为：对于毕达哥拉斯学派来说，宇宙是自在的；而对于柏拉图来说，宇宙成为一种社会存在，因为他的理式是宇宙和人类社会生活中一切事物的生成模式。在柏拉图那里，美的对象是分等级的。它们逐渐上升的梯级是：一个形体的美、全体形体的美、心灵和行为制度的美、知识学问的美，最高的梯级是理式的美。美的等级取决于存在的等级，而存在等级的高低又取决于距离物质的远近。柏拉图的这种本体论美学、美的等级以及美的等级取决于精神和物质的关系的看法，对罗马新柏拉图主义的首领普洛丁和中世纪基督教美学最重要的代表奥古斯丁都发生了直接的影响。“柏拉图路线”贯穿于整个西方美学史。柏拉图的理式论也对文艺复兴和浪漫主义运动发生了重要影响。文艺复兴时期，在意大利佛罗伦萨建立了柏拉图学园，柏拉图甚至被当做神来供奉。大艺术家米开朗琪罗参加了学园的活动。朱光潜先生在《西方美学史》中指出，文艺复兴时期一些理论家利用柏拉图的理式论证典型的客观性与美的普遍标准。浪漫主义运动时期大半把“理式”理解为“理想”。这个时期的许多诗人和美学家都在不同程度上是柏拉图主义者和新柏拉图主义者，其中最明显的是德国的赫尔德、席勒和英国的雪莱。　　摘自凌继尧《美学十五讲》

这道题本身有问题，美学史无所谓创始人，你要说第一个探讨美学的人当然是柏拉图，但这道题应该要问的是美学这个术语是谁第一个提出来的，B鲍姆嘉通，他在1750年第一次提出美学的概念或者翻译为感性学。

柏拉图和亚里士多德对美和艺术进行了真正的系统的哲学思考，建立起完整的体系，从而成为以后西方美学思想的奠基者。亚里士多德是柏拉图的学生。传说他写过许多有关美学和艺术的论著，但只有《诗学》和《修辞学》两部流传下来。所以，我认为答案是柏拉图C

每天来，有些老朋友是必然要去拜访的。这些老朋友里，有一个人 快乐小吧 从来不写文，他只把每天的画作传来。一般三四天完成一幅画，我就看着他将白色的画布一点一点涂成一幅漂亮的图画。他的画栩栩如生，那人物的眼睛好像能透过屏幕看到你心里。还有那些风景，无论是生机勃勃的春季田园，还是凄凉萧瑟的秋冬旷野，都能让你觉得身处其中。 我喜欢他的画作，但评论起来，每次只能笼统地说：漂亮，绝了，好棒啊。至于画到底漂亮在哪里，绝在哪里，棒在哪里，我是说不出所以然来的。这个时候，我就为自己美学常识的缺乏而感到汗颜。这便是我读《西方美学通识课》的原因。 这是一本严肃的教材，白底黑字、干净利落的封面上端“新时代领导干部通识读物”和下端“中共中央党校出版社”两行字让我对书的趣味性不抱幻想，但我对它的权威性毫不怀疑。 这是一部详尽的美学理论发展史，按照时间顺序，详细地介绍了从公元前6世纪至前5世纪中期形成的早期希腊美学到18世纪80年代俄国开始形成“美学作为一门独立学科”的概念，这长达两千多年时间里，每一个美学流派及其诞生的时代背景，代表人物，美学理论和核心观点，具体体现，理论的进步性和局限性以及巨大影响和历史意义。 公元前6世纪至前5世纪中期，最初的美学流派毕达哥拉斯学派以人的自然环境和宇宙为主要的研究对象，认为研究发现的弦长比例造成的和谐就是美，而弦上的节奏就是横贯全部宇宙的和谐的象征，提出了”数本原说“，用“数的和谐”来解释宇宙的构成，创立了宇宙美学理论。这是最早的成文的美学理论了。到公元前5世纪中下叶，苏格拉底则将研究对象实现了从宇宙到人间的方向转换。希腊德尔菲神庙的铭文“认识你自己”充分体现了苏格拉底的人本主义的艺术意识，将美学研究领域拓宽到自我意识研究，认识灵魂，认识理性上来。苏格拉底在西方美学史上第一次区分美的事物和美本身，并认为，事物的美丑取决于效用和用者的立场，这也隐含了“美是价值”的观点。 而到了柏拉图和亚里士多德，他们的美学既不仅仅局限于宇宙学，又不仅仅局限于人本主义，而是把这两者结合，把人的生活看作宇宙发展的结果，虽然也属宇宙学美学，但这个“宇宙”不再是天文学意义上的宇宙，而是社会学意义上的宇宙...... 就这样，我们一页一页翻过去，看着苏格拉底，柏拉图，亚里士多德，普洛丁，康德，歌德，席勒，黑格尔，叔本华，尼采等人一个个陆续登场，各抒己见，在继承中发扬新的美学理论，最终形成了成熟的美学学科。 看到这些名字，有没有觉得奇怪？这些人不是大名鼎鼎的哲学家吗？怎么美学理论也有他们光芒四射的贡献呢？其实从学科发展的历史来看，美学起源于哲学，是哲学的一部分，到了18世纪80年代，美学才从哲学中独立出来。 本书的作者凌继尧是东南大学艺术学院教授，博士生导师，艺术学国家重点学科带头人，研究方向为艺术学理论学，美学，设计理论。他也是我国著名美学家朱光潜先生的关门弟子。犹如苏格拉底、柏拉图、亚里士多德这三代师徒一样，凌继尧也是站在恩师朱光潜先生的肩膀上出版了《西方美学史》，又应中共中央党校出版社的要求，以《西方美学史》为基础撰写本书，作为新时代领导干部以及感兴趣的各界人士的美学通识读物。 全书通俗易懂，可读性强，我这样一个毫无美学功底的人读起来也比较轻松。不过说实话，书里知识点太多，看完一遍只能消化一点点，还得时常翻看才能更好掌握。读完这本书，也不能让我马上对简友的画作评判一二，但是，对于美到底是什么还是有个基本的概念了。亚里士多德在《修辞学》中通过善来定义美，认为“美是由于其自身而为人所向往并且值得赞颂的事物，或是善并且因为善而令人愉快的事物”。同时，他又在《形而上学》中定义，“美的最高形式是秩序、对称和确定性，数学正是是明白地提示它们。由于它们是许多东西的原因，所以，很显然，数学在谈论这些东西时，也就是以某种方式谈论美的原因。” 而18世纪初，英国经验主义代表休谟则提出了“美不在物而在心”的美学主张，认为“美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里。每一个人心见出一种不同的美。”也就是说，你觉得美就是美。 这两种观点，都不乏唯心主义色彩。而19世纪俄国著名哲学家、美学家车尔尼雪夫斯基在《艺术对现实的审美关系》中提出了“美是生活”的著名定义，“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的”。这则定义不再认为宇宙是最高的美，而是认为“人是最高级的生物，人的个性是世界中最高的美” 。这是唯物主义的美学观点了。 那么到底什么是美呢？我国著名美学家朱光潜先生在《朱光潜谈美》一书中说，“什么叫做美，美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面；但这种关系并不如 康德 和一般人所想象的，在物为刺激，在心为感受；它是心借物的形象来表现情趣。”“世间并没有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要经过心灵的创造。” 这个观点就是比较中肯全面的定义了。 提升自己的艺术修养，前路漫漫呀。《西方美学通识课》算是迈出了第一步吧，还是有所收获。

　　古今中外哲人对“美是什么”的追问和回答可谓是五彩缤纷、光怪陆离，我们不妨就中外美学史做一个简单的鸟瞰式的回顾：　　让我们先看一下西方哲人的追问和理解：毕达哥拉斯说：“美是和谐”；苏格拉底说，美即有用； 亚里士多德说，美在“秩序、匀称、明确” ；中世纪的神学家们认为，美在“上帝之光”； 布瓦洛认为，美与真、善的相统一； 鲍姆嘉通认为，美在于完善 ；休谟认为，美在于观赏者的心里 ；博克认为，美是物体的属性 ；狄德罗说，美是关系；康德说，美在于自由的鉴赏 ；黑格尔说，美是理念的感性显现 ；柏格森说，美是意志的充分客观化 ；车尔尼雪夫斯基说，美是生活；克罗齐说，美是成功的表现；立普斯认为，美是移情；布洛认为，美在距离；桑塔耶纳说，美是客观化了的快感；贝尔说，美是有意味的形式。　　对美的本质的追问，是对人类审美现象的终极意义的哲学探寻，历代哲人一直试图解决这个问题。可惜“美是一项最难以捉摸的特质，它是那样的微妙，以致看起来好像是在快要抓住它的那一刹那间又给它逃跑了”。（1）　　美是什么？这个问题的正式提出与探讨，始于古希腊的大哲学家柏拉图。在《大希庇阿斯》中，柏拉图借苏格拉底和诡辩派学者希庇阿斯别开生面的对话，提出了“美是什么”的问题。在对话中，他区分了“美本身”（ 即“什么是美”）和“美的事物”（即“什么东西是美的”）。一般人（包括希庇阿斯）在回答“什么是美”的问题时，只是列举美的事物，如 “美的小姐”、“美的母马”、“美的竖琴”、“美的汤罐”之类，而没有涉及“美本身”。他认为，美不是美的事物，不是使事物显得美的质料或形式，不是某种物质上或精神上的满足，不是恰当、有用、有益等价值，不是由视觉或听觉引起的快感，等。但拨乱却未反正，关于“美本身”并没有得到满意的结论，最后他只好宣布：“美是难的”。　　柏拉图所说的“美本身”是在《斐德若篇》中提出的：如果在美自身之外还有美的事物，那么它之所以美的原因不是别的，就是因为它分有了美本身。（2）“美本身”是使这无数美的事物成为美的事物的根据，是无数美的事物共有的本质。　　由此，柏拉图“美是什么”的严肃提问和“美是难的”的庄严回答，开启了西方美学史对美的本体的探索和美的本质的追问的艰难历程。可以说，两千多年来的西方美学史就是不断重答柏拉图之问的历史。

朱光潜的《西方美学史》是中国人撰写的第一部系统的西方美学论著,它奠定了此后中国的西方美学史的研究范式和书写体例。

从美学角度的观点看法律 - 法美学随笔，也许是时代的滥用合理的产业化和商业化的计算“的规则的缘故，我们现在越来越失去了黑格尔冠军“的理念的感性显现（审美）的能力。高贵的对象惊心动魄的游戏冲动“无私的”，诗一般的语言调用惊奇和单纯的快乐，无限渴望的自由伸展的想象，“风格”，丰富的经验和追求“好玩”，尼采的悲剧描述出生的“酒神忘我的境界”[1]，从视觉上我们的直觉似乎是越来越远。所以，当我们看的艺术和美学的角度来看，高度理性的统治所谓的“法律的世界”时，我们必须面对法律的指控，作为一个纯粹的规范性科学专家，“美学理论旨趣，甚至可能被看作是一个”不伦不类跳议“遭到嘲笑，排除”古老的大厅门外。事实是，这是很难接受的法律如何根据不同的对象美学或艺术？ 所以，当德国法学家古斯塔夫·拉德布鲁赫（古斯塔夫·拉德布鲁赫）的著作“法哲学”（1932年，在德国），主张通过文学创作和艺术作品了解的法律性质，并呼吁建立一种美学的法律（Aesthetik德Rechts），他实际上已经注意到的隔膜世界之间的“法律”和“艺术世界（美国）到现代人类产生深远的影响所造成的自然的心态。拉德布鲁赫认为，具有特定文化等各个领域的法律和艺术变得越来越分化，甚至相互对立的。法律文化异构体（Kulturgebilde）的属于最严格的，艺术的是最面部表情，在的形式的精神的时代，都在在自然状态下的敌意的变化。浪漫的诗人，财富的天才甚至咒骂的法律，以治疗他们作为“折磨的人的心中所有的时间，可怕的事情，”[2 。我们发现，在学术史的发展：它是属于不同的精神境界的缘故[3]，最初的那几年，必须找到一份体面的工作，申请法学院的学生有才华的人（如法律和艺术（美国）歌德，席勒，马克思，卡尔·雅斯贝尔斯），不堪忍受折磨的灵魂“的法律，后来放弃了法律界人士。 不可否认，法律反映人的经验和理性的认识，法律的经验，知识，智慧和理性。自然，法律也可以穿透研究人员的个人情感观察和理解，但它不是任何宣泄的个人感受。就其本质而言，法律是一对矛盾，所有节目的想法？浪漫的情趣和智慧。特别是在近代，随着法律活动的专门化和专业化，判例和法律语言的不断增长的趋势，法律专家后，提炼，加工，已演变成完全一样的“天对天语”一套复杂的行业，语言。其特点：“法律的语言是酷：它排除了任何感情的语调，语言的法律是刚性的：它不包括任何推理，法律语言简洁，拉德布鲁赫它排除了任何学究之气，我们也可以说，法律语言的一个精确的含义，并提到，但因为他们是专家操作或“表现”的语言，是一个高度发达的文本魏施郭的语言是没有如此接近人的活泼，丰富多彩的情感生活，但总是直观的感性普通百姓保持着“距离间隔，有时抑制自由地追求审美的一种欲望和冲动。终极快感“（幸福），所以，至少在最近的现代法学方面的法律”（Juristenrecht），他们失去了越来越多的表面上，让普通百姓感到亲和直观有趣的乐趣，它也几乎掩盖其自己独特的审美本质和价值。 （二）朦胧感的距离遥远的历史可以唤醒跟踪尚存在我们的现代意识的审美意识，促使我们去探看历史，也出现了所谓的“法律歌”规则，研究什么样的概念，正义和人类感性的无缝生动的“活法”（lebendiges RECHT），即使有兴趣在我们的气质和认知隔膜完全的（食品）现代法律或司法活动的审美趣味。 由于18世纪意大利哲学家维科（Giambatista维科，1668年至1744年），他的科学技术蓬勃发展的时代，给人类带来了巨大的能力来检测，写了一本书“新科学”（scienza NUOVA），大自然带给的古代世界的梦幻般的精神，让我们感受到祖先种不同的“诗性智慧”的魅力，其创造的技术理性和数学方法。 “诗意的经济”，“以德治国”的诗意，诗意政治，诗意的宇宙。 “图片空间等等的显示语言背后的意义，仍然在我们的技术统治的震颤的心维科其独特的语言的语音分析和活泼的风格，描绘的自然意象的”法“起源诗意的推断，他的任期在罗马法“（IUS），通过法律的审美情感。维科指出，：古代法的诗歌，... ...罗马法是一个严重的诗歌，罗马人在罗马广场（Roman Forum）的表演，古代的法律是一个严重的诗歌创作。 [5] 事实上，在较早时期，古希腊哲学家柏拉图的国家文件“（”乌托邦“）和”法律“已经隐约表达了同样的想法。柏拉图美国的法律和社会团体国家“的居民更高层次的”美“[6]，在他看来，建立一个城市比创作一出悲剧，但也是美国的国家法律得多，最高的（悲剧）剧本与物权法，以达到完美的历史。伟大的的立委（例如，莱库的古代斯巴达和雅典的梭伦）是一个伟大的诗人，他们制定的法律是最伟大的诗篇。 [7] 迟到维科德国著名童话作家的“格林兄弟”的作者之一，法学院绿雅可布（雅各布格林,1785-1863）在1816年的历史的重要代表发表了长篇论文“论诗法”（冯der POESIE IM RECHT），从诗歌语言的法律，法律的象征诗的形式不同角度探讨法律和诗歌之间的关系，以及德意志古代诗的韵律规则（法律）在他的文章的开幕表示维科相同的观点：法律和诗歌彼此诞生在相同的温床......事实上，两者的起源是建立以上两个性质：一个建立在一个建立在顶部的惊喜顶部自称惊喜在这里，我更愿意把它看作是国家法律和民歌的开始。 ......所以，这首诗暗示的法律，正如该法还包含诗歌的因素。 [8] 可以由一组法律史学家雅可布绿的研究传统法律和诗歌，“法”和电视剧“，”法律与画“，”法律与美国“和其他议题，也偶尔进入德国法学家最近的理论视野。总体而言，德国人能想象到已获得尽可能广泛的讨论，在这里，仅列举其代表性项目的结果，所以，我们有一个大致的了解：后期的历史法学院的主角，奥托·冯·齐克（奥托·冯·基尔克）“幽默”在德国和法国（DER幽默IM deutschen RECHT，1871年），约瑟夫·科勒（约瑟夫·科勒）; 黑格尔的法学院第一人提出“在法律面前舞台，莎士比亚“（莎士比亚VOR DEM论坛DER Jurisprudenz，1919年）;：齐特尔曼（齐特尔曼）。 “艺术”（模具Jurisprudenz。ALS孔斯特，1904年）;笑话的T·施泰因贝格（特奥多尔·斯腾伯格），向法律“（德Witz的IM RECHT，1938年）; ? ·穆勒（乔治·米勒）与法国诗歌我们的民族和国家“（RECHT和Staat unserer Dichtung，1924年）; A·Ballach（阿道夫巴卡拉克）法律和想象力”（RECHT和Phantasie ，1912）;的汉斯·费尔（汉斯FEHR）画法“（DAS RECHT IM Bilde，1923年），诗法”（DER的达斯RECHT在Dichtung，1931）;法律悲剧“的（模具Tragik IM法权，1945年）; H·施托克哈默的（休伯特·Stockhammer）“作为美学的科学和法律”（Aesthetik和Jurisprudenz ALS的学问，1932年）; ?特里·佩尔（海因里希Triepel），“风格”：“美学文集”（1947）; H·马库斯（乌戈·马库斯）的“世界美学（Rechtswelt和Aesthetik，1952年）; （三） 德国学者的研究表明，大多数人的一部分，人的心灵，法律也有它的地方，许多研究人员表示法的艺术（美学），艺术??（美学）也可以提供服务的法像任何其他的文化的现象，法律还要求特定的表达方式，语言，手势，服饰，符号和建筑。由法（物理）身体的表达方式（koerperlicher Ausdrucksmittel）也是审美评价。 刘若英Marcic在他的法哲学著作中说了一句话：“人是播放（DER Buerge的DES Rechtes）的方法。”我们去说，谁也负责美。千百年来，艺术（美国）和法律的原因，可以比较一下，因为他们有一个神秘的原产地追求某种永恒的价值（如好“）。表现为法律正义的工具，和艺术创造美的“技能”（Koennen）的技艺] - 希腊人，罗马人说ARS在中世纪的欧洲，现代，甚至到18世纪，一些艺术家和法学家也一直保持一种遗传性的关系，他们被称为部长“艺术创作者（Kunstwerker）服务的教皇和皇室。他们的艺术包含多种多样的，如诗歌，建筑画，甚至法律和法律修辞的艺术（模孔斯特德Rechts）。 “传统”的美和正义，艺术和法律合规艺术（美国）的法律结缘，事实上，在不完全是“风雅时代”（例如，“巴洛克时代”或“洛可可时代” ）人工修饰的生活的代表性，从根本上说，它是人们就像试图将所有的东西直接诉诸“监视”和“升值”和不可避免的现象。正是在遵循传统和人民寻求自由伸展的机器之前，他们惊异的目光，向所有顶级的想象和理解的对象可以观察到，不仅继续探索对象“，真正的”好“，你想感受的内容“美国”。事实上，并非所有的哲学家和思想家承认的“真”，“善”，“美国”内的相关性，“判断力批判”（1790年），康德（康德）甚至认为， “好”与追求功利概念的“真”有害的“美国”纯粹的形式表达，但是，如果我们不是孤立的对象的属性，探讨美的本质，但美被映射到人的感官，那么同样可以说任何对象及其属性（包括真，善）可??能成为对象的审美，有时，认识事物，如美国，被告知的事情当作真理，善良，桥梁和基础设施。席勒（F.席勒），“艺术家”（1789年）写了一首诗：只有通过美国的风机早在上午的门您可以输入了解地球。[9] 同样的道理，法律是一个复杂的社会的事情，所谓的暗示无意识的“隐秩序”（verborgene Ordnung），有时美“风扇清晨的大门的感知和理解在这个意义上，我们是没有法律美学“为”限制“的纪律，并作为一种审美的角度来看，方法和态度，掌握，研究和学校确定的法律现象和方向。 “美学”“是不是像其他艺术一样通过一个直观的，感性的渲??染之美的对象的方式直接展示给观众（观众），但通过一个直观的了解美国的国内法律秩序生动地观察发现，探索这个顺序形成审美的动机，并提供某种参考的审美标准和原则的法律建设是毫无疑问的，法律美学思想情绪的方式扩大法律领域的法律观点，也可以激活长期抑制正逐渐摆脱传统法律的法律意识和法律研究的法律原则的专制主义和纯粹的理性规则“旨在寻求”和谐自由活动的法学理论基础。概括地说，“美学研究所保存在该领域的法律意识正在悄然去世退直观的想象力和原创性和自由。从另一个角度看，美学（艺术）法律或法律审查，被视为一个合适的对象艺术材料的独特性的法律和规律的生活，也取决于拉德布鲁克说，该方法从根本上带有某种戏剧性冲突（德dramatische Konflikt）]对立面内在地包含一个不同的状态，事实与价值真实的，应该积极的法律和反对派之间的自然法则，正统法律与革命的法律，自由，秩序，正义和公平，法律和耐受性[10]。本质的艺术形式（特别是影院）是解释的对立面（矛盾），也特别喜欢抓住的固有矛盾的法律或法律现象。例如，索福克勒斯的“安提戈涅”和莎士比亚的“威尼斯商人”，“恶有恶报”是做所有的曲折和生动的“想象现实“在”法律的故事“动天哀悼地块，安提戈涅，鲍西娅与梁洛施命运的冲突，揭示了人权和法律，罪恶与宽恕，残酷与仁慈，不公正的紧张与司法之间的痛苦和相应的复杂和深刻的问题（Problematik）。[11] 在这里，艺术（美国）图像复述一些独立的语音和意识的融合非现场形式的法律世界的每个部分的完整复音（M·巴赫金语）[12]，从而使建立的法律叙述和对话。这样一种新的叙事打破或改变那种传统的法律理论研究“的态度和方法的独白（主主题）“解决了问题，这样的规则来生成的谈判（Diskurs）或复杂疑难的对话，谈出的情况下”（硬盒）的辩论有关的法律道德原则的问题。 除了影院，还有一些艺术（美国）的形式，特别适合于矛盾的表达，其中包括讽刺作品和漫画艺术的法人，如果不是他的职业生涯及时和充分了解更深层次的在其职业生涯中的存在问题，这是不是一个好主管法律。因此，一个严重的法律人应该看起来像那些批评它的代码具有讽刺意味的??形式应该是这样的那些诗人摔跤，因为他们更敏感对人类可疑正义的基础，也应该像托尔斯泰一样，正确的斯托耶夫斯基或司法伟大这些人的的讽刺（的格罗斯Karikaturisten的DER Justiz）是一种讽刺，和思想家（杜米埃）。 只知道没有什么艺术天赋将过多陶醉在他们所从事的工作在单纯的“专业性”，所有的时间，因为人类社会是最冷静，最理性，最有用的部分，发展不宽容和独裁的专业风格的罚款和法律责任，不只是机械，刻板斯特恩的“法律的实施，并带来一个伟大的博爱精神，人文关怀，审美原则和正义的专业，理性和艺术的情感表现出来。 正是在这个意义上也可以说，法律人也应是工匠和的艺术家（Kuenstler），法律艺术的创造者。（四）遵守法律，从审美的角度来看，我们有可能把的拉出的所有内容和规范（Gegebenheit），纯形式的“纯”或法律，法律的审美对象，研究，但事实上，能够成为审美对象的该法案包含了时间和空间的维数，法律只存在于一个特定的时间和空间“实事求是”，它会通过的审美意识的经验和知识的色彩和人类的历史和地理的现实的具体规定性质（种族）的情况（情况）的法律背景，也许（形而上学）的思想“对象，但永远不可能成为”美学“，”对象，毕竟，法哲学的的法律美学的种种猜测，并是在美的法律知识，学习人类情感的外观。 “的时间和空间维度”的法律也包含了这层意思，我们已经看到在历史上的“法”是一个不同的审美价值和表现。不可能到的超审美标准的时间来研究所有法律的历史，不能先验预设的审美身份的意义和价值从不同的角度来看，我们不能一般要求，所谓的“一般法”，“什么样的审美意义和审美价值，总是说什么独特的审美意义，价值或性质，在这里，现在，或在该土地“法”，该法审美的态度，实际的转换成为一个情境（情境理论）的态度。 遵守法律，在这种心态下，我们总是希望被视为谨慎的形成遵守法律的历史 - 文化 - 地理根，探索法律进化的秘密的过程的特点，不同的地区（东，西）不同的时间段（古代，中世纪，现代和现代），美国的法律，表现形式，“风格”，“风格”，等等，或者，我们对不同形式的法律（习惯法，成文法），不同地区（如东部的方法“，”西方的方法“，”民事诉讼法“和”普通法“的法律），在不同的时间结构中的法律（古代法，中世纪法的现代法与现代法）方法和态度，审美的角度来看，应该??是有一个情境的差异。（五）法律，美学活力，那么它应该是更营养的美的表现形式的法律如果我们的海港维柯与绿色的好奇心和情感，我们将在广泛的来源，诗歌，古代法，法理学，然后在小说，戏剧的形式美和民间传说的踪迹的方法和不同的解释，的文字。在这方面，最激动人心的探索维柯与绿色遥远的年龄诗句法“，这些法律诗歌表现，记录每一个发展的民族感情，生活，记录他们朦朦胧胧的正义，神圣的规则和密令的想象和欲望。“输洛加（Slokas）”的诗句写在印度“摩奴”，我们甚至从古代的“诗情画意”发人深省的智慧[13]。充满了祖先的惊喜，想象力和虔诚的诗句“，然后我们逐步走向成熟老化成为精明世故的人的意志是永远不会自我反思的镜鉴。他们的魅力与历史的演变越来越大，因为我们知道，法律和正义有时必须展示了一个生动的外观，否则人们无法看到它们现实的数字[14]在这里，生动的诗歌，美丽的“调和其内部和外部的界限，调和的规则和自由“[15]。 法律，而不是只限于诗歌的生动体现，他们也可能表现为民间俗谚语（语言）的格言，散文，诗歌或绘画的日本法学家穗积在法律上是微不足道的进化论“凿凿据陈钟（1855-1926）的进化历史，在东方和西方的法律，从”看不见的法律“，”形成过渡，在此期间，有经验的句子的法体“，”诗法“，”诗法“，”清明上河图“和”字符“。例如，德意志古老的谚语简明匀称的句子韵满足的十二铜表法“，中国太古”之类的惩罚“（画法）栩栩生动，上述的法律形式典型的罗马法律。穗积的看法，在表达这些法律的形式的变化实际上反映了人类的智慧，认知能力的增长和自觉的发展过程[16] 另外，在各个时期的社会力量法官适当形式的判断（件），但也表达审美价值的历史。事实上，美学原则的法律（如法律对称平衡的逻辑简单性和多样性的法律语言等节奏的节奏，统一的语言），更体现在独特的个性和丰富的审美情趣法官的判决。法官“美丽的头发审美价值判断出生，从来没有压力，任何优秀的艺术作品。鲁道夫鲁道夫佐姆Zuomu（）被称赞塞尔苏斯（塞尔苏斯）的判断，他可以从个别情况下，会导致一般情况下，用最简洁的语言形式，这些形式的影响，一个凌空飞行的话，这样的人升华人的清晰度，像一道闪电照亮了远处的风景[17]也正是因为同样的审美欲望，美国大法官卡多佐（本杰明N.卡多佐,1870-1938）曾说过：“除了一些很好的理由，我不想破坏法律结构的对称性，通过引入不连贯的现实意义和人造例外。 “[18] 所有在所有的，法律的句子身体，诗歌，诗歌，绘画方法，文本和美丽的判断，这些法律的审美材料存在的各族人民在漫长的历史成为迫切探索的丰富宝藏挖法美学点燃的火，小心地守护这光照亮的黑暗深处挖掘在通道（六）指出，在过去可能是不必要的忧虑，人们might"ll“美学相当于一个法律或法律浪漫主义唯美主义（完美主义者）倾向在这里，我不打算做过多的讨论，只是想成为负责任的点：利用多学科的方法，态度，寻求法律的美学知识要求学习的法律浪漫主义，唯美主义是“意蒂监狱结”（意识形态，意识形态）的做法，存在着根本区别。法美学研究声称不为这样的“意大利蒂监狱结”的阴谋，相反，它在本质上是反对任何形式的教条主义和唯美主义的法律概念和法律框架的法律，因为只有人知道的“美国”的限制将在实践理性审慎的判断和决策，避免唯美主义在实践中的独断专行[19]。法美学的倡导者，开放的探索精神，不断探索未知世界的态度。理念去种的林道的一端“美学”也将选择可能会突然切断??在荒无人烟的地方“的道路。”诗人哲学家海德格尔（海德格尔）问学者“的道路上”的心情：道路和思考， BR />梯子和说过的话，坚忍的前行无尽的，疑问，缺乏你孤独的凝聚在孤独的。 [20] - 这一点，我们将试图成为所有追求美学“冒险”的人，普遍的倾向。 [1]“悲剧的诞生：尼采的美学文选，周国平译，三联书店，1986，页1-108。 [2]古斯塔夫·拉德布鲁赫，Rechtsphilosophie，S. 205页。 [3]按照黑格尔的解释，法律属于“客观精神，艺术或审美的感性阶??段，属于”绝对精神“。 [4]古斯塔夫·拉德布鲁赫，Rechtsphilosophie，S. 206。 [5] [意大利]维柯：“新科学”下册，朱光潜译，商务印书馆，1989年版，页563。 [6]柏拉图：“研讨会”210B-D。请参见[古希腊]亚里士多德：“诗学”，谌中糜注释，商务印书馆，1999年，第262页。 [7]详细朱光潜：“历史的卷上的西方美学，人民文学出版社，1982年，第55页。相对陈中美：”柏拉图诗学和艺术思想看一看它。

朱光潜，著名美学家。本书是关于西方美学理论的专著，是中国人写的第一部西方美学史，在学术领域占有重要地位。自1963年出版以来，一直作为高等院校文科教材。1978年作者曾作过修订。

【古希腊美学】 古希腊美学是指古希腊奴隶占有制时代古希腊人的美学思想，具体说就是从公元前6世纪毕达哥拉斯始到公元前3世纪亚里士多德止历时300年的希腊美学。它是欧洲最早有文献记载的美学思想，是西方美学史的开端。古希腊美学思想的产生与当时社会政治、经济和文化发展密切相关。公元前5世纪前后，古希腊艺术处于极盛时期，除产生于原始公社时期的神话的广泛传播外，戏剧、雕塑、建筑、绘画、音乐等都取得辉煌成就，成为古希腊美学思想产生和发展的肥沃土壤。与此同时，研究哲学之风盛行，哲学家对艺术问题的思辩性探索和研究产生了最早的美学思想。古希腊美学思想与哲学思想、政治思想和自然科学都包含在一个总的还没有分门别类的科学之中。到柏拉图和亚里士多德时，才开始出现专论美学和艺术问题的论著。柏拉图的《大希庇阿斯》集中论述了美的问题，亚里士多德的《诗学》集中讨论了艺术问题。柏拉图、亚里士多德分别从唯心主义和唯物主义立场出发，继承了早期希腊美学思想，在论及美学问题时，或是立足于哲学，或是立足于艺术学，哲学的探讨为美学提供了世界观和方法论，艺术学的探讨使美学开始显现出独立的性质。二者都强化了古希腊美学思想的理论特色，有较强的系统性，但是还未从理论上提出美学研究的明确的对象和范围。古希腊美学发轫于毕达哥拉斯学派，发展、丰富于赫拉克利特、德谟克利特和苏格拉底，鼎盛于柏拉图和亚里士多德。大致经历了以下三个发展阶段。第一，自然哲学阶段。主要代表人物有毕达哥拉斯、赫拉克利特、德谟克利特等。这个时期的哲学家所关注的，主要是自然本源问题。他们把美看作是自然本身的一个本质特征，因此把对美的思考限于对自然的思考之内。第二，人文哲学阶段。主要代表人物有苏格拉底、柏拉图。苏格拉底把哲学从天上拉到地上，哲学家们开始以人为尺度来认识世界，力图找到包括自然、人与社会在内的宇宙本体。他们把美看作是超越现象的独立存在，对美的思考转向对理念的思考。第三，艺术哲学阶段。主要以亚里士多德及其《诗学》为代表。在悲剧、雕塑、建筑等艺术获得充分发展的基础上，哲学家对艺术美的兴趣代替了对抽象美的兴趣，艺术被看作美的主要载体。古希腊美学的一个基本特征是普遍相信永恒绝对的本体美是存在的。从毕达哥拉斯到亚里士多德，哲学家们都在执着地探寻着美的本体，除亚里士多德较为重视艺术理论外，几乎所有美学家的兴趣与成就都集中美的本体理论上。古希腊美学的另一个基本特征真善美的信念与理论。毕达哥拉斯的数、赫拉克利特的逻格斯、苏格拉底的善、柏拉图的理式、亚里士多德的整一，都具有真善美的性质。他们普遍认为，对真的认识同时也是对美的体验，美是观照的对象，艺术是对美的模仿。古希腊美学从一开始就反映出唯物主义和唯心主义两种观点的对立斗争，形成从毕达哥拉斯学派到柏拉图的客观唯心主义美学，和从赫拉克利特、德谟克利特到亚里士多德的朴素唯物主义美学。后来的西方美学思想基本上沿袭这两派观点发展。在美的本质问题上，古希腊唯心主义和唯物主义美学学派都承认美的客观性，不同的是前者从虚幻的客观存在，而后者从现实的客观存在来解释美的根源。在艺术的本质问题上，两派都持“摹仿说”，但二者仍有本质的区别，前者认为艺术是对理念的“影子”的摹仿，而后者认为艺术是对现实的摹仿。以亚里士多德为代表的“摹仿说”对后世产生了重大影响，成为现实主义艺术理论的重要基础。古希腊美学思想丰富而广泛，涉及政治、哲学、艺术、伦理、心理、教育等众多领域，触及了美学和艺术中的诸多根本性问题。例如美的本质，美与丑的相对性、绝对性，美的形式与内容，美与善的关系，美感与快感，美感的特质，艺术与现实的关系，艺术与摹仿，艺术的社会功能，艺术创作的源泉，艺术典型，艺术分类、悲剧、审美教育等问题。但由于古希腊美学多混于哲学和艺术学而尚未分化出来，虽初具一定理论色彩，但尚无严格的理论形态和完整的思想体系。古希腊美学的主要贡献在于它对美学领域的开拓和对美学方法的确立。它孕育着后来西方许多重要美学理论体系的胚芽。西方美学主要由形而上的哲学美学与形而下的艺术美学构成，这种传统的形成起原于古希腊。以柏拉图为代表的本体论美学在理论架构和思维方式上对早期基督教美学和德国近代美学都有深刻影响。亚里士多德的艺术哲学理论和经验方法则为文艺复兴以来的艺术理论，尤其是英国经验主义美学所继承。此外，毕达哥拉斯的数学美学思想对于现代科学美学，赫拉克利特的对立理论对现代非理性主义美学都有直接影响。

毕达哥拉斯学派亦称"南意大利学派"，前800一前500年古希腊哲学家毕达哥拉斯及其信徒组成的学派。他们多是自然科学家，把美学视为自然科学的一个组成部分。认为宇宙可以用单独一个主要原理加以说明，这就是数;科学的世界和美的世界是按照数组纵就绪的。美表现于数量比例上的对称和和谐，和谐起于差异的对立，美的本质在于和谐。

柏拉图的一般哲学思想和美学思想都是从他要在雅典民主势力上升时代竭力维护贵族统治的基本政治立场出发的。他的客观唯心主义哲学就是一种借维护神权而维护贵族统治的哲学。他的永恒的“理式”就是神，所居的地位也正是高高在上的贵族地位。只有贵族阶级中文化修养最高的人（“爱智慧者”）才有福分接近这种高不可攀的“理式”，只有根据这种理式，在人身上才能保证理智的绝对控制，意志和情欲的绝对服从；也只有根据这种理式，在国家里才能保证哲学家和“保卫者们”的绝对统治，其他阶级的绝对服从。这样，才能达到理想人和理想国的目的，即柏拉图所谓“正义”。从这个基本立场出发，柏拉图鄙视理式世界以下的感性世界，鄙视与肉体有关的本能．情感和欲望。鄙视哲学家和“保卫者们”以外的劳苦大众，鄙视哲学家的观照以外的实践活动以及和实践活动有关的技艺。从这个基本立场出发，柏拉图对早期希腊思想家所留下来的美学上两大主要问题提出了极明确的答案。就文艺对现实世界的关系来说，他歪曲了希腊流行的摹仿说，虽然肯定了文艺摹仿现实世界，却否定了现实世界的真实性，因而否定了文艺的真实性，这也就是否定了文艺的认识作用。这是反现实主义的文艺思想。就文艺的社会功用来说，柏拉图明确地肯定了文艺要为社会服务，要用政治标准来评价。他要文艺服务的当然是反动政治。在这问题上他也有两个极不正确的看法。第一是他因为要强调政治标准，就抹煞了艺术标准。其次他因为要使理智处于绝对统治的地位，就不惜压抑情感，因而他理怨中的文艺不是起全面发展的作用，而是起畸形发展的作用，即摧残情感去片面地发扬理智。就文艺创作的原动力来说，柏拉图的灵感说抹煞了文艺的社会源泉。只见出艺术的社会功用而没有见出艺术的社会源泉就还不算真正认识到文艺与社会生活的血肉关系。此外，他的迷狂说宣扬了反理性主义。这种反理性的文艺思想在长期为基督教所利用以后，又为颓废主义种下了种子。柏拉图的两个基本的文艺观点，文艺不表现真理和文艺起败坏道德的作用，都遭到他的弟子亚理斯多德的批判，亚理斯多德在《诗学》里说明了诗的真实比历史的真实更带有普遍性，符合可然律与必然律，而且诗起于人类的爱好摹仿（即学习）和爱好节奏与和谐的本能，对某些情绪可起净化作用。从此西方美学思想便沿着柏拉图和亚理斯多德的两条对立的路线发展，柏拉图路线是唯心主义的路线，亚理斯多德路线基本上是唯物主义的路线。如果从文艺创作方法的角度来看，在古代思想家中柏拉图和朗吉弩斯所代表的主要是浪漫主义的倾向，亚理斯多德和贺拉斯所代表的主要是古典主义和现实主义的倾向。就古代文艺思想对后来的影响来说，也是浪漫主义者侧重柏拉图和朗吉弩斯，古典主义者和现实主义者侧重亚理斯多德和贺拉斯。

感觉你应该也是个比较内行的人，现在读美学的不多了。只要是正版，各个出版社的区别不是很大，个人觉得社会科学出版社的就行。如果是刚开始看朱老的书，建议从《给青年朋友的十二封信》、《谈美》、《悲剧心理学》、《文艺心理学》看起。至于《西方美学史》，个人认为虽然影响极大，但并不是朱老水平最高的著作，真的呵呵。还有《谈美书简》，是朱老1980年才写的吧，当时老人家的思想已经被运动搞得很悲愤了，唉，也可以以同情的心态读读。还是朱老年轻时的作品好！

希腊文化概况和美学思想的萌芽 一 希腊文化的概况 希腊美学思想，就有历史记载可凭的来说，发源于公元前六世纪，极盛于公元前五世纪到四世纪，即柏拉图和亚理斯多德的时代，它是和希腊社会经济基础和一般文化情况密切联系着的。 西方古代文化发源于地中海沿岸，特别是地中海东部爱琴海一带的岛屿以及希腊半岛(巴尔干半岛)。这是一个多民族的地区，在公元前三千纪到二千纪，发生过民族大迁徙，在希腊南部发展出古典文化的民族大半是由爱琴海各岛屿以及由半岛北部移来的。他们带来了他们原有的奴隶制度，在侵略战争和殖民扩张之中又不断地把战俘变成奴隶，替他们畜牧耕作和进行其它方式生产。姑举文化中心的雅典为例来说，在公元前五世纪，它的全部人口约四十万，其中奴隶就占二十五万左右，剩下的十五万人之中有一部分是自由民，奴隶主只占少数。 希腊早期的生产主要是农业。由于奴隶主对奴隶的剥削和对自由民的强取豪夺，财产日渐分化，农业的发展日渐趋向土地集中，这样就形成了一种土地贵族阶级。到了公元前六世纪左右，即我们要研究的美学起源的时代，希腊经济基础开始发生激烈的变化。由于战争的频繁(其中最长久的是波斯战争，这是由于雅典势力扩张到小亚细亚，和波斯发生利益冲突所引起的)，交通的发达，手工业和商业的发展，在象雅典那样拥有海港的城邦里，农业经济日渐转到工商业经济。这就带来阶级力量对比的改变：原来经营农业的贵族奴隶主就日趋没落，新兴的工商业奴隶主就日渐上升。这新兴阶级代表当时进步的力量，与地主贵族阶级争夺政权，这就形成两大政党——民主党与贵族党。所谓“民主”也只是“有限的民主”，即奴隶主内部的民主。在公元前五世纪左右，这两党力量的对比在希腊各城邦之中并不平衡。就两个最强盛的城邦斯巴达和雅典来说，斯巴达还主要靠农业，所以贵族党占优势；雅典主要靠利润较大的工商业，所以民主党占优势。希腊各城邦(一般很小，只有几万人口)大半环绕着斯巴达和雅典，形成贵族党和民主党两个对立的阵营，斗争往往很尖锐，酿成绵延不断的内部战争。希腊文艺家和思想家在政治上也有这两种不同的倾向，在我们所要研究的美学思想家之中，大半属于贵族党，只有德谟克利特可能是例外。 流传下来的古希腊文化主要是奴隶主的文化。他们靠奴隶劳动，所以有从事文化活动的“自由”。希腊文化起源是很早的。希腊民族在原始公社和氏族社会阶段，就已经有一套丰富而完整的神话。这是“已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”，它“不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”。(1) 这套希腊神话有很大一部分保存在荷马史诗里。荷马史诗从公元前九世纪便已在人民中间口头流传，到公元前六世纪才写成定本，荷马史诗在古代是一般人民的主要教科书，流传广，所以影响深。其次，希腊神话也有一部分保存在戏剧里。希腊戏剧，特别是悲剧，在公元前五世纪左右达到了顶峰，代表作家为埃斯库洛斯，索福克勒斯，欧里庇德斯(三大悲剧家)和亚理斯多芬(喜剧家)。演戏是雅典每年祭神节和文娱节的一个重要项目。看戏就是受教育，它是雅典公民的一种宗教的和政治的任务。所以文艺在希腊人生活里远比在后来二千多年中都较重要。此外，在公元前五世纪前后，希腊的音乐，建筑，绘画，雕刻等艺术也都很繁荣，特别是雕刻，它发展到欧洲后来一直没有赶上的高峰。因此，希腊美学理论是有丰富的文艺实践做基础的。 美学在西方一开始就是哲学的一个部门。希腊文艺到了公元前五世纪前后在雅典达到了它的黄金时代，即所谓伯里克里斯时代。但是也就在这个时代，希腊文化由传统思想统治转变到自由批判，由文艺时代转变到哲学时代。三大悲剧家中最后的欧里庇德斯就常向哲学家请教，在作品中对现实社会问题进行尖锐的批判，喜剧家亚理斯多芬的作品里也时常流露自由批判的精神，从此哲学就日渐占上风，一系列的卓越的哲学家，例如毕达哥拉斯，赫拉克利特，德谟克利特，苏格拉底，柏拉图和亚理斯多德，就陆续出现了。由文艺时代转变到哲学时代的原因主要有三个，第一个原因是随着生产的发展，自然科学的研究便日渐繁荣，这就带动了哲学的研究。其次是工商业的发展所造成的阶级力量对比的变化(民主力量的上升)。新兴的工商业奴隶主向地主贵族阶级争夺政权。这种“民主运动”促成了批评辩论的风气。掌握知识和辩论的本领成为争夺政权者的必备条件，于是就有诡辩学派应运而起。诡辩学派在当时多半站在民主党方面，代表学术上进步力量，批判和辩论的风气是由他们煽起的。希腊思想的对象由自然现象转变到社会问题，主要也应归功于他们。第三，由于希腊在贸易和战争中和斐尼基，波斯和埃及各民族发生日益频繁的接触，外来的文化思想对希腊也起了激发哲学思考的作用。 哲学家们既然要注意到社会问题，就势必注意到文艺问题。文艺发展本身也要求理论性的概括，就势必注意到美学问题。希腊美学思想发源于毕达哥拉斯学派，赫拉克利特，德谟克利特和苏格拉底，极盛于柏拉图和亚理斯多德，现在分述如下。 二 毕达哥拉斯学派 毕达哥拉斯学派盛行于公元前六世纪，他们都是些数学家，天文学家和物理学家，当时希腊哲学的主要对象还是自然现象，毕达哥拉斯学派以及稍后的赫拉克利特都主要是从自然科学观点去看美学问题的。在自然科学中当时哲学家们有一个普遍的企图，就是在自然界杂多现象之中，找出统摄一切的原则或原素。毕达哥拉斯学派大半都是数学家，便认为万物最基本的原素是数，数的原则统治着宇宙中一切现象。这样把事物的一种属性(数)加以绝对化，仿佛把它看成一种先于一切而独立存在的东西，这就是客观唯心主义的萌芽。这个基本观点也影响到毕达哥拉斯学派对于美的看法。 他们认为美就是和谐。他们首先从数学和声学的观点去研究音乐节奏的和谐，发见声音的质的差别(如长短，高低，轻重等)都是由发音体方面数量的差别所决定的。例如发音体(如琴弦)长，声音就长，震动速度快，声音就高，震动速度慢，声音就低。因此，音乐的基本原则在数量的关系，音乐节奏的和谐是由高低长短轻重各种不同的音调，按照一定数量上的比例所组成的。这派学者是用数的比例来表示不同音程的创始人，例如第八音程是1：2，第四音程是3：4，第五音程是2：3。 从音乐里数量关系的研究中，毕达哥拉斯学派找到了一个辩证的原则，这个原则由这派门徒波里克勒特在他的《论法规》里这样加以转述： 毕达哥拉斯学派说(柏拉图往往采用这派的话)，音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。 这是希腊辩证思想的最早的萌芽，也是文艺思想中“寓整齐于变化”原则的最早的萌芽。 毕达哥拉斯学派把音乐中和谐的道理推广到建筑，雕刻等其它艺术，探求什么样的数量比例才会产生美的效果，得出了一些经验性的规范。波里克勒特在前已提到的《论法规》里就记载了一些这样的规范。例如在欧洲有长久影响的“黄金分割”(最美的线形为长与宽成一定比例的长方形)就是这派发见的。他们也有时认为圆球形最美。这种偏重形式的探讨是后来美学里形式主义的萌芽。 这派学者还把数与和谐的原则应用于天文学的研究，因而形成所谓“诸天音乐”或“宇宙和谐”的概念，认为天上诸星体在遵照一定轨道运动之中，也产生一种和谐的音乐。苏联美学史家阿斯木斯在《古代思想家论艺术》的序论里评论这种概念说，“音乐和谐的概念原只是对一种艺术领域研究的结果，毕达哥拉斯学派把它推广到全体宇宙中去……因此，连天文学即宇宙学在这派看来，也具有美学的性质”。他们把天体看成圆球形，认为这也是最美的形体。这里可注意的是毕达哥拉斯学派把整个自然界看作美学的对象，并不限于艺术。 毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响。他们提出两个带有“神秘色彩的看法，一个是“小宇宙”(人)类似“大宇宙”的看法(近似中国道家“小周天”的看法)。他们认为人体就像天体，都由数与和谐的原则统辖着。人有内在的和谐，碰到外在的和谐，“同声相应”，所以欣然契合。因此，人才能爱美和欣赏艺术。另一个看法是人体的内在和谐可以受到外在的和谐的影响。他们把这个概念应用到医学上去，得出类似中国医学里阴阳五行说的结论。不但在身体方面，就是在心理方面，内在和谐也可以受到外在和谐的影响。他们把音乐风格大体分为刚柔两种，不同的音乐风格可以在听众中引起相应的心情而引起性格的变化，例如听者性格偏柔，刚的乐调可以使他的心情由柔变刚。艺术可以改变人的性情和性格，所以产生教育的作用。 毕达哥拉斯学派的带有神秘主义色彩的客观唯心主义的和形式主义的美学思想对柏拉图，普洛丁的新柏拉图主义以及文艺复兴时代专心钻研形式技巧的艺术家们，都发生过深刻的影响。 三 赫拉克利特 西方早期哲学中朴素的唯物主义和辩证观点的最大的代表是赫拉克利特(公元前530—470左右)。他的重要著作《论自然》现在仅存一些残篇断简，其中直接涉及美学的不多。他受过毕达哥拉斯学派的影响，但是放弃了这派的唯心的和神秘的色彩。明确地走唯物主义的方向。他在自然的杂多现象里寻求统一原则时，认为希腊人所说的地水风火四大原素之中，火是最基本的。自然事物都是处在由地到水到风到火(上升)和由火到风到水到地(下降)的不断转变的过程。这样他就肯定了世界的物质基础和转变发展的辩证过程。 在辩证观点方面，赫拉克利特也认为“自然趋向差异对立。协调是从差异对立而不是从类似的东西产生的”，“结合体是由完整的与不完整的，相同的和相异的，协调的与不协调的因素所形成的”。这个看法虽近似毕达哥拉斯学派的，但却比它迈进了一大步。毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，赫拉克利特则侧重对立的斗争。他说得很明确：“差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争。”侧重和谐就是侧重平衡和静止，侧重斗争就是侧重变动和发展，所以毕达哥拉斯学派把数量关系加以绝对化和固定化，而赫拉克利特则强调世界的不断的变动和更新。他认为一切都在变动中，像流水一样，前水已不是后水，没有人能在同一河流里插足两次。这虽是一个一般哲学的观点，对于美学却有重大意义，相信赫拉克利特的看法，美就不能是绝对永恒的东西。赫拉克利特说过，“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。这就是美的标准相对性的一句最简短最形象他的说明。 四 德谟克利特 德谟克利特(公元前460—370左右)是古代唯物思想的重要代表，原子论的创始人。据古代传记，他写过《节奏与和谐》，《论音乐》，《论诗的美》，《论绘画》等一系列的有关美学的著作，可惜已全部失传。就他的一些断简残篇看，很大部分是谈灵感问题的。他认为”荷马由于生来就得到神的才能，所以创造出丰富多采的伟大的诗篇”；“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人”。这是古代希腊流行的看法，所以在神话中每门艺术都有护神。不过灵感说与德谟克利特的哲学观点不符合，疑流传的资料不很可靠。 古代乐论家斐罗迭姆在《论音乐》里引过德谟克利特的一段话，说他认为“音乐是最年轻的艺术”，因为“音乐并不产生于需要，而是产生于正在发展的奢侈”(有译为“余力”的)。这里有两点值得注意，第一，他开始从社会发展看艺术的起源；其次，他这个看法多少含有近代席勒和斯宾塞的“余力说”的萌芽，依这种余力说，人在满足直接生活需要而有余力时，才进行自由的艺术活动，创造出多少是超功利的美的作品。 但是德谟克利特的较重要的贡献在于他的原子论和认识论。根据他的原子论，物体的表面分泌出微细的液粒，通过空气影响人的感官，才使人得到物体的“意象”。这就是感性认识。感性认识还是朦胧的，要达到正确的认识，却必须经过理智。在这里，他肯定了物质第一性，意识第二性的原则，也指出了感性认识与理性认识的正确关系。这就替美学打下了唯物主义的认识论基础。 五 苏格拉底 苏格拉底(公元前469—399)在西方哲学中起过深刻的影响，却没有留下一部著作。关于他的美学观点，主要的文献是他的门徒克塞纳芬的《回忆录》，他标志着希腊美学思想的一个很大的转变。前此毕达哥拉斯学派和赫拉克利特等人都主要地从自然科学的观点去看美学问题，要替美找自然科学的解释，到了苏格拉底才主要地从社会科学的观点去看美学问题，要替美找社会科学的解释。从《回忆录》卷三第八章的资料看，他把美和效用联系起来看，美必定是有用的，衡量美的标准就是效用，有用就美，有害就丑。从效用出发，苏格拉底见出美的相对性。所谓“相对”就是依存于效用，是有所对待的，例如“盾从防御看是美的，矛则从射击的敏捷和力量看是美的”。从此可见，同一件东西，对这个效用(例如防御)来说是美的，对另一个效用(例如进攻)来说就不是美的。所以一件东西是美是丑，要看它的效用。效用好坏，又要看用者的立场。因此，美不能说是完全在事物本身，与人无关。阿斯木斯评论到苏格拉底的这一观点时，说过一段很精辟的话： 美不是事物的一种绝对属性，不是只属于事物，既不依存于它的用途，也不依存于它对其它事物关系的那种属性。美不能离开目的性，即不能离开事物在显得有价值时它所处的关系，不能离开事物对实现人愿望它要达到的目的的适宜性。就这个意义说，“美”和“善”两个概念是统一的；也就是从这个意义出发，苏格拉底始终一贯地阐明了美的相对性。 ——《古代思想家论艺术》的序论 此外，苏格拉底对于艺术创造的看法也很值得注意。他早年继他的父亲操石匠的职业，以石匠的身份学过雕刻，所以对艺术创造活动有亲切的体会。他接受了当时普遍流行的“艺术摹仿自然”的信条，但是他反对把“摹仿”了解为“抄袭”。从《回忆录》卷三第十章所记载的他和当时艺术家的两次谈话看，他主张画家画像，雕刻家雕像，都不应只描绘外貌细节，而应“现出生命”，“表现出心灵状态”，使人看到就觉得“像是活的”；他还说艺术不应奴隶似地临摹自然，而应在自然形体中选择出一些要素，去构成一个极美的整体。因此，他认为之术家刻画出来的人物前以比原来的真人物更美。 六 结束语 在早期希腊，美学是自然哲学的一个组成部分。早期思想家们首先关心的是美的客观现实基础。毕达哥拉斯学派把美看成在数量比例上所见出的和谐，而和谐则起于对立的统一。从数量比例观点出发，他们找出了一些美的形式因素，如完整(圆球形最美)，比例对称(“黄金分割”最美)，节奏等等。数的概念经过绝对化，美仿佛就只在形式。赫拉克利特对于辩证观点深入了一步，侧重对立的斗争，因而见出美的发展过程与美的相对性。德谟克利特提出一种唯物主义的原子论和感性认识与理性认识统一的认识论。 苏格拉底是早期希腊美学思想转变的关键，他把注意的中心由自然界转到社会，美学也转变成为社会科学的一个组成部分。他从社会观点指出美的评价标准在于对于人的效用；根据效用标准，他见出美的相对性。从此美与善就密切联系在一起，而美学与伦理学和政治学也就密切联系在一起了。文艺的社会功用问题也从此突出地提到日程上来了。他对于希腊的“艺术摹仿自然”的看法也比过去有深一层的理解，见到了艺术的理想化。 总之，在柏拉图和亚理斯多德以前已有相当好的基础。美学的主要问题大体明确了：那就是文艺的现实基础和文艺的社会功用。柏拉图和亚理斯多德所要解决的也正是这两个主要问题。 注： (1)《马克思恩格斯选集》，第二卷，第一一三页。

从美学思考所依托的知识形态来看，西方美学大体经历了五个发展阶段，即:本质论美学、神学美学、认识论美学、语言论美学、文化论美学1、本质论美学是古希腊形成的以美的本质为中心的美学思考传统。本质(essence)是古希腊思想家提出的一种主体设定，认为事物总存在着它之所以如此的核心原因，这就是本质。它有两个特征:一是认定美的本质问题在美学中具有优先地位;二是主张本质问题存在于一切美学问题中，是美学的基础问题。2、神学美学是盛行于欧洲中世纪的、以基督教神学为主宰美学。它把本质论美学与基督教神学“嫁接”起来，认为世界的美来源于万能的上帝的创造。神学美学是西方美学被神学主宰的产物。3、认识论美学是欧洲17世纪发生“认识论转向”以来到19世纪的以理性问题为中心的美学。“认识论转向”是指17世纪欧洲哲学中出现的以人的理性觉醒取代神学统治的潮流，它不再相信人的知识是来源于上帝，而是来源于人凭借理性对世界的观察和分析。它又分为几个流派:经验主义美学:这是17-18世纪英国的美学学派，认为审美来自人的感性经验，由此对审美感官、审美感情和审美趣味等作了探讨。理性主义美学:这是17-18世纪在欧洲大陆德、法等国盛行的美学流派，认为审美来自人凭借理性而对于直接的感性经验的整理过程，主张为审美和艺术制定必要的理性秩序和规范。德国古典美学:这是活跃于18-19世纪德国的美学流派科学美学:这是指19世纪后期出现的运用心理学手段研究美学问题的美学新潮，认为科学的实验方法是研究美学问题的可靠手段，主张“自下而上”地研究审美问题生命美学:主要指19世纪后期兴起的从生命角度解释美和艺术的德国美学流派，生命美学可以视为从感性生命角度挑战认识论美学原有的理性至上偏向的产物，在伸张被理性压抑的感性生命方面有一定积极意义。

《西方美学史》（朱光潜）电子书网盘下载免费在线阅读资源链接：链接: https://pan.baidu.com/s/1pJM8n4KLkm4athhl8TsylA?pwd=hxgk 提取码: hxgk书名：西方美学史作者：朱光潜豆瓣评分：8.7出版社：人民文学出版社出版年份：2003.5重印页数：734内容简介：一部美学史并不单一的只是纯粹美学理论的历史，而且还是人类心灵自我展现的历史，或者说，在那些看似抽象的理论背后，我们所感受到的乃是各个时代人类精神脉博的跳动，这是一种精神的还乡历程——请跟随吴琼来一次西方美学的精神漫游吧。本书是关于西方美学理论的专著，是中国人写的第一部西方美学史，在学术领域占有重要地位。自1963年出版以来，一直作为高等院校文科教材。1978年作者曾作过修订。作者简介：朱光潜（一八九七—一九八六），我国著名美学家，曾任北京大学教授等职。毕业从事美学教育与研究工作。主要著作有:《文艺心理学》、《谈美》、《西方美学史》等，主要译作有:黑格尔的《美学》，莱辛的《拉奥孔》等。《文艺心理学》是中国美学史上不可或缺的经典名著之一。

　　西方美学史上探讨美的本质的几种主要途径.　　（一）从精神上探索美的根源　　1　 柏拉图　　1.1 美学观点：“美的本质就是美的理式”。理式（理念、美）—-现实（影子）—艺术（影子的影子）　　2　 康德　　2.1 美学观点：美“只能是主观的”。美感是一种不计较利害的自由的快感，在趣味判断中，美具有无目的而又合目的性的形式。　　3　黑格尔　　3.1 美学观点：认为“美是理念的感性显现”，自然不能显现理念，只有艺术才能充分地显现理念。严格地说只有艺术才能算是真正的美，因此他研究的“并非一般的美，而只是艺术的美。”所以黑格尔把美学也称为“艺术哲学”或“美的艺术的哲学”。　　（二）从客观物质属性上探索美的根源　　1　　亚里士多德　　1.1 美学观点：他认为美在事物本身，主要是在事物的“秩序、匀称与明确”的形式方面，主要靠事物的“体积与安排”，要见出事物的“整一性”。　　2　 达芬奇　　美学观点：他认为美不是什么神意的体现，而是存在于现实生活中，是可以用感官认识到的事物的性质。他认为“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上”，如《蒙娜丽莎》像，整体的每一部分都和整体成比例。在他看来人体是自然界中最美的东西。　　3　 狄德罗　　美学观点：美是关系。他把美分为实在美和相对美，属于客观事物本身形式方面的秩序、对称、安排的关系称为实在美。属于对象与其他事物相比较的联系，称为相对美。　　（三）从社会生活来探索美的根源　　车尔尼雪夫斯基　　1、美学观点：美是生活。　　论美时有两点：　　A、美包含一种可爱的、宝贵的东西。　　B、美是活生生的事物，是多样的对象。

第一阶段：1.文学理论：《诗学》亚里斯多德著，罗念生译，人民文学出版社1982年《谈文学》，朱光潜著，上海文艺出版社2001年2.美学、艺术理论：《谈美》朱光潜著，广西师范大学出版社，2004年《美学散步》宗白华著，上海人民出版社出版，1981年《美的历程》，李泽厚著，文物出版社1989年《人类的艺术》房龙著，（版本非常多，尽量找个早期的译本）3.哲学《苏菲的世界》，乔斯坦u2022贾德著，作家出版社1996年《哲学的故事》，威尔u2022杜兰特著，三联书店，1997年《中国哲学简史》，冯友兰著，北京大学出版社，1985年必读书目：《美学散步》，宗白华著，上海人民出版社出版，1981年《中国哲学简史》，冯友兰著，北京大学出版社，1985年推荐书目：《美的历程》，李泽厚著，文物出版社1989年《人类的艺术》房龙著，（版本非常多，尽量找个早期的译本）第二阶段：1.文学理论：《诗论》，朱光潜 著，上海古籍出版社2005年《文学理论》，韦勒克、沃伦 著，三联书店1984年2.艺术、美学理论：《西方美学史》，朱光潜著，人民文学出版社2003年《中国美学史》，张法著，四川人民出版社20063.哲学《大问题-简明哲学导论》(第二版)，罗伯特.所罗门 编，广西师范大学出版社2008年《哲学要义》，叶秀山 著，世界图书出版公司北京公司2006年《西方哲学史》（增补修订版），梯利 著，商务印书馆1995年必读书目：《诗论》，朱光潜 著，上海古籍出版社2005年《西方美学史》，朱光潜 著，人民文学出版社2003年推荐书目：《中国美学史》，张法 著，四川人民出版社2006《哲学要义》，叶秀山 著，世界图书出版公司北京公司2006年《西方哲学史》（增补修订版），梯利 著，商务印书馆1995年第三阶段：1.文学理论：《＜文心雕龙＞译注》，周振甫 译注 江苏教育出版社 2006年《二十世纪西方文学理论》，伊格尔顿 著，北京大学出版社2007年《文化研究导论》，阿雷温u2022鲍尔德温等 著，高等教育出版社2004年2.艺术、美学理论：《中国艺术精神》，徐复观 著，华东师范大学出版社2001年《文艺心理学》，朱光潜 著，安徽教育出版社2006 《悲剧的诞生》，尼采 著，译林出版社2007年3.哲学《理想国》，柏拉图 著，商务印书馆1986年《存在与时间》，海德格尔 著，三联书店1999年必读书目：《中国艺术精神》，徐复观 著，华东师范大学出版社2001年《二十世纪西方文学理论》，伊格尔顿著，北京大学出版社2007年推荐书目：《存在与时间》，海德格尔 著， 三联书店1999年第四阶段：1.文艺理论类：《文学批评理论：从柏拉图到现在》，塞尔登 编，北京大学出版社2003年（有条件最好读英文版）《十九世纪文学主流》(共六册) ，勃兰兑斯 著，人民文学出版社，1997年2.艺术、美学理论：《判断力批判》，康德 著，人民出版社2004年3.哲学《西方哲学史》（学术版，第一卷），叶秀山 著，江苏人民出版社2004年推荐书目：《文学批评理论：从柏拉图到现在》，塞尔登 编，北京大学出版社2003年（有条件最好读英文版）我基本上也就是按照这个书单看的，希望对你有用。

上卷序论一 美学研究的对象；美学由文艺批评，哲学和自然科学的附庸发展成为一门独立的社会科学二 研究美学史应以历史唯物主义为指南；它的艰巨性和光明前途第一部分 古希腊罗马时期到文艺复兴第一章 希腊文化概况和美学思想的萌芽一 希腊文化的概况二 毕达哥拉斯学派三 赫拉克利特四 德谟克利特五 苏格拉底六 结束语第二章 柏拉图一 文艺对现实世界的关系二 文艺的社会功用三 文艺才能的来源--灵感说四 结束语第三章 亚理斯多德一 亚理斯多德--欧洲美学思想的奠基人二 摹仿的艺术对现实的关系三 文艺的心理基础和社会功用四 亚理斯多德的美学观点的阶级性五 结束语第四章 亚力山大理亚和罗马时代：贺拉斯，朗吉弩斯和普洛丁一 贺拉斯二 朗吉弩斯三 普洛丁第五章 中世纪：奥古斯丁，托玛斯亚昆那和但丁一 奴隶社会的解体与封建制度的奠定二 基督教的传播和基督教会对欧洲的封建统治三 中世纪文化的落后，教会对文艺的仇视四 圣奥古斯丁和圣托玛斯的美学思想1.圣奥古斯丁2.圣托玛斯亚昆那五 中世纪民间文艺对封建制度与教会统治的反抗六 但丁的文艺思想1.诗为寓言说2.论俗语第六章 文艺复兴时代：薄迦丘，达芬奇和卡斯特尔维屈罗等一 文化历史背景二 文艺复兴时代意大利的领导地位三 意大利的文艺理论和美学思想1.古典的批判与继承2.文艺对现实的关系3.对艺术技巧的追求4.文艺的社会功用：文艺的对象是人民大众5.美的相对性与绝对性6.结束语第二部分 十七八世纪和启蒙运动第七章 法国新古典主义：笛卡儿和布瓦罗　　第八章 英国经验主义：培根，霍布士，洛克，夏天兹博里，哈奇生，休漠和博克　　第九章 法国启蒙运动：伏尔太，卢骚和狄德罗　　第十章 德国启蒙运动：高特雪特，鲍姆嘉通，文克尔曼和莱辛　　第十一章 意大利历史哲学派：维柯下卷第三部分 十八世纪末到二十世纪初　　甲 德国古典美学　　第十二章 康德　　第十三章 歌德　　第十四章 席勒　　第十五章 黑格尔　　乙 其他流派　　第十六章 俄国革命民主主义和现实主义时期美学（上）别林斯基　　第十七章 俄国革命民主主义和现实主义时期美学（下）车尔尼雪夫斯基　　第十八章 “审美的移情说”的主要代表：费肖尔，立普斯，谷鲁斯，浮龙·李和巴希　　第十九章 克罗齐　　丙 结束语　　第二十章 关于四个关键性问题的历史小结　　一 美的本质问题　　二 形象思维：从认识角度和实践角度来看　　三 典型人物性格　　1 从古代到黑格尔的演变　　2 马克思主义的典型环境中的典型人物性格；学习马克思和恩格斯关于典型的五封信的笔记　　四 浪漫主义和现实主义　　附录：简要书目

（）写了《西方美学史》和《文艺心理学》。 A.宗白华 B.朱光潜 C.弗洛伊德 D.荣格 正确答案：B

　　中国与西方对力量美的认识上的差异　　作为美术工作者，很久以来，一直有这样的迷惑：为什么西方雕塑中的男性都大多是健美的肌肉，而中国传统的武将的雕塑也好，图画也好为何都是大肚子呢？包括书中描述勇武的男人都是“肚大十围”之类的。这东西方的差别从何而来呢？　　现在终于明白了，我想不论西方男性健美的肌肉还是中国传统勇士的大肚子，其实都是对力量的崇拜。但是，西方人认为力量来源于肌肉，而中国人认为力量来自“气”，而“气”凝结在丹田，也就是小腹，所以力量充沛的人肚子自然就大了。　　在西方美学史与艺术哲学中，形式美是一个非常重要的范畴，无论是在艺术创作中，还是在艺术鉴赏与审美活动中，形式美发挥着极其重要的作用。这里值得认真探究的是，形式美是如何与艺术之本性相关联的？尤其是进入现代，形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述，这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义。　　一、“美在于形式”的思想及其变化　　作为重要的范畴，形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题，同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题。关于什么是形式的问题，源远流长，可一直追溯到古希腊早期，又可后延至后现代思想家。尽管有着近似的问题域，但各个时期的观点都是不同的，相互区分开来，这种区分折射出了思想自身的变化。　　1．古希腊：形式作为本质　　古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来，那么，具体的艺术作品作为美的东西，只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿，艺术则是摹仿的摹仿，与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。亚里士多德认为，任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素，在他看来，形式是事物的第一本体，由于形式，质料才能得以成为某确定的事物。在亚里士多德看来，摹仿是所有艺术样式的共同属性，也是艺术与非艺术相区分的标志。当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的。总之，毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为，形式是万物的本原，因而也是美的本原。古希腊时期，还用“隐德来希”意指质料中的形式。在温克尔曼看来，形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。在古希腊，关于美与艺术的观念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某些方面也有一些进步。　　2．中世纪：形式的神秘化　　中世纪的主流文化是基督教文化，在中世纪，上帝成为美与一切艺术的规定性，实践理性成为思想的规定性，从而与古希腊重视现实生活相区分。从古代至中世纪，西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段，这一学期的美学被纳入神学之中，表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用。这一点正如克罗齐对他的评论中所说：“那么，被表现为石块的美不存在于石块之中，而只存在于对它进行加工的形式之中；所以，当形式完全被印在心灵里时，人工的东西比任何自然的东西都美”。[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家，他一生的美学思想经历了较大的变化。关于形式美的问题，在扳依基督教以前，奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义，认为美是整一或和谐，仍然坚持美在形式的传统观点。在扳依基督教以后，奥古斯丁从基督教神学的立场来看待美，他认为美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，绝对美，无限美，是美的源泉。他还受毕达哥拉斯学派的影响，认为现实事物的美即和谐、秩序和整一，而这又归根结底是一种数学关系。美在完善，而完善又基于尺寸、形式与秩序，大有强调形式之倾向。与奥古斯丁一样，托马斯·阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的。关于什么是美的问题，他也认为，美首先在于形式。同时还认为，美是可感的，只涉及形式，无涉内容，不关联欲念，没有外在的实用目的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想，也接受了其神学美学的基本观点，认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之，这一时期有把形式神秘化的倾向。　　3．近代：纯形式与先验形式　　近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末，真正意义上的美学始于近代。在近代，“形式”已成为美学中的一个独立的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴始，人性得到了复苏与高扬，理性成为思想的规定性，这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学，同时他也十分强调秩序、完整性与完美性。笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础，他力图从主客体的认识关系来把握美。英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想。作为德意志唯心主义美学的奠基人，康德提出并阐发了他的“先验形式”概念，认为审美无涉利害，与对象的存在和质料无关，美基于对象的形式，从此出发，康德把美与崇高相区分，认为与美基于形式不同，崇高是无形式的，因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。在康德那里，真、善、美之间有了明晰的分界，艺术也不等同于真理。康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为，美是理念的感性显现，那么理念作为内容，则感性显现就属于形式。在黑格尔那里，美的艺术的领域属于绝对心灵的领域，而自由是心灵的最高的定性。他说：“按照它的纯粹形式的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发见它自己。”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由。总之，在近代，西方形式美学得到了极大的发展，尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。　　4．现代：超越形式回归存在　　在现代，存在作为美的规定性，美学思想在存在之维度与境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展，如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。贝尔认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，没有它，艺术就不成其为艺术，而艺术的这种“共同的性质”，在贝尔看来，就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”，既不同于纯形式，当然贝尔也没有完全放弃形式，也有别于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”，认为组织良好的视觉形式可使人产生快感，一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式。以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感，也看重色彩感。现代美学倾向于把美看成是情感的形式，但这种观点也有自身的问题，难免被超越。马克思的思想无疑属于现代的，马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面，或者说具有现代意义。“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的。这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题，而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础，由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义。”[3]由此，关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制，进入存在领域。　　5．后现代：形式的解构　　由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然，在这一思想的历程中，思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。如果说，现代美学还在存在境域中关注形式的话，那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。在利奥塔看来，“后现代应该是一种情形，它不再从完美的形式获得安慰，不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀。”[4]后现代不再具有超越性，不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中，传统的审美标准与旨趣，不再有不可置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分，从而导致了一种反其道而行之的思想风格，即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学，而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺术，似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。后现代反对中心性、二元论以及体系化，消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点，当然也力图去解构审美的一切形式规则。　　二、形式美所涉及的重要关系　　从以上的论述可以看出，形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题。该问题关涉到与形式相关的一系列问题，这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面，对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识。　　1．形式与质料的关系　　在亚里士多德看来，柏拉图的理式论不能说明事物的存在，因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的。亚里士多德认为，要说明事物的存在，就必须在现实事物之间寻找原因，而这可归结为质料、形式二因。所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”，即构成每一事物的原始质料，也就是“事物所由形成的原料”，如铜像的铜、泥人的泥等。而“形式因”则是指事物的本质规定。在亚里士多德看来，质料是潜能，形式是现实，二者的关系是潜能与现实的关系。形式作为主动的、积极的成因，在质料的形式化过程中，给质料以规定，使质料成为现实个体。质料有待于形式的赋形。在视觉艺术的质地美中，形式与质料实现了紧密的结合。一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软，只有既基于质料，又符合审美的形式要求时才成为美。形式作为事物之本质、定义、存在和现实，显然与作为事物的潜能的质料相区别，但又不可能脱离质料而存在。那么，显然这样的关系有别于传统认识论意义上的内容与形式的关系。杜夫海纳在美学形式与逻辑形式的比较的基础上来阐释美学形式。他认为，在逻辑中，形式不是一个对象的形式，不再与质料密切相关。而一种美学的形式永远应该使质料具有形式，与对象密切相关，但这形式自身却不是对象。但形式与质料在生成美的过程中的关联，仍然是一个十分难解的问题。　　2．形式与符号的关系　　在艺术创作与审美活动中，形式与符号也发生着密切的关联。卡西尔的符号形式美学集中与典型地表述了与之相关的思想。卡西尔认为，人与动物之间的根本区分在于，动物只能对信号作出条件反射，而只有人才能把信号改造成有意义的符号。在卡西尔看来，科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面。符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界。科学基于依托在理性之上的抽象化，而艺术则关注个体性与具体化，因而艺术的符号也应有别于科学符号，它力图避免概念化与逻辑推理，以此为想象和解释留下空框。与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样，艺术不穷究事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观。卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来。而在苏珊·朗格看来，“艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系。”[5]这里的问题是，艺术符号与指代符号有何关系？区分在什么地方？艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢？这些有待于人们的不断解答。　　3．形式与感性的关系　　在席勒看来，感性冲动与形式冲动是人固有的天性，感性冲动基于人的感性本性，把人置于时间之中，而形式冲动来自理性。他进而认为，只有在第三种冲动即游戏冲动之中，人才能恢复完整的人性。黑格尔力图把感性与美的本质关联起来，他说：“感性观照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义，同时却不是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的，因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。”[6]然而，黑格尔毕竟还是把美基于理念之上。从19世纪下半叶开始，西方美学思想发生了显著而又重要的变化。一直被人们所崇尚的思辩理性主义遭受了普遍怀疑，而人的直观感性开始得到重视。其实，早在18世纪，德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候，就在感性学的意义上关注美的问题。从此之后，形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题。费希特以来，在审美与艺术研究中，“自下而上”的方法得到了广泛应用，审美经验受到了重视。实用主义美学家和机能心理学派的创始人杜威认为，艺术即经验，把美与艺术作为经验的存在来看待，桑塔耶纳也是如此。而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性。贝尔的“有意味的形式”，是一种“审美的感人的形式。”[7]卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论，他认为：“艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。”[8]他更重视艺术与情感的关联。而形式与感性的关联中涉否以及如何涉及情感则是值得注意的问题。　　三、形式与艺术本性的关联　　形式是美与艺术的内在的表征方式，它与艺术本性发生着深刻的关联，从而揭示与开显出艺术与美的存在。从形式美的思想历程以及关联形式的各个方面来看，形式对艺术的规定存在着难以克服的问题，形式与艺术本性的关联是异常复杂的。　　1．形式作为艺术的规定及其问题　　从古到今，关于什么是美？以及艺术的本性是什么的问题一直困绕着历代的美学家和艺术哲学家。其中主要有以下基本观点，如古希腊亚里士多德与柏拉图的摹仿说，认为艺术是对现实的摹仿；康德、席勒认为艺术是自由的游戏；黑格尔更强调艺术美，认为美是绝对理念的感性显现；列夫·托尔斯泰、克罗齐认为，艺术是情感的表现；别林斯基、车尔尼雪夫斯基认为，艺术是对现实的形象认识；在贝尔那里，艺术基于“有意味的形式”。卡西尔、苏珊·朗格认为，艺术是情感的符号；在弗洛伊德、荣格那里，艺术成为无意识的表现；英伽登认为，艺术是多层次的意向性客体等；而马克思则在生产劳动中来规定美与艺术。这些观点，都是对美与艺术思想的丰富，都力图从各自的角度去揭示艺术的本性。当然，在各个观点与思想之间，还存在着不少的差异，这本身就说明美与艺术本性的问题的艰难性与复杂性。人们总是通过形式去感受具体事物的，艺术作为美的典型体现，其中的艺术美也是感性的，并关切情感。把形式价值摆在审美价值首位的人们认为，那些没有获得统一性和形式感的艺术和美是无根基的。在亚里士多德看来，形式创造了差异而这是质料所无能为力的，他把美规定为形式，艺术之为艺术不在质料而在形式中。形式已成为美和艺术的规定和根据，而正是形式使美和艺术成为可能。在谈到形式美的规则时，荷加斯说：“这些规则就是：适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸——所有这一切都参加美的创造，互相补充，有时互相制约。”[9]其实，这只是形式美可表征的方面，形式美并不局限于此，似乎还有更深的东西。赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西，规定为生命的形式。　　进入现代，有别于德意志唯心主义，形式不再由内容所决定，内容与形式也不再构成真正有意义的问题，形式本身就融贯了所有内容的那些因素，形式与内容的简单二分与线性决定本身就是近代经典认识论的产物，它制约了对形式的充分揭示。因此，只有走出内容与形式的樊篱，才能显现形式所蕴涵的朦胧的、宽泛的意味，在贝尔看来形式的有意味，这意味不同于内容，也有别于思想主题，在这里，题材并不是第一位的了。作为形式要素的节奏韵律具有的心理意味，盖格尔说：“对于自我来说，它改变了那可以赋予秩序的东西，使之从一团异已的混乱的东西变成了一种可以被自我把握的东西”[10]鲍桑葵把形式及其意蕴相关于美，他说：“现在，我们所努力要说明的问题是，形式上的对称和具体的意蕴并不是美的两个异质的要素，而只具有抽象和具体之间的那种关系。”[11]然而，鲍桑葵仍然未走出抽象与具体这样的经典思想与话语框架。形式作为美与艺术的规定性，也是多元的与多种多样的。也必然要遇到自身难以解决的问题和其它思想的挑战。　　2．形式与艺术本性关联的复杂性　　形式是艺术本性开显的不可或缺的东西吗？形式是如何与艺术本性关联的？能否这样说，形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的，如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等；而音乐则基于听觉上的形式美。还有许多其它的门类艺术，以及这些门类之内尚有各种各样的子类，它们所表现的形式美既有共通性，又存在着不小的差异。真正美的艺术离不开这种形式，这对于许多现代艺术来说也是如此。问题只是在于随着艺术的变迁，关于什么是形式的看法也在发生变化，而不一定就是真正地完全取消形式。当然，关于形式究竟是如何与艺术本性发生关联进而揭示艺术本性，存在着巨大的解释空间。无疑，形式美为人们带来了情感上的满足与精神上的享受。相关于艺术本性的形式显然不是外在的，而是深刻的内在化了的。不同的艺术家对待形式的态度也是不一样的，“性格急躁的艺术家总是要反抗形式，但是，聪明的艺术家却使自己的天才适应形式，使这种形式最后成为具有同等自发性的第二天性，再不然就另创同旧的形式一样明确的新形式。”[12]康德就艺术的本性问题提出了自己的独到见解，他认为艺术是通向自由的必由之路。　　而海德格尔则认为，美和艺术的本性与真理和存在相关。他说：“因此，美属于真理的自行发生。”[13]而艺术的本性就是“存在者的真理将自身置入作品。”[14]当然，海德格尔已不在德意志唯心主义与近代认识论的背景上使用“形式”之类的概念了。在海德格尔那里，艺术本性与真理、存在和思想融为一体，这些都是实现自由的前提。而在胡塞尔那里，形式本质就区分于质料本质。即使海德格尔将形式隐而不现，视而不见，形式这幽灵仍然挥之不去，在海德格尔对凡·高的油画《农鞋》的解读中就没有形式的东西吗？或是海德格尔换了话语？海德格尔对美与艺术本性的揭示无疑是深刻的，极有启发性的。当然，真正的形式也并不是单纯与简单的摹仿，正如黑格尔所说：“因此，艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿，这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法，而不能产生艺术作品。”[15]不同的形式通过艺术作品对艺术本性的揭示既是多元的，又是独特的，不具有简单的可比性。因此，我们常说出色的艺术作品都是唯一的，具有不可替代性。　　马克思在论及美与艺术时，更看重人的内在固有的尺度和其他物种的尺度的统一。在马克思那里，“于是美的规律就是人的规律，即有意识的生命活动。”[16]伽达默尔把美学作为解释学的组成部分，基于艺术本文的开放性和生成性，伽达默尔坚持艺术阐释的多元性与无限性。杜夫海纳认为：“因此，意义内在于形式。”[17]审美中并非所有的形式都是美的，他认为：“然而，审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的。”[18]在接受美学看来，对作品意义的寻求与解读的不断赋意是分不开的。尽管如此，对形式与艺术本性的关联的揭示仍然是艰难无比的，这一点谢林早就表达过类似的感慨，他说：“在这样的实践艺术家的时代，除寥寥无几的个别者，对艺术的本质毫无所知，因为他们通常不能企及艺术理念和美。”[19]贝尔廷力图从艺术史中去揭示艺术的形式与艺术自身的内在关联，他说：“相对来说，在艺术最纯粹形式上的风格史已从历史的解释中清除了所有的那些外在的因素以及最初并不属于艺术的条件。”[20]艺术史就是永无止境的对艺术本性探求的历程，也许在现代与后现代的许多理论看来，这种探求是无意义的。针对把形式理解为诸种要素构成的总体关系排列的说法和“形式”概念的混乱，布洛克认为：“然而美学中出现的‘形式主义"却远远不是上面的意思。事实上，‘形式"一词被人们用到各个不同的场合，分别支撑着各种不同的艺术理论。”[21]形式与艺术本性相关联的复杂过程，也是形式多元化的过程，而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志。”[22]任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解。

接触到美学的第一本书是李泽厚的《美的历程》，由此萌生看美学书籍的兴趣，这两个月每天清晨大约一小时的阅读，竟也粗略地看完了。谈谈心得。 序论部分：一 美学研究的对象：美学由文艺批评，哲学和自然科学的附庸发展成为一门独立的社会科学；二 研究美学史应以历史唯物主义为指南；它的艰巨性和光明前途。 第一部分 古希腊罗马时期到文艺复兴：第一章 希腊文化概况和美学思想的萌芽，第二章 柏拉图，第三章 亚理斯多德，第四章 亚力山大理亚和罗马时代：贺拉斯，朗古弩斯和普洛丁，第五章 中世纪：奥古斯丁，托玛斯·亚昆那和但丁，第六章 文艺复兴时代：薄迦丘，达·芬奇和卡斯特尔维屈罗等 第二部分 十七八世纪和启蒙运动：第七章 法国新古典主义：笛卡儿和布瓦罗，第八章 英国经验主义：培根，霍布士，洛克，夏夫兹博里，哈奇生，第九章 法国启蒙运动：伏尔太，卢骚和狄德罗，第十章 德国启蒙运动：高特雪特，鲍姆嘉通，文克尔曼和莱辛，十一章 意大利历史哲学派：维柯 第三部分 十八世纪末到二十世纪初德国古典美学部分 ，第十二章 康 德， 第十三章 歌 德， 第十四章 席 勒， 第十五章 黑格尔。真他流派部分 第十六章 俄国革命民主主义和现实主义时期美学(上)， 第十七章 俄国革命民主主义和现实主义时期美学(下)， 第十八章 “审美的移情说”的主要代表：费肖尔，立普斯，谷鲁斯，第十九章 克罗齐。 结束语部分 第二十章 关于四个关键性问题的历史小结 在古希腊罗马时期文艺复兴时期，美就是和谐，〝黄金分割〞的发现，美学转变为社会科学，美与善联糸，美学与哲理学政治学开始密切联系。摹仿本能――“摹本的摹本，影子的影子”成为主要方法。有这样一些让我印象深刻的观点 十七八世纪和启蒙运动时期的代表人物笛卡儿，培根，伏尔太等大师的一些观点直到现在影响着我们的思想，对我们发现美认识美感知美奠定深厚的理论基础。主要观点摘录 作者对四个关键问题做了一个历史的小结，一是美的本质的问题，二是形象思维从认识角度和实践角度来看，三是典型人物性格，四是浪漫主义和现实主义。 我以为美学教我们去认识自然，感知自然，通过艺术方式再现自然，再现的过程是提练升华移情，以艺术之美去教化感知人。而哲学不也是教我们的这种方法论：认识――实践――再认识，这样去理解我们真的应该好好学习中西方美学史，提高自己认识美，感知美，实践美的能力。

　　《西方美学史纲》包括“古希腊罗马美学”、“中世纪的神学美学”、“近代人文美学”及“现代美学的深化”四章，对从古希腊直到现当代2000多年西方美学流派、思想发展进程进行了系统介绍和精辟的阐述。语言优美、讲解透彻、观点独到，具有很高的学术价值。　　《西方美学史》是朱光潜最重要的一部著作，也是中国学者撰写的第一部美学史著作，具有开创性的学术价值，代表了中国研究西方美学思想的水平。 全书由序论和三个部分组成，第一部分，古希腊罗马时期到文艺复兴，第二部分，17、18世纪和启蒙运动；第三部分，18世纪末到20世纪初，最后对全书四个关键性美学问题专题研究。对该书的主要流派中主要代表的选择是根据代表性较大，影响较深远，公认为经典性权威，可说明历史发展线索，有积极意义因而足资借鉴的。而在具体评述每一位美学家时，先介绍总的时代背景和思想渊源，再分析和评价其具体美学观点，总结其得失。

美学的特点是概括与集中，创造独特的影视时间和空间，形成不同的节奏创造风格，表达寓意创造意境，吸引观众的注意力。1、概括与集中通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择和取舍，省略繁琐、多余的部分，突出重点，强调具有特征的、富有表现力的细节，使内容表现得主次分明、繁简得体、隐显适度，达到高度的概括和集中。2、创造独特的影视时间和空间运用蒙太奇技巧可以对现实的时间和空间进行选择、加工和改造，创造新的时间感和空间感。例如，一个化出化入的技巧就可以在空间上从巴黎跳到纽约，或者在时间上跨过几十年。通过两个不同空间的运动的并列与交叉，可以造成紧张的悬念，或者表现分处两地的人物之间的关系。不同时间的蒙太奇可以描绘人物过去的心理经历与当前的内心活动之间的联系。3、形成不同的节奏创造风格镜头与镜头之间的长度、色彩、光线、景别、运动方式等的变化，会形成电影的轻重缓急，以一种节奏来创造电影的风格。例如，《黄土地》用蒙太奇节奏的缓慢创造了一种热烈奔放的电影风格；《红高粱》则用跳跃紧凑的蒙太奇节奏创造了一种热烈奔放的电影风格。4、表达寓意创造意境镜头的分切和组接，可以利用相互间的作用产生新的含义，即产生单个的画面或声音所不具有的思想内容；可以形象地表达抽象概念，表达特定的寓意，或创造出特定的意境。例如，影片《战舰波将金号》中，石狮扑卧、抬头、跃起三个镜头放在一起，说明人民从沉睡到觉醒到反抗的思想主题。5、吸引观众的注意力每个镜头都表现一定的内容，按照一定顺序组接，就能引导和规范观众的注意力，影响观众的情绪和心理，激发起观众的联想和思考。西方美学史：西方美学史是从古希腊罗马、中世纪、文艺复兴，到现代欧美的美学思想发展史。西方美学史源远流长，著名的美学家、著作和流派极多，影响遍及世界。近现代中国美学也受到它的影响。西方美学的历史是从柏拉图开始的。尽管在柏拉图之前，毕达哥拉斯等人已经开始讨论美学问题，但柏拉图是第一个从哲学思辨的高度讨论美学问题的哲学家。在中国，先秦是中国古典美学发展的一个黄金时代。老子、孔子、《易传》、庄子的美学奠定了中国古典美学的发展方向。但中国美学的真正起点是老子。老子提出和阐发的一系列概念，“道”、“气”、“象”、”无“、”虚“、”实“、”虚静“、”玄鉴“等等，对中国古典美学产生了极为重大的影响。中国古典美学的元气论，中国古典美学的意象说，中国古典美学的意境说，中国古典美学关于审美心胸的理论，等等，都发源于老子的哲学和美学。在当代，美学在人文学科当中地位日益凸显，审美体验的意象性特征被认为在应对现代人类文明的危机当中，具有一定的价值与意义。同时，美学在中国近现代历次启蒙运动中的作用也不容小觑。世界美学发展可以大致分为四大阶段：一是从4万年前仪式和艺术出现到公元前4千年埃及文明和苏美尔文明之前出现的原始时代，这一时期人类关于美的观念在原始艺术中体现出来。二是从埃及和苏美尔文明始的五大文明（埃及、两河、印度河、中国夏商周、美洲奥尔梅克文明）到公元前700年轴心时代之前的神庙文化时期，这一时期人类关于美的观念用一种国家型的宗教艺术来表现。三是从2千年前的轴心时代到17世纪现代性开始的时期，这时各大文化，包括希腊、希伯来、波斯在内的地中海、中国、印度，以及后来的伊斯兰文化、东正教文化等，实现了哲学突破，用一种理性的思想来看待人和世界，开始了用理论形式来讲述美学。其中，西方文化从柏拉图追求美的本质始，建立了一种谈论美的学科形式。而中国和印度，用的一种与西方文化不同的方式来谈论审美现象。四是从现代性以来至今的400多年历史，这时，一方面西方文化的美学以自身的逻辑不断地演化，另方面，非西方文化在西方这一世界主流文化的影响下，学习西方，按照西方的学科方式建立起了自己的美学，构成了西方美学与非西方美学之间的互动。在这四大阶段中，第一和第二阶段是潜美学，从学科的角度，可以忽略不计，重要的是第三和第四阶段。这两个阶段的美学演进，构成了世界美学的历史大线和整体风貌。

所谓西方现代派美术,是指西方国家从二十世纪初发展起来的现代美术中某些流派--野兽派,立体派,未来派,达达派,表现派,超现实主义,抽象主义,波普艺术的统称.“现代派”一词是和某种新的,非传统的,区别于过去的艺术思想联系在一起的；现代派美术既不同于以往的传统美术,也不包括现代的各种现实主义流派,它与现代的西方美术更不是同一概念,它在其中只占一席之地. 现代派美术发展史 如果说现代派美术引领了西方乃至世界美术,那么引领现代派美术的无疑是这三个人,法国后印象主义画家塞尚,高更和荷兰画家凡高. 现代派美术发展史1905年,以马蒂斯为首,弗拉曼克等人为骨干力量的野兽派在巴黎诞生.他们从塞尚的作品中得到启发,在艺术形式深受高更和凡高的影响,用强烈的色彩,奔放粗野的线条,扭曲夸张的形体,来表现对客观世界的主观感受.与此同时,德国表现主义应运而生,他们否定现实世界的客观性同样一味追求艺术家本人的主观感受,但是他们并不注重于纯形式的探索,而是把绘画语言视为反抗社会西安市,宣泄不满的手段. 两年之后,以毕加索,布拉克为首的立体派在巴黎出现.它先把一切物象加以破坏和肢解,把自然形体分解为各种几何切面,然后加以主观的组合,甚至发展到把同一物体的几个不同方面组合在同一画面上,借以表达四维空间. 自立体派之后,欧洲本土上各种新理论新观念纷纷涌入,于是,未来派在1909年以前卫的姿态与意大利出现.他们排斥过去作为绘画手段的情调和预期的趣味,称颂有独创性的形式,在主题上也否定老一套的东西,认为重要的应是描绘现代的都市生活,诸如钢铁,速度,剧烈的运动等等. 未来派之后,意大利有出现了形而上画派.在形而上绘画中,钟表的指针和塔上的小旗都呈凝滞状态,一切都是静止的,笼罩着神秘的沉默,其目的就是要把事物从日常的伦理中分离开.形而上绘画具有超现实主义的成分. 第一次世界大战给欧洲各国留下了极为惨痛的创伤.一批青年艺术家出于对社会的强烈不满,发表了《达达派宣言》.达达派由于对人类原有的一切感到厌恶,所以要否定一切,破坏一切.在艺术上,企图摆脱一切古代传统文化艺术,否定一切传统艺术的造型观念和造型规律,一怪诞荒谬的形象表现令人难以理解的事物. 1924年,有法国医生兼诗人,原达达派骨干分子布雷东出面组织成立了超现实主义派.他们依靠所谓自动记述法,利用图画象征,造型隐喻,改变环境等手法,表现荒谬,混乱的感觉和形象,构造了许多变形,幻想,魔术般的奇异世界. 1901年前后,经过多年侨居德国的俄国画家康定斯基,荷兰画家蒙德里安等人的数年摸索,抽象主义终于形成.艺术家摆脱造型艺术再现视觉感受的传统,把点,线,面视作自主的表现力愿素,使之变成有象征意义的符号,从而把艺术家的情感传达给观众.二战后,美国动作画派的创始人波洛克开始转向抽象表现主义.他不用笔画,而是在画布上乱撒颜料；画面上没有任何具体形象和生活内容,只有斑点状的东西扩散开去,从而超越了有框绘画的狭小范围,是画面具有一种无限空间的感觉. 进入六十年代,抽象表现主义更加趋于形式化,于是有的艺术家反其道而行只,从“极端抽象”转入“非常具体”——转向生活中实物.着就是始于英国尔后风靡美国的波普艺术（也称流行艺术）. 我所要用确立的,是想干什么就敢干什么的权利——高更 高更的这就话可以说是现代派作家最好的注解,现在看来现代派美术在总的倾向上可以说是观念至上,正因为如此,它很难理解,相当数量的作品画面模糊,变形,甚至荒诞离奇,令人不可思议,表现了部分流派的唯心主义艺术趣味和颓废思想.但这也正证实了艺术之所以为艺术的原因所在.假如太容易理解,在一个简单的水平上被理解之后,艺术的魅力也就消失了,只有在涵义未能穷尽的时刻,艺术才最具有生命力.事实是,无论何种有预见性的理论,都无法穷尽现代派美术费解的存在.最有意义的艺术应该是以观念为基础的,理所当然的还应该同时有心理上和情感上的内容.一般而言,时代精神在艺术上的表现主要地反映在内容上,而后才逐渐影响到一些形式.现代派美术中的内容与形式之间的关系更加微妙. 尽管现代派美术多以自我为中心,热衷于自我表现,但是它在探索人类想象力和创造的无限可能性方面所取得的成绩应该值得肯定,单就这种求知的热情和探索的勇气来看也值得肯定,因为任何发展方向上的努力都比踏步不前更为可贵.人类整个的艺术发展史业已证明,关于艺术的所有简单化的决定论都是立不住脚的,现代人虽然并没有享有完全的艺术创造的自由,但在某种程度上仍掌握着选择的自由. 正是这些现代派艺术家通过创作体现他们的叛逆性格,强调自身的价值,表现艺术家的主观心灵,也创造了不少值得我们借鉴的艺术表现方法和新材料.从此美术走入了一个更加个性也更加灿烂的年代. 西方现代派小说中的以丑为美、以恶为善的风格,故意颠覆传统、深刻探索人类命运的主题在他们的作品中也缺乏真正的表现. 他们为自己的艺术主张奋斗,忠于自我,蔑视传统,其实这就是他们对这个世界交出的答卷.在西方现代美术中,美与不美,真实与不真实将不再是重点.重要的是每种事物都有存在的理由.世界为什么必须只有一种美术?于是“现代派”们用自己的作品来加以反抗.创作形式令人眼花缭乱,现代美术形态呈现多元化.这是艺术家对个体精神的追寻与探索.他们通过各种形式颠覆传统,为的是更好地表达自己.个体在这里得到淋漓尽致地发挥. 虽然世界变得越来越小,但保留自我认同的努力仍然与日俱增.觉得有一句话用来描述西方现代美术的这场探索十分合适,“艺术,记录时代状态的最真实的形式,反映着人类对统一性的需求,也反映着对多样性的同样巨大的需求.” 因此 在现实生活中没有合理和不合理之分 只要心中拥有那种思想和信念.拥有对个体精神的追寻与探索的向往,就是合理的/

西方现代美学【作　者】牛宏宝著【形态项】 793【出版项】 上海：上海人民出版社 , 2002.02【ISBN号】7-208-04040-0【中图法分类号】B83-095【原书定价】40.00【主题词】美学史(地点: 西方国家 年代: 现代)【参考文献格式】 牛宏宝著. 西方现代美学. 上海：上海人民出版社, 2002.02.

《美学史》（（英）鲍桑葵）电子书网盘下载免费在线阅读链接：https://pan.baidu.com/s/13W9zc_F-wSbSeE5_GeHq1w 提取码：8feo书名：美学史作者：（英）鲍桑葵译者：张今豆瓣评分：8.1出版社：广西师范大学出版社出版年份：2009.1页数：480内容简介：本书是一本研究西方美学史的经典名著。本书对上自古希腊，下迄近代的西方美学发展历程作了全面、系统的考察。本书从论述美学史和美的艺术史、自然美和艺术美、美的定义及其与美学史的关系入手，在对这些关系作了明确阐述的基础上，按美学史的发展线索对各个时代的美学理论予以考察和论证，并叙述了各个时期审美意识的特征以及这些审美特征赖以形成的历史基础和现实条件。作者着眼于审美理论的形成和演变，在错综复杂的史料中建立一个清晰而紧凑的框架，使读者可以明确掌握西方美学史的发展线索，同时，作者对一些重要的美学问题作出了自己的深入论述。作者简介：鲍桑葵， 英国哲学家、美学家与伦理学家，新黑格尔主义者。毕业于牛津大学，曾任圣安德鲁斯大学教授 伦敦亚里士多德学会会长。中年时期转入美学和伦理学的研究，相信美学能调和后天与先天、自然与超自然，伦理学能调和享乐与义务、利己主义与利他主义。著有《美学史》、《美学三讲》、《知识与现实》、《个人的价值与命运》、《国家的哲学理论》等。

作为重要的范畴，形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题，同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题。关于什么是形式的问题，源远流长，可一直追溯到古希腊早期，又可后延至后现代思想家。尽管有着近似的问题域，但各个时期的观点都是不同的，相互区分开来，这种区分折射出了思想自身的变化。 1．古希腊：形式作为本质 古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来，那么，具体的艺术作品作为美的东西，只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿，艺术则是摹仿的摹仿，与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。亚里士多德认为，任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素，在他看来，形式是事物的第一本体，由于形式，质料才能得以成为某确定的事物。在亚里士多德看来，摹仿是所有艺术样式的共同属性，也是艺术与非艺术相区分的标志。当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的。总之，毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为，形式是万物的本原，因而也是美的本原。古希腊时期，还用“隐德来希”意指质料中的形式。在温克尔曼看来，形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。在古希腊，关于美与艺术的观念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某些方面也有一些进步。 2．中世纪：形式的神秘化 中世纪的主流文化是基督教文化，在中世纪，上帝成为美与一切艺术的规定性，实践理性成为思想的规定性，从而与古希腊重视现实生活相区分。从古代至中世纪，西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段，这一学期的美学被纳入神学之中，表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用。这一点正如克罗齐对他的评论中所说：“那么，被表现为石块的美不存在于石块之中，而只存在于对它进行加工的形式之中；所以，当形式完全被印在心灵里时，人工的东西比任何自然的东西都美”。[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家，他一生的美学思想经历了较大的变化。关于形式美的问题，在扳依基督教以前，奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义，认为美是整一或和谐，仍然坚持美在形式的传统观点。在扳依基督教以后，奥古斯丁从基督教神学的立场来看待美，他认为美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，绝对美，无限美，是美的源泉。他还受毕达哥拉斯学派的影响，认为现实事物的美即和谐、秩序和整一，而这又归根结底是一种数学关系。美在完善，而完善又基于尺寸、形式与秩序，大有强调形式之倾向。与奥古斯丁一样，托马斯·阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的。关于什么是美的问题，他也认为，美首先在于形式。同时还认为，美是可感的，只涉及形式，无涉内容，不关联欲念，没有外在的实用目的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想，也接受了其神学美学的基本观点，认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之，这一时期有把形式神秘化的倾向。 3．近代：纯形式与先验形式 近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末，真正意义上的美学始于近代。在近代，“形式”已成为美学中的一个独立的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴始，人性得到了复苏与高扬，理性成为思想的规定性，这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学，同时他也十分强调秩序、完整性与完美性。笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础，他力图从主客体的认识关系来把握美。英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想。作为德意志唯心主义美学的奠基人，康德提出并阐发了他的“先验形式”概念，认为审美无涉利害，与对象的存在和质料无关，美基于对象的形式，从此出发，康德把美与崇高相区分，认为与美基于形式不同，崇高是无形式的，因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。在康德那里，真、善、美之间有了明晰的分界，艺术也不等同于真理。康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为，美是理念的感性显现，那么理念作为内容，则感性显现就属于形式。在黑格尔那里，美的艺术的领域属于绝对心灵的领域，而自由是心灵的最高的定性。他说：“按照它的纯粹形式的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发见它自己。”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由。总之，在近代，西方形式美学得到了极大的发展，尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。

西方审美文化介绍描写方法：1、希腊文明的一个重要特征，就是对美的追求。2、从希腊神话看美的地位，从希腊造型艺术看美的特征。3、西方审美文化史陈宁绪论西方美学史分期：从古希腊罗马算起，西方美学也已经有2500年的历史。