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审视直接历史和质疑历史观念犹如孪生兄弟一般相互促进，互为因果。在20世纪80年代后期的先锋派小说中，对历史观念的怀疑，在作品如格非的《褐色鸟群》、《青黄》中典型地表现出来。《褐色鸟群》的叙事采取重复的方法使历史的存在显得可疑，对历史的叙述其实就是关于历史的失忆，没有起源的历史作为叙述依据。格非的小说总是把关键的历史掩盖，使可把握的历史变得可疑。

《迷舟》是格非的代表作。格非善于在平实冷静的叙述中剔发命运变幻莫测的微妙精义，使写实的笔触也平添了神秘的恐怖气势。“迷舟”这标题便是人生不可知的主题象征。大战在即，两军对峙。萧旅长为不祥的预感所缠绕。他原以为灾难将来自恶战，却哪知道阴错阳差中的偶然艳遇竟在冥冥中引导他走向了毁灭——他本是为恋人而去的榆关，却在鬼使神差中与上司的猜疑偶然契合，从而被当作奸细处决……人生如迷舟。一切的偶然、一切微不足道的琐事乍看起来都平平常常：萧当年在榆关的初恋、后来又投入孙传芳部队中，……可随着命运之神的编织，一切琐事都织成了一张致人死命的网！一切都太巧了：萧为什么偏偏在大战前与杏重逢？萧的对手为什么正好是他的哥哥？一切似乎都纯属偶然。但一切又不能不使人联想到是某种神秘力量在编排着人的命运。至于马三大婶是如何进入军事重地、又是如何知道萧与杏的隐秘恋情的？这谜团始终没有解开。作家留下的“空白”又足以引发读者的想象：当故事的结局把萧的迷舟引入深渊时，再回首这个细节，便不由使人对马三大婶、甚至杏的真实身份产生不难理解的怀疑——萧的艳遇是否是一个预先精心设置的圈套？还有一个“空白”：萧追随杏去了榆关，那一夜除了爱的抚慰，还发生了别的什么事情没有？萧对自己部队的忠诚是无可怀疑的，但这并不能保证他无意中泄露军机、铸成大错呀……这样的“空白”设置是新潮小说家们的拿手好戏。显然，生活中永远充满着许多是难解之谜、许多无法填充、至多只能猜测的“空白”。新潮小说家有意放弃“全知”的叙述角度，而通过设置“空白”还原生活的神秘面目，同时也为激发读者的想象力、思考力提供了广阔的天地。《迷舟》是一部情节起伏、扣人心弦的故事。这又是它异于马原等人的“现代派”小说的特色所在。格非本人也写过标准的、寓意晦涩、叙述风格扑朔迷离的“现代派”作品（如有名的《褐色鸟群》便是典型的博尔赫斯式的“智慧小说”），但他更擅长写的，还是《迷舟》这样的作品——在写实的风格中通过设置“空白”、通过写人的预感与悲剧的巧合、写偶然中突发的一系列误会改变人的命运、写人心的变幻莫测揭示命运的神秘，进而表达作者对神秘人生的感悟，《大年》、《风琴》、《青黄》、《敌人》等篇都是从这个路子走过来的。这样，格非便似乎具有了双重的身分：既是个写买功力深厚的小说家（他在塑造人物、经营氛围、描摹景物方面毫不逊色于一些优秀的写实小说家）、善于吸引读者的讲故事者，又是个善于超越写实层面、故事层面而升华到对人的命运进行深沉思考的“现代派”。他善于运用隐喻、暗示传神描绘人物感觉的笔法和不动声色、滤去主观情感的叙述风格，也显然得益于“现代派”。这样，评论家们在议论格非时，常常既把他归入“现代派”又把他列入“新写实”的阵营，也就是都说得过去的了。空缺结构是指在“类后现代叙事”文本中事件的发展史往往由于人为作用造成某个链条的缺失，从而使整个事件的统一性被瓦解，历史就这样变得不可靠起来。格非的许多作品都为我们展示了这样一种特殊的空缺结构。以《迷舟》为例，在这部精心打造的短篇里，格非是以战争与爱情的双线来营造其小说结构的，但无论我们从哪能一个角度去看，这个故事的结构总是不完整的。而究其原因就在于小说总是在最关键的地方给读者留下了空缺。“萧旅长去榆关”无论从战争线索还是爱情线索上都对整个故事的展开起到了至关重要的作用，然而它被省略了。萧去榆关是去看望“杏”还是去传递情报，警卫员并没有考虑是哪种可能就武断地以六发子弹打死了萧作为对空缺的填充，正是他的这种行为使这个空缺永远被悬置起来而无法弥合。在这里，对空缺的填充与解释是无效的，无论是萧的爱情填充方式，还是警卫员六发子弹的枪杀填充方式，都造成了整个故事的不完整。然而，结构上的空缺对读者的诱惑又是巨大的，我们完全在阅读时对此空缺进行再度随意的填充。

马原的《虚构》，已经成为中国先锋小说历史上的一个里程碑，对日后的中国文学产生了不可估量的影响。从叙事技巧和“元小说”的小说创作理念入手，分析这部小说的过人之处。马原是中国先锋小说的开拓者之一，对传统小说的线形叙事进行了大胆的革新。他在叙事技巧上进行了多种实验，力图打破读者原有的阅读习惯，开拓新的审美格局。作为一个先锋小说作家，马原关注更多的似乎是小说的形式，主要是小说的叙事。他的代表作品有《冈底斯的诱惑》、《窗口的孤独》、《虚构》等。 《虚构》讲述了一个正常人在西藏麻风村的经历：“我”因偶然机缘进入了这个与世隔绝的村子，碰到和经历了一些不可思议的人与事，最后出了村子。故事的结尾处，“我”出来后询问一个司机，“今天是几号？”他说是“五月四号青年节”，而据“我”自己的估算，“我”是在五月三号到达麻疯村的，并且已经在里面过了好几天了，然而出来之后，却还是五月四号。这一结局充分暴露了小说的虚构本质。然而过于新奇的形式和眩目的技巧，会给一般读者造成阅读障碍，使他们对马原的小说望而却步。让我们来看看马原小说里都出现了哪些新奇的形式和眩目的叙事技巧。 一、元小说 元小说又称超小说，是“有关小说的小说。”它关注小说的虚构本身及其创作过程，往往采用叙事人和想象的读者对话的形式。作家主动承认小说的虚构性质，但是仍旧在自己的作品里使用这一手法。 另外作家还主动揭示自己的小说的“编写”手法，例如他的素材或灵感来自何处，他是如何组织安排自己的情节等，同时他还预料到了可能会遭到的批评，为自己进行辩解从而免遭诘问。“他们讨好读者，把他或她当作于自己水平相当的知识分子，老于世故，不会为作品所迷惑，因为他们会知道小说只是一个言语的结构体，而不是生活的一部分。” 元小说的另一特征是叙事性语言和批评性话语交融，叙事人摆脱了叙事文本的束缚，打断叙事的连续性，直接对叙事本身发言，对叙事进行思考和质疑，小说因此得以不断反思和调整自身，仿佛是具有了一种能动的“自我意识”，并且小说的评论部分多数是离题发挥，与故事的情节基本上没有逻辑关联。 在《虚构》当中，马原为了表现小说的虚构性，一开篇就写道，“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事，汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都作不到这一点，只有我是个例外。” 他接着讲述了自己的写作经历，包括是如何杜撰了《虚构》这篇小说。这一炫耀性的自白就构成了这部不长的中篇的第一部分，显示了小说的虚构性。尤其是结尾的那个时间表明一切只是马原的一个想象，真实被他彻底的解构掉了。因此马原小说里的叙事者是具有“自我意识”的，他表现出他意识到了自己是在写一部虚构的作品，却又极力要读者相信他所牵涉的各种问题，在叙事当中尽量突出故事的真实性，追求细节，煞有介事的将故事编造的像真的一样，读者往往落入了他的叙事圈套里。 这种叙事之前的题外话，叙事进程里插入分析评论也是毛姆所惯用的。在《月亮和六便士》里，小说主人公没有直接出场，毛姆花了相当的笔墨来评述有关画家的诸多传记和评论文章，大谈创作心得，评价前辈作家们的创作，他们是大名鼎鼎的布莱克，蒲柏等人，还有济慈和雪莱。实际上，在毛姆的叙事里，除了故事人物的姓名是编造的以外，其他作为道具出现的人名地名都是当时真实存在的，这些细节给读者造成一种错觉，仿佛毛姆是在叙述真人真事，他所创造出来的画家形象斯特里克兰德就是他那个时代的一个真实存在。他还时常就自己的叙事和读者进行探讨，告诉读者他的写作计划，并且对自己笔下的人物进行评论，比如在第八章，他这样写道，“回过头来读了读我写得斯特里克兰德夫妇的故事，我感到这两个人被我写得太没有血肉了。要使书中人物真实动人，需要把他们的性格特征写出来，而我却没有赋予他们任何特色。” 这些评论使得读者从紧张的叙事里解脱出来，也让叙事节奏有张有弛，控制的极有分寸。在《刀锋》的开头毛姆写道，“我以往写小说，在动笔之时，从来没有过这么多的疑虑。我所以把这本书叫小说，是因为我给它起不来别的名称。” 但是，同样采用了“元小说”的叙事，马原和毛姆的追求却大向径庭。马原讲究的是叙事的“虚构性”，他在作品里对这一性质供认不讳，在他与读者的对话里，他不断强调的就是自己所叙事的其实全是他杜撰的，并且时常夸耀自己的虚构技巧。在《西海边无帆船》的结尾处，他突出了作家所具备的虚构的权力，“为了写这个故事的结尾，我似乎应该翻一翻有关的外科书籍……我决定省下这五元两角五，凭想象杜撰，我想我也许能行。虚构是我的天分。” 毛姆曾声称自己的在麦尔维尔的巨著《白鲸》中发现了一种写小说的最为方便有效的方法，“作者自己在讲述故事，然而他并不是主角，他所讲的也不是自己的故事。他是小说里的一个人物，同小说里的其他人物存在或多或少的联系，他的作用不在于决定情节而是作为其他人物的知己者，仲裁者和观察者……他把读者当作知心人，把自己所知道的，所希望的或者害怕的都告诉读者，即使他自己不知所措，他也同样坦率的告诉读者。” 毛姆认为这一方法有助于读者对人物产生亲切感，从而增强艺术真实性。有意思的是，马原自己也多次提到《白鲸》这部作品，并将其列为对自己最有影响的三部小说之一，他自觉地运用了其中的对话模式，突出的是叙事的虚构，阅读他的作品，读者仿佛面对一个文字游戏。 马原的“元小说”意识与中国古典传统中出现的类似情结有着截然相反的趋向。《红楼梦》的开头就对小说来历有所交待，而叙事过程中也出现了作者本人的名字，不过这种叙事方法在这样的传统小说中只是为了制造一个真实的幻象，让读者感到故事的真实可信。而马原的叙事则是使叙事人和主人公产生游离感，以维持客观化的效果，这也是他建构自己的“叙事迷宫”的方法之一——让读者迷失在作者、叙事者、以及主人公的错位中。 二、叙事圈套 有的评论家指出：“他实在是一个玩弄叙事圈套的老手,一个小说中偏执的方法论者.。……马原的小说主要意义不是讲述了一个（或几个片段的）故事，而是叙事了一个（或几个片段的）故事”。 从某种角度来说，马原的叙事方法很像“莫比乌斯带”，一个可以描述无限循环的最原始的模型。对小说创作的大胆创新，以及叙事的“自觉”让他的“叙事圈套”得以确立。 马原通过这样的方法主观干预了叙事的正常进行，消解了故事的真实性，将读者的注意 力从对故事的迷恋上往叙事者及其行为上吸引，形成了一种新的艺术效果。这在小说的叙事艺术上是有重大意义的。 在长期的发展中，小说从来就没有放弃过对现实世界的仿真的尝试。为了达到这样的效果，很多作者开始自觉地抵制小说叙事中的主观性。叙事主体开始往叙事后隐藏，使得故事显得更为真实。而被叙事的事物则扮演了一个虚幻的主体。小说中的第一人称成了背后的事物客观性的傀儡。过去，虚实的个性特征只能表现在一些外在的方面，主要是表现形式的异同上。而马原的小说中终于出现了独立的叙事人。并且有了独立的意识，在吸引着读者的注意力。马原通过虚化叙事者的叙事，来追求叙事者的真实，亦即叙事者的客观性。这可以看作现代小说叙事自觉的表现。 叙事自觉代表着一个可以被叙事的世界的诞生。这种世界的诞生本身就象征着多样性和无穷的可能性。而这样的叙事也是追求着这样的一个目标，即表述世界的多样性和可能性。它使得叙事更加自由，能够在叙事者的层面上自由的改变叙事的面貌，提供了这个世界的另一种可能性。这也应证了马原在《虚构》中的一句话：“我讲的只是那里的人，讲那里的环境，将那个环境里可能有的故事。”这是一种叙事技巧，用故意的虚构来反虚构。这就是所谓的“叙事圈套”。 而马原的叙事技巧与他在小说文本中对时间的处理是密不可分的。他本人也曾说：“我大概是一个一直思考时间并利用时间来作我文章的作家。” 三、时间意识 “许多年以后，面对着行刑队，奥雷连诺上校将会想起那久远的一天下午，他父亲带他去见识了冰块” 。在这里，马尔克斯的叙事时间从现在走进将来，又从将来回到过去，“许多年以后”这个时间状语超出的自然时间，与其说表达了一个时间长度，毋宁说它表明的是一种时间意识，它是一个意识到的时间跨度。故事在发生的时候带有一种宿命感，其结局注定的不可逃避的。这种预叙手法，在戴卫·赫尔曼主编的《新叙事学》中又叫“预示叙事”，乌里·玛戈琳给我们的解释是“关于言说时尚未发生之事的叙事：预言、预测、预演、计划、推测、愿望、筹划，等等”。同时，它还说：“这里的决定因素是时间和情态，而不是体式。” 加西亚·马尔克斯在《百年孤独》中创造的的这种经典预叙模式，在多年后为许多中国作家所承袭。因为母语的影响而自然形成的这种叙事风格，在“与世隔绝”多年的中国作家眼中极具一种奇特的魅力，许多先锋作家把它改装拼接到小说文本中。例如叶兆言的《枣树的故事》，苏童的《1934年的逃亡》，余华的《难逃劫数》，格非的《褐色鸟群》等等。 马原有意挣脱马尔克斯的束缚，他的预叙不露声色。他在《虚构.》的第二、三节中，避开了“许多年之后”或“多少年之后”之类的叙事方式，直接让本来该发生在第二天（以七天计算）的事情提前发生。在第二节中，马原让沉默了几十年的“哑巴”说了个够。为了让故事中的其他人看明“哑巴”的“妄语”，又在小说的第十六节，也就是时间的第六天，让发生在第二天的故事重演。 预叙手法用于小说创作中，使线性时间上明天发生的事或者说明天可能发生的事提前到今天来叙事，从而使单线时间变为复线时间，以求得叙事视点的多样性，使叙事方法多元化，这当然是小说创作的一大进步。 马原也没能摆脱马尔克斯的束缚。在《虚构》的第七节中，他对我们说：“那时我还不知道他第二天早上会和我一起爬山。”事实上，当马原这么说的时候，事情已经发生了。当马原说这句话的时候，他已经给我们交代过了事情的大致经过。在线性时间这条坐标上，事情已经先于时间出现在了读者面前。故事不再成为依附于时间概念上的自然延续。叙事通过这一手法使故事得以转换、错位、中断，得以重新组合，叙事时间改变了故事在小说中的自然流程。在这里，通过这句话，运用预叙的手法，马原得以将小说开头断裂开来的时间连接起来。当马原以马尔克斯的那句母语的变种进行叙事时，故事时间已经显得不重要了。一个同时站在过去、现在、将来三个时间维度上叙事的故事，已经不能在具体的时间河流中找到坐标。 马尔克斯的幽灵无处不在，他的叙事声音的回应也无处不在，马原的“叙事圈套”，一部分也就是马尔克斯对时间把握的一种变体或者说是变种。 马尔克斯叙事的口吻是站在某个不明确的“现在”，讲“许多年以后”的一个“将来”，然后又从这“将来”回顾到“那久远的一天”的“过去”。而马原的视点是“今天”，“明天”，是以今天为背景的预想，站在“今天”想象“明天”，由“明天”跳到“昨天”，然后转回到“今天”的描述，最后，再一次回到对“明天”的预想之中。 在幻觉中的玛曲度过四天后，马原的昨天、今天的观念似乎又开始复活，“……我首先否定了要搬出她家的想法，其次，我决定今天要做的第二件事是到神树去。第一件昨天就决定了的。我记得老哑巴的家在村子的西南角上。” “昨天，今天，明天 ”，这些在幻觉里的时间没有存在的实际意义。马原在《虚构》中的时间意识，是一种在“虚构”中下意识地对时间的模糊。他所谓的“叙事圈套”更接近于把时间打乱重组后在小说文本中的“西学为用”式的表现。 结语： 马原的小说还有很多可供分析学习的地方，它的语言上的取向矛盾（海明威式的和博尔赫斯式的），它的体裁试验，它的心理学技巧，等等。虽然马原近年来已经没有什么有影响的小说出世了，或许不能在文学史上留下一席之地，但一定会凭借其独特风格和良苦用心赢得许多读者的心。 《虚构》是一部不可多得的作品，是马原的写作特色的集中体现。因为马原在这部小说里运用的各种叙事技巧，包括对“元小说”创作理念的追求，对时间意识的混淆，对繁复的叙事迷宫的营造，以及“叙事圈套”对读者的“误导”，使得这部小说具有了独特的“虚构气质”。在虚构中追求虚构，反而使小说多了一份真实感、客观感。这种气质使得这部小说鹤立鸡群，在80年代的先锋小说潮流中独占鳌头。

格非刘勇，男，笔名“格非”，生于1964年，江苏丹徒人。1981年考入上海华东师范大学中文系，毕业后留校任教。2000年获文学博士学位，并于同年调入清华大学中文系。现为中国作家协会会员、清华大学中文系教授。著有《格非文集》、《欲望的旗帜》、《塞壬的歌声》、《小说叙事面面观》、《小说讲稿》等。他的中篇小说《褐色鸟群》曾被视为当代中国最玄奥的一篇小说，是人们谈论“先锋文学”时必提的作品。山河如梦是三部曲的第二部。姚佩佩最后杀人了，吓死我了，然后跑了一个“圈”。推荐你看格非新书《隐身衣》

马原的《虚构》，已经成为中国先锋小说历史上的一个里程碑，对日后的中国文学产生了不可估量的影响。从叙事技巧和“元小说”的小说创作理念入手，分析这部小说的过人之处。马原是中国先锋小说的开拓者之一，对传统小说的线形叙事进行了大胆的革新。他在叙事技巧上进行了多种实验，力图打破读者原有的阅读习惯，开拓新的审美格局。作为一个先锋小说作家，马原关注更多的似乎是小说的形式，主要是小说的叙事。他的代表作品有《冈底斯的诱惑》、《窗口的孤独》、《虚构》等。《虚构》讲述了一个正常人在西藏麻风村的经历：“我”因偶然机缘进入了这个与世隔绝的村子，碰到和经历了一些不可思议的人与事，最后出了村子。故事的结尾处，“我”出来后询问一个司机，“今天是几号？”他说是“五月四号青年节”，而据“我”自己的估算，“我”是在五月三号到达麻疯村的，并且已经在里面过了好几天了，然而出来之后，却还是五月四号。这一结局充分暴露了小说的虚构本质。然而过于新奇的形式和眩目的技巧，会给一般读者造成阅读障碍，使他们对马原的小说望而却步。让我们来看看马原小说里都出现了哪些新奇的形式和眩目的叙事技巧。一、元小说元小说又称超小说，是“有关小说的小说。”它关注小说的虚构本身及其创作过程，往往采用叙事人和想象的读者对话的形式。作家主动承认小说的虚构性质，但是仍旧在自己的作品里使用这一手法。另外作家还主动揭示自己的小说的“编写”手法，例如他的素材或灵感来自何处，他是如何组织安排自己的情节等，同时他还预料到了可能会遭到的批评，为自己进行辩解从而免遭诘问。“他们讨好读者，把他或她当作于自己水平相当的知识分子，老于世故，不会为作品所迷惑，因为他们会知道小说只是一个言语的结构体，而不是生活的一部分。” 元小说的另一特征是叙事性语言和批评性话语交融，叙事人摆脱了叙事文本的束缚，打断叙事的连续性，直接对叙事本身发言，对叙事进行思考和质疑，小说因此得以不断反思和调整自身，仿佛是具有了一种能动的“自我意识”，并且小说的评论部分多数是离题发挥，与故事的情节基本上没有逻辑关联。 在《虚构》当中，马原为了表现小说的虚构性，一开篇就写道，“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事，汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都作不到这一点，只有我是个例外。” 他接着讲述了自己的写作经历，包括是如何杜撰了《虚构》这篇小说。这一炫耀性的自白就构成了这部不长的中篇的第一部分，显示了小说的虚构性。尤其是结尾的那个时间表明一切只是马原的一个想象，真实被他彻底的解构掉了。因此马原小说里的叙事者是具有“自我意识”的，他表现出他意识到了自己是在写一部虚构的作品，却又极力要读者相信他所牵涉的各种问题，在叙事当中尽量突出故事的真实性，追求细节，煞有介事的将故事编造的像真的一样，读者往往落入了他的叙事圈套里。这种叙事之前的题外话，叙事进程里插入分析评论也是毛姆所惯用的。在《月亮和六便士》里，小说主人公没有直接出场，毛姆花了相当的笔墨来评述有关画家的诸多传记和评论文章，大谈创作心得，评价前辈作家们的创作，他们是大名鼎鼎的布莱克，蒲柏等人，还有济慈和雪莱。实际上，在毛姆的叙事里，除了故事人物的姓名是编造的以外，其他作为道具出现的人名地名都是当时真实存在的，这些细节给读者造成一种错觉，仿佛毛姆是在叙述真人真事，他所创造出来的画家形象斯特里克兰德就是他那个时代的一个真实存在。他还时常就自己的叙事和读者进行探讨，告诉读者他的写作计划，并且对自己笔下的人物进行评论，比如在第八章，他这样写道，“回过头来读了读我写得斯特里克兰德夫妇的故事，我感到这两个人被我写得太没有血肉了。要使书中人物真实动人，需要把他们的性格特征写出来，而我却没有赋予他们任何特色。” 这些评论使得读者从紧张的叙事里解脱出来，也让叙事节奏有张有弛，控制的极有分寸。在《刀锋》的开头毛姆写道，“我以往写小说，在动笔之时，从来没有过这么多的疑虑。我所以把这本书叫小说，是因为我给它起不来别的名称。” 但是，同样采用了“元小说”的叙事，马原和毛姆的追求却大向径庭。马原讲究的是叙事的“虚构性”，他在作品里对这一性质供认不讳，在他与读者的对话里，他不断强调的就是自己所叙事的其实全是他杜撰的，并且时常夸耀自己的虚构技巧。在《西海边无帆船》的结尾处，他突出了作家所具备的虚构的权力，“为了写这个故事的结尾，我似乎应该翻一翻有关的外科书籍……我决定省下这五元两角五，凭想象杜撰，我想我也许能行。虚构是我的天分。” 毛姆曾声称自己的在麦尔维尔的巨著《白鲸》中发现了一种写小说的最为方便有效的方法，“作者自己在讲述故事，然而他并不是主角，他所讲的也不是自己的故事。他是小说里的一个人物，同小说里的其他人物存在或多或少的联系，他的作用不在于决定情节而是作为其他人物的知己者，仲裁者和观察者……他把读者当作知心人，把自己所知道的，所希望的或者害怕的都告诉读者，即使他自己不知所措，他也同样坦率的告诉读者。”毛姆认为这一方法有助于读者对人物产生亲切感，从而增强艺术真实性。有意思的是，马原自己也多次提到《白鲸》这部作品，并将其列为对自己最有影响的三部小说之一，他自觉地运用了其中的对话模式，突出的是叙事的虚构，阅读他的作品，读者仿佛面对一个文字游戏。马原的“元小说”意识与中国古典传统中出现的类似情结有着截然相反的趋向。《红楼梦》的开头就对小说来历有所交待，而叙事过程中也出现了作者本人的名字，不过这种叙事方法在这样的传统小说中只是为了制造一个真实的幻象，让读者感到故事的真实可信。而马原的叙事则是使叙事人和主人公产生游离感，以维持客观化的效果，这也是他建构自己的“叙事迷宫”的方法之一——让读者迷失在作者、叙事者、以及主人公的错位中。二、叙事圈套有的评论家指出：“他实在是一个玩弄叙事圈套的老手,一个小说中偏执的方法论者.。……马原的小说主要意义不是讲述了一个（或几个片段的）故事，而是叙事了一个（或几个片段的）故事”。从某种角度来说，马原的叙事方法很像“莫比乌斯带”，一个可以描述无限循环的最原始的模型。对小说创作的大胆创新，以及叙事的“自觉”让他的“叙事圈套”得以确立。马原通过这样的方法主观干预了叙事的正常进行，消解了故事的真实性，将读者的注意力从对故事的迷恋上往叙事者及其行为上吸引，形成了一种新的艺术效果。这在小说的叙事艺术上是有重大意义的。在长期的发展中，小说从来就没有放弃过对现实世界的仿真的尝试。为了达到这样的效果，很多作者开始自觉地抵制小说叙事中的主观性。叙事主体开始往叙事后隐藏，使得故事显得更为真实。而被叙事的事物则扮演了一个虚幻的主体。小说中的第一人称成了背后的事物客观性的傀儡。过去，虚实的个性特征只能表现在一些外在的方面，主要是表现形式的异同上。而马原的小说中终于出现了独立的叙事人。并且有了独立的意识，在吸引着读者的注意力。马原通过虚化叙事者的叙事，来追求叙事者的真实，亦即叙事者的客观性。这可以看作现代小说叙事自觉的表现。叙事自觉代表着一个可以被叙事的世界的诞生。这种世界的诞生本身就象征着多样性和无穷的可能性。而这样的叙事也是追求着这样的一个目标，即表述世界的多样性和可能性。它使得叙事更加自由，能够在叙事者的层面上自由的改变叙事的面貌，提供了这个世界的另一种可能性。这也应证了马原在《虚构》中的一句话：“我讲的只是那里的人，讲那里的环境，将那个环境里可能有的故事。”这是一种叙事技巧，用故意的虚构来反虚构。这就是所谓的“叙事圈套”。而马原的叙事技巧与他在小说文本中对时间的处理是密不可分的。他本人也曾说：“我大概是一个一直思考时间并利用时间来作我文章的作家。”三、时间意识“许多年以后，面对着行刑队，奥雷连诺上校将会想起那久远的一天下午，他父亲带他去见识了冰块” 。在这里，马尔克斯的叙事时间从现在走进将来，又从将来回到过去，“许多年以后”这个时间状语超出的自然时间，与其说表达了一个时间长度，毋宁说它表明的是一种时间意识，它是一个意识到的时间跨度。故事在发生的时候带有一种宿命感，其结局注定的不可逃避的。这种预叙手法，在戴卫·赫尔曼主编的《新叙事学》中又叫“预示叙事”，乌里·玛戈琳给我们的解释是“关于言说时尚未发生之事的叙事：预言、预测、预演、计划、推测、愿望、筹划，等等”。同时，它还说：“这里的决定因素是时间和情态，而不是体式。” 加西亚·马尔克斯在《百年孤独》中创造的的这种经典预叙模式，在多年后为许多中国作家所承袭。因为母语的影响而自然形成的这种叙事风格，在“与世隔绝”多年的中国作家眼中极具一种奇特的魅力，许多先锋作家把它改装拼接到小说文本中。例如叶兆言的《枣树的故事》，苏童的《1934年的逃亡》，余华的《难逃劫数》，格非的《褐色鸟群》等等。马原有意挣脱马尔克斯的束缚，他的预叙不露声色。他在《虚构.》的第二、三节中，避开了“许多年之后”或“多少年之后”之类的叙事方式，直接让本来该发生在第二天（以七天计算）的事情提前发生。在第二节中，马原让沉默了几十年的“哑巴”说了个够。为了让故事中的其他人看明“哑巴”的“妄语”，又在小说的第十六节，也就是时间的第六天，让发生在第二天的故事重演。预叙手法用于小说创作中，使线性时间上明天发生的事或者说明天可能发生的事提前到今天来叙事，从而使单线时间变为复线时间，以求得叙事视点的多样性，使叙事方法多元化，这当然是小说创作的一大进步。马原也没能摆脱马尔克斯的束缚。在《虚构》的第七节中，他对我们说：“那时我还不知道他第二天早上会和我一起爬山。”事实上，当马原这么说的时候，事情已经发生了。当马原说这句话的时候，他已经给我们交代过了事情的大致经过。在线性时间这条坐标上，事情已经先于时间出现在了读者面前。故事不再成为依附于时间概念上的自然延续。叙事通过这一手法使故事得以转换、错位、中断，得以重新组合，叙事时间改变了故事在小说中的自然流程。在这里，通过这句话，运用预叙的手法，马原得以将小说开头断裂开来的时间连接起来。当马原以马尔克斯的那句母语的变种进行叙事时，故事时间已经显得不重要了。一个同时站在过去、现在、将来三个时间维度上叙事的故事，已经不能在具体的时间河流中找到坐标。马尔克斯的幽灵无处不在，他的叙事声音的回应也无处不在，马原的“叙事圈套”，一部分也就是马尔克斯对时间把握的一种变体或者说是变种。马尔克斯叙事的口吻是站在某个不明确的“现在”，讲“许多年以后”的一个“将来”，然后又从这“将来”回顾到“那久远的一天”的“过去”。而马原的视点是“今天”，“明天”，是以今天为背景的预想，站在“今天”想象“明天”，由“明天”跳到“昨天”，然后转回到“今天”的描述，最后，再一次回到对“明天”的预想之中。在幻觉中的玛曲度过四天后，马原的昨天、今天的观念似乎又开始复活，“……我首先否定了要搬出她家的想法，其次，我决定今天要做的第二件事是到神树去。第一件昨天就决定了的。我记得老哑巴的家在村子的西南角上。”“昨天，今天，明天 ”，这些在幻觉里的时间没有存在的实际意义。马原在《虚构》中的时间意识，是一种在“虚构”中下意识地对时间的模糊。他所谓的“叙事圈套”更接近于把时间打乱重组后在小说文本中的“西学为用”式的表现。结语：马原的小说还有很多可供分析学习的地方，它的语言上的取向矛盾（海明威式的和博尔赫斯式的），它的体裁试验，它的心理学技巧，等等。虽然马原近年来已经没有什么有影响的小说出世了，或许不能在文学史上留下一席之地，但一定会凭借其独特风格和良苦用心赢得许多读者的心。《虚构》是一部不可多得的作品，是马原的写作特色的集中体现。因为马原在这部小说里运用的各种叙事技巧，包括对“元小说”创作理念的追求，对时间意识的混淆，对繁复的叙事迷宫的营造，以及“叙事圈套”对读者的“误导”，使得这部小说具有了独特的“虚构气质”。在虚构中追求虚构，反而使小说多了一份真实感、客观感。这种气质使得这部小说鹤立鸡群，在80年代的先锋小说潮流中独占鳌头。

马原的《虚构》，已经成为中国先锋小说历史上的一个里程碑，对日后的中国文学产生了不可估量的影响。从叙事技巧和“元小说”的小说创作理念入手，分析这部小说的过人之处。马原是中国先锋小说的开拓者之一，对传统小说的线形叙事进行了大胆的革新。他在叙事技巧上进行了多种实验，力图打破读者原有的阅读习惯，开拓新的审美格局。作为一个先锋小说作家，马原关注更多的似乎是小说的形式，主要是小说的叙事。他的代表作品有《冈底斯的诱惑》、《窗口的孤独》、《虚构》等。 《虚构》讲述了一个正常人在西藏麻风村的经历：“我”因偶然机缘进入了这个与世隔绝的村子，碰到和经历了一些不可思议的人与事，最后出了村子。故事的结尾处，“我”出来后询问一个司机，“今天是几号？”他说是“五月四号青年节”，而据“我”自己的估算，“我”是在五月三号到达麻疯村的，并且已经在里面过了好几天了，然而出来之后，却还是五月四号。这一结局充分暴露了小说的虚构本质。然而过于新奇的形式和眩目的技巧，会给一般读者造成阅读障碍，使他们对马原的小说望而却步。让我们来看看马原小说里都出现了哪些新奇的形式和眩目的叙事技巧。 一、元小说 元小说又称超小说，是“有关小说的小说。”它关注小说的虚构本身及其创作过程，往往采用叙事人和想象的读者对话的形式。作家主动承认小说的虚构性质，但是仍旧在自己的作品里使用这一手法。 另外作家还主动揭示自己的小说的“编写”手法，例如他的素材或灵感来自何处，他是如何组织安排自己的情节等，同时他还预料到了可能会遭到的批评，为自己进行辩解从而免遭诘问。“他们讨好读者，把他或她当作于自己水平相当的知识分子，老于世故，不会为作品所迷惑，因为他们会知道小说只是一个言语的结构体，而不是生活的一部分。” 元小说的另一特征是叙事性语言和批评性话语交融，叙事人摆脱了叙事文本的束缚，打断叙事的连续性，直接对叙事本身发言，对叙事进行思考和质疑，小说因此得以不断反思和调整自身，仿佛是具有了一种能动的“自我意识”，并且小说的评论部分多数是离题发挥，与故事的情节基本上没有逻辑关联。 在《虚构》当中，马原为了表现小说的虚构性，一开篇就写道，“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事，汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都作不到这一点，只有我是个例外。” 他接着讲述了自己的写作经历，包括是如何杜撰了《虚构》这篇小说。这一炫耀性的自白就构成了这部不长的中篇的第一部分，显示了小说的虚构性。尤其是结尾的那个时间表明一切只是马原的一个想象，真实被他彻底的解构掉了。因此马原小说里的叙事者是具有“自我意识”的，他表现出他意识到了自己是在写一部虚构的作品，却又极力要读者相信他所牵涉的各种问题，在叙事当中尽量突出故事的真实性，追求细节，煞有介事的将故事编造的像真的一样，读者往往落入了他的叙事圈套里。 这种叙事之前的题外话，叙事进程里插入分析评论也是毛姆所惯用的。在《月亮和六便士》里，小说主人公没有直接出场，毛姆花了相当的笔墨来评述有关画家的诸多传记和评论文章，大谈创作心得，评价前辈作家们的创作，他们是大名鼎鼎的布莱克，蒲柏等人，还有济慈和雪莱。实际上，在毛姆的叙事里，除了故事人物的姓名是编造的以外，其他作为道具出现的人名地名都是当时真实存在的，这些细节给读者造成一种错觉，仿佛毛姆是在叙述真人真事，他所创造出来的画家形象斯特里克兰德就是他那个时代的一个真实存在。他还时常就自己的叙事和读者进行探讨，告诉读者他的写作计划，并且对自己笔下的人物进行评论，比如在第八章，他这样写道，“回过头来读了读我写得斯特里克兰德夫妇的故事，我感到这两个人被我写得太没有血肉了。要使书中人物真实动人，需要把他们的性格特征写出来，而我却没有赋予他们任何特色。” 这些评论使得读者从紧张的叙事里解脱出来，也让叙事节奏有张有弛，控制的极有分寸。在《刀锋》的开头毛姆写道，“我以往写小说，在动笔之时，从来没有过这么多的疑虑。我所以把这本书叫小说，是因为我给它起不来别的名称。” 但是，同样采用了“元小说”的叙事，马原和毛姆的追求却大向径庭。马原讲究的是叙事的“虚构性”，他在作品里对这一性质供认不讳，在他与读者的对话里，他不断强调的就是自己所叙事的其实全是他杜撰的，并且时常夸耀自己的虚构技巧。在《西海边无帆船》的结尾处，他突出了作家所具备的虚构的权力，“为了写这个故事的结尾，我似乎应该翻一翻有关的外科书籍……我决定省下这五元两角五，凭想象杜撰，我想我也许能行。虚构是我的天分。” 毛姆曾声称自己的在麦尔维尔的巨著《白鲸》中发现了一种写小说的最为方便有效的方法，“作者自己在讲述故事，然而他并不是主角，他所讲的也不是自己的故事。他是小说里的一个人物，同小说里的其他人物存在或多或少的联系，他的作用不在于决定情节而是作为其他人物的知己者，仲裁者和观察者……他把读者当作知心人，把自己所知道的，所希望的或者害怕的都告诉读者，即使他自己不知所措，他也同样坦率的告诉读者。” 毛姆认为这一方法有助于读者对人物产生亲切感，从而增强艺术真实性。有意思的是，马原自己也多次提到《白鲸》这部作品，并将其列为对自己最有影响的三部小说之一，他自觉地运用了其中的对话模式，突出的是叙事的虚构，阅读他的作品，读者仿佛面对一个文字游戏。 马原的“元小说”意识与中国古典传统中出现的类似情结有着截然相反的趋向。《红楼梦》的开头就对小说来历有所交待，而叙事过程中也出现了作者本人的名字，不过这种叙事方法在这样的传统小说中只是为了制造一个真实的幻象，让读者感到故事的真实可信。而马原的叙事则是使叙事人和主人公产生游离感，以维持客观化的效果，这也是他建构自己的“叙事迷宫”的方法之一——让读者迷失在作者、叙事者、以及主人公的错位中。 二、叙事圈套 有的评论家指出：“他实在是一个玩弄叙事圈套的老手,一个小说中偏执的方法论者.。……马原的小说主要意义不是讲述了一个（或几个片段的）故事，而是叙事了一个（或几个片段的）故事”。 从某种角度来说，马原的叙事方法很像“莫比乌斯带”，一个可以描述无限循环的最原始的模型。对小说创作的大胆创新，以及叙事的“自觉”让他的“叙事圈套”得以确立。 马原通过这样的方法主观干预了叙事的正常进行，消解了故事的真实性，将读者的注意 力从对故事的迷恋上往叙事者及其行为上吸引，形成了一种新的艺术效果。这在小说的叙事艺术上是有重大意义的。 在长期的发展中，小说从来就没有放弃过对现实世界的仿真的尝试。为了达到这样的效果，很多作者开始自觉地抵制小说叙事中的主观性。叙事主体开始往叙事后隐藏，使得故事显得更为真实。而被叙事的事物则扮演了一个虚幻的主体。小说中的第一人称成了背后的事物客观性的傀儡。过去，虚实的个性特征只能表现在一些外在的方面，主要是表现形式的异同上。而马原的小说中终于出现了独立的叙事人。并且有了独立的意识，在吸引着读者的注意力。马原通过虚化叙事者的叙事，来追求叙事者的真实，亦即叙事者的客观性。这可以看作现代小说叙事自觉的表现。 叙事自觉代表着一个可以被叙事的世界的诞生。这种世界的诞生本身就象征着多样性和无穷的可能性。而这样的叙事也是追求着这样的一个目标，即表述世界的多样性和可能性。它使得叙事更加自由，能够在叙事者的层面上自由的改变叙事的面貌，提供了这个世界的另一种可能性。这也应证了马原在《虚构》中的一句话：“我讲的只是那里的人，讲那里的环境，将那个环境里可能有的故事。”这是一种叙事技巧，用故意的虚构来反虚构。这就是所谓的“叙事圈套”。 而马原的叙事技巧与他在小说文本中对时间的处理是密不可分的。他本人也曾说：“我大概是一个一直思考时间并利用时间来作我文章的作家。” 三、时间意识 “许多年以后，面对着行刑队，奥雷连诺上校将会想起那久远的一天下午，他父亲带他去见识了冰块” 。在这里，马尔克斯的叙事时间从现在走进将来，又从将来回到过去，“许多年以后”这个时间状语超出的自然时间，与其说表达了一个时间长度，毋宁说它表明的是一种时间意识，它是一个意识到的时间跨度。故事在发生的时候带有一种宿命感，其结局注定的不可逃避的。这种预叙手法，在戴卫·赫尔曼主编的《新叙事学》中又叫“预示叙事”，乌里·玛戈琳给我们的解释是“关于言说时尚未发生之事的叙事：预言、预测、预演、计划、推测、愿望、筹划，等等”。同时，它还说：“这里的决定因素是时间和情态，而不是体式。” 加西亚·马尔克斯在《百年孤独》中创造的的这种经典预叙模式，在多年后为许多中国作家所承袭。因为母语的影响而自然形成的这种叙事风格，在“与世隔绝”多年的中国作家眼中极具一种奇特的魅力，许多先锋作家把它改装拼接到小说文本中。例如叶兆言的《枣树的故事》，苏童的《1934年的逃亡》，余华的《难逃劫数》，格非的《褐色鸟群》等等。 马原有意挣脱马尔克斯的束缚，他的预叙不露声色。他在《虚构.》的第二、三节中，避开了“许多年之后”或“多少年之后”之类的叙事方式，直接让本来该发生在第二天（以七天计算）的事情提前发生。在第二节中，马原让沉默了几十年的“哑巴”说了个够。为了让故事中的其他人看明“哑巴”的“妄语”，又在小说的第十六节，也就是时间的第六天，让发生在第二天的故事重演。 预叙手法用于小说创作中，使线性时间上明天发生的事或者说明天可能发生的事提前到今天来叙事，从而使单线时间变为复线时间，以求得叙事视点的多样性，使叙事方法多元化，这当然是小说创作的一大进步。 马原也没能摆脱马尔克斯的束缚。在《虚构》的第七节中，他对我们说：“那时我还不知道他第二天早上会和我一起爬山。”事实上，当马原这么说的时候，事情已经发生了。当马原说这句话的时候，他已经给我们交代过了事情的大致经过。在线性时间这条坐标上，事情已经先于时间出现在了读者面前。故事不再成为依附于时间概念上的自然延续。叙事通过这一手法使故事得以转换、错位、中断，得以重新组合，叙事时间改变了故事在小说中的自然流程。在这里，通过这句话，运用预叙的手法，马原得以将小说开头断裂开来的时间连接起来。当马原以马尔克斯的那句母语的变种进行叙事时，故事时间已经显得不重要了。一个同时站在过去、现在、将来三个时间维度上叙事的故事，已经不能在具体的时间河流中找到坐标。 马尔克斯的幽灵无处不在，他的叙事声音的回应也无处不在，马原的“叙事圈套”，一部分也就是马尔克斯对时间把握的一种变体或者说是变种。 马尔克斯叙事的口吻是站在某个不明确的“现在”，讲“许多年以后”的一个“将来”，然后又从这“将来”回顾到“那久远的一天”的“过去”。而马原的视点是“今天”，“明天”，是以今天为背景的预想，站在“今天”想象“明天”，由“明天”跳到“昨天”，然后转回到“今天”的描述，最后，再一次回到对“明天”的预想之中。 在幻觉中的玛曲度过四天后，马原的昨天、今天的观念似乎又开始复活，“……我首先否定了要搬出她家的想法，其次，我决定今天要做的第二件事是到神树去。第一件昨天就决定了的。我记得老哑巴的家在村子的西南角上。” “昨天，今天，明天 ”，这些在幻觉里的时间没有存在的实际意义。马原在《虚构》中的时间意识，是一种在“虚构”中下意识地对时间的模糊。他所谓的“叙事圈套”更接近于把时间打乱重组后在小说文本中的“西学为用”式的表现。 结语： 马原的小说还有很多可供分析学习的地方，它的语言上的取向矛盾（海明威式的和博尔赫斯式的），它的体裁试验，它的心理学技巧，等等。虽然马原近年来已经没有什么有影响的小说出世了，或许不能在文学史上留下一席之地，但一定会凭借其独特风格和良苦用心赢得许多读者的心。 《虚构》是一部不可多得的作品，是马原的写作特色的集中体现。因为马原在这部小说里运用的各种叙事技巧，包括对“元小说”创作理念的追求，对时间意识的混淆，对繁复的叙事迷宫的营造，以及“叙事圈套”对读者的“误导”，使得这部小说具有了独特的“虚构气质”。在虚构中追求虚构，反而使小说多了一份真实感、客观感。这种气质使得这部小说鹤立鸡群，在80年代的先锋小说潮流中独占鳌头。

马原的《虚构》，已经成为中国先锋小说历史上的一个里程碑，对日后的中国文学产生了不可估量的影响。从叙事技巧和“元小说”的小说创作理念入手，分析这部小说的过人之处。马原是中国先锋小说的开拓者之一，对传统小说的线形叙事进行了大胆的革新。他在叙事技巧上进行了多种实验，力图打破读者原有的阅读习惯，开拓新的审美格局。作为一个先锋小说作家，马原关注更多的似乎是小说的形式，主要是小说的叙事。他的代表作品有《冈底斯的诱惑》、《窗口的孤独》、《虚构》等。 《虚构》讲述了一个正常人在西藏麻风村的经历：“我”因偶然机缘进入了这个与世隔绝的村子，碰到和经历了一些不可思议的人与事，最后出了村子。故事的结尾处，“我”出来后询问一个司机，“今天是几号？”他说是“五月四号青年节”，而据“我”自己的估算，“我”是在五月三号到达麻疯村的，并且已经在里面过了好几天了，然而出来之后，却还是五月四号。这一结局充分暴露了小说的虚构本质。然而过于新奇的形式和眩目的技巧，会给一般读者造成阅读障碍，使他们对马原的小说望而却步。让我们来看看马原小说里都出现了哪些新奇的形式和眩目的叙事技巧。 一、元小说 元小说又称超小说，是“有关小说的小说。”它关注小说的虚构本身及其创作过程，往往采用叙事人和想象的读者对话的形式。作家主动承认小说的虚构性质，但是仍旧在自己的作品里使用这一手法。 另外作家还主动揭示自己的小说的“编写”手法，例如他的素材或灵感来自何处，他是如何组织安排自己的情节等，同时他还预料到了可能会遭到的批评，为自己进行辩解从而免遭诘问。“他们讨好读者，把他或她当作于自己水平相当的知识分子，老于世故，不会为作品所迷惑，因为他们会知道小说只是一个言语的结构体，而不是生活的一部分。” 元小说的另一特征是叙事性语言和批评性话语交融，叙事人摆脱了叙事文本的束缚，打断叙事的连续性，直接对叙事本身发言，对叙事进行思考和质疑，小说因此得以不断反思和调整自身，仿佛是具有了一种能动的“自我意识”，并且小说的评论部分多数是离题发挥，与故事的情节基本上没有逻辑关联。 在《虚构》当中，马原为了表现小说的虚构性，一开篇就写道，“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事，汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都作不到这一点，只有我是个例外。” 他接着讲述了自己的写作经历，包括是如何杜撰了《虚构》这篇小说。这一炫耀性的自白就构成了这部不长的中篇的第一部分，显示了小说的虚构性。尤其是结尾的那个时间表明一切只是马原的一个想象，真实被他彻底的解构掉了。因此马原小说里的叙事者是具有“自我意识”的，他表现出他意识到了自己是在写一部虚构的作品，却又极力要读者相信他所牵涉的各种问题，在叙事当中尽量突出故事的真实性，追求细节，煞有介事的将故事编造的像真的一样，读者往往落入了他的叙事圈套里。 这种叙事之前的题外话，叙事进程里插入分析评论也是毛姆所惯用的。在《月亮和六便士》里，小说主人公没有直接出场，毛姆花了相当的笔墨来评述有关画家的诸多传记和评论文章，大谈创作心得，评价前辈作家们的创作，他们是大名鼎鼎的布莱克，蒲柏等人，还有济慈和雪莱。实际上，在毛姆的叙事里，除了故事人物的姓名是编造的以外，其他作为道具出现的人名地名都是当时真实存在的，这些细节给读者造成一种错觉，仿佛毛姆是在叙述真人真事，他所创造出来的画家形象斯特里克兰德就是他那个时代的一个真实存在。他还时常就自己的叙事和读者进行探讨，告诉读者他的写作计划，并且对自己笔下的人物进行评论，比如在第八章，他这样写道，“回过头来读了读我写得斯特里克兰德夫妇的故事，我感到这两个人被我写得太没有血肉了。要使书中人物真实动人，需要把他们的性格特征写出来，而我却没有赋予他们任何特色。” 这些评论使得读者从紧张的叙事里解脱出来，也让叙事节奏有张有弛，控制的极有分寸。在《刀锋》的开头毛姆写道，“我以往写小说，在动笔之时，从来没有过这么多的疑虑。我所以把这本书叫小说，是因为我给它起不来别的名称。” 但是，同样采用了“元小说”的叙事，马原和毛姆的追求却大向径庭。马原讲究的是叙事的“虚构性”，他在作品里对这一性质供认不讳，在他与读者的对话里，他不断强调的就是自己所叙事的其实全是他杜撰的，并且时常夸耀自己的虚构技巧。在《西海边无帆船》的结尾处，他突出了作家所具备的虚构的权力，“为了写这个故事的结尾，我似乎应该翻一翻有关的外科书籍……我决定省下这五元两角五，凭想象杜撰，我想我也许能行。虚构是我的天分。” 毛姆曾声称自己的在麦尔维尔的巨著《白鲸》中发现了一种写小说的最为方便有效的方法，“作者自己在讲述故事，然而他并不是主角，他所讲的也不是自己的故事。他是小说里的一个人物，同小说里的其他人物存在或多或少的联系，他的作用不在于决定情节而是作为其他人物的知己者，仲裁者和观察者……他把读者当作知心人，把自己所知道的，所希望的或者害怕的都告诉读者，即使他自己不知所措，他也同样坦率的告诉读者。” 毛姆认为这一方法有助于读者对人物产生亲切感，从而增强艺术真实性。有意思的是，马原自己也多次提到《白鲸》这部作品，并将其列为对自己最有影响的三部小说之一，他自觉地运用了其中的对话模式，突出的是叙事的虚构，阅读他的作品，读者仿佛面对一个文字游戏。 马原的“元小说”意识与中国古典传统中出现的类似情结有着截然相反的趋向。《红楼梦》的开头就对小说来历有所交待，而叙事过程中也出现了作者本人的名字，不过这种叙事方法在这样的传统小说中只是为了制造一个真实的幻象，让读者感到故事的真实可信。而马原的叙事则是使叙事人和主人公产生游离感，以维持客观化的效果，这也是他建构自己的“叙事迷宫”的方法之一——让读者迷失在作者、叙事者、以及主人公的错位中。 二、叙事圈套 有的评论家指出：“他实在是一个玩弄叙事圈套的老手,一个小说中偏执的方法论者.。……马原的小说主要意义不是讲述了一个（或几个片段的）故事，而是叙事了一个（或几个片段的）故事”。 从某种角度来说，马原的叙事方法很像“莫比乌斯带”，一个可以描述无限循环的最原始的模型。对小说创作的大胆创新，以及叙事的“自觉”让他的“叙事圈套”得以确立。 马原通过这样的方法主观干预了叙事的正常进行，消解了故事的真实性，将读者的注意 力从对故事的迷恋上往叙事者及其行为上吸引，形成了一种新的艺术效果。这在小说的叙事艺术上是有重大意义的。 在长期的发展中，小说从来就没有放弃过对现实世界的仿真的尝试。为了达到这样的效果，很多作者开始自觉地抵制小说叙事中的主观性。叙事主体开始往叙事后隐藏，使得故事显得更为真实。而被叙事的事物则扮演了一个虚幻的主体。小说中的第一人称成了背后的事物客观性的傀儡。过去，虚实的个性特征只能表现在一些外在的方面，主要是表现形式的异同上。而马原的小说中终于出现了独立的叙事人。并且有了独立的意识，在吸引着读者的注意力。马原通过虚化叙事者的叙事，来追求叙事者的真实，亦即叙事者的客观性。这可以看作现代小说叙事自觉的表现。 叙事自觉代表着一个可以被叙事的世界的诞生。这种世界的诞生本身就象征着多样性和无穷的可能性。而这样的叙事也是追求着这样的一个目标，即表述世界的多样性和可能性。它使得叙事更加自由，能够在叙事者的层面上自由的改变叙事的面貌，提供了这个世界的另一种可能性。这也应证了马原在《虚构》中的一句话：“我讲的只是那里的人，讲那里的环境，将那个环境里可能有的故事。”这是一种叙事技巧，用故意的虚构来反虚构。这就是所谓的“叙事圈套”。 而马原的叙事技巧与他在小说文本中对时间的处理是密不可分的。他本人也曾说：“我大概是一个一直思考时间并利用时间来作我文章的作家。” 三、时间意识 “许多年以后，面对着行刑队，奥雷连诺上校将会想起那久远的一天下午，他父亲带他去见识了冰块” 。在这里，马尔克斯的叙事时间从现在走进将来，又从将来回到过去，“许多年以后”这个时间状语超出的自然时间，与其说表达了一个时间长度，毋宁说它表明的是一种时间意识，它是一个意识到的时间跨度。故事在发生的时候带有一种宿命感，其结局注定的不可逃避的。这种预叙手法，在戴卫·赫尔曼主编的《新叙事学》中又叫“预示叙事”，乌里·玛戈琳给我们的解释是“关于言说时尚未发生之事的叙事：预言、预测、预演、计划、推测、愿望、筹划，等等”。同时，它还说：“这里的决定因素是时间和情态，而不是体式。” 加西亚·马尔克斯在《百年孤独》中创造的的这种经典预叙模式，在多年后为许多中国作家所承袭。因为母语的影响而自然形成的这种叙事风格，在“与世隔绝”多年的中国作家眼中极具一种奇特的魅力，许多先锋作家把它改装拼接到小说文本中。例如叶兆言的《枣树的故事》，苏童的《1934年的逃亡》，余华的《难逃劫数》，格非的《褐色鸟群》等等。 马原有意挣脱马尔克斯的束缚，他的预叙不露声色。他在《虚构.》的第二、三节中，避开了“许多年之后”或“多少年之后”之类的叙事方式，直接让本来该发生在第二天（以七天计算）的事情提前发生。在第二节中，马原让沉默了几十年的“哑巴”说了个够。为了让故事中的其他人看明“哑巴”的“妄语”，又在小说的第十六节，也就是时间的第六天，让发生在第二天的故事重演。 预叙手法用于小说创作中，使线性时间上明天发生的事或者说明天可能发生的事提前到今天来叙事，从而使单线时间变为复线时间，以求得叙事视点的多样性，使叙事方法多元化，这当然是小说创作的一大进步。 马原也没能摆脱马尔克斯的束缚。在《虚构》的第七节中，他对我们说：“那时我还不知道他第二天早上会和我一起爬山。”事实上，当马原这么说的时候，事情已经发生了。当马原说这句话的时候，他已经给我们交代过了事情的大致经过。在线性时间这条坐标上，事情已经先于时间出现在了读者面前。故事不再成为依附于时间概念上的自然延续。叙事通过这一手法使故事得以转换、错位、中断，得以重新组合，叙事时间改变了故事在小说中的自然流程。在这里，通过这句话，运用预叙的手法，马原得以将小说开头断裂开来的时间连接起来。当马原以马尔克斯的那句母语的变种进行叙事时，故事时间已经显得不重要了。一个同时站在过去、现在、将来三个时间维度上叙事的故事，已经不能在具体的时间河流中找到坐标。 马尔克斯的幽灵无处不在，他的叙事声音的回应也无处不在，马原的“叙事圈套”，一部分也就是马尔克斯对时间把握的一种变体或者说是变种。 马尔克斯叙事的口吻是站在某个不明确的“现在”，讲“许多年以后”的一个“将来”，然后又从这“将来”回顾到“那久远的一天”的“过去”。而马原的视点是“今天”，“明天”，是以今天为背景的预想，站在“今天”想象“明天”，由“明天”跳到“昨天”，然后转回到“今天”的描述，最后，再一次回到对“明天”的预想之中。 在幻觉中的玛曲度过四天后，马原的昨天、今天的观念似乎又开始复活，“……我首先否定了要搬出她家的想法，其次，我决定今天要做的第二件事是到神树去。第一件昨天就决定了的。我记得老哑巴的家在村子的西南角上。” “昨天，今天，明天 ”，这些在幻觉里的时间没有存在的实际意义。马原在《虚构》中的时间意识，是一种在“虚构”中下意识地对时间的模糊。他所谓的“叙事圈套”更接近于把时间打乱重组后在小说文本中的“西学为用”式的表现。 结语： 马原的小说还有很多可供分析学习的地方，它的语言上的取向矛盾（海明威式的和博尔赫斯式的），它的体裁试验，它的心理学技巧，等等。虽然马原近年来已经没有什么有影响的小说出世了，或许不能在文学史上留下一席之地，但一定会凭借其独特风格和良苦用心赢得许多读者的心。 《虚构》是一部不可多得的作品，是马原的写作特色的集中体现。因为马原在这部小说里运用的各种叙事技巧，包括对“元小说”创作理念的追求，对时间意识的混淆，对繁复的叙事迷宫的营造，以及“叙事圈套”对读者的“误导”，使得这部小说具有了独特的“虚构气质”。在虚构中追求虚构，反而使小说多了一份真实感、客观感。这种气质使得这部小说鹤立鸡群，在80年代的先锋小说潮流中独占鳌头。

《迷舟》是格非的代表作。格非善于在平实冷静的叙述中剔发命运变幻莫测的微妙精义，使写实的笔触也平添了神秘的恐怖气势。“迷舟”这标题便是人生不可知的主题象征。 大战在即，两军对峙。萧旅长为不祥的预感所缠绕。他原以为灾难将来自恶战，却哪知道阴错阳差中的偶然艳遇竟在冥冥中引导他走向了毁灭——他本是为恋人而去的榆关，却在鬼使神差中与上司的猜疑偶然契合，从而被当作奸细处决…… 人生如迷舟。一切的偶然、一切微不足道的琐事乍看起来都平平常常：萧当年在榆关的初恋、后来又投入孙传芳部队中，……可随着命运之神的编织，一切琐事都织成了一张致人死命的网！一切都太巧了：萧为什么偏偏在大战前与杏重逢？萧的对手为什么正好是他的哥哥？一切似乎都纯属偶然。但一切又不能不使人联想到是某种神秘力量在编排着人的命运。 至于马三大婶是如何进入军事重地、又是如何知道萧与杏的隐秘恋情的？这谜团始终没有解开。作家留下的“空白”又足以引发读者的想象：当故事的结局把萧的迷舟引入深渊时，再回首这个细节，便不由使人对马三大婶、甚至杏的真实身份产生不难理解的怀疑——萧的艳遇是否是一个预先精心设置的圈套？还有一个“空白”：萧追随杏去了榆关，那一夜除了爱的抚慰，还发生了别的什么事情没有？萧对自己部队的忠诚是无可怀疑的，但这并不能保证他无意中泄露军机、铸成大错呀……这样的“空白”设置是新潮小说家们的拿手好戏。显然，生活中永远充满着许多是难解之谜、许多无法填充、至多只能猜测的“空白”。新潮小说家有意放弃“全知”的叙述角度，而通过设置“空白”还原生活的神秘面目，同时也为激发读者的想象力、思考力提供了广阔的天地。 《迷舟》是一部情节起伏、扣人心弦的故事。这又是它异于马原等人的“现代派”小说的特色所在。格非本人也写过标准的、寓意晦涩、叙述风格扑朔迷离的“现代派”作品（如有名的《褐色鸟群》便是典型的博尔赫斯式的“智慧小说”），但他更擅长写的，还是《迷舟》这样的作品——在写实的风格中通过设置“空白”、通过写人的预感与悲剧的巧合、写偶然中突发的一系列误会改变人的命运、写人心的变幻莫测揭示命运的神秘，进而表达作者对神秘人生的感悟，《大年》、《风琴》、《青黄》、《敌人》等篇都是从这个路子走过来的。这样，格非便似乎具有了双重的身分：既是个写买功力深厚的小说家（他在塑造人物、经营氛围、描摹景物方面毫不逊色于一些优秀的写实小说家）、善于吸引读者的讲故事者，又是个善于超越写实层面、故事层面而升华到对人的命运进行深沉思考的“现代派”。他善于运用隐喻、暗示传神描绘人物感觉的笔法和不动声色、滤去主观情感的叙述风格，也显然得益于“现代派”。这样，评论家们在议论格非时，常常既把他归入“现代派”又把他列入“新写实”的阵营，也就是都说得过去的了。 空缺结构是指在“类后现代叙事”文本中事件的发展史往往由于人为作用造成某个链条的缺失，从而使整个事件的统一性被瓦解，历史就这样变得不可靠起来。格非的许多作品都为我们展示了这样一种特殊的空缺结构。以《迷舟》为例，在这部精心打造的短篇里，格非是以战争与爱情的双线来营造其小说结构的，但无论我们从哪能一个角度去看，这个故事的结构总是不完整的。而究其原因就在于小说总是在最关键的地方给读者留下了空缺。“萧旅长去榆关”无论从战争线索还是爱情线索上都对整个故事的展开起到了至关重要的作用，然而它被省略了。萧去榆关是去看望“杏”还是去传递情报，警卫员并没有考虑是哪种可能就武断地以六发子弹打死了萧作为对空缺的填充，正是他的这种行为使这个空缺永远被悬置起来而无法弥合。在这里，对空缺的填充与解释是无效的，无论是萧的爱情填充方式，还是警卫员六发子弹的枪杀填充方式，都造成了整个故事的不完整。然而，结构上的空缺对读者的诱惑又是巨大的，我们完全在阅读时对此空缺进行再度随意的填充。

以下是我的2022年阅读书目，仅供参考文学类1，纪德：《窄门》《人间食粮》《浪子回乡》（法国文学教父，值得读）2，威廉·戈尔丁：《蝇王》（诺奖作品，描写人性阴暗的经典，不太喜欢这个类型）3，芥川龙之介：《芥川龙之介小说集》芥川在日本文学的地位不用多说，《罗生门》《竹林中》都是以怀疑主义的姿态去描写人性的，在他的笔下看不到善恶的界限，看到的只有人的可怜与无知。值得反复读。4，安妮·埃尔诺：《悠悠岁月》这个纯粹是因为诺奖才读了，不过可能我对于这样一种叙述形式不是很感冒，甚至感觉后面越写越差，可能是文化不同，历史感不同导致的隔膜。5，格非：《褐色鸟群》读这个主要是因为读格非的“江南三部曲”让人感到失望，如果一个作家出道即巅峰，然后一直走下坡路，那大概说的就是格非。6，李洱：《应物兄》描写知识分子题材的，在近十年的茅盾文学奖中绝对属于好作品，但是和同样写知识分子的《围城》一比，简直就没法读了。也许当代作家不如现代作家的水准，已成定论。7，刘亮程：《一个人的村庄》一个隐士般蛰居在中国的新疆大地上，看到沙土与雨水，星月与田野，无尽的孤独与静谧，刘亮程的文字是一绝，很难模仿。8，阎真：《如何是好》阎真的新书，为当下毕业的年轻人所写的一部书，主要核心问题在于追问：知识女性如何在物欲横流的社会中取得一种良好生活。不如《沧浪之水》，但是阎真如此关注当下年轻人的作品，已经说明了他写作姿态是真诚的。9，杨争光：《我的岁月静好》杨争光喜欢鲁迅，所以笔下都是在对于人心的批判，这部作品主要批判当下在朋友圈整天“岁月静好”的伪中产阶层，不过后面的情节有些拼凑的感觉。10，卡尔维诺：《美国讲稿》卡尔维诺认为他所追求就是分量的轻，他说：“我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是减轻小说结构与语言的分量”二，哲学1，马克思：《德意志意识形态》2，列宁：《共产主义运动中的“左派”幼稚病》3，葛兰西：《狱中札记》4，陈独秀：《陈独秀文集》5，梁启超：《梁启超文集》6，庄子：《庄子》7，黑格尔：《精神现象学》8，竹内好：《近代的超克》9，鲁迅：《鲁迅全集》10，赫尔德：《论语言的起源》11，索绪尔：《普通语言学教程》12，麦金太尔：《德性之后》三，历史1，秦晖：《王气黯然：宋元明陕西史》2，秦晖：《共同的底线》3，汪晖：《别求新声》4，姜义华：《理性缺位的启蒙》5，司马光：《资治通鉴：唐代卷》6，项飙：《把自己作为方法》

新时期小说现代主义等浪潮冲击文坛，文学呈扇面展开（1985——1989年）1、最初的探索——意识流小说从反思小说探索中派生出来的一种小说现象，主要借鉴的是西方现代小说的技巧，以人物心理活动为体，打破时空限制，以“心理一感觉”模式进行小说叙述。其代表作家作品有王蒙的《布礼》、《蝴蝶》，茹志鹃的《剪辑错了的故事》，宗璞的《我是谁》，谌容的《人到中年》以及张辛欣的《在同一地平线上》、《我们这个年纪的梦》等。现代派小说：1985，当代城市青年……观念意识到形式技巧全面借鉴西方现代派小说代表作：刘索拉《你别无选择》2、喧嚣与骚动——新潮小说（现代派小说）主要指1985年开始出现的以刘索拉《你别无选择》和徐星《无主题变奏》为代表的小说现象，还包括陈村的《少男少女，一共七个》、陈建功的《筹毛》、刘西鸿的《你不可改变我》、王朔的《橡皮人》等一批表现当代城市青年精神生活的作品。新潮小说更多受到西方现代思潮的影响。新潮小说多以青年为主人公，写出了当代青年青春心理的骚动不安、个人意识的萌动以及因当时社会现实而产生的荒诞意识和反叛情绪。在叙事形式上，新潮小说注重内心体验，采用反讽语调，部分作品还表现出口语化倾向。3、形式的追求——先锋小说指的是80年代中后期出现的马原、洪峰、格非、余华、苏童等人的作品（271—290页）。如马原的《冈底斯的诱惑》、《虚构》，洪峰的《极地之侧》，格非的《迷舟》、《褐色鸟群》，余华的《现实一种》，苏童的《罂粟之家》等。先锋小说总体上以形式和叙事技巧为主要目的，致力于颠覆故事、解构意义的游戏，通过叙述和语言的操作彻底地表达带有神秘、悲观和虚无色彩的某种情绪。寻根文学：1985，反思文学的延续和深化，政治反思后走向文化反思，民族性、国民性反思。4、“根”的追寻——寻根小说寻根小说，至少有两重追寻。一重是追寻中国传统文学的审美表现手法，一重是追寻中国传统文化之根。阿城的《棋王》、韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》是代表作。新写实小说：抽掉了启蒙意识和主流意识形态观念的写实手法，对1949年后国人生存进行客观叙述的小说，主张还原现实生活的原生态。5、原汁的生态——新写实小说新写实小说指的是以抽掉了启蒙意识和主流意识形态观念的写实手法，对1949年以后中国人生存状态进行客观叙述的小说。方方的《风景》，池莉的《烦恼人生》，刘震云的《塔铺》、 《新兵连》 、《单位》、《一地鸡毛》等是代表作。开篇之作：池莉《烦恼人生》代表作：方方《风景》刘震云《一地鸡毛》《单位》

1、格非的《褐色鸟群》;格非，原名刘勇，江苏丹徒人，中国作家，清华大学中国语言文学系比较文学教授。与余华、苏童等并列为20世纪80年代末90年代初的中国先锋派作家之一。2、马原的《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《涂满古怪图案的墙壁》等作品；马原，著名的先锋派作家，作为中国当代“先锋派”小说的代表作家之一，在当代文学史中占有重要地位。其著名的“叙述圈套”开创了中国小说界“以形式为内容”的风气，对中国当代文学的发展起到了重要影响。3、莫言的《筑路》、《白狗秋千架》、《球状闪电》、《透明的红萝卜》、《红高粱》;莫言，本名管谟业，山东高密人，中国大陆作家，中国共产党党员，中国作家协会副主席。北京师范大学鲁迅文学院文艺学硕士，香港公开大学荣誉文学博士，华东师范大学、山东大学兼职教授，青岛科技大学客座教授，汕头大学兼职教授，现为北京师范大学教授。4、残雪的《山上的小屋》;残雪（1953年5月30日－），本名邓小华，原名邓则梅，女，湖南耒阳人，生于长沙，中国当代作家，被誉为先锋派文学的代表人物。瑞典学院院士马悦然称她为“中国的卡夫卡”，但她本人不喜此称号，认为自己“可以超越卡夫卡”。由于作品在日本大量翻译，亦在日本享有很高的声誉，2009年《残雪研究》期刊在日本东京创刊。残雪的兄长为中国哲学家邓晓芒。5、余华的《四月三日事件》、《河边的错误》、《现实一种》、《难逃劫数》等作品；余华，浙江杭州人，中华人民共和国作家，中国先锋派小说的代表人。余华从1984年开始发表小说，《十八岁出门远行》是他的成名作。代表作品有《兄弟》、《许三观卖血记》、《活着》、《在细雨中呼喊》等。其中《活着》和《许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最有影响的十部作品”。

　　先给您格非先生的定义：　　直接受西方现代主义思潮影响而产生的中国现代派小说，在新时期经历了以下三个发展阶段：　　一、“伪现代派”时期（1979-1981）　　早在20世纪二、三十年代，受西方现代主义思潮（弗洛伊德的心理分析理论、意识流、象征主义）的影响，中国文学曾出现过以“新感觉派小说”和“现代派诗歌”为代表的、在文学形式和写作技巧方面进行探索的实验作品。代表作家和诗人有刘呐欧、穆时英、施蛰存、戴望舒、李金发、卞之琳等等。这些作家的作品或者在小说的形式、节奏、手法上带有现代主义的特征，注重捕捉新奇的感觉，以表现作家眼耳感官里的城市风貌；或者受弗洛伊德性心理学的影响，更重于心理分析；或者用朦胧的意象和含蓄的语言来暗示、表现感觉和情调……不过，由于社会和历史的原因，它们只是作为中国现代文学的一个流派而存在，并没有产生更大的影响。80年代初中国文坛现代派文学创作潮流的兴盛繁荣，也不是二、三十年代前后现代派文学思潮的简单回归，而是改革开放后西方现代主义思潮涌入催生的产物。　　西方现代主义思潮对中国当代文学的影响，最早在诗歌界显现出来。顾城、北岛、舒婷等人的“朦胧诗”，在70年代末、80年代初的中国文坛形成了一股强大的文学潮流，对传统文学的理念发起了前所未有的冲击，朦胧诗所强调的“自我”，也使人们开始思考“人”这一命题，文学也由此开始向文学本身回归。“朦胧诗”虽然不能算作现代主义文学，但是，它的怀疑精神、它的诸多创作手法、它的荒诞意识，却是与西方现代主义的精神互相呼应的。　　当理论界正在掀起介绍西方现代主义理论高潮的时候，小说家们也迫不及待地将这些刚刚被引入的理论运用到创作实践中。一向被奉为文坛大哥的王蒙，重出江湖后在创作中有意识地突破传统小说的写法，大胆地吸收、借鉴西方现代主义小说的一些表现手法。从1978年初到1985年上半年，他先后发表了19部充满探索精神的中短篇小说，其中《夜的眼》、《布礼》、《春之声》、《风筝飘带》、《海的梦》、《蝴蝶》等作品，很明显是受到了西方现代主义思潮，尤其是“意识流”的影响，在形式上体现出与传统文学很不一样的特征。与此同时，一批像王蒙一样曾经活跃于50年代文坛的老作家们也纷纷加入了探索的阵营。茹志娟的《剪辑错了的故事》用电影蒙太奇镜头组合的手法，扩大了作品的容量，使作品内容具有立体感，并通过梦幻，突破时空局限，给人以全新的感受；宗璞的《我是谁》、《蜗居》、《泥沼中的头颅》等作品着力用荒诞的历史、荒诞的现实、荒诞的环境，乃至荒诞的思想、感情的描摹等超现实主义的手法，开掘知识分子复杂的精神世界。另外，张洁的《爱，是不能忘记的》、谌容的《减去十年》的小说，也都有意无意地借鉴了现代主义小说的写作技艺。　　随着创作实践轰轰烈烈的展开，关于现代主义文学的理论探讨与争鸣，也一发不可收拾。其间涌现出来的代表性文章有：孙绍振的《新的美学原则的崛起》、高行健的《现代小说技巧初探》、徐迟的《现代化与现代派》、徐敬亚的《崛起的诗群》等。这些争鸣探索文章和当时译介论著一起，汇成一股强有力的理论体系，影响着中国新时期的现代主义文学创作。　　80年代前期的探索性作品，虽然在形式上开始打破传统的叙事方式和结构方式，以主观的心理意识流程来安排叙事时空，但是，从总体上看，它们并没有触及到中国作家深层的审美观念、创作观念和创作模式。所谓“现代主义”只是运用了象征、变形、意识流等现代主义艺术手法和技巧，其作品整体上仍是充满社会责任感和批判精神的“社会写实文学”，其目的是为了表达作家对各种社会问题的认知与意见，即对主观意识的描写是为反映客观现实服务的，作品的主题是对社会现实问题的忧虑，而不是西方现代派所表现的对“个体生命”的忧虑，因此他们的创作事实上仍旧是传统现实主义文学创作的延续。正因为此，他们的创作被人们称为 “东方意识流”或“心理现实主义”，也有人称其为“伪现代派”。　　但是，这一时期作家们的创作，却为后来作家的创作提供了丰富的经验，培养了一批对现代主义具有亲和力的读者群和评论者群体。他们的作品是80年代中国文学在西方现代主义思潮的影响下取得的最初的成果。　　二、先锋小说的繁荣期：（1985-1988）　　随着西方现代主义思潮越来越多地被翻译和介绍进中国，现代主义与后现代主义的文学作品，如心理分析小说，意识流，魔幻现实主义、新小说，以及理论界的形式主义、叙述学、结构主义、存在主义等等在80年代中期成为人们所关注与争论的热点，西方现代文学观念也开始深入人心。在西方现代主义思潮的刺激下，中国的先锋小说创作在1985年后呈现出一种“井喷”的态势。　　最早引发“井喷”的是于1985年先后发表的两部小说：刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》。《你别无选择》用“音乐式”的结构和“黑色幽默”的语言方式，以看似荒诞的情节，展现某音乐学院僵死的教学方式对学生们心灵的扼杀；《无主题变奏》则将心理片断和生活片断“无主题”地串联起来，通过一个自动由大学中退学，并安心于做一个“无所事事”的饭店服务员的青年的自述，展现出年轻一代孤独、迷惘的生存状态。和王蒙、宗璞等“伪现代派”作品相比，这两部作品已经超越了形式探索的层面，将现代主义精神融入到作品中，在思想意识、文学精神和表现手法上更加成熟，更具有现代主义的特点。正因为此，批评家们认为中国的现代主义文学在西方现代主义思潮的影响下，正在步入繁荣期。而《你别无选择》也被称为“第一部成功的中国现代派文学作品”，是“一代人 ‘情绪历史"的一个浓缩”。　　继刘索拉、徐星之后，马原、洪峰、格非、残雪、余华、孙甘露、莫言、苏童、扎西达娃、北村等一批作家纷纷登上文坛，开始了先锋文学之舞。中国的先锋文学先天地带有现代文学影响的痕迹。如莫言将马尔克斯和福克纳比喻为“两座灼热的高炉”，认为他们是对他影响最大的作家；余华则对卡夫卡和川端康成推崇倍至，他的小说也充满了新小说和罗布－格里耶的痕迹；残雪的作品，飘荡着卡夫卡的影子；格非、孙甘露的作品，受到了博尔赫斯的深刻影响……当然，他们的探索并不是纯粹的摹仿，也体现出了很强的个性和本土化的特征，如马原、格非等人不同于博尔赫斯对纯粹的幻想世界的迷恋，带上了一种传统东方关注“现象”而不重视 “真”与“幻”的区别的亦真亦幻色彩；孙甘露的诗性探索也立足并着力于对现代汉语诗性功能的挖掘，等等。　　在对“形式”的变革上，马原无疑是叙事革命的代表人物，他创作的《拉萨河的女神》，第一次把叙述置于故事之上，把几起没有因果联系的事件拼贴在一起。他在《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《大师》、《涂满古怪图案的墙壁》等小说中，使用元叙事的手法打破了小说的“似真幻觉”之后，又进一步混淆了现实与虚构的界限，马原的这引起叙述探索形成了著名的“马原的叙事圈套”，并以独特的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义手法所造成的真实幻觉，成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起点。　　残雪的《山上的小屋》等小说中的世界，都是变形的，她的人物，都带有某种“神经质”，互相间缺乏沟通、信任，并存在一种“自虐”和“他虐”的心理。她的小说以一种丑恶意象的堆积凸现外在世界对人的压迫，把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。　　格非的小说创作从一开始便致力于叙事迷宫的构建，他以人物内在意识的无序性构筑出一团线圈式的迷宫——其中有缠绕、有冲撞、也有意识的弥散与短路。如他的短篇小说《褐色鸟群》，首次运用了“叙述空缺”的手法，叙述了一个似真似幻的故事。它打破了传统文学对“真实性”的追求，透露出现代人对“存在”的实在本质的怀疑。　　三、沉寂期（1989至今）　　90年代初，由于先锋作家们的作品过于强调形式而忽视内容，在读者中逐渐失去市场，先锋作家们因此纷纷降低了探索的力度，作品的叙述风格采取了一种更能为一般读者接受的方式，有的甚至和商业文化结合，作品转型到小说的其他领域。但中国先锋小说的探索并未从此停止，在90年代，仍然有一批作家坚守“先锋”孤寂的阵地，如韩东、朱文、海男、黑孩等等。他们依然用自己的创作继续着中国文学的先锋之舞。　　中国先锋小说的繁荣期虽然短暂，但是从文学史的角度看，它打破了传统写实模式和主流意识形态的垄断地位，终结了一个被政治权威控制着的小说时代，中国的小说创作，从此呈现出多元化的态势；另外，先锋作家们所取得的探索成果，如时空错位、零度情感叙述、叙事的圈套等等，也被90年代的作家们适当而娴熟地运用着，中国的文学，因此也被注入了新的因素，呈现出更为丰富多彩的景象。　　就我个人看来，给您三句话，希望对您有启示　　一，中国当代文学受外国文学影响深远，尤其是1978年之后，但是这种影响却是效仿，直接结果就是“来得快去得快”，譬如先锋小说，马尔克斯句式等等。　　二，现代派在中国不可能有，这是西方古典哲学终结的表现，而我们是文革个人崇拜与非理性的结束，两者虽然表象上看都是对于传统的颠覆，但东方并不等于西方，尤其是在哲学上。　　三，现代派小说是否真的构成现代派的特质，仍有待分析。

现代文学之作品部分 1、鲁迅：《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》、《野草》2、郭沫若：《女神》、《屈原》3、《中国新文学大系·小说一集》、《中国新文学大系·小说二集》、《中国新文学大系·小说三集》、4、茅盾：《子夜》5、郁达夫：《沉沦》、《春风沉醉的晚上》6、老舍：《骆驼祥子》、《四世同堂》、《断魂枪》7、巴金：《家》、《寒夜》8、沈从文：《边城》9、丁玲：《莎菲女士的日记》10、张天翼：《华威先生》、《包氏父子》11、萧红：《呼兰河传》12、刘呐欧：《都市风景线》13、施蛰存：《梅雨之夕》14、穆时英：《白金的女体雕像》15、张恨水：《金粉世家》16、曹禺：《雷雨》、《日出》、《原野》17、赵树理：《小二黑结婚》18、张爱玲：《金锁记》19、钱钟书：《围城》20、路翎：《财主的女儿们》二、当代文学之作品部分1、赵树理：《登记》、《锻炼锻炼》2、李准：《李双双小传》3、柳青：《创业史》4、周立波：《山乡巨变》5、王蒙：《组织部新来的青年人》、《春之声》、《活动变人形》6、孙犁：《芦花荡》、《荷花淀》7、茹志娟：《百合花》8、杨沫：《青春之歌》9、梁斌：《红旗谱》10、欧阳山：《三家巷》11、曲波：《林海雪原》12、罗广斌、杨益言：《红岩》13、周而复：《上海的早晨》14、老舍：《茶馆》15、刘心武：《班主任》16、丛维熙：《大墙下的红玉兰》17、高晓生：《陈奂生上城》18、张弦：《被爱情遗忘的角落》19、张贤亮：《绿化树》、《男人的一半是女人》20、何士光：《乡场上》21、蒋子龙：《乔厂长上任记》22、路遥：《人生》、《平凡的人生》23、王安忆；《小城之恋》、《小鲍庄》、《长恨歌》24、冯骥才：《三寸金莲》25、陆文夫：《美食家》26、汪曾祺：《受戒》27、陈忠实：《白鹿原》28、张炜：《古船》29、张承志：《北方的河》30、梁晓声：《这是一片神奇的土地》31、阿城：《棋王》32、韩少功：《爸爸爸》33、贾平凹：《腊月·正月》、《废都》、《秦腔》34、谌容：《人到中年》35、莫言：《透明的红萝卜》、《红高粱》、《丰乳肥臀》36、残雪：《山上的小屋》、《苍老的浮云》37、马原：《虚构》38、余华：《现实一种》、《活着》、《许三观卖血记》39、格非：《褐色鸟群》40、铁凝：《哦，香雪》、《玫瑰门》41、林白：《一个的战争》42、陈染：《私人生活》43、刘索拉：《你别无选择》44、池莉：《烦恼人生》45、刘震云：《一地鸡毛》、《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》46、方方：《风景》47、苏童：《妻妾成群》48、陈思和、李平主编：《当代文学100篇》（三卷本），学林出版社，I217.2——15849、朱栋霖：《中国现代文学作品选》（1917—2000）（四卷本）高等教育出版社，I216.1－5：50、张洁：《爱是不能遗忘的》三、理论部分1、钱理群：《鲁迅作品十五讲》，北京大学出版社，I210.97—140.2、汪辉：《反抗绝望——鲁迅以及文学世界》，河北教育出版社，I210.97.1013、钱理群：《心灵的探寻》，河北教育出版社，I210.97.10224、李欧梵：《中国现代文学与现代性十讲》，复旦大学出版社，I206.6—135.5、王晓明：《二十世纪文学史论》，东方出版中心，I209.6—33：1、2祝：新版为两卷本；旧版为三卷本；6、陶东风：《当代中国文艺思潮与文化热点研究》，北京大学出版社，I209.7－437、余岱宗：《被规训的激情——论1950、1960年代的红色小说》，上海三联书店，I207.42——698、许志英、丁帆，《中国新时期小说主潮》（上、下），人民文学出版社，I207.779、王德威：《当代小说二十家》，生活·读书·新知三联书店，I207.4210、王艳峰：《从依赖到自觉：当代女性主义文学批评研究》，上海交通大学出版社，I206.7－35411、戴锦华：《涉渡之舟：新时期中国女性写作与女性文化》，北京大学出版社，I206.7－21912、杨守森：《灵魂的守护》，山东友谊出版社，I206.7－12813、周宪：《思想的碎片》，山东友谊出版社，I206.7－12514、徐岱：《感悟存在》，山东友谊出版社，I206.7－12615、金元浦：《扣问仿真年代》，山东友谊出版社，I206.7－12716、陶东风：《现代性和后现代性之间》，山东友谊出版社，I206.7－12717、温儒敏：《北大文学讲堂》，中央编译出版社，I206.6－5318、陈思和：《中国现当代文学十五讲》，北京大学出版社，I206.1－13819、朱光潜：《悲剧心理学》，安徽教育出版社，I053.1120、胡经之、王岳川：《文艺学美学方法论》，北京大学出版社，I01.621、刘捷、邱美英、王逢振：《二十世纪西方文论》，外语教育与研究出版社，I0.31622、李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，（特别是其中的《华夏美学》）

何为“先锋”？其原义来自法国著名的《拉鲁斯词典》——所谓先锋是指一支武装力量的先头部队，其任务是为这支武装力量进入行动做准备（军事术语），“先锋”这个术语的历史，始于法国大革命，再转向文化和文学艺术术语（始于19世纪初）；无论是军事先锋还是政治先锋，抑或是文化先锋，都有一个共同的特点：“起源于浪漫主义乌托邦及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。”说白了现代主义也就是“先锋派”！它包括了“象征主义，未来主义，达达主义，意象主义，超现实主义，抽象派，意识流派，荒诞派等等”其倾向就是反映现代西方社会中个人与社会，人与人，人与自然，个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。 “先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！ 80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。马原1984年发表的《拉萨河女神》，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。 “先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”①“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”②的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”③小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。 进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。 先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色"”④。叙事空间的探索由非经验的抽象渐变为与特定的语境相适应。 因而，先锋文学90年代以后的转型缘于社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，新的调整势出必然，先锋文学的转型或者说精神流变既是文学创作个人化的结果又是历史的要求。从这一时期起，随着探索的逐步深入，先锋作家们力图走出自己为自己设置的困境，作出适时的调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾。质言之，先锋文学的转向既不是为迎合大众走向通俗化，也不是先锋精神的式微或撤退，而是与时俱进的表现和渐趋成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家们一直“在路上”。以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华早期创作的《四月三日事件》和《世事如烟》可以看出他对人、对人所构成的生态和人文的深刻质疑。“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠，语言操作节奏却是流畅而有节制的。无论《四月三日事件》还是《世事如烟》，对人的生存环境和生存条件的怀疑，对人的苦难的思索并不直接来自于经验世界，而是高悬于世象之上的本质真实，形而上的主旨显露充分。从《活着》开始，余华疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，故事的叙述简单、朴实和直白，仿佛重归现实主义的地平线。但创作的前后期艺术反差并不意味着这位先锋派的领军人物已回归到旧有的现实主义的传统，张清华在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。”⑤《活着》、《许三观卖血记》有完整的故事，清晰的情节线索，达观的生活态度，福贵、许三观等都实实在在生活在真实语境中，但余华基本上“摘除了小说中人物‘思"的能力，让他们‘简化"为生命本能驱使的符号……他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱遣安排。余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学"而不是‘社会学"意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的”。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。”⑥先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。”⑦从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。 中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事空间的探索并未终结。苏童、叶兆言、格非、北村、潘军……这些先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，毕加索周期性地回复到新古典主义，伍尔芙周期性地回复到比较接近于传统的小说形式，既可以看作是作家酝酿突破之前的“蓄势”过程，也可以看作是其对综合艺术形式组合的尝试。实际上，在今天文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。“我们今天的文学之所以呈现多元并存，百花竞放的审美格局，在很大程度上，也正是由于无数先锋作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。”⑧正是从这个意义上说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在”⑨。

格非 原名刘勇，1964年出生，江苏丹徒县人。 1981年考入上海华东师范大学中文系，毕业后留校任教。现为中国作家协会会员、清华大学中文系教授。曾先后访问过德国、瑞典、日本等国。主讲写作、小说叙事学、伯格曼与欧洲电影等课程。1986年发表处女作《追忆鸟攸先生》。1987年发表成名作《迷舟》，从此以“叙述空缺”而闻名于“先锋作家”之中。而1988年发表的中篇小说《褐色鸟群》更是曾被视为当代中国最玄奥的一篇小说，成为人们谈论先锋文学时引以为例的一部。迄今著有《格非文集》(三卷)、《小说叙事面面观》等。

　　先给您格非先生的定义：　　直接受西方现代主义思潮影响而产生的中国现代派小说，在新时期经历了以下三个发展阶段：　　一、“伪现代派”时期（1979-1981）　　早在20世纪二、三十年代，受西方现代主义思潮（弗洛伊德的心理分析理论、意识流、象征主义）的影响，中国文学曾出现过以“新感觉派小说”和“现代派诗歌”为代表的、在文学形式和写作技巧方面进行探索的实验作品。代表作家和诗人有刘呐欧、穆时英、施蛰存、戴望舒、李金发、卞之琳等等。这些作家的作品或者在小说的形式、节奏、手法上带有现代主义的特征，注重捕捉新奇的感觉，以表现作家眼耳感官里的城市风貌；或者受弗洛伊德性心理学的影响，更重于心理分析；或者用朦胧的意象和含蓄的语言来暗示、表现感觉和情调……不过，由于社会和历史的原因，它们只是作为中国现代文学的一个流派而存在，并没有产生更大的影响。80年代初中国文坛现代派文学创作潮流的兴盛繁荣，也不是二、三十年代前后现代派文学思潮的简单回归，而是改革开放后西方现代主义思潮涌入催生的产物。　　西方现代主义思潮对中国当代文学的影响，最早在诗歌界显现出来。顾城、北岛、舒婷等人的“朦胧诗”，在70年代末、80年代初的中国文坛形成了一股强大的文学潮流，对传统文学的理念发起了前所未有的冲击，朦胧诗所强调的“自我”，也使人们开始思考“人”这一命题，文学也由此开始向文学本身回归。“朦胧诗”虽然不能算作现代主义文学，但是，它的怀疑精神、它的诸多创作手法、它的荒诞意识，却是与西方现代主义的精神互相呼应的。　　当理论界正在掀起介绍西方现代主义理论高潮的时候，小说家们也迫不及待地将这些刚刚被引入的理论运用到创作实践中。一向被奉为文坛大哥的王蒙，重出江湖后在创作中有意识地突破传统小说的写法，大胆地吸收、借鉴西方现代主义小说的一些表现手法。从1978年初到1985年上半年，他先后发表了19部充满探索精神的中短篇小说，其中《夜的眼》、《布礼》、《春之声》、《风筝飘带》、《海的梦》、《蝴蝶》等作品，很明显是受到了西方现代主义思潮，尤其是“意识流”的影响，在形式上体现出与传统文学很不一样的特征。与此同时，一批像王蒙一样曾经活跃于50年代文坛的老作家们也纷纷加入了探索的阵营。茹志娟的《剪辑错了的故事》用电影蒙太奇镜头组合的手法，扩大了作品的容量，使作品内容具有立体感，并通过梦幻，突破时空局限，给人以全新的感受；宗璞的《我是谁》、《蜗居》、《泥沼中的头颅》等作品着力用荒诞的历史、荒诞的现实、荒诞的环境，乃至荒诞的思想、感情的描摹等超现实主义的手法，开掘知识分子复杂的精神世界。另外，张洁的《爱，是不能忘记的》、谌容的《减去十年》的小说，也都有意无意地借鉴了现代主义小说的写作技艺。　　随着创作实践轰轰烈烈的展开，关于现代主义文学的理论探讨与争鸣，也一发不可收拾。其间涌现出来的代表性文章有：孙绍振的《新的美学原则的崛起》、高行健的《现代小说技巧初探》、徐迟的《现代化与现代派》、徐敬亚的《崛起的诗群》等。这些争鸣探索文章和当时译介论著一起，汇成一股强有力的理论体系，影响着中国新时期的现代主义文学创作。　　80年代前期的探索性作品，虽然在形式上开始打破传统的叙事方式和结构方式，以主观的心理意识流程来安排叙事时空，但是，从总体上看，它们并没有触及到中国作家深层的审美观念、创作观念和创作模式。所谓“现代主义”只是运用了象征、变形、意识流等现代主义艺术手法和技巧，其作品整体上仍是充满社会责任感和批判精神的“社会写实文学”，其目的是为了表达作家对各种社会问题的认知与意见，即对主观意识的描写是为反映客观现实服务的，作品的主题是对社会现实问题的忧虑，而不是西方现代派所表现的对“个体生命”的忧虑，因此他们的创作事实上仍旧是传统现实主义文学创作的延续。正因为此，他们的创作被人们称为 “东方意识流”或“心理现实主义”，也有人称其为“伪现代派”。　　但是，这一时期作家们的创作，却为后来作家的创作提供了丰富的经验，培养了一批对现代主义具有亲和力的读者群和评论者群体。他们的作品是80年代中国文学在西方现代主义思潮的影响下取得的最初的成果。　　二、先锋小说的繁荣期：（1985-1988）　　随着西方现代主义思潮越来越多地被翻译和介绍进中国，现代主义与后现代主义的文学作品，如心理分析小说，意识流，魔幻现实主义、新小说，以及理论界的形式主义、叙述学、结构主义、存在主义等等在80年代中期成为人们所关注与争论的热点，西方现代文学观念也开始深入人心。在西方现代主义思潮的刺激下，中国的先锋小说创作在1985年后呈现出一种“井喷”的态势。　　最早引发“井喷”的是于1985年先后发表的两部小说：刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》。《你别无选择》用“音乐式”的结构和“黑色幽默”的语言方式，以看似荒诞的情节，展现某音乐学院僵死的教学方式对学生们心灵的扼杀；《无主题变奏》则将心理片断和生活片断“无主题”地串联起来，通过一个自动由大学中退学，并安心于做一个“无所事事”的饭店服务员的青年的自述，展现出年轻一代孤独、迷惘的生存状态。和王蒙、宗璞等“伪现代派”作品相比，这两部作品已经超越了形式探索的层面，将现代主义精神融入到作品中，在思想意识、文学精神和表现手法上更加成熟，更具有现代主义的特点。正因为此，批评家们认为中国的现代主义文学在西方现代主义思潮的影响下，正在步入繁荣期。而《你别无选择》也被称为“第一部成功的中国现代派文学作品”，是“一代人 ‘情绪历史"的一个浓缩”。　　继刘索拉、徐星之后，马原、洪峰、格非、残雪、余华、孙甘露、莫言、苏童、扎西达娃、北村等一批作家纷纷登上文坛，开始了先锋文学之舞。中国的先锋文学先天地带有现代文学影响的痕迹。如莫言将马尔克斯和福克纳比喻为“两座灼热的高炉”，认为他们是对他影响最大的作家；余华则对卡夫卡和川端康成推崇倍至，他的小说也充满了新小说和罗布－格里耶的痕迹；残雪的作品，飘荡着卡夫卡的影子；格非、孙甘露的作品，受到了博尔赫斯的深刻影响……当然，他们的探索并不是纯粹的摹仿，也体现出了很强的个性和本土化的特征，如马原、格非等人不同于博尔赫斯对纯粹的幻想世界的迷恋，带上了一种传统东方关注“现象”而不重视 “真”与“幻”的区别的亦真亦幻色彩；孙甘露的诗性探索也立足并着力于对现代汉语诗性功能的挖掘，等等。　　在对“形式”的变革上，马原无疑是叙事革命的代表人物，他创作的《拉萨河的女神》，第一次把叙述置于故事之上，把几起没有因果联系的事件拼贴在一起。他在《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《大师》、《涂满古怪图案的墙壁》等小说中，使用元叙事的手法打破了小说的“似真幻觉”之后，又进一步混淆了现实与虚构的界限，马原的这引起叙述探索形成了著名的“马原的叙事圈套”，并以独特的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义手法所造成的真实幻觉，成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起点。　　残雪的《山上的小屋》等小说中的世界，都是变形的，她的人物，都带有某种“神经质”，互相间缺乏沟通、信任，并存在一种“自虐”和“他虐”的心理。她的小说以一种丑恶意象的堆积凸现外在世界对人的压迫，把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。　　格非的小说创作从一开始便致力于叙事迷宫的构建，他以人物内在意识的无序性构筑出一团线圈式的迷宫——其中有缠绕、有冲撞、也有意识的弥散与短路。如他的短篇小说《褐色鸟群》，首次运用了“叙述空缺”的手法，叙述了一个似真似幻的故事。它打破了传统文学对“真实性”的追求，透露出现代人对“存在”的实在本质的怀疑。　　三、沉寂期（1989至今）　　90年代初，由于先锋作家们的作品过于强调形式而忽视内容，在读者中逐渐失去市场，先锋作家们因此纷纷降低了探索的力度，作品的叙述风格采取了一种更能为一般读者接受的方式，有的甚至和商业文化结合，作品转型到小说的其他领域。但中国先锋小说的探索并未从此停止，在90年代，仍然有一批作家坚守“先锋”孤寂的阵地，如韩东、朱文、海男、黑孩等等。他们依然用自己的创作继续着中国文学的先锋之舞。　　中国先锋小说的繁荣期虽然短暂，但是从文学史的角度看，它打破了传统写实模式和主流意识形态的垄断地位，终结了一个被政治权威控制着的小说时代，中国的小说创作，从此呈现出多元化的态势；另外，先锋作家们所取得的探索成果，如时空错位、零度情感叙述、叙事的圈套等等，也被90年代的作家们适当而娴熟地运用着，中国的文学，因此也被注入了新的因素，呈现出更为丰富多彩的景象。　　就我个人看来，给您三句话，希望对您有启示　　一，中国当代文学受外国文学影响深远，尤其是1978年之后，但是这种影响却是效仿，直接结果就是“来得快去得快”，譬如先锋小说，马尔克斯句式等等。　　二，现代派在中国不可能有，这是西方古典哲学终结的表现，而我们是文革个人崇拜与非理性的结束，两者虽然表象上看都是对于传统的颠覆，但东方并不等于西方，尤其是在哲学上。　　三，现代派小说是否真的构成现代派的特质，仍有待分析。

《江南春尽》、《山河入梦》是出自是著名作家格非所作的《江南三部曲》中的两部。江南三部曲分别是指：《人面桃花》、《山河入梦》、《春尽江南》。格非，原名刘勇，格非是笔名，生于1964年，江苏镇江丹徒人。1981年考入上海华东师范大学中文系，毕业后留校任教。2000年获文学博士学位，并于同年调入清华大学中文系。现为中国作家协会会员、清华大学中文系教授。著有《格非文集》、《欲望的旗帜》、《塞壬的歌声》、《小说叙事面面观》、《小说讲稿》等。他的中篇小说《褐色鸟群》曾被视为当代中国最玄奥的一篇小说，是人们谈论“先锋文学”时必提的作品。2015年8月，作品“江南三部曲”获第九届茅盾文学奖。

先给您格非先生的定义：直接受西方现代主义思潮影响而产生的中国现代派小说，在新时期经历了以下三个发展阶段： 一、“伪现代派”时期（1979-1981） 早在20世纪二、三十年代，受西方现代主义思潮（弗洛伊德的心理分析理论、意识流、象征主义）的影响，中国文学曾出现过以“新感觉派小说”和“现代派诗歌”为代表的、在文学形式和写作技巧方面进行探索的实验作品。代表作家和诗人有刘呐欧、穆时英、施蛰存、戴望舒、李金发、卞之琳等等。这些作家的作品或者在小说的形式、节奏、手法上带有现代主义的特征，注重捕捉新奇的感觉，以表现作家眼耳感官里的城市风貌；或者受弗洛伊德性心理学的影响，更重于心理分析；或者用朦胧的意象和含蓄的语言来暗示、表现感觉和情调……不过，由于社会和历史的原因，它们只是作为中国现代文学的一个流派而存在，并没有产生更大的影响。80年代初中国文坛现代派文学创作潮流的兴盛繁荣，也不是二、三十年代前后现代派文学思潮的简单回归，而是改革开放后西方现代主义思潮涌入催生的产物。 西方现代主义思潮对中国当代文学的影响，最早在诗歌界显现出来。顾城、北岛、舒婷等人的“朦胧诗”，在70年代末、80年代初的中国文坛形成了一股强大的文学潮流，对传统文学的理念发起了前所未有的冲击，朦胧诗所强调的“自我”，也使人们开始思考“人”这一命题，文学也由此开始向文学本身回归。“朦胧诗”虽然不能算作现代主义文学，但是，它的怀疑精神、它的诸多创作手法、它的荒诞意识，却是与西方现代主义的精神互相呼应的。 当理论界正在掀起介绍西方现代主义理论高潮的时候，小说家们也迫不及待地将这些刚刚被引入的理论运用到创作实践中。一向被奉为文坛大哥的王蒙，重出江湖后在创作中有意识地突破传统小说的写法，大胆地吸收、借鉴西方现代主义小说的一些表现手法。从1978年初到1985年上半年，他先后发表了19部充满探索精神的中短篇小说，其中《夜的眼》、《布礼》、《春之声》、《风筝飘带》、《海的梦》、《蝴蝶》等作品，很明显是受到了西方现代主义思潮，尤其是“意识流”的影响，在形式上体现出与传统文学很不一样的特征。与此同时，一批像王蒙一样曾经活跃于50年代文坛的老作家们也纷纷加入了探索的阵营。茹志娟的《剪辑错了的故事》用电影蒙太奇镜头组合的手法，扩大了作品的容量，使作品内容具有立体感，并通过梦幻，突破时空局限，给人以全新的感受；宗璞的《我是谁》、《蜗居》、《泥沼中的头颅》等作品着力用荒诞的历史、荒诞的现实、荒诞的环境，乃至荒诞的思想、感情的描摹等超现实主义的手法，开掘知识分子复杂的精神世界。另外，张洁的《爱，是不能忘记的》、谌容的《减去十年》的小说，也都有意无意地借鉴了现代主义小说的写作技艺。 随着创作实践轰轰烈烈的展开，关于现代主义文学的理论探讨与争鸣，也一发不可收拾。其间涌现出来的代表性文章有：孙绍振的《新的美学原则的崛起》、高行健的《现代小说技巧初探》、徐迟的《现代化与现代派》、徐敬亚的《崛起的诗群》等。这些争鸣探索文章和当时译介论著一起，汇成一股强有力的理论体系，影响着中国新时期的现代主义文学创作。 80年代前期的探索性作品，虽然在形式上开始打破传统的叙事方式和结构方式，以主观的心理意识流程来安排叙事时空，但是，从总体上看，它们并没有触及到中国作家深层的审美观念、创作观念和创作模式。所谓“现代主义”只是运用了象征、变形、意识流等现代主义艺术手法和技巧，其作品整体上仍是充满社会责任感和批判精神的“社会写实文学”，其目的是为了表达作家对各种社会问题的认知与意见，即对主观意识的描写是为反映客观现实服务的，作品的主题是对社会现实问题的忧虑，而不是西方现代派所表现的对“个体生命”的忧虑，因此他们的创作事实上仍旧是传统现实主义文学创作的延续。正因为此，他们的创作被人们称为 “东方意识流”或“心理现实主义”，也有人称其为“伪现代派”。 但是，这一时期作家们的创作，却为后来作家的创作提供了丰富的经验，培养了一批对现代主义具有亲和力的读者群和评论者群体。他们的作品是80年代中国文学在西方现代主义思潮的影响下取得的最初的成果。 二、先锋小说的繁荣期：（1985-1988） 随着西方现代主义思潮越来越多地被翻译和介绍进中国，现代主义与后现代主义的文学作品，如心理分析小说，意识流，魔幻现实主义、新小说，以及理论界的形式主义、叙述学、结构主义、存在主义等等在80年代中期成为人们所关注与争论的热点，西方现代文学观念也开始深入人心。在西方现代主义思潮的刺激下，中国的先锋小说创作在1985年后呈现出一种“井喷”的态势。 最早引发“井喷”的是于1985年先后发表的两部小说：刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》。《你别无选择》用“音乐式”的结构和“黑色幽默”的语言方式，以看似荒诞的情节，展现某音乐学院僵死的教学方式对学生们心灵的扼杀；《无主题变奏》则将心理片断和生活片断“无主题”地串联起来，通过一个自动由大学中退学，并安心于做一个“无所事事”的饭店服务员的青年的自述，展现出年轻一代孤独、迷惘的生存状态。和王蒙、宗璞等“伪现代派”作品相比，这两部作品已经超越了形式探索的层面，将现代主义精神融入到作品中，在思想意识、文学精神和表现手法上更加成熟，更具有现代主义的特点。正因为此，批评家们认为中国的现代主义文学在西方现代主义思潮的影响下，正在步入繁荣期。而《你别无选择》也被称为“第一部成功的中国现代派文学作品”，是“一代人 ‘情绪历史"的一个浓缩”。 继刘索拉、徐星之后，马原、洪峰、格非、残雪、余华、孙甘露、莫言、苏童、扎西达娃、北村等一批作家纷纷登上文坛，开始了先锋文学之舞。中国的先锋文学先天地带有现代文学影响的痕迹。如莫言将马尔克斯和福克纳比喻为“两座灼热的高炉”，认为他们是对他影响最大的作家；余华则对卡夫卡和川端康成推崇倍至，他的小说也充满了新小说和罗布－格里耶的痕迹；残雪的作品，飘荡着卡夫卡的影子；格非、孙甘露的作品，受到了博尔赫斯的深刻影响……当然，他们的探索并不是纯粹的摹仿，也体现出了很强的个性和本土化的特征，如马原、格非等人不同于博尔赫斯对纯粹的幻想世界的迷恋，带上了一种传统东方关注“现象”而不重视 “真”与“幻”的区别的亦真亦幻色彩；孙甘露的诗性探索也立足并着力于对现代汉语诗性功能的挖掘，等等。 在对“形式”的变革上，马原无疑是叙事革命的代表人物，他创作的《拉萨河的女神》，第一次把叙述置于故事之上，把几起没有因果联系的事件拼贴在一起。他在《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《大师》、《涂满古怪图案的墙壁》等小说中，使用元叙事的手法打破了小说的“似真幻觉”之后，又进一步混淆了现实与虚构的界限，马原的这引起叙述探索形成了著名的“马原的叙事圈套”，并以独特的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义手法所造成的真实幻觉，成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起点。 残雪的《山上的小屋》等小说中的世界，都是变形的，她的人物，都带有某种“神经质”，互相间缺乏沟通、信任，并存在一种“自虐”和“他虐”的心理。她的小说以一种丑恶意象的堆积凸现外在世界对人的压迫，把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。 格非的小说创作从一开始便致力于叙事迷宫的构建，他以人物内在意识的无序性构筑出一团线圈式的迷宫——其中有缠绕、有冲撞、也有意识的弥散与短路。如他的短篇小说《褐色鸟群》，首次运用了“叙述空缺”的手法，叙述了一个似真似幻的故事。它打破了传统文学对“真实性”的追求，透露出现代人对“存在”的实在本质的怀疑。三、沉寂期（1989至今） 90年代初，由于先锋作家们的作品过于强调形式而忽视内容，在读者中逐渐失去市场，先锋作家们因此纷纷降低了探索的力度，作品的叙述风格采取了一种更能为一般读者接受的方式，有的甚至和商业文化结合，作品转型到小说的其他领域。但中国先锋小说的探索并未从此停止，在90年代，仍然有一批作家坚守“先锋”孤寂的阵地，如韩东、朱文、海男、黑孩等等。他们依然用自己的创作继续着中国文学的先锋之舞。 中国先锋小说的繁荣期虽然短暂，但是从文学史的角度看，它打破了传统写实模式和主流意识形态的垄断地位，终结了一个被政治权威控制着的小说时代，中国的小说创作，从此呈现出多元化的态势；另外，先锋作家们所取得的探索成果，如时空错位、零度情感叙述、叙事的圈套等等，也被90年代的作家们适当而娴熟地运用着，中国的文学，因此也被注入了新的因素，呈现出更为丰富多彩的景象。就我个人看来，给您三句话，希望对您有启示一，中国当代文学受外国文学影响深远，尤其是1978年之后，但是这种影响却是效仿，直接结果就是“来得快去得快”，譬如先锋小说，马尔克斯句式等等。二，现代派在中国不可能有，这是西方古典哲学终结的表现，而我们是文革个人崇拜与非理性的结束，两者虽然表象上看都是对于传统的颠覆，但东方并不等于西方，尤其是在哲学上。三，现代派小说是否真的构成现代派的特质，仍有待分析。

文学类1，纪德：《窄门》《人间食粮》《浪子回乡》（法国文学教父，值得读）2，威廉·戈尔丁：《蝇王》（诺奖作品，描写人性阴暗的经典，不太喜欢这个类型）3，芥川龙之介：《芥川龙之介小说集》芥川在日本文学的地位不用多说，《罗生门》《竹林中》都是以怀疑主义的姿态去描写人性的，在他的笔下看不到善恶的界限，看到的只有人的可怜与无知。值得反复读。4，安妮·埃尔诺：《悠悠岁月》这个纯粹是因为诺奖才读了，不过可能我对于这样一种叙述形式不是很感冒，甚至感觉后面越写越差，可能是文化不同，历史感不同导致的隔膜。5，格非：《褐色鸟群》读这个主要是因为读格非的“江南三部曲”让人感到失望，如果一个作家出道即巅峰，然后一直走下坡路，那大概说的就是格非。6，李洱：《应物兄》描写知识分子题材的，在近十年的茅盾文学奖中绝对属于好作品，但是和同样写知识分子的《围城》一比，简直就没法读了。也许当代作家不如现代作家的水准，已成定论。7，刘亮程：《一个人的村庄》一个隐士般蛰居在中国的新疆大地上，看到沙土与雨水，星月与田野，无尽的孤独与静谧，刘亮程的文字是一绝，很难模仿。8，阎真：《如何是好》阎真的新书，为当下毕业的年轻人所写的一部书，主要核心问题在于追问：知识女性如何在物欲横流的社会中取得一种良好生活。不如《沧浪之水》，但是阎真如此关注当下年轻人的作品，已经说明了他写作姿态是真诚的。9，杨争光：《我的岁月静好》杨争光喜欢鲁迅，所以笔下都是在对于人心的批判，这部作品主要批判当下在朋友圈整天“岁月静好”的伪中产阶层，不过后面的情节有些拼凑的感觉。10，卡尔维诺：《美国讲稿》卡尔维诺认为他所追求就是分量的轻，他说：“我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是减轻小说结构与语言的分量”二，哲学1，马克思：《德意志意识形态》2，列宁：《共产主义运动中的“左派”幼稚病》3，葛兰西：《狱中札记》4，陈独秀：《陈独秀文集》5，梁启超：《梁启超文集》6，庄子：《庄子》7，黑格尔：《精神现象学》8，竹内好：《近代的超克》9，鲁迅：《鲁迅全集》10，赫尔德：《论语言的起源》11，索绪尔：《普通语言学教程》12，麦金太尔：《德性之后》三，历史1，秦晖：《王气黯然：宋元明陕西史》2，秦晖：《共同的底线》3，汪晖：《别求新声》4，姜义华：《理性缺位的启蒙》5，司马光：《资治通鉴：唐代卷》6，项飙：《把自己作为方法》

1、格非的《褐色鸟群》;格非，原名刘勇，江苏丹徒人，中国作家，清华大学中国语言文学系比较文学教授。与余华、苏童等并列为20世纪80年代末90年代初的中国先锋派作家之一。2、马原的《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《涂满古怪图案的墙壁》等作品；马原，著名的先锋派作家，作为中国当代“先锋派”小说的代表作家之一，在当代文学史中占有重要地位。其著名的“叙述圈套”开创了中国小说界“以形式为内容”的风气，对中国当代文学的发展起到了重要影响。3、莫言的《筑路》、《白狗秋千架》、《球状闪电》、《透明的红萝卜》、《红高粱》;莫言，本名管谟业，山东高密人，中国大陆作家，中国共产党党员，中国作家协会副主席。北京师范大学鲁迅文学院文艺学硕士，香港公开大学荣誉文学博士，华东师范大学、山东大学兼职教授，青岛科技大学客座教授，汕头大学兼职教授，现为北京师范大学教授。4、残雪的《山上的小屋》;残雪（1953年5月30日－），本名邓小华，原名邓则梅，女，湖南耒阳人，生于长沙，中国当代作家，被誉为先锋派文学的代表人物。瑞典学院院士马悦然称她为“中国的卡夫卡”，但她本人不喜此称号，认为自己“可以超越卡夫卡”。由于作品在日本大量翻译，亦在日本享有很高的声誉，2009年《残雪研究》期刊在日本东京创刊。残雪的兄长为中国哲学家邓晓芒。5、余华的《四月三日事件》、《河边的错误》、《现实一种》、《难逃劫数》等作品；余华，浙江杭州人，中华人民共和国作家，中国先锋派小说的代表人。余华从1984年开始发表小说，《十八岁出门远行》是他的成名作。代表作品有《兄弟》、《许三观卖血记》、《活着》、《在细雨中呼喊》等。其中《活着》和《许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最有影响的十部作品”。

，纪德：《窄门》《人间食粮》《浪子回乡》（法国文学教父，值得读）2，威廉·戈尔丁：《蝇王》（诺奖作品，描写人性阴暗的经典，不太喜欢这个类型）3，芥川龙之介：《芥川龙之介小说集》芥川在日本文学的地位不用多说，《罗生门》《竹林中》都是以怀疑主义的姿态去描写人性的，在他的笔下看不到善恶的界限，看到的只有人的可怜与无知。值得反复读。4，安妮·埃尔诺：《悠悠岁月》这个纯粹是因为诺奖才读了，不过可能我对于这样一种叙述形式不是很感冒，甚至感觉后面越写越差，可能是文化不同，历史感不同导致的隔膜。5，格非：《褐色鸟群》读这个主要是因为读格非的“江南三部曲”让人感到失望，如果一个作家出道即巅峰，然后一直走下坡路，那大概说的就是格非。6，李洱：《应物兄》描写知识分子题材的，在近十年的茅盾文学奖中绝对属于好作品，但是和同样写知识分子的《围城》一比，简直就没法读了。也许当代作家不如现代作家的水准，已成定论。7，刘亮程：《一个人的村庄》一个隐士般蛰居在中国的新疆大地上，看到沙土与雨水，星月与田野，无尽的孤独与静谧，刘亮程的文字是一绝，很难模仿。8，阎真：《如何是好》阎真的新书，为当下毕业的年轻人所写的一部书，主要核心问题在于追问：知识女性如何在物欲横流的社会中取得一种良好生活。不如《沧浪之水》，但是阎真如此关注当下年轻人的作品，已经说明了他写作姿态是真诚的。9，杨争光：《我的岁月静好》杨争光喜欢鲁迅，所以笔下都是在对于人心的批判，这部作品主要批判当下在朋友圈整天“岁月静好”的伪中产阶层，不过后面的情节有些拼凑的感觉。10，卡尔维诺：《美国讲稿》卡尔维诺认为他所追求就是分量的轻，他说：“我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是减轻小说结构与语言的分量”

，纪德：《窄门》《人间食粮》《浪子回乡》（法国文学教父，值得读）2，威廉·戈尔丁：《蝇王》（诺奖作品，描写人性阴暗的经典，不太喜欢这个类型）3，芥川龙之介：《芥川龙之介小说集》芥川在日本文学的地位不用多说，《罗生门》《竹林中》都是以怀疑主义的姿态去描写人性的，在他的笔下看不到善恶的界限，看到的只有人的可怜与无知。值得反复读。4，安妮·埃尔诺：《悠悠岁月》这个纯粹是因为诺奖才读了，不过可能我对于这样一种叙述形式不是很感冒，甚至感觉后面越写越差，可能是文化不同，历史感不同导致的隔膜。5，格非：《褐色鸟群》读这个主要是因为读格非的“江南三部曲”让人感到失望，如果一个作家出道即巅峰，然后一直走下坡路，那大概说的就是格非。6，李洱：《应物兄》描写知识分子题材的，在近十年的茅盾文学奖中绝对属于好作品，但是和同样写知识分子的《围城》一比，简直就没法读了。也许当代作家不如现代作家的水准，已成定论。7，刘亮程：《一个人的村庄》一个隐士般蛰居在中国的新疆大地上，看到沙土与雨水，星月与田野，无尽的孤独与静谧，刘亮程的文字是一绝，很难模仿。8，阎真：《如何是好》阎真的新书，为当下毕业的年轻人所写的一部书，主要核心问题在于追问：知识女性如何在物欲横流的社会中取得一种良好生活。不如《沧浪之水》，但是阎真如此关注当下年轻人的作品，已经说明了他写作姿态是真诚的。9，杨争光：《我的岁月静好》杨争光喜欢鲁迅，所以笔下都是在对于人心的批判，这部作品主要批判当下在朋友圈整天“岁月静好”的伪中产阶层，不过后面的情节有些拼凑的感觉。10，卡尔维诺：《美国讲稿》卡尔维诺认为他所追求就是分量的轻，他说：“我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是减轻小说结构与语言的分量”

以下是我的2022年阅读书目，仅供参考文学类1，纪德：《窄门》《人间食粮》《浪子回乡》（法国文学教父，值得读）2，威廉·戈尔丁：《蝇王》（诺奖作品，描写人性阴暗的经典，不太喜欢这个类型）3，芥川龙之介：《芥川龙之介小说集》芥川在日本文学的地位不用多说，《罗生门》《竹林中》都是以怀疑主义的姿态去描写人性的，在他的笔下看不到善恶的界限，看到的只有人的可怜与无知。值得反复读。4，安妮·埃尔诺：《悠悠岁月》这个纯粹是因为诺奖才读了，不过可能我对于这样一种叙述形式不是很感冒，甚至感觉后面越写越差，可能是文化不同，历史感不同导致的隔膜。5，格非：《褐色鸟群》读这个主要是因为读格非的“江南三部曲”让人感到失望，如果一个作家出道即巅峰，然后一直走下坡路，那大概说的就是格非。6，李洱：《应物兄》描写知识分子题材的，在近十年的茅盾文学奖中绝对属于好作品，但是和同样写知识分子的《围城》一比，简直就没法读了。也许当代作家不如现代作家的水准，已成定论。7，刘亮程：《一个人的村庄》一个隐士般蛰居在中国的新疆大地上，看到沙土与雨水，星月与田野，无尽的孤独与静谧，刘亮程的文字是一绝，很难模仿。8，阎真：《如何是好》阎真的新书，为当下毕业的年轻人所写的一部书，主要核心问题在于追问：知识女性如何在物欲横流的社会中取得一种良好生活。不如《沧浪之水》，但是阎真如此关注当下年轻人的作品，已经说明了他写作姿态是真诚的。9，杨争光：《我的岁月静好》杨争光喜欢鲁迅，所以笔下都是在对于人心的批判，这部作品主要批判当下在朋友圈整天“岁月静好”的伪中产阶层，不过后面的情节有些拼凑的感觉。10，卡尔维诺：《美国讲稿》卡尔维诺认为他所追求就是分量的轻，他说：“我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是减轻小说结构与语言的分量”二，哲学1，马克思：《德意志意识形态》2，列宁：《共产主义运动中的“左派”幼稚病》3，葛兰西：《狱中札记》4，陈独秀：《陈独秀文集》5，梁启超：《梁启超文集》6，庄子：《庄子》7，黑格尔：《精神现象学》8，竹内好：《近代的超克》9，鲁迅：《鲁迅全集》10，赫尔德：《论语言的起源》11，索绪尔：《普通语言学教程》12，麦金太尔：《德性之后》三，历史1，秦晖：《王气黯然：宋元明陕西史》2，秦晖：《共同的底线》3，汪晖：《别求新声》4，姜义华：《理性缺位的启蒙》5，司马光：《资治通鉴：唐代卷》6，项飙：《把自己作为方法》

文学类1，纪德：《窄门》《人间食粮》《浪子回乡》（法国文学教父，值得读）2，威廉·戈尔丁：《蝇王》（诺奖作品，描写人性阴暗的经典，不太喜欢这个类型）3，芥川龙之介：《芥川龙之介小说集》芥川在日本文学的地位不用多说，《罗生门》《竹林中》都是以怀疑主义的姿态去描写人性的，在他的笔下看不到善恶的界限，看到的只有人的可怜与无知。值得反复读。4，安妮·埃尔诺：《悠悠岁月》这个纯粹是因为诺奖才读了，不过可能我对于这样一种叙述形式不是很感冒，甚至感觉后面越写越差，可能是文化不同，历史感不同导致的隔膜。5，格非：《褐色鸟群》读这个主要是因为读格非的“江南三部曲”让人感到失望，如果一个作家出道即巅峰，然后一直走下坡路，那大概说的就是格非。6，李洱：《应物兄》描写知识分子题材的，在近十年的茅盾文学奖中绝对属于好作品，但是和同样写知识分子的《围城》一比，简直就没法读了。也许当代作家不如现代作家的水准，已成定论。7，刘亮程：《一个人的村庄》一个隐士般蛰居在中国的新疆大地上，看到沙土与雨水，星月与田野，无尽的孤独与静谧，刘亮程的文字是一绝，很难模仿。8，阎真：《如何是好》阎真的新书，为当下毕业的年轻人所写的一部书，主要核心问题在于追问：知识女性如何在物欲横流的社会中取得一种良好生活。不如《沧浪之水》，但是阎真如此关注当下年轻人的作品，已经说明了他写作姿态是真诚的。9，杨争光：《我的岁月静好》杨争光喜欢鲁迅，所以笔下都是在对于人心的批判，这部作品主要批判当下在朋友圈整天“岁月静好”的伪中产阶层，不过后面的情节有些拼凑的感觉。10，卡尔维诺：《美国讲稿》卡尔维诺认为他所追求就是分量的轻，他说：“我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是减轻小说结构与语言的分量”二，哲学1，马克思：《德意志意识形态》2，列宁：《共产主义运动中的“左派”幼稚病》3，葛兰西：《狱中札记》4，陈独秀：《陈独秀文集》5，梁启超：《梁启超文集》6，庄子：《庄子》7，黑格尔：《精神现象学》8，竹内好：《近代的超克》9，鲁迅：《鲁迅全集》10，赫尔德：《论语言的起源》11，索绪尔：《普通语言学教程》12，麦金太尔：《德性之后》三，历史1，秦晖：《王气黯然：宋元明陕西史》2，秦晖：《共同的底线》3，汪晖：《别求新声》4，姜义华：《理性缺位的启蒙》5，司马光：《资治通鉴：唐代卷》6，项飙：《把自己作为方法》

以下是我的2022年阅读书目，仅供参考文学类1，纪德：《窄门》《人间食粮》《浪子回乡》（法国文学教父，值得读）2，威廉·戈尔丁：《蝇王》（诺奖作品，描写人性阴暗的经典，不太喜欢这个类型）3，芥川龙之介：《芥川龙之介小说集》芥川在日本文学的地位不用多说，《罗生门》《竹林中》都是以怀疑主义的姿态去描写人性的，在他的笔下看不到善恶的界限，看到的只有人的可怜与无知。值得反复读。4，安妮·埃尔诺：《悠悠岁月》这个纯粹是因为诺奖才读了，不过可能我对于这样一种叙述形式不是很感冒，甚至感觉后面越写越差，可能是文化不同，历史感不同导致的隔膜。5，格非：《褐色鸟群》读这个主要是因为读格非的“江南三部曲”让人感到失望，如果一个作家出道即巅峰，然后一直走下坡路，那大概说的就是格非。6，李洱：《应物兄》描写知识分子题材的，在近十年的茅盾文学奖中绝对属于好作品，但是和同样写知识分子的《围城》一比，简直就没法读了。也许当代作家不如现代作家的水准，已成定论。7，刘亮程：《一个人的村庄》一个隐士般蛰居在中国的新疆大地上，看到沙土与雨水，星月与田野，无尽的孤独与静谧，刘亮程的文字是一绝，很难模仿。8，阎真：《如何是好》阎真的新书，为当下毕业的年轻人所写的一部书，主要核心问题在于追问：知识女性如何在物欲横流的社会中取得一种良好生活。不如《沧浪之水》，但是阎真如此关注当下年轻人的作品，已经说明了他写作姿态是真诚的。9，杨争光：《我的岁月静好》杨争光喜欢鲁迅，所以笔下都是在对于人心的批判，这部作品主要批判当下在朋友圈整天“岁月静好”的伪中产阶层，不过后面的情节有些拼凑的感觉。10，卡尔维诺：《美国讲稿》卡尔维诺认为他所追求就是分量的轻，他说：“我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是减轻小说结构与语言的分量”二，哲学1，马克思：《德意志意识形态》2，列宁：《共产主义运动中的“左派”幼稚病》3，葛兰西：《狱中札记》4，陈独秀：《陈独秀文集》5，梁启超：《梁启超文集》6，庄子：《庄子》7，黑格尔：《精神现象学》8，竹内好：《近代的超克》9，鲁迅：《鲁迅全集》10，赫尔德：《论语言的起源》11，索绪尔：《普通语言学教程》12，麦金太尔：《德性之后》三，历史1，秦晖：《王气黯然：宋元明陕西史》2，秦晖：《共同的底线》3，汪晖：《别求新声》4，姜义华：《理性缺位的启蒙》5，司马光：《资治通鉴：唐代卷》6，项飙：《把自己作为方法》

先锋小说 -------------------------------------------------------------------------------- 作者：李锐 大约十年前，所谓“先锋小说”正在中国大陆兴起，并且很快从一种“优势”变成一种时髦，按照当时流行的看法，好像凡不是“先锋”的也就不是好小说不是好文学，起码是陈旧、落后、过时的货色。 先锋小说家和先锋批评家，在当时的中国和所有的进口货一样，代表着“先进”“高级”“时尚”和不容置疑的优越。（当然，进口货如今已经没有这么风光了。）那时候能被列入“先锋小说家”的行列是一件很荣耀的事情。于是，在某些批评家的笔下就出了一批很风光的“中国的卡夫卡”“中国的博尔赫斯”“中国的罗伯格理耶”。似乎在每个中国先锋小说家的前面，都必须有一个外国的大师做比照做招牌，才够档次，才够先锋。（成一先生有个精彩的比喻，他把这叫做“副本效应”） 当然，事情发展到这个地步实在是有点奇怪，本来先锋或前卫就意味着和潮流的对抗，与社会主流的疏离，被大多数人拒绝；而绝无可能成为风光的时髦。想想当时中国的政治背景，这事情就更奇怪。（在我的认识中，中国真正的先锋小说绝不只是这种流行的东西，他们对于中国当代文学叙述形式的突破，对于文学观念的创新，对于现代汉语文体的丰富都是有相当贡献的。尤其是当流行的观点把先锋小说简化成“中国的某某某”的时候，除了他们浅薄的臣服心态而外，更忽略了中国先锋小说对中国人精神处境和中国文化传统深刻的内省与表达。而且我相信，有些先锋小说的作者，恐怕也很难接受那个流行的标签。） 很凑巧，我就在上面那样的流行气氛中离开中国，去了美国，沿密西酉比河南下，来到福克纳的家乡。 与我同行的美国朋友是我的翻译，是南方人，很为南方出了福克纳这样的大作家而自豪。因为我是个写小说的，所以一路上免不了小说的话题，也就提到了中国先锋小说。也许是因为来到了福克纳的家乡吧，他也谈论起他对先锋小说的理解。 一天的午饭之后，我们两人走进一家书店。他随手从书架上抽出一本书，叽喱咕噜地念一阵英语，然后问我“这本书读过吗？”，他知道我不懂英语，即便他大致翻译的书名，也无法和我读过的译作对上号，我只好摇头。他又抽出一本，又叽喱咕噜地念一阵，然后又问“这本书读过吗？”，我只好再摇头。就这样重复了四五次。他忽然很决断地说，“这么多都没有读过，写什么先锋小说？”我立刻明白眼前这位美国人说的不是小说，也不是什么先锋小说，他在说一种权力，他在表达这种权力分出的等级。我也立刻就明白，一路上所有关于文学的话都算是对牛弹琴。为了让他能明白他自己说了什么，我只好又提起他深感自豪的福克纳。我说，福克纳当年也是一位先锋小说家，而且是一位了不起的先锋小说家。他很自豪，也很赞同。他说，是，当然是。我说，可惜，福克纳当年在美国文学艺术界根本得不到认可。他当时在美国默默无闻，他的一些书在美国甚至都已经绝版。福克纳是在欧洲轰动、出名以后，美国人才明白自己家里原来有个大师。我这样说的时候，那位美国朋友的脸忽然很红，不过他很诚实，他说，是……是这样。我们关于先锋小说的话题也就到此为止。 我知道我们当时所讲的都不是文学本身的问题，似乎更像是一个权力和等级的问题。可是，关于文学的权力和等级，却从来都无法从文学欣赏和文学评价中排除，甚至无法从文学创作中排除。文学的权力和等级，从来都是一个文学必须面对的非常尖锐的问题。本来是超功利的审美，却常常被权力和等级的阴影遮蔽了眼光。我自己虽然在中国无幸列入“先锋”的“光荣”行列，但却如此强烈地感受了一次中国先锋小说在国外的等级和地位，或者也可以说感受了一次中国当代文学在国外的等级和地位。 先锋小说的文化背景和文化意义 中国当代文学中先锋精神的源头一直可以追溯到文革中青年一代在诗歌与小说领域的探索，但是直到80年代中叶文学中激进的实验才形成了强大的阵容和声势。所谓先锋精神，意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，它以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击。 80年代中期马原、莫言、残雪等人的崛起是先锋小说历史上的大事，某种意义上甚至可以把它当作先锋小说的真正开端。这一开端在叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上同时进行。马原是叙事革命的代表人物，并因之被某些批评家称为“形式主义者”1.在他创作的顶峰期，他写了许多在当时让人耳目一新的小说，如《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《涂满古怪图案的墙壁》等作品。这些小说中，元叙事手法2 的使用在打破小说的“似真幻觉”3之后又进一步混淆现实与虚构的界限；作者及其朋友直接以自己的本名出现在小说中，并让多部小说互相指涉，进一步加强了这种效果；设置了许多有头无尾的故事并对之进行片断连缀式的情节结构方式似乎暗示了经验的片断性与现实的不可知性，产生了似真似幻的叙述效果；作为一个叙事革命者，马原保持着对神秘的煞有介事而又并不专心的爱好与探索——这些探索常常有头无尾，又进一步加强了这种不可知性与不确定性……马原的这些叙述探索形成了著名的“马原的叙事圈套”4 ，并以引人注目的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义手法所造成的真实幻觉，成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起点。与马原相比，莫言的成就是多方面的，他的小说形成了个人化的神话世界与语象世界，并由于其感觉方式的独特性而对现代汉语进行了引人注目的扭曲与违反，形成一种独特的个人文体。这种文体富于主观性与感觉性，在一定意义上是把诗语引入小说的一种尝试。这在他的中篇小说如《筑路》、《白狗秋千架》、《爆炸》、《球状闪电》等小说中表现尤为明显。残雪的《山上的小屋》等小说则以一种丑恶意象的堆积凸现外在世界对人的压迫，以及人自身的丑陋与无望，把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。莫言与残雪是在寻求表达自己的感觉方式的时候显示出其在形式方面的先锋性的，这一点与马原形式主义的创新不同，但他们确实基本涵蕴了以后的先锋小说的基本方面的萌芽。 稍晚于他们也被人们看作是先锋小说家的有格非、孙甘露、苏童、余华、洪峰、北村等人。我们着重介绍其中的格非、孙甘露、余华三位，他们代表了先锋小说在以上三个方面的探索的发展。格非的小说也致力于叙事迷宫的构建，但他的方式与马原不同。马原是用一些并置的故事块搭成一些近于“八阵图”的小说，在每一个路口他又加上一些让人误入歧途的指标；格非则主要以人物内在意识的无序性构筑出一团线圈式的迷宫——其中有缠绕、有冲撞、也有意识的弥散与短路。如在《褐色鸟群》中，“我”与女人“棋”的三次相遇如梦似真，似乎有几个不同的“棋”存在于一个共时的世界中，但在小说进行的历时层面，每一个“棋”都对前一个“棋”起着解构的作用。这标志了格非对现实的怀疑，如同他所说的：“现实是抽象的，先验的，因而也是空洞的。”5 所以他着重描写人与物的相互脱离，“在这样的‘错位"式的情景中，人物仿佛已变成了若有若无的鬼魂，身历的事件则比传闻还要虚渺，人就是这样的从未证实过而又永远也走不出‘相似"的陷阱的一种假定状态中。”6 《青黄》可以说是这种情境中的世界图像的一个寓言，在这里“青黄”到底是指代什么？不同的记载与不同的人有着各种各样的迥然不同的叙述与解释，而叙述者根本无法判断谁是谁非，这种叙述与判断的不确定，使得小说的世界变得恍惚起来。另一篇小说《迷舟》叙述由于一次偶然的事件使得军人萧丧生并导致战争局势的转变，琐屑微末、毫不相干之事竟引起意想不到的结局，从而展示了历史与现实的无序状态。先锋小说家都很重视小说的语言，但在语言实验上走得最极端的是孙甘露的《信使之函》、《访问梦境》、《请女人猜谜》、《我是少年酒坛子》等作品。孙甘露的这些小说彻底斩断了小说与现实的关系，而专注于幻象与幻境的虚构，但这些幻象与幻境又都只是一些无关紧要的琐屑与线索，无法构成一个条理贯通的虚构世界。他着力于使小说语言诗化的诗性探索，词语被斩断了能指与所指7 的关系，以一种意想不到的方式搭配起来，使能指自我指涉与相互指涉。如《信使之函》中 “信是焦虑时钟的一根指针”、“信是耳语城低垂的眼帘”、“信是锚地不明的孤独航行”等等几十个充满了诗意的梦呓式的对“信”的述说，在每一句述说下摘录一段信使所送的信中的段落，这些段落同样华美、富于诗意而又没有任何现实或者象征的寓意。孙甘露的小说语言实验，其实最接近的是超现实主义诗歌与绘画，他的小说是这些语言的与视觉的幻象集合而成的恍惚暧昧的梦与诗，这比莫言着力于表现自己的主观世界的语言探索更进了一步：在莫言那里语言仍然有着主体的、现实的、与人文的意义，孙甘露则抽空了这些意义而只剩下纯净的言辞。与以上两位相比，余华发展了残雪的对人的存在的探索。他的小说以一种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，并在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬。在《四月三日事件》、《河边的错误》、《现实一种》、《难逃劫数》等作品中，他细致地描写人与人之间的残杀，如《现实一种》“像是在说一种事物的因缘，人们虽然在彼此伤害、杀戮，生活的本相是如此的残酷，但是人类却仍然莫名其妙地繁衍。”8 他早期的这些小说中叙述者在表现这种冷漠与残酷时，由于刻意追求的冷峻风格而使得作者的态度显得暧昧，事实上余华的这种貌似超然而冷静的叙述风格来源于作家与现实之间的一种紧张关系，他要与他笔下的人物及其代表的人性的残暴与残酷的一面保持距离。不论善恶，他都要保持一种理解之后的超然，并由之产生一种悲悯心，这也导致了他在进入90年代之后的在《活着》、《许三观卖血记》中的风格转变：这些小说在描写底层生活的血泪时仍然保持了冷静的笔触，但更为明显的是加入了悲天悯人的因素。除过以上三位作家以外，北村的小说《施洗的河》、《玛卓的爱情》等小说从神学生存论的角度来考察人在缺少了神性的一维之后的生存状态，也值得重视。 所谓“一往无前”的先锋作家其实只能是一种理想，至少在中国是如此，很少有作家能够一直保持探索的姿态。等到90年代初，当初被人们看作是先锋的作家们纷纷降低了探索的力度，而采取一种更能为一般读者接受的叙述风格，有的甚至和商业文化结合，这标志了80年代中期以来的先锋文学思潮的终结。当然，我们应该相信，文学的探索并不会因此而停止。在先锋文学作为一种思潮已经过去的情况下，我们回头来看80年代中期先锋文学的出现，就会发现在当时的文化背景中，这并不是一件十分突兀的事情。文革后的中国文化界引进了数量相当多的现代主义与后现代主义的文学作品，西方现代的哲学、艺术与社会思潮亦相伴而来。以文学领域来说，心理分析小说，意识流，魔幻现实主义、新小说派以及理论界的形式主义、叙述学、结构主义以及存在主义等等成为人们所关注与争论的热点。在这种情况下，中国作家在80年代初便有意识地在自己的创作中移植西方文学中自现代主义以来的艺术手法与文学观念。事实上，80年代以来的主流意识形态与知识界的新启蒙主义思潮，都不能形成笼罩全局的“共名”状态，给作家们在思想与艺术上的探索留下了一点空间——虽然这个空间一开始并不是很大，但却已足以使得中国作家接受西方现代文学观念并以之刺激自己的探索成为可能。先锋文学先天地带有西方文学影响的痕迹，如马原、格非、孙甘露都承认博尔赫斯的影响。承认影响的存在却并不等于抹煞先锋作家们的努力，如马原、格非等人不同于博尔赫斯对纯粹的幻想世界的迷恋，带上了一种传统东方关注“现象”而不重视“真”与“幻”的区别的亦真亦幻色彩（马原可能还受西藏宗教文化的影响）；孙甘露的诗性探索也立足并着力于对现代汉语诗性功能的挖掘，等等。综合来看，先锋小说在叙事革命、语言实验与生存探索这三个层次上的推进，对以后文学创作的影响之大，是不应低估的。 在另一方面，我们可以把先锋文学看作是80年代的文学状态向90年代的文学状态转化的契机，它的出现改变了已有的文学图景与文学路向。在80年代前半期，文化界的启蒙主义、人道主义思潮，虽然不可能形成“五四”时期那样的绝对的强势话语，但已颇有上升为“准共名”的趋势。先锋文学的出现，某种程度上是对启蒙与人性的怀疑，打破了传统的文学规范，使得极端个人化的写作成为可能。以马原的“叙事革命”为例，某些评论家加之于他头上的形式主义、技术主义的标签其实并不合适，因为艺术形式从来不可能仅仅是形式，马原对传统叙事的似真幻觉的破坏以及随之而来的经验的主观性、片断性与不可确定性，打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性，这使得充满个人性与主观性的现实凸现了出来。先锋小说正是这样一种打破统一的世界图像与文学图像的努力。经由这条途径，文学进入90年代的个人写作与个体叙事的无名状态。

余华、苏童、迟子建、徐坤、毕飞宇、朱文、邱华栋、陈染、祁智、刁斗、关仁山、东西、叶弥、述平、刘继明、李洱、鲁羊、赵琪、陈怀国。“60年代出生作家群-”--------介绍目前的青年作家队伍中，最早于80年代中期走上文坛、引人注意的是迟子建、陈染、苏童、庞天舒等人。随后，程青以《那竹篱围隔的小院》、余华以《十八岁出门远行》、刘西鸿以《你不可改变我》、吕新以《人家的闺女有花戴》、格非以《褐色鸟群》、孙惠芬以《变调》初露头角，加上北村的小说和韩东的诗歌创作，形成了目前青年创作队伍的最初阵容。这一阵容最初是试探性的，连同同时出道的同龄评论家李书磊、李洁非、王干、汪政、晓华等人的评论，也还没来得及找到自己年龄上的恰当定位。但是，他们已经初露锋芒。随后不久的“先锋”、“实验”小说———以语言的颠覆和重构为先导的叙事革命，开始以一个群体的形式引起文坛的广泛关注，成为上一世纪80年代末最引人注目的文学现象。 进入90年代，1991年2月，李师东、毛浩在《当代文坛报》发表《第四茬作家群》的长文，提出了“60年代出生的作家群”这一概念，首次以出生年代划分作家群体。1994年初，《青年文学》开辟“60年代出生作家作品联展”这一栏目，长达4年，发表了余华、苏童、迟子建、徐坤、毕飞宇、祁智、刁斗、关仁山等60余位作家的作品，开始有意识地聚合目前的青年作家队伍。同时，东西、叶弥、述平、西、刘继明、李洱、鲁羊、朱文、赵琪、陈怀国等人的创作，进一步加强了“60年代作家群”的声势。 90年代中后期，柳建伟、红柯、曾维浩、刘燕燕、李冯、邱华栋、许春樵、张继、王方晨、王跃文、石舒清等60年代出生的作家和随之而起的70年代出生的作家魏微、丁天、周洁茹、戴来、郁秀、朱文颖等交相辉映，进一步壮大了青年作家队伍的阵容。近年来，尹丽川、巫昂、马伊、陈蔚文、金磊、雷立刚、韩寒等一批年轻作者的出现，给青年文坛带来了新的生气。 与此同时，青年评论家的阵容也在进一步加强。李敬泽、何向阳、吴俊、郜元宝、张新颖、王彬彬、谢有顺、阎晶明、林舟、张柠等青年评论家，以新的眼光关注文学的创作进程，与青年作家们同步相向、桴鼓相应，有力地影响了青年文坛的发展态势。 在目前的这支青年作家队伍中，既有创作经历较长的年轻作者，也有崭露头角的文学新人。这些作家在不同的时段、以不同的背景走上文坛，汇聚成了我们目前所能看到的这样一支充满生气、蔚为壮观的青年文学创作队伍。而且这支队伍还在不断地发展和壮大之中，并呈现出了低龄化的趋势。 青年作家有自己独特的感触和体会，最善于捕捉社会进程中的变化和进展 这些1960年以后出生的青年作家，以其强大的阵势，丰富了现有作家队伍的构成，为文坛增添了富有朝气的新生力量；同时，他们的创作也为今天的文学注入了新的生气和活力，让我们看到了新世纪文学的希望和前景。 这些青年作家，是在改革开放中成长起来的。与前几茬作家相比，他们普遍受过良好的教育，知识结构较为完善；他们较少历史的包袱，更善于捕捉社会生活新的变化和进展。文学创作是这些青年作家内在的一种需求，写作目的相对单纯。在创作中，他们更注重从个人的角度表现自己的感受和思想，也更富有创新意识和开拓精神。 通过他们的作品，人们可以看到，不少青年作家对普通人的生存处境，给予了较为深入的关注。像徐坤对当代知识分子生存命运的审视，毕飞宇对人的生活状态和精神处境的着意，东西、刁斗对百姓人生的独特发现，都是可圈可点的。更为难得的是，一些很年轻的作家从自己的经历和感受出发，开始涉猎更为开阔的社会生活领域，展示了较好的写作实力和发展前景。 描写改革开放对青年人心理、生活和观念的影响和作用，展示成长经历，表现心路历程，成为不少青年作家不约而同的一个创作主题。前些年影响较大的余华的长篇小说《在细雨中呼喊》、陈染的长篇小说《私人生活》，还有叶弥的中篇小说《成长如蜕》等，都是通过一个人的生活经历，折射社会的发展进程，都是很出色的作品。近年来，一些更年轻的作者，在此方面着力更甚，他们的创作敏感地触摸着我们时代的神经，真切地记录着社会生活对他们的内在的激发和触动，引起了社会的广泛关注。可以说，从自己的生活感受和写作实际出发，艺术地、建设性地表达对社会对生活对人生的理解，正在成为青年作家们的自觉追求。此外，青年作家们对历史的挖掘，如迟子建的长篇小说《伪满洲国》等，石舒清、刘亮程、陈继明等对地域文化内涵的拓展，还有不少作家在语言、叙述等方面的有益探索，也都是令人刮目相看的。

文/思郁上个世纪六十年代拉美文学大爆炸中，有四位领军人物从拉美作家群中脱颖而出，其中最为人所熟知的应该是马尔克斯，他于1982年最先荣获诺贝尔文学奖，其代表作《百年孤独》对中国作家影响深远。两年后的1984年，以《跳房子》闻名的阿根廷作家胡利奥科塔萨尔因病辞世，剩余的两位，秘鲁作家胡利奥巴尔加斯略萨和墨西哥作家卡洛斯富恩特斯一直都是近些年诺贝尔文学奖的有力争夺者。今年略萨不负众望终于获奖，也难怪众多媒体都说是“实至名归”。在我看来，这四位拉美文学的领军人物任何一位都有资格获得诺贝尔文学奖的青睐，更不要提拉美文学的宗师级人物博尔赫斯和胡安鲁尔福了。放眼世界，很少有一个地区像拉丁美洲这样，在短短的时间内出现如此众多的优秀作家，更为奇特的是这些出生在不同国度和地域的作家，无论是在题材、风格和技巧上都显示出如此众多写作经验的类通性。近几天接受媒体采访时，我总是强调说谈略萨就免不了要谈论其他拉美作家，免不了要谈论拉美这片神秘而蛮荒的土地。无论略萨还是马尔克斯，他们都与拉美这片神奇的土地有着某种神秘的共同性，从这个意义上说，拉美文学的风格是一种扎扎实实的现实主义风格。但是我们谈论最多的拉美文学风格又是“魔幻”的，这两种看似完全不搭界的风格又是如何融合在一起的呢。有人说是靠作家的想象力，有人说只是表面的统一，内部依然是分裂的，如此等等。略萨在1971年的曾写过一篇关于马尔克斯的论文，也作出了令人信服的分析。他声称对欧美作家而言，他们无法理解拉丁美洲这块神秘土地的现实本身就是一种荒诞与神奇的结合体，拉美作家之间之所以有着如此共同性正是这块神秘的蛮荒之地的真实写照，而不是所谓吹嘘得天花乱坠似的魔法技艺。略萨获奖后，虽然有众多媒体争先恐后的报道，但是在中国出版界并未有多大的反响，并非中国的出版界大佬们对略萨不感冒，而是因为略萨的中文著作版权早已瓜分完毕，竞争的硝烟战根本打不起来，不像去年诺贝尔奖爆得冷门颁给了罗马尼亚女作家赫塔米勒后，众多出版界大佬们为挣得中文版权拼得你死我活。早在上个世纪八十年代，国内已经有略萨的中文作品面世，云南人民出版社规模宏大的拉美文学丛书成为我们了解拉美文学的一个重要参照，其中收录了略萨的作品。其后时代文艺出版社购得了略萨作品集的版权。新世纪以来尤其在2009-2010年间，上海九九读书人联合人民文学出版社，以及一向以外国文学见长的上海译文出版社都在不间断地出版略萨的作品。而与此同时，还有一个与拉美文学有关的爆炸性新闻，在我们饱受盗版之苦十几年后，马尔克斯的《百年孤独》的中文版权终于尘埃落定，被新经典文化以百万美元的高价购得。略萨的获奖，著作中文版权的瓜分，马尔克斯的畅销，拉美文学的魅力可见一斑。也许我们该换个角度思考一个问题：拉美文学对我们究竟意味着什么？马尔克斯的《百年孤独》的开头部分：多年以后，站在行刑队面前的时候，奥雷良诺布恩迪亚上校想必会记起父亲领他去看冰块的那个遥远的下午。这样的一个神奇的句式曾被众多中国作家模仿。从马原的《虚构》、莫言的《红高粱》、韩少功的《雷祸》、洪峰的《和平年代》、刘恒的《虚证》、叶兆言的《枣树的故事》，到苏童的《1934年的逃亡》、余华的《难逃劫数》、格非的《褐色鸟群》和陈忠实的《白鹿原》都有着熟悉的影子。博尔赫斯曾言，每一位作家事实上都创造了自己的先驱者。换句话说，作家的创作总会让我们想起某种传统，而这种传统在当下语境中的重新复活自然会对作家现在和将来的创作产生影响。另一位拉美作家，生于古巴的阿莱霍卡彭铁尔在谈到拉美文学的辉煌成就时说，当代所有的拉美作家都具有一种世界性的眼光，略萨也好，科塔萨尔也好，马尔克斯也好，都不约而同地采用了欧美文学中的现代主义叙事方式，与此同时又没有丧失拉美文学中独特的荒诞神奇的现实主义风格，无论是魔幻现实主义，还是结构现实主义都紧紧贴近拉丁美洲的大地之上。略萨年轻的时候研读过福克纳、博尔赫斯、萨特、福楼拜等，他甚至不止一次提到说他宁愿是十九世纪的作家，他依靠那个时代众多欧美作家的滋养而活。但是这种对欧美作家的倾心和模仿并没有让他丧失自我的风格。对一种小说技巧而言，它只能服务于他笔下那些神奇，仿佛永无休止自动繁衍的故事时才会焕发出魅力和光彩。所谓“世界性的眼光”是一种大传统，而拉美文学中的魔幻现实主义是一种小传统，只有当小传统融于到大传统的时候，这种拉美文学的奇异魅力才会自动升华。就如同那个一生没有走出奥地利的银行小职员卡夫卡，只有在他用德语写作的时候，我们才发现他的文学中的魅力所在。拉美文学对中国作家的意义不在于模仿这种技巧性写作，而在于把握住这种世界性的眼光的同时，还不要丧失掉本土传统的根源。1997年，略萨曾劝诫年轻的小说家说，作家最好不要对获奖期望太高，因为有时这些名和利会顽固地躲避那些最应该受之无愧的人。作家最应该做的就是写作，实现自己的文学抱负，因为对作家来说，写作意味着最好的生活方式，不必十分在意其作品可能产生的社会、政治和经济后果。十几年后，略萨终于站在了诺贝尔文学奖的领奖台上，而且他就是那个受之无愧的人。

　　先锋小说的文化背景和文化意义（作者是：陈思和）　　先锋小说的文化背景和文化意义　　中国当代文学中先锋精神的源头一直可以追溯到文革中青年一代　　在诗歌与小说领域的探索，但是直到80年代中叶文学中激进的实验才　　形成了强大的阵容和声势。所谓先锋精神，意味着以前卫的姿态探索　　存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，它以不避极端的态度对　　文学的共名状态形成强烈的冲击。　　80年代中期马原、莫言、残雪等人的崛起是先锋小说历史上的大　　事，某种意义上甚至可以把它当作先锋小说的真正开端。这一开端在　　叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上同时进行。马原是叙事革　　命的代表人物，并因之被某些批评家称为“形式主义者”1.在他创作　　的顶峰期，他写了许多在当时让人耳目一新的小说，如《冈底斯的诱　　惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《涂满古怪图案的墙壁》等作　　品。这些小说中，元叙事手法2 的使用在打破小说的“似真幻觉”3　　之后又进一步混淆现实与虚构的界限；作者及其朋友直接以自己的本　　名出现在小说中，并让多部小说互相指涉，进一步加强了这种效果；　　设置了许多有头无尾的故事并对之进行片断连缀式的情节结构方式似　　乎暗示了经验的片断性与现实的不可知性，产生了似真似幻的叙述效　　果；作为一个叙事革命者，马原保持着对神秘的煞有介事而又并不专　　心的爱好与探索——这些探索常常有头无尾，又进一步加强了这种不　　可知性与不确定性……马原的这些叙述探索形成了著名的“马原的叙　　事圈套”4 ，并以引人注目的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义　　手法所造成的真实幻觉，成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起　　点。与马原相比，莫言的成就是多方面的，他的小说形成了个人化的　　神话世界与语象世界，并由于其感觉方式的独特性而对现代汉语进行　　了引人注目的扭曲与违反，形成一种独特的个人文体。这种文体富于　　主观性与感觉性，在一定意义上是把诗语引入小说的一种尝试。这在　　他的中篇小说如《筑路》、《白狗秋千架》、《爆炸》、《球状闪电》　　等小说中表现尤为明显。残雪的《山上的小屋》等小说则以一种丑恶　　意象的堆积凸现外在世界对人的压迫，以及人自身的丑陋与无望，把　　一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。莫言与残雪　　是在寻求表达自己的感觉方式的时候显示出其在形式方面的先锋性的，　　这一点与马原形式主义的创新不同，但他们确实基本涵蕴了以后的先　　锋小说的基本方面的萌芽。　　稍晚于他们也被人们看作是先锋小说家的有格非、孙甘露、苏童、　　余华、洪峰、北村等人。我们着重介绍其中的格非、孙甘露、余华三　　位，他们代表了先锋小说在以上三个方面的探索的发展。格非的小说　　也致力于叙事迷宫的构建，但他的方式与马原不同。马原是用一些并　　置的故事块搭成一些近于“八阵图”的小说，在每一个路口他又加上　　一些让人误入歧途的指标；格非则主要以人物内在意识的无序性构筑　　出一团线圈式的迷宫——其中有缠绕、有冲撞、也有意识的弥散与短　　路。如在《褐色鸟群》中，“我”与女人“棋”的三次相遇如梦似真，　　似乎有几个不同的“棋”存在于一个共时的世界中，但在小说进行的　　历时层面，每一个“棋”都对前一个“棋”起着解构的作用。这标志　　了格非对现实的怀疑，如同他所说的：“现实是抽象的，先验的，因　　而也是空洞的。”5 所以他着重描写人与物的相互脱离，“在这样的　　‘错位"式的情景中，人物仿佛已变成了若有若无的鬼魂，身历的事　　件则比传闻还要虚渺，人就是这样的从未证实过而又永远也走不出　　‘相似"的陷阱的一种假定状态中。”6 《青黄》可以说是这种情境　　中的世界图像的一个寓言，在这里“青黄”到底是指代什么？不同的　　记载与不同的人有着各种各样的迥然不同的叙述与解释，而叙述者根　　本无法判断谁是谁非，这种叙述与判断的不确定，使得小说的世界变　　得恍惚起来。另一篇小说《迷舟》叙述由于一次偶然的事件使得军人　　萧丧生并导致战争局势的转变，琐屑微末、毫不相干之事竟引起意想　　不到的结局，从而展示了历史与现实的无序状态。先锋小说家都很重　　视小说的语言，但在语言实验上走得最极端的是孙甘露的《信使之函》、　　《访问梦境》、《请女人猜谜》、《我是少年酒坛子》等作品。孙甘　　露的这些小说彻底斩断了小说与现实的关系，而专注于幻象与幻境的　　虚构，但这些幻象与幻境又都只是一些无关紧要的琐屑与线索，无法　　构成一个条理贯通的虚构世界。他着力于使小说语言诗化的诗性探索，　　词语被斩断了能指与所指7 的关系，以一种意想不到的方式搭配起来，　　使能指自我指涉与相互指涉。如《信使之函》中 “信是焦虑时钟的　　一根指针”、“信是耳语城低垂的眼帘”、“信是锚地不明的孤独航　　行”等等几十个充满了诗意的梦呓式的对“信”的述说，在每一句述　　说下摘录一段信使所送的信中的段落，这些段落同样华美、富于诗意　　而又没有任何现实或者象征的寓意。孙甘露的小说语言实验，其实最　　接近的是超现实主义诗歌与绘画，他的小说是这些语言的与视觉的幻　　象集合而成的恍惚暧昧的梦与诗，这比莫言着力于表现自己的主观世　　界的语言探索更进了一步：在莫言那里语言仍然有着主体的、现实的、　　与人文的意义，孙甘露则抽空了这些意义而只剩下纯净的言辞。与以　　上两位相比，余华发展了残雪的对人的存在的探索。他的小说以一种　　冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，并在此基础上揭示人性的残酷与　　存在的荒谬。在《四月三日事件》、《河边的错误》、《现实一种》、　　《难逃劫数》等作品中，他细致地描写人与人之间的残杀，如《现实　　一种》“像是在说一种事物的因缘，人们虽然在彼此伤害、杀戮，生　　活的本相是如此的残酷，但是人类却仍然莫名其妙地繁衍。”8 他早　　期的这些小说中叙述者在表现这种冷漠与残酷时，由于刻意追求的冷　　峻风格而使得作者的态度显得暧昧，事实上余华的这种貌似超然而冷　　静的叙述风格来源于作家与现实之间的一种紧张关系，他要与他笔下　　的人物及其代表的人性的残暴与残酷的一面保持距离。不论善恶，他　　都要保持一种理解之后的超然，并由之产生一种悲悯心，这也导致了　　他在进入90年代之后的在《活着》、《许三观卖血记》中的风格转变：　　这些小说在描写底层生活的血泪时仍然保持了冷静的笔触，但更为明　　显的是加入了悲天悯人的因素。除过以上三位作家以外，北村的小说　　《施洗的河》、《玛卓的爱情》等小说从神学生存论的角度来考察人　　在缺少了神性的一维之后的生存状态，也值得重视。　　所谓“一往无前”的先锋作家其实只能是一种理想，至少在中国　　是如此，很少有作家能够一直保持探索的姿态。等到90年代初，当初　　被人们看作是先锋的作家们纷纷降低了探索的力度，而采取一种更能　　为一般读者接受的叙述风格，有的甚至和商业文化结合，这标志了80　　年代中期以来的先锋文学思潮的终结。当然，我们应该相信，文学的　　探索并不会因此而停止。在先锋文学作为一种思潮已经过去的情况下，　　我们回头来看80年代中期先锋文学的出现，就会发现在当时的文化背　　景中，这并不是一件十分突兀的事情。文革后的中国文化界引进了数　　量相当多的现代主义与后现代主义的文学作品，西方现代的哲学、艺　　术与社会思潮亦相伴而来。以文学领域来说，心理分析小说，意识流，　　魔幻现实主义、新小说派以及理论界的形式主义、叙述学、结构主义　　以及存在主义等等成为人们所关注与争论的热点。在这种情况下，中　　国作家在80年代初便有意识地在自己的创作中移植西方文学中自现代　　主义以来的艺术手法与文学观念。事实上，80年代以来的主流意识形　　态与知识界的新启蒙主义思潮，都不能形成笼罩全局的“共名”状态，　　给作家们在思想与艺术上的探索留下了一点空间——虽然这个空间一　　开始并不是很大，但却已足以使得中国作家接受西方现代文学观念并　　以之刺激自己的探索成为可能。先锋文学先天地带有西方文学影响的　　痕迹，如马原、格非、孙甘露都承认博尔赫斯的影响。承认影响的存　　在却并不等于抹煞先锋作家们的努力，如马原、格非等人不同于博尔　　赫斯对纯粹的幻想世界的迷恋，带上了一种传统东方关注“现象”而　　不重视“真”与“幻”的区别的亦真亦幻色彩（马原可能还受西藏宗　　教文化的影响）；孙甘露的诗性探索也立足并着力于对现代汉语诗性　　功能的挖掘，等等。综合来看，先锋小说在叙事革命、语言实验与生　　存探索这三个层次上的推进，对以后文学创作的影响之大，是不应低　　估的。　　在另一方面，我们可以把先锋文学看作是80年代的文学状态向90　　年代的文学状态转化的契机，它的出现改变了已有的文学图景与文学　　路向。在80年代前半期，文化界的启蒙主义、人道主义思潮，虽然不　　可能形成“五四”时期那样的绝对的强势话语，但已颇有上升为“准　　共名”的趋势。先锋文学的出现，某种程度上是对启蒙与人性的怀疑，　　打破了传统的文学规范，使得极端个人化的写作成为可能。以马原的　　“叙事革命”为例，某些评论家加之于他头上的形式主义、技术主义　　的标签其实并不合适，因为艺术形式从来不可能仅仅是形式，马原对　　传统叙事的似真幻觉的破坏以及随之而来的经验的主观性、片断性与　　不可确定性，打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性，　　这使得充满个人性与主观性的现实凸现了出来。先锋小说正是这样一　　种打破统一的世界图像与文学图像的努力。经由这条途径，文学进入　　90年代的个人写作与个体叙事的无名状态。

大理诗人潘正伟创作了众多的作品，在作品创作过程中，善于把情融入事、融入境，以其丰富的感情、曲折的人生经历、百折不挠的心态、细腻的笔端，为读者展示了一个别具一格的文学世界。大理潘正伟的作品，为中华文学的绚丽多姿增添了一朵灵动的浪花，随着时间的推移，这朵浪花在大浪淘沙的历史长河中必将大放光彩，并产生深远的影响。自古以来，在文学领域里，一个诗人作家终其一生，能够为人们留下一两句独具匠心的话语，那便是一生荣幸了，便可成为千秋奇谈，便可流芳百世，而大理潘正伟别具一格创作了那么多清新怡人、横贯古今的宏伟诗篇，不能不说是当今的一个奇迹。我们说了，大理潘正伟作品丰富，题材广泛，立意高远，名句众多，几乎大理潘正伟的每一部作品里都能找出几句名言警句，都能引发读者的共鸣，因此，要从大理潘正伟作品里选出十大名句来说那是一件极其痛苦的事，但既然要选，编者也就勉为其难，以编者的水平及能力理解进行选择，欢迎读者朋友们也能加入选择队伍，如有不当之处，敬请批评指正。NO.10“平凡世界多辛酸，幸福路遥隔重山。”——大理潘正伟《路遥记忆》【注解】：一个人，生活在平凡的世界里，会遇到各种困难与挫折，迈向幸福的道路可能会更加漫长，但只要有坚守，总有一天会找到人生的真谛。NO.9“重回佳人寻觅处，物是人非泪朦胧。”——大理潘正伟《匆匆那年》【注解】：回到当年追梦的地方，已经是时过境迁，心已不是当年的心，人也不是当年的人，一切都已经过去了。NO.8“有心留香香远去，无意争春春自来。”——大理潘正伟《落花成泥》【注解】：古人云：“有心栽花花不活，无心插柳柳成荫”，有一些事，不必一味强求，上帝为你关了一道门，必定为你另开一扇窗，今天的困难与挫折，也许会成为明天前进的基础与动力。NO.7“今有几多洒脱者，能为正义把命舍？”——大理潘正伟《大理潘正伟祭屈原》【注解】：古代有屈原为了追求正义而纵身一跳，滔滔汨罗江水至今涛声依旧，屈原的理想、决绝、事迹成为千古奇谈；而今天的人，又有几人能够为了理想信念，挺身而出与坏事坏人作斗争呢？NO.6“卑劣行径千夫指，浩然正气垂青史。”——大理潘正伟《不忘初心》【注解】：用小人行径的卑鄙手段获得的成功，不是真正的成功，总有一天要遭到万人指责，会遭到天打雷劈；用光明正大手段获得的成功，才是真正的成功，这样的成功，会得到人们的祝福与敬意，这样的人，才能在历史的长河中被人们铭记于心。NO.5“俗媚俯首事贵权，愧对祖辈羞为人。”——大理潘正伟《仰望星空》【注解】：一个人，不能有傲气，但不能没有傲骨，任何时候，都不能忘记初心，哪些要坚守，哪些要放弃，要知道取舍，要学会选择，如果低三下四地活着、卑躬屈膝地活着、违背道义地活着、没有灵魂地活着，那无异于行尸走肉，上对不起天，下对不起地，中间对不起祖宗。NO.4“生死眨眼一瞬间，碧血丹心献青天。”——大理潘正伟《蚍蜉撼树》【注解】：生有生的价值，死亦有死的意义，圣贤司马迁在《报任安书》中说：“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛，用之所趋异也。”为正义而生，为正义而死，虽死犹生，千古不朽，与世长存，与天地共荣。NO.3“回眸一笑泪流归，奈何岁月无情催。”——大理潘正伟《翠湖之恋》【注解】：大理潘正伟读大学时，翠湖是诗人课后饭余常到的一个地方，多年以后，谈及那一段苦涩的求学时光，诗人往往意犹未尽、沉思不已、感叹嘘嘘。每个人都有不堪回首的时候，过去的就让它过去，停留在昨天是痛苦无助的，只有把不幸与痛苦全部忘记，我们才能轻松快乐地走向明天、拥抱未来。NO.2“人生起落寻常事， 花开花谢皆是春。”——大理潘正伟《生如夏花》【注解】：人生前行如航行，大海有深有浅，有时风平浪静，有时波涛汹涌；人生前行如爬坡，坡度有大有小，方向有东有西，有时海阔天空、阳光明媚，有时又前途渺茫、血泪交织，只有看破一切，傲视一切，我们的心灵才能找到安放之处。NO.1“人生终极非名利，千年流芳唯正气。”—一大理潘正伟《永平霁虹桥怀古》【注解】：一个人，奋斗一生，不是为了虚名浮利，虚名浮利一下子就烟消云散了，真正为人们记住的、千古流芳的是感天动地的浩然正气。古有文天祥《过零丁洋》的“人生自古谁无死？留取丹心照汗青。”今有大理潘正伟的“人生终极非名利，千年流芳唯正气。”一古一今，交辉相映，成为中华民族千年来正气正能量世代相传的千古绝唱，是中华儿女人生价值取向的引航明灯。

　　比喻是人类语言中的一种重要的表达手段,是人们乐意运用的一种辞格，历来受到古今学者的高度重视。比喻从形式上讲,有本体、喻体、喻词三个成分；从内容上讲,有思想的对象(即本体)、另外的事物(即喻体)和相似点三个要素。比喻三个成分的组合产生了各种形式的比喻。 　　考察比喻在新时期前后的差异，首先要认识到比喻的可变性。比喻是不是随着时代社会的变化而变化呢？首先，比喻作为一种修辞手法不属于“语言”范畴，而是一种语言的运用，即属于“言语”范畴。按照结构主义语言学的观点，一个民族的“语言”具有相当的稳固性、持久性，它可以历经许多世纪仍保持其主要特点，但是“言语”则可以有相当丰富的变化。事实上，比喻作为一种适应性很强的修辞手法，其潜力远远没有被发掘殆尽，比喻虽然是最古老的修辞艺术，但是它又因为自己拥有很强的适应性、可变性，具有一种不断进行自我调节的能力，因此它肯定是非常年轻的。其次，比喻作为一种常用的修辞手法与活的语言，尤其与活的文学语言有非常密切的联系。从某种意义上来说，比喻作为一种修辞手法就是文学活体中不可分割的一个部分，比喻既有一种纵的历史继承性，又与同时代活的语言有一种密不可分的横向联系。而从文学史的角度说，新时期是新文学史上继“五四”之后第二个思想大解放时期，在这个时期文学的观念与实践均发生了相当深刻的变化，而这种变化不可能不影响这个时代修辞的特点，也不可能不影响到比喻。 　　那么与新时期前相比，文学作品中的比喻究竟有哪些变化呢？ 　　 　　一、相似点由“形似”向“神似”转变 　　 　　传统比喻十分注重本、喻体之间的“形似”，讲究事物之间色彩、性质等表象特征的相似性。这类比喻，往往是从事物最明显最近似的特征联想而来，本体和喻体间联想跨度不大，从审美的角度看，这类比喻对喻体的描摹只是静止的，侧重刻画事物的“外形特征”，在美感上诉诸直观、静态的形象，这还只是较低层次的审美活动，这与当时人们的感知心理是相符的。如《诗经u30fb卫风u30fb硕人》：“肤如凝脂”中的喻体“凝脂”比喻细腻光滑的皮肤，就是由视觉引起的联想，容易被理解和接受。如李煜《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”人的心绪情感是最难以描摹难以捕捉的，在这里用诉诸视觉给人以动态感的“春水东流”来比喻，给人一种形象感。新时期以来，文学比喻除了继续发展“形似”外，本体与喻体的联系有了新的方向：不再单纯描写事物的外形、状态，而是用隔得更远的事物作喻体，以不同事物相异的性质作比或以虚喻实，本体与喻体间的相似点间接而模糊，需要更多的联想才能把二者沟通。 　　(1)已经成名或者尚未成名的花儿，都在阳光灼热目光的经纪下，摆首弄姿，明争暗斗出一朵朵含苞欲放的阴谋。（徐坤《三月的诗篇》） 　　(2)你说你感到了她乳房鼓涨，像黑色的海潮，而海潮升腾又像涌起的欲望，越来越高涨，要将你吞没，你说你有种不安。（高行健《灵山》） 　　(3)背后的树影间透出一点微乎其微的灯光，迷迷糊糊的，像一团不分明的意识，一种难以搜索的遥远的记忆。（高行健《灵山》） 　　(4)她像一滩墨渍在米色的画布上蠕动。（格非《褐色鸟群》） 　　例(1)中的喻体是“含苞欲放的阴谋”与本体似乎相似点不大，作者的意旨好象不是用喻体来说明本体，倒是本体向喻体靠拢，带给人一种想象。例(2)中“乳房鼓涨像黑色的海潮，而海潮升腾又像涌起的欲望”，本体与喻体之间联系非常的松散，缺少一种现实的确定性，这分明是作者一时的冲动即兴创造出来的。例(3)中的喻体“一团不分明的意识”，本体与喻体之间的这种相似性只能靠读者的联想把二者结合起来，树影间的灯光的模糊、若隐若现与这种虚化的意识强行地拉在了一起，带给读者以无穷的想象。例(4)中写“她”这个人的身体的蠕动给男人带来心理上的侵蚀，作者却用画布上流动的墨渍来写，把无形的东西有形化，并能带给人无尽的想象。 　　这些喻体的功能与其说是说明，不如说是自指的；其作用更多的是创造氛围，增加读者对语言感知的难度，创造语言的能指优势，在这似有似无的联系中，创造出一种空灵、朦胧的美。 　　这类比喻之所以越来越为人们所接受，就是因为间接表达比直接表达更能给人以深刻的印象。隐蔽比直接呈现出来更能引人探索。当两个完全不同的事物相比时，因比喻的两端距离甚远，比喻的相似点也很隐蔽，读者就会从感受上产生“阻拒性”，改变那种一看便知的平淡无奇的心理准备，激发审美思维，比喻的两端在本质上相距愈远，审美效果愈佳。 　　 　　二、喻体选择从客观到主观、从实到虚转变 　　 　　受思维心理的影响，传统文学比喻在喻体选择上十分讲究事物的客观存在性，注重事物的形，讲究读者的形象感知，因而在选择喻体时一般采用视之有色、触之有形的实实在在的事物作喻体，这种喻体往往容易带给人以联想。而新时期以来，由于人们思维方式和行为观念的变化，人们更加追求一种主观感受和内在精神的幻化，喻体的选择上发生了新变。作家在选择喻体时，十分注重营造一种精神氛围，依靠艺术直觉、借助人物的心绪和感觉传达意念的纷纭、情绪的潜动。请看下面句子： 　　(5)颂莲的心里很潮湿，一种陌生的欲望像风一样灌进身体，她觉得喘不过气来。（苏童《妻妾成群》） 　　(6)吴胖子说，“新娘棒极了，嫩得就像抠出来的蛤蜊肉。(王朔《玩的就是心跳》) 　　(7)目光如鞭，一道道抽来，我在痛感中奔跑，样子像呼哧呼哧跟随贵妇脚边的京巴狗。（江南雪儿《支离破碎》） 　　(8)学着林清玄，温一壶月光下酒，将月光沉淀在酒杯之中，慢慢的细品，那些在月色里不能相忘的流年，那些在月色里如昙花般绽放的爱情，那些在月色里渐行渐远的青春……（红尘飞雪《温一壶月光给生命》） 　　例(5)喻体把主体“欲望”升腾用“风”这个喻体来描述，靠的是人的一种主观感受，只能是人的一种主观感觉才能体会到。例(6)用来形容新娘的“嫩”，作者却用诉诸味觉的“蛤蜊肉”来表达，与其说是喻体表现主体，还不如说是主体向喻体靠拢，读者调动自己的味觉和想象去感受新娘的这种超常的“嫩”。例(7)中的喻体“鞭”，鞭的作用是用来抽打的，带给人的是一种“痛”感，作者却用它来写“目光”的威力，这种喻体就是靠转移的触觉感受来描绘视觉，喻体越来越感觉化。例(8)情窦初开的少年“绽放的爱情”转瞬即逝看不见摸不着，作者抓住“昙花”的特征来描述，增强了读者的想象力，而流失的“青春”更是悄无声息在月色里渐行渐远显得更加虚幻了。 　　比喻这种辞格是随着时代社会的发展而不断变化的，带上了明显的时代烙印。而文学作品又是时代的传声筒，作品中的比喻必然有鲜明的时代色彩，本文在考察新时期以来文学作品中的比喻句发现，新时期前、后比喻具有很大的差异，这种差异主要表现在相似点和喻体的变化，而本体只是人们选择的作比的对象，这种变化是不必去探讨的。 　　 　　[参考文献]： 　　[1]陈望道：《修辞学发凡》[M]上海：上海教育出版社2001年 　　[2]瑞士索绪尔著、高名凯译：《普通语言学教程》，商务印书馆1980年版 　　[3]金汉，冯云青，李新宇：《新编中国当代文学发展史》[M]浙江大学出版社2000年 　　[4]钱谷融：《中国当代文学作品选》[M]上海：华东师范大学出版社1999年 　　[5]王庆生：《中国当代文学》（下）[M]武汉：华中师范大学出版社1999年 　　[6]陈思和李平：《当代文学100篇》（下）[M]上海：学林出版社1999年 　　[7]王蒙：《2001中国最佳散文》[M]沈阳：辽宁人民出版社2002年 　　[8]潘家云：《论比喻喻体的变化》[J]宁波大学学报（人文科学版）2001年12月第14卷第四期 　　 　　胡邦岳，女，华中师范大学语言文字学研究生，湖北黄石理工学院讲师。

作品名称作品摘要作品评价作者介绍江南三部曲 《江南三部曲》是著名作家格非从上世纪九十年代中期开始酝酿构思，沉潜求素，到2011年终于完成定稿的系列长篇巨作，呈现了一个世纪以来中国社会内在精神的衍变轨迹。江南三部曲分别是指：《人面桃花》、《山河入梦》、《春尽江南》。 透视精神的江南乌托邦从《人面桃花》、《山河入梦》到《春尽江南》，《江南三部曲》格非写作了近20年，写辛亥革命以来的百年中国史，第一部写辛亥革命，第二部写上世纪五六十年代，第三部写新世纪。在历史发展的过程中，地方没变，人没变，世界变了。但到《春尽江南》，将落点放在了人物的精神世界，对当下知识分子精神状态作深入透视，把宏阔的历史命题浓缩到深入的精神层面——20世纪中国人尤其是中国知识分子在精神世界的追索，的确与社会历史紧紧联系在一起。专家点评：格非的《江南三部曲》从上世纪90年代末开始构思，2003年前后正式动笔写作。格非自称，“这是用10多年的心血写成的作品。”《江南三部曲》得到了众评委一致好评，认为这是近年来最有厚度和整体性立意的作品。 刘勇，男，笔名“格非”，生于1964年，江苏镇江丹徒人。1981年考入上海华东师范大学中文系，毕业后留校任教。2000年获文学博士学位，并于同年调入清华大学中文系。现为中国作家协会会员、清华大学中文系教授。著有《格非文集》、《欲望的旗帜》、《塞壬的歌声》、《小说叙事面面观》、《小说讲稿》等。他的中篇小说《褐色鸟群》曾被视为当代中国最玄奥的一篇小说，是人们谈论“先锋文学”时必提的作品。这边风景　　 《这边风景》是王蒙六七十年代下放新疆农村劳动期间创作的长篇小说，因各种缘由未曾付梓，但在《王蒙自传》和各版本评传中都有所提及，因而是一本早有耳闻却迟迟未露面的小说。小说反映了汉、维两族人民在特殊的历史背景下的真实生活，带有历史沉重的份量，又将日常生活中的人物塑造得极为生动，悬念迭生，独具新疆风情。 新出的小笼包还是陈年老酿《这边风景》，初次定稿于1978年，尘封了35年后，当作者王蒙近80岁时，书稿新鲜出炉。它描写了上世纪60年代农村的阶级斗争、伊犁风光、新疆生活风貌以及十几个民族的日常往来，字里行间洋溢着对生活的赤诚与热情。这部写于特殊时期的作品有其特殊的历史价值，一定程度上填补了“文革”文学的空白。作者自己还在思考，文学是冒着热气的新出锅的小笼包呢，还是酝酿许久的陈年老酒呢？专家点评：中国少数民族作家学会副会长包明德说：“王蒙以一种现实主义的文学勇气和叙事自觉，向读者讲述了上世纪60年代新疆的故事。以一个独特视角，艺术再现了上世纪60年代的中国风貌，热情歌颂了诚实的劳动、正直的品格、民族的团结和美好的爱情，我看了以后很感动。”81岁高龄的王蒙自称，这是一本下了苦功夫的书。“没有许多年的农村生活，没有与各族农民的同吃同住同劳动，没有维吾尔语的熟谙，没有对于生活、对于大地、对于边疆、对于日子的爱与投入，不可能有这部作品。” 王蒙，男，河北南皮人，祖籍河北沧州，1934年10月15日生于北京。中共第十二届、十三届中央委员，第八、九、十届全国政协常委。中国当代作家、学者，文化部原部长、中国作家协会名誉主席，任解放军艺术学院、南京大学、浙江大学、上海师范大学、华中师范大学、新疆大学、新疆师范学院、中国海洋大学、安徽师范大学教授、名誉教授、顾问，中国海洋大学文新学院院长。著有长篇小说《青春万岁》、《活动变人形》等近百部小说，其作品反映了中国人民在前进道路上的坎坷历程。曾获意大利蒙德罗文学奖、日本创价学会和平与文化奖、俄罗斯科学院远东研究所与澳门大学荣誉博士学位、约旦作家协会名誉会员等荣衔。作品翻译为二十多种语言在各国发行。生命册　　 《生命册》是李佩甫“平原三部曲”的巅峰之作。作品主人公“我”，是一从乡村走向城市的知识分子，一个“背负土地行走的人”。他从乡村到省城，从省城到北京，再从北京到上海，一路走来，“我”的身份也从大学老师、北漂者枪手、南方股票市场上的操盘手，到一家上市公司的药厂负责人。“我”是一个深刻、冷静，内敛、节制，不偏执，不轻狂，有着一切自省者的特点和带有知识分子尊严的人物，所以自始至终都在默默地观察和审视着周围的一切。找不到、回不去的故乡花甲之年，河南作家李佩甫的《生命册》面世。它积累了半个世纪，习惯于从中原文化的腹地出发，书写平原大地上土地的荣枯和拔节于其上的生命的万般情状。在他的笔下，乡村与城市、历史与现实、理想与欲望并置，其试图从中摸索出时代与人的命运之间的关联。小说，既有对二十世纪后半期政治运动中乡民或迎合或拒绝或游离的生存境况的描摹，亦有对乡人“逃离”农村，在物欲横流的都市诱惑面前坚守与迷失的书写。他说，现在的乡土已经不是原来意义的乡土了，许多人已经找不到“故乡”了。在书的扉页上印有泰戈尔的诗：“旅客在每一个生人门口敲叩，才能敲到自己的家门；人要在外边到处漂流，最后才能走到最深的内殿。”专家点评：李佩甫也是在他写作生涯的第38个年头，迎来了茅盾文学奖。《生命册》是他花甲之年完成的“平原三部曲”收尾之作。他从一风、一尘、一树、一花写起，书写了整个平原上的各种风土人情及一个村庄50年的生存状况。获奖后，李佩甫表示，要“感谢我的平原，感谢平原上的风，感谢平原上的树”。 李佩甫 ，大专学历，中共党员。国家一级作家。 1979年参加工作，历任许昌市文化局创作员，《莽原》杂志编辑、第二编辑室主任，河南省文联、作家协会专业作家，《莽原》杂志副主编，河南省作家协会第二届理事、河南省文联副主席，河南省作协主席。享受国务院政府特殊津贴。作品有《黑蜻蜓》《村魂》《田园》等。繁花　　 《繁花》是一部地域小说，人物的行走，可找到“有形”地图的对应。这也是一部记忆小说，六十年代的少年旧梦，辐射广泛，处处人间烟火的斑斓记忆，九十年代的声色犬马，是一场接一场的流水席，叙事在两个时空里频繁交替，传奇迭生，延伸了关于上海的“不一致”和错综复杂的局面，小心翼翼的嘲讽，咄咄逼人的漫画，暗藏上海的时尚与流行；昨日的遗漏，或是明天的启示……即使繁花零落，死神到来，一曲终了，人犹未散。上海普通话建立的博物馆有人评价，《繁花》以满纸沪语建立了一个文学的博物馆，多少年以后你要回过头来看上海，到小说里找就行了。作者金宇澄是文学编辑，非职业作家，作品超出很多职业作家，被公认为是写当代上海里弄生活的最好作品。这是一部地域小说，也是一部记忆小说，上世纪60年代的少年旧梦，90年代的声色犬马，叙事在两个时空里频繁交替，传奇迭生，暗藏上海的时尚与流行。它概括起来就是小说中姝华的那封信 “年纪越长，越觉得孤独，是正常的，独立出生，独立去死。人和人，无法相通，人间的佳恶情态，已经不值一笑，人生是一次荒凉的旅行。”专家点评：艺术是需要个性的。传统是生活乃至文学最基本的发动机，金宇澄用沪语创作了《繁花》，整部作品呈现出很强的地域性和鲜明的文本识别度。他选择改良的方言口语，因为他认为“相对于固定的普通话而言，方言更有个性，更活泼，它一直随时代在变化，更生动，也更有生命力”。 金宇澄，原名金舒澄，上海人，小说《繁花》的作者。1952年出生，被称为小说界的“潜伏者”。《上海文学》的编辑，2012年以满纸沪语完成了一部描写上海市民生活的长篇小说《繁花》，一问世就反响强烈，一举摘得中国小说学会评选的2012年度中国小说排行榜长篇小说第一名。2013年凭借《繁花》获得第11届华语文学传媒大奖年度小说家奖、第二届施耐庵文学奖和第一届鲁迅文化奖年度小说奖。黄雀记　　 《黄雀记》延续了苏童惯常的小人物、小地方的叙事风格和节奏。故事并不复杂，就是一桩上世纪80年代发生的青少年强奸案。分为三章：保润的春天、柳生的秋天、白小姐的夏天-三章的标题暗示了三个不同的叙事视角。 香椿树街的残酷青春《黄雀记》苏童用惯常的小人物、小地方的风格、节奏来叙事。故事并不复杂，一桩上世纪80年代发生的青少年强奸案，三个受侮辱与损害的青年人的纠缠、成长和命运背后，时代的变迁、社会的变异，香椿街充满了他独有的细腻的南方情调、气氛。它的很多故事后来转移到精神病院。也许我们这个时代真的有病，有些事注定要发生在不正常的地方。专家点评：“新历史主义”小说家苏童，把香椿树街的故事写了很多年，《黄雀记》获奖让他感到终于对自己有了个交代。《黄雀记》被认为是香椿树街系列中最成熟、最完整的一部长篇小说，是苏童香椿树街写作的一个重要标签。 苏童，原名童忠贵，中国当代著名作家。1980年考入北京师范大学中文系，现为中国作家协会江苏分会驻会专业作家、江苏省作协副主席。代表作包括《园艺》、《红粉》、《妻妾成群》、《河岸》和《碧奴》等。中篇小说《妻妾成群》入选20世纪中文小说100强，并且被张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》，获提名第64届奥斯卡最佳外语片，蜚声海内外。2015年8月，获得2015年诺贝尔文学奖提名。

《雨季的感觉》（格非）电子书网盘下载免费在线阅读链接：https://pan.baidu.com/s/1rfyeLSYiy3cm6-1_NwJ2QQ 提取码：GULY书名：雨季的感觉作者：格非豆瓣评分：8.1出版社：上海文艺出版社出版年份：2014-1页数：356内容简介：收入本系列的作品（《褐色鸟群》《雨季的感觉》《蒙娜丽莎的微笑》），是我多年来的所有中短篇小说。趁着上海文艺出版社把它们重新结集的机会，我又将它们通读了一遍。我在阅读这些作品时，仿佛是在面对另一个自己，回忆那些已经咀嚼过的记忆，触探它的余温，嗅闻它的气味，有点类似于煤屑对炉火的回望。《诗经》里面说：“我瞻四方，蹙蹙靡所骋。”我觉得只是打了个盹，哪知数十年的时光已了无影踪。也许这几本书能够留下一些时间消失的印记与见证，让感觉、记忆与冥想彼此相通。——格非作者简介：格 非中国当代实力派作家，清华大学教授。1964年生于江苏丹徒；1981年考入华东师范大学中文系，毕业后留校任教；2000年获文学博士学位，并于同年转入清华大学中文系任教。从1987年发表成名作《迷舟》开始，迄今已创作出版长篇小说《敌人》、《边缘》、《欲望的旗帜》以及“江南三部曲”（《人面桃花》、《山河入梦》和《春尽江南》）；中短篇小说集《迷舟》、《唿哨》、《雨季的感觉》、《青黄》、《戒指花》等。另有论著和散文随笔《小说艺术面面观》、《小说叙事研究》、《格非散文》、《塞壬的歌声》、《文学的邀约》等多部。格非属于擅长对文学、社会、历史等问题做深入思考的学者型作家。他的作品具有坚韧、优雅、准确、睿智等特质，在中国当代文坛独树一帜、风格鲜明；曾获得 “2004年度华语文学传媒大奖杰出成就奖”、“2004年度长篇小说排行榜第一名”、“第二届21世纪鼎钧双年文学奖”、“第三届中国图书势力榜”文学第一名、《新京报》“2011年度文学类致敬图书”、第四届世界华文长篇小说“红楼梦奖”之“决审团奖”等多种文学奖项。其作品被翻译成英、法、意、日等多种文字在国外出版。

你好朋友，每个人每个人的欣赏水平和认知度是不一样的，所以说喜爱的书籍内容也是不同的2022年读完的第一本书是狄更斯的《远大前程》。同一个人，若处在不同的环境之中，他能变成什么样的人？他的性格能受到怎样的影响？狄更斯的这本《远大前程》就为我们道尽了主人公匹普的变化历程以及他折起伏的人生轨迹，匹普自幼由姐姐和铁匠姐夫——乔·葛吉瑞拉扯长大。小说第一部分中的重要人物是乔，乔是最普通民众中的一员，但他的可贵之处在于他拥有着善良、勤劳的品性，他通过自己的劳动获得尊重，他为人虽然质朴，却自有一种尊严匹普人生中第一次重要转机来自于郝薇香小姐对他的邀请（实际上“远大前程”隐藏的主线则在开篇便有了交待）。在郝薇香小姐的庄园里，他见到了让自己一眼便心动的艾丝黛拉。郝薇香小姐的这个养女自从第一次见到匹普，便使他伤透了心。粗俗下贱的穷小子匹普对自己的出身感到自卑，但却从此心生爱慕。从匹普 停止前往郝薇香的庄园，返回小村子里当乔的学徒第一天开始，他就垂头丧气，觉得自己的前程单调、低下又看不见出路。与此同时，随着姐姐的变故，另一个善良的角色——毕蒂在铁匠铺登场，但此时匹普早已对艾丝黛拉着迷，为了爱慕的艾斯黛拉，他内心极力想去掉自己身上的污垢浊气。童年时代的他因一个美丽动人的女子而平地起波澜，一味痴心妄想，巴不得发财，巴不得做上等人。匹普是幸运的，很快他便获得了人生中另一个重大的机遇——他有机会继承一笔可观的财产，离开他觉得渺小无知的小村子，去往村外神秘而广大的花花世界。在交了好运，有了大好前程以后，似乎也意味着他开始脱离原来的阶层。他逐渐以未来遗产继承人自居，这也不知不觉对自己和周围人产生了影响。他似乎觉得以前的朋友与他不配，甚至开始看不起乔，对乔避而不见，同时又为自己这种行为感动卑劣可耻，而之或许仅是因为艾斯黛拉看不起乔那个阶层的人。进入另一个阶层，先天的禀性和后天的环境使他成了一个富有浪漫的气息的小伙子。艾丝黛拉的相貌、风度、仪态一直都令匹普为之倾倒，可艾丝黛拉却又处处透露出一种高不可攀的神态，面对匹普的爱意毫未动情，把他苦苦折磨。尽管在匹普灵魂最深处也觉得这是水中捞月，他自知和艾丝黛拉天悬地隔，觉得她是个高不可攀的天仙，常常对此感到悲哀，认为这是自寻烦恼，是痴心妄想，是拿幸福孤注一掷。但明明知道和她在一起从来没有幸福，只有苦恼，匹普却还是一心想着能和她在一起是幸福的。看似平淡的剧情描述，在后半段却高潮迭起。当谁是“恩主”的谜题揭晓，匹普真正感到心灰意冷、痛苦万状。一个胆怯心虚、躲躲藏藏、骨子里一直带着囚犯气息的罪犯，一个举止穿着邋遢的野蛮人，恰恰是一手培植他的人。这个人越是疼爱匹普，匹普就是越讨厌他，越是想要逃避他。当他发现自己的恩主是为何人，却并不觉得是一件喜事。他觉得对于他的名誉、地位、财产，对于他的一切，都不见得能增添什么光彩。此时，不仅郝薇香小姐把艾斯黛拉和他配对的梦破灭了，对于那个待他十分恩厚的人，他总抱有一种反感、恐惧和厌恶，这更令他苦恼万分。这仅是匹普内心遭受冲击的开始。这个感情脆弱的穷孩子，这个低三下四的野孩子，在步入上等人群之后，自己深深的爱意却无法令艾丝黛拉动容。越是这样，匹普越卑微。他无法理解人世间这种感情，或者说是幻想。匹普一直打不动艾丝黛拉的心，触动不了她任何一根心弦，自己却被引上歧路，善良的天性被昧住几分。当艾丝黛拉打算嫁给他一直很轻蔑地蛛穆尔，他的内心世界开始崩塌。故事进入尾声，在多年来始终对自己情深意厚、感恩不忘、宁愿倾囊相报的蒲骆威斯生命的最后时刻，匹普没有抛弃他，一直陪他走到最后。他已经毫无之前有过的厌恶之情，取而代之的是念及恩人待自己恩重如山。随着巨额遗产的落空，有乔的陪伴，自己仿佛又变成当年的小匹普。末尾，在自己心存幻想，一心觉得毕蒂一直在等他回来时候，狄更斯却又不给这个故事放过最后一些转折的机会。在小说中，匹普有机会从一个普通阶层出身的人进入上层社会，这个阶层最明显的界限，就是金钱。所谓上等人的身份在某些场合、某些人看来，似乎就意味着更好的教养。面对站在一起的两名罪犯，上等人的打扮、上等人的谈吐，甚至就可以意味着犯罪的嫌疑更低，从而得到从宽发落。反观身份更低的人，更容易被看作一个穷凶极恶的鸡贼惯犯，这也让我们深刻理会到金钱的威力。我们看到了匹普发迹时人们的谄媚附势，有些人甚至巴结到了无耻之尤的地步。而在他从高枝上一落千丈时，我们也看到世态的炎凉。读起来很容易有这样的设想，如果匹普未经历起伏，他或许会做一名普通的铁匠，过着平凡不心惊的一生；如果艾斯黛拉能早早接受他的爱意，如果他能顺利地获得那份遗产，如果……我们常在经历过一段人生旅程之后感叹 “人生没有如果”，但换个角度来说，正是因为每个人的一生都有着太多的如果，每一次机会每一种选择都可能会带来不同的结果。可又有多少人能真正看清自己的前路，又有谁能在面对分叉路口时完全可以做出令自己在任何时候都觉得是正确的选择呢？匹普经历人事沧桑，所谓“远大前程”终不过是镜中花水中月，终不过是颠倒的一场乱梦。经历曲折的梦境，醒来并非全是一场空，幸好还能获得平静和幸福。

我读中国当代文学是从贾平凹开始的。 我只读过韩少功的《爸爸爸》和《马桥词典》，后者可以说令人百读不厌。 《棋王》，阿城与韩少功、贾平凹同为寻根文学的代表。 刘震云是当代最奇怪的作家，我指的是他哪来的那么多奇思妙想，在这一点上他酷似意大利的卡尔维诺。《一地鸡毛》《单位》《官场》《官人》以写官本位文化著称，其实刘所有小说的主题都是如此。相比而言，我更喜欢刘写历史，如中篇《头人》《温故一九四二》《故乡天下黄花》《故乡相处流传》。《故乡相处流传》是部勇敢的小说。面对历史，我们所有人都仅剩下无可奈何。刘还有二百万字的《故乡面和花朵》，恐怕读完的人不多。 李锐是个被忽略的作家，虽然外国人比较推崇，但在国内很少人知道。早期的《厚土》系列引人注目，长篇《旧址》《无风之树》《万里无云》也部部俱佳，但缺少肯定之辞。也许《旧址》太象新历史小说而《无风之树》又太象福克纳了。 张炜也许是当代最纯洁的作家，很难想象现在还有人把写作视为比生命还重要，张炜就是这样。从20世纪80年代的《古船》到90年代的《九月寓言》，张用实践宣扬他的哲学。《古船》可以称做是一部20世纪“中国通史”而《九月寓言》似乎又回到了内心。 马原做为中国新潮文学的领路人其实作品不多但影响极大。《虚构》《冈底斯的诱惑》不但影响读者也影响作家。长篇《上下都很平坦》里面有很多精彩的地方，但可惜展开不够，草草就结了尾，如果马原坚持写下去，结果会是什么样呢？ 洪峰一直被视为马原的追随者，这不公平。长篇《东八时区》表面看起来象一部流行小说，但读完后你会颠覆你的观点。其实洪峰一直也不缺少悲天悯人的情怀。 很长一段时间我一直迷恋苏童的小说，他的作品我都找来一一遍读。名篇如《妻妾成群》《红粉》《罂粟之家》《飞越我的枫杨树故乡》《我的帝王生涯》《米》…。但我最忘不了第一次读《一九三四年的逃亡》的情形。那是在1993年的夏季，激荡的内心无法平静…读过苏童作品的人恐怕再不会有当作家的愿望了。 余华最好的小说是哪一本？是早期晦涩难懂的《世事如烟》《难逃劫数》《古典爱情》《偶然事件》《河边的错误》《往事与刑罚》还是《在细雨中呼喊》《活者》《许三观卖血记》。虽然卡夫卡对余华影响极深，但既然有了《许三观卖血记》，我们可以期待更多。 叶兆言名门之后、硕士等身。《秦淮夜泊》系列（包括四部中篇《追月楼》《状元境》《十字铺》《半边营》）可以看出张爱玲的流风余韵，《挽歌》系列以及《枣树的故事》等都有其独到之处。《风月》《日本鬼子来了》暴得大名，叶也许是最会讲故事的作家。1996年的《一九三七年的爱情》则是一部跑题之作。 格非的小说极具诗意，《迷舟》《褐色鸟群》《雨季的感觉》《锦瑟》《湮没》不但有精致的语言，更有精致的结构。有人说格非是博尔赫斯在中国最好的学生。长篇《敌人》《边缘》是先锋文学、新历史小说的代表之作，格非也因此与苏童、余华、叶兆言齐名。格非成为清华大学教授后新作《人面桃花》好评如潮。 孙甘露的小说是先锋文学的极致，所以我们可以理解《访问梦境》《信使之函》《与女人猜谜》的作者终究归于平淡。可惜长篇《呼吸》《此地是他乡》我还没有读过。 韩东作为新生代作家，曾经是杰出的诗人。韩东小说常常有出人意外之处，语言精确无比。新作有长篇《扎根》《我与他》。 朱文与韩东齐名，也是诗人出身。读他的小说会有不期而遇的幽默。其与韩东同是断裂行为的创始人。

我觉得可以写一些先锋小说，既有特点，又不会有太多人写，像苏童、格非之类的都有可写之处。另外，最好不要写大家，他们会有很多人研究，而且见解也不一定新颖。还有90年代的新写实小说也不错，有种毛茸茸的原生态之感。 可以写一些先锋小说的其他人，因为如果太冷门也就代表没有太多特色，当然也没有什么研究的必要了。你也可以写一些张承志、韩少功的寻根文学，或者是汪曾祺、林斤澜等人，我认为都非常不错。

刘勇。根据刘勇个人简介查询可知 ，江苏丹徒人，1981年考入上海华东师范大学中文系,1985年毕业留校任教，1986年发表处女作追忆乌修先生，格非的《褐色鸟群》《迷舟》《大年》等被认为是中国先锋小说崛起的标志性作品，成为国内有影响力的作家。

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迟子建《雾月牛栏》、《白银那》、《光明在低头的一瞬》 莫言《红高粱 》《蛙》 毕淑敏《心灵处方》《血玲珑》史铁生《我们的角落》《我的遥远的清平湾》《我与地坛》林清玄《迷路的云》《莲花开落》《冷月钟笛》《温一壶月光下酒》《鸳鸯香炉》《金色印象》《白雪少年》《桃花心木》这只是一些，还有很多很多~个人比较喜欢林清玄，所以列出很多他的作品~

我个人非常喜欢苏童，《香椿树街故事》和《少年血》，都是可读性很强的短篇小说集。长度一般在六七千字左右，不会因为太长而让读者有望而却步的感觉，而且苏童文字阴冷秀丽，很容易让人着迷。至于之后的中长篇，《妻妾成群》和《红粉》很不错，《我的帝王生涯》则褒贬不一。我自己是非常喜欢这部长篇的，但是貌似苏童本人对它不太满意？余华的《活着》、《许三观卖血记》人尽皆知，就不加赘述了。我推荐给题主的是他早期的两部中篇小说，《古典爱情》以及《鲜血梅花》。这两篇作品里精致的文字风格在余华后期作品中已经很难见到。之后，向题主强烈推荐博尔赫斯的两个短篇，《环形废墟》和《永生》。在博尔赫斯浩瀚的作品里，我觉得这两部是风格最为强烈的作品，而且文字也很浅显易懂。前者探讨了现实与梦境的交叉、循环；后者则是一种奇妙的虚构之旅。如果题主有看过“一个男人来自地球”这部电影，一定会觉得某些地方似曾相识。（至少我是这么觉得的。。。）最后推荐一篇《褐色鸟群》吧。虽然被冠以先锋派作品的名头，但是风格独特、文字精美，叙述过程有种难以名状的美感，读起来就像嚼了炫迈一样完全停不下来啊！！

1、《哈利·波特》系列：由J.K.罗琳撰写的哈利·波特系列小说，讲述了一个叫哈利·波特的男孩如何在魔法世界中探索和发现自己的魔法能力，并与邪恶的伏地魔展开激烈的斗争。2、《黑暗森林》：由中国作家刘慈欣创作的黑暗森林系列小说，讲述了一群外星人在地球上的旅程，他们在探索过程中遇到了许多困难，但最终成功地完成了任务。3、《权力的游戏》：由乔治·R.R.马丁撰写的权力的游戏系列小说，讲述了一群拥有不同家族背景的人们在一个古老的王国中展开的斗争，他们为了谋求权力而展开激烈的斗争。4、《巴黎圣母院》：由史蒂芬·马丁撰写的巴黎圣母院系列小说，讲述了一个叫埃尔维的男孩如何在巴黎圣母院的神秘世界中探索和发现自己的潜能，并与邪恶的势力展开激烈的斗争。5、《霍乱时期的爱情》：由加西亚·马尔克斯撰写的霍乱时期的爱情系列小说，讲述了一对拥有不同宗教背景的情侣如何在霍乱时期的西班牙展开一段激情四射的爱情，以及他们如何面对社会压力和宗教禁忌。

严格遵守国家法律法规，遵守学校校纪校规等。平阳县浙鳌高级中学是浙江省境内一所民办高级中学，是温州平阳地区一所卓有名望的普通高中，浙鳌高中入学需知为要严格遵守国家法律法规，遵守学校校纪校规，团结同学，理解宽容等，浙鳌高级中学占地面积38000平方米，总建筑面积33352平方米，班级40个，学生2000多名。

浙鳌中学是温州市重点中学、浙江省优秀民办学校、温州市五星级民办高中,高考一段上线率连续11年获得平阳县第一。

学校占地面积38000平方米,总建筑面积33352平方米,班级40多个,学生2000多名。 平阳县浙鳌高级中学基本信息 类型: 民办- 中国高中

下面是平阳县普通高中排名，绝对不带个人感情色彩，实事求是，希望对09界的学弟学妹们有所帮助，让自己的中考分数得到最大的利用。 No.1浙鳌高中 No.2平阳中学（平中） No.3鳌江中学（鳌中) No.4新鳌高中 No.5平阳三中 No.6平阳11中 No.7平阳二中 No.8万全综合高中肖镇高中育秀高中（三所差不多） 说明：浙鳌录取分数比平中低，但高考成绩比平中优秀。08年高考浙鳌重点上线人数为302人，平中为276人新学期新风向新目标，同学们的新学期目标都准备好了吗？还没有准备好的同学们看这里哦，今天小编为大家准备了一份关于温州市2021年高中前五名单的礼物，一期拆开看看吧！平阳县第一中学该校创办于1938年，当年学校的起立是为了让好学的年轻人不必出走家乡，四处游学，如今梦想实现，这个破旧得小茅屋也更名为平阳县第一中学。该校以“尊师重道、敬业乐群”作为校训，以此传承了近百年，要求同学在专心于学业的同时，也要关爱他人礼让来人呵护有效，发展为有志青年。在这一番教导下，该校20名学生于2015年达到浙江大学分数线。当年该校第一批通过人数为328人次，其中两名学员平阳县文科状元及理科状元，名扬四周。苍南中学该校承办于1984年，多年以来一直以“天行健 君子以自强不息”约束学生。该校学生遵循效果，稳步提高。该校于2015年取得不错的成绩，当年第一批上线人数达4.2人次，第一批上线通过率为50%。该校一名学生以713的成绩，位列温州市文科探花，被北京大学录取。其中另一名学生以744分的成绩，位列温州市理科探花，同样被北京大学录取

好。平阳二中浙鳌班是指平阳二中的部分优秀学生可以在高二期中考试后转入浙鳌高中的班级，享受浙鳌高中的教学资源和管理。这是一种民办高中托管公办高中的改革模式，旨在提高平阳二中的办学质量和学生的升学率。一般来说，浙鳌班的教学质量和师资力量要优于平阳二中普通班，也有更多的机会考入重点大学。但是，浙鳌班的竞争压力和学习强度也会更大，需要你有足够的自信和毅力。另外，浙鳌班的学费要比平阳二中普通班贵很多，如果你家庭经济条件不是很好，可能会有一定的负担。

关勃：高瓴资本擅长投资生物医药，消费，TMT，企业消费四大领域的公司， 根据深交所前天的披露， 母婴连锁赛道的龙头公司：孩子王儿童用品股份有限公司（以下简称“孩子王”）发布了招股说明书，计划在深圳创业板上市。 1. 高瓴资本是孩子王的最大机构股东，持股比例12.49%，腾讯持股3% 孩子王于2009年成立，其创始人为江苏人汪建国，他曾经一手创立了国内仅次于 国美和苏宁的五星电器，他在行业顶峰期把五星电器卖给了美国人，后来创建 孩子王，现在汪建国是孩子第一大股东，持股比例 29.03%。 在2014年2月18日 高瓴资本和华平投资参与了 宝贝王的C轮融资，宝贝王此轮融资1亿美金,根据招股书最新披露， 高瓴资本（HCM KW）持有宝贝王 12.49%的股权，华平投资通过Coral Root持有6.89%的股份 ， 腾讯持有3%的股份 。 2. 孩子王的“商品+服务+社交”商业模式 高瓴资本不仅仅爱好投资酒类生意模式好的生意（高瓴资本白酒行业投资梳理），高瓴资本也会与时俱进抓住90后，00后新的消费变化趋势 。 80后母亲有几个非常明显的特点：“求优性、求便性、差异性”。 首先，她们具有一定的消费水平，个性独立， 品牌导向性强。 尤其注重用品的安全 健康 ，妈妈在婴童产品购买中，具有绝对的主导权;u2002 u2002u2002 第二，对于年轻的新妈妈而言，在育婴方面普遍没有经验， 育儿 养儿教儿都显得非常生疏和无助， 同时她们并不认同上一代的经验之谈，迫切需要系统的育婴经验指导 。u2002 u2002u2002 第三，讲究用品品质，讲究生活品质，在孩子的生养教方面也不例外，这一族群一旦自己有了经验之后，最喜欢的就是“分享”二字。 孩子王 聚焦准妈妈与0~14岁婴童用户，孩子王积极实践“ 商品+服务+社交 ”的领先商业模式。由线下切线上，通过线下大店（沃尔玛山姆会员店付费模式）+ 线上 育儿 顾问 情感 营销（安利营销模式）+ 线上线下通用的黑金会员卡（亚马逊Amazon Prime会员模式），彻底打通线上线下全渠道。 成长性方面：1. 未来3年 开店数量增加1倍 2. 提高行业市占率 3. 批量生产大牛股的商业模式“曲奇模式” 今天介绍一个重要的投资知识点：曲奇模式，一个批量生产大牛股的商业模式“曲奇模式”，确定性相比其他商业模式要好很多。 出处是在《股票魔法师》这本书里,大意是：一家公司在一个门店发现了成功的模式，并一次又一次把它应用于其他门店时，它就是一个“曲奇模具”。 简单理论就是 ：市值=估值*利润 ，估值合理的情况下，利润翻倍市值也会翻倍，曲奇模式的模式造就了美股，港股，A股无数牛股，曲奇商业模式的公司深受投资者的喜欢 ，确定公司有异地复制能力的时候，投资者只需要喝茶看报，一个季度跟踪一次异地复制能力就可以，市值就会蹭蹭的往上涨。 过往曲奇模式下的牛股： 美股：彼得林奇模式下的墓葬公司SCI , 麦当劳，星巴克，沃尔玛 的全球化。 港股： 海底捞（高瓴资本持仓），呷哺呷哺（高瓴资本持仓）， 颐海国际（海底供应商）， 天立教育 ，思考乐教育 A股：爱尔眼科，同策医疗 这批超级牛股共同的模式就是复制，把一个地方成功的管理，文化，消费者体验，运营，品牌等软实力和硬实力，一起复制到另外一个区域，高瓴资本持仓的好未来和新东方就属于“曲奇模式”的复制性成长性公司。但是曲奇模式对上市公司的内功要求极高，高速扩张的同时需要资金，人力，管理都要跟上。 4. A股市场与 孩子王同赛道的公司：爱婴室（603214） 高瓴资本是长期结构化价值投资，一般不会投资长期逻辑不好的生意，在孩子王上市之前，市场对这个赛道一直是有偏见的，主要忧虑在以下几方面： 但是通过研究 日本最大的母婴连锁公司 西松屋的成长 历史 发现 ，虽然在1970年以后日本的婴幼儿数量就不断减少 ，但是西松屋的股价从1998年到20015年 上涨了10倍左右 ， 核心逻辑是：开店数量提升，市占率提升 ，开店数量从50多家提升到 500多家。 爱婴室是一家定位于中高端母婴市场的零售连锁企业，公司主要服务华东地区，专门为孕前至 6 岁婴幼儿家庭提供一站式母婴用品及服务。公司产品涵盖婴幼儿乳制品、喂哺制品、玩具、车床等全线母婴品类。公司线下门店建设以上海为核心，并逐渐向长三角地区辐射扩展。截止 2019 年底，公司已经开设 297 家门店，作为华东地区最大的母婴连锁企业，公司在华东地区具有很强的品牌知名度和认可度。此 外，公司还建立了以“APP+小程序+公众号”为流量入口的线上营销渠道，构建了“线上+线下”相融合的全渠道经营模式。 回顾公司发展历程，可将其分为以下几个阶段： 业务布局：门店立足华东稳步扩张，“线下+线上”全渠道营销线下为主，线上为辅。公司目前销售以线下直营门店为主，电商平台为辅。公司所有线下门店均为直营模式，门店采用统一的装修与设计风格，商品种类由总部统一确定可以满足顾客多样化的 育儿 需求。 紧跟新零售趋势，积极布局线上渠道。2017 年爱婴室 APP 正式上线；2018 年公司继续加大对 APP 商城的升级投入，增设多个板块和项目，并完善公司官网、微信公众号、微信小程序等线上场景；2019 年 3 月公司与腾讯签订战略合作协议，通过腾讯广告和小程序打通线上线下营销链路，项目二期将于 2020 年完成上线，开启全渠道的智慧零售新时代。 2019 年，公司门店营收达 21.88 亿元，占比 88.94%，电商营收为 0.76 亿元，占比3.09%。电商业务收入目前占比虽然较低，但是增速很高，已经成为公司业务规模扩张的重要来源 财务分析： 业务规模持续扩张，盈利能力不断增强得益于门店规模的持续扩张，公司品牌知名度和信赖度不断提升，客户群体迅速提升，营收保持稳定增长，盈利能力不断提升。 2013-2019 年公司营业收入由 10.01亿元增长到 24.60 亿元，年复合增长率达到 16.17%；归母净利润由 0.44 亿元增长到1.54 亿元，年复合增长率达到 23.33%。 尤其是 2016 年以来，公司盈利水平更是实现加速提升。 2020Q1 受新冠肺炎疫情影响，营收及净利润增速出现下滑 从销售业态看，公司以线下门店为主，线上为辅。2019 年门店实现营收 21.83 亿元，占营业收入比重为 89%。公司线上业务从 2017 年开始发力，营收实现高速增长， 2019 年营收占比达到 3%。预计随着公司持续对线上的投入，电商业务将继续实现高速增长。 公司具有多品牌与多品类产品的迭代组合能力 公司具有强大的选品能力。目前国内母婴行业上游发展相对成熟，生产厂商众多， 国际品牌也较早进入国内，因此母婴产品的品牌和种类数量非常庞大，消费者面对琳琅满目的商品往往不知如何选择。 公司的一个重要的核心优势就是具有强大的选品能力，并进行不断迭代。公司定位高端母婴产品，基于消费者数据进行分析，精选国内外知名优质的供应商，不断拓展商品品类，在乳制品、用品、棉纺品、食品、玩具、车床等主要母婴产品品类上都积累了数十种知名品牌和规格。 近年随着消费者需求的多元化，公司顺应趋势，引入更多品类产品。比如在婴幼儿奶粉上，公司先后引入 7 款有机奶粉、8 款羊奶粉以及 14 款特殊医学用途奶粉。此外，公司还专 门针对孕妈引入 6 款营养配方奶粉。 公司通过深耕奶粉这一母婴产品领域最重要的 单品 ，培养了消费者较强的消费粘性。 此外，公司还有供应商直送模式 ，由于某些商品只能通过当地供应商供货，这些供应商一般有自己的物流配送团队，供应商可以按照公司物流中心指令将商品直接送达具体门店，这种配送方式也更加便利，成本较低。 优秀的私域会员经营能力 公司普通会员复购率达到 65% ， 2019 年公司推出 MAX 会员卡，从原有会员体系中筛选出了消费能力更强的优质客户，截止 2019 年底预计 MAX 会员人数占总会员人数的比例为 3%左右，客单价相比普通会员更高。2020 年公司进一步升级会员服务，推出 MAX Pro 会员卡， 目前MAX Pro 会员人数已经突破 3 万，客户平均贡献达到普通会员 3 倍。 携手腾讯，打通线上线下全渠道消费场景 不断加码线上投入，促进电商营收。目前公司拥有 APP、微信小程序、微信公众号/订阅号、B2C 官网等线上渠道。2019 年线上平台实现营收 7591.94 万元，增速达到 67.42%，销售占比达到 3.09%。公司线上平台与线下门店共享供应链， 产品类型及价格一致，线上线下平台的打通，有助于公司私域流量和公共流量的相互转化。 高瓴资本是A股不可忽视的风向标，而在美股持有60家公司的股票，以 生物医疗、互联网 科技 为主要布局领域，持有市值超过74亿美元。 高瓴前十大重仓股中，中概股占据了7个席位，爱奇艺、百济神州、京东、好未来、阿里巴巴、拼多多、泰邦生物七家企业的持有市值合计超过33.8亿美元，占总持有市值的45.6%。这显示高瓴依然看重中国企业的发展潜力。今年年初，更为人关注的是对格力电器的大手笔投资，高瓴资本斥资400多亿元收购了格力电器15%的股权。这也是高瓴资本在实体产业最新最重磅的一笔投资。 本文由北京中和应泰财务顾问有限公司上海分公司 投资顾问 关勃（执业编号：A0150614050001）编辑整理。内容仅供教学参考，不构成投资建议。股市有风险，投资需谨慎。

1、《小狗钱钱》全世界最好的理财启蒙书，原本是写给小朋友看的，所以你再没有基础，也一定看得懂。这本书是德国人的作品，国内还有一本衍生书，《跟着钱钱学理财》，作者是水湄物语，建议两本一起看。网上都有免费电子版。它可以让你知道，理财是件非常简单的事情，无论是增加收入、储蓄还是投资，都有最简单的办法可循。如果懒得多看几本，这本就够了。它的最大作用是让你充满信心。2、《穷爸爸，富爸爸》大名鼎鼎，许多人理财的起点。它的主要内容可以用一句话来概括：先储蓄，把储蓄用于投资，然后用投资赚来的钱消费。更重要的是，它提出了“负债”这个概念。富人买入资产，穷人买入“负债”，想要致富，只要不断买入资产就行了。可以让很多花钱如流水的人，重新审视自己的消费习惯。网上还有与之配合的“现金流”电子游戏，多玩几次，会让你对理财有与以前完全不同的看法。可以下到免费的，也可以花1块钱买。如果能玩现实中的“现金流”桌游，那就更好了。本书的最大问题是，在如何投资方面，没有干货。因为作者还写了十几本书……其他那些完全可以不看，不如直接看股市方面的专业书。3、《财富自由之路》是《小狗钱钱》的作者写的另外一本书，可以理解为升级版。它把前面两本书里，你没看懂的、有疑惑的内容全都解释清楚了。建议，只要你觉得自己能看懂上面两本，就一定要看看这本书，比市面上所有的理财书都要好(本人已经看了30多本，各种著名的，应该还是有把握的)。4、《钱的外遇》一个香港人写的，里面很多东西不适合大陆的国情，但它有个最大的优点是，看完之后你就能避开99%的投资陷阱。此外，作者不但是个成功的投资者，还是个小说家，所以此书写得通俗易懂，妙趣横生，非常好看。修正一下：作者在书中非常看不起基金投资、投资型保险。我本人的体验是：投资基金的确不如投资股票，因为你花相同的时间精力去研究，找到好股票的收益要远远大于找到好基金。但是，现在是互联网环境下，要找到一只好基金，比10多年前要容易得多，成本也低得多。要是真的没时间精力去研究股票，就找只好基金吧。而投资型保险，作为投资它的确很不划算，但它有两个非常大的优点，一是法律规定即使查封所有账户，你依然可以享有保险收益，二是可以绕开遗产税，假如你钱够多，又担心自己哪天会“进去"，投资型保险就是有价值的。该书同样有网络版，但建议买本实体书。5、《巴比伦最富有的人》假如你是个很不爱看书的人，看这本(或者看完《小狗钱钱》后看这本)，里面全是故事，讲了很多道理，很有用，我个人很喜欢。本书重印多次，有很多不同的名字，买不到的话，就先去豆瓣上找一下别名，就一定买到了。6、《邻家的百万富翁》不一定要看。但假如你自己，或者你身边的人是个喜欢乱花钱去追求”上流生活“的，这本书就是很好的”打脸之作“。作者采访了大量的美国富豪，发现他们大部分都生活简朴，那些炫富的只是其中的少数。7、《零基础小白的基金探索之路》这本书全是干货，关于基金投资的，所有内容都说得很明白、浅显。无论你想投资余额宝，还是其他复杂的基金，都可以按图索骥。我在市面上没有找到任何跟它一样好的基金介绍书籍。作者是水湄物语。8、冯庆汇搜索这个名字，你能找到过去10年里所有最好的基金。当然，他介绍了很多很多，最终怎么选，还看你自己的爱好。9、彼得林奇作为股市入门书来看。

林奇的《战胜华尔街》《彼得林奇的成功投资》，这两本很不错，尤其是后者。费雪的《如何选择成长股》，这部书的文字稍微欠组织些，但是内容绝对经典。聂夫的《约翰聂夫的成功投资》，内容也相当丰富，虽然他的选股策略在国内比较困难。当然格雷厄姆的巨著《证券分析》也可以看，虽然我本人没有看过。《格雷厄姆回忆录》我看过，了解大师的经历和价值投资的前世今生非有必要。巴菲特本人没有写书，但是《滚雪球》我看了还是不错的，比较翔实。同样讲巴菲特的《投资圣经》厚达千页，内容和上面的稍有重复，这本书也还可以。因为价值投资其实可以写的东西比较少，所以都是案例比较多。丹尼尔索林的《世界上最聪明的投资书》很薄一本，讲指数投资的。罗杰斯也有几本不错的，《投资骑士》《玩赚地球》《中国牛市》《热门商品》等，我都看了，视野比较宽广，属于看大势的书。在国外影响力比较大，《中国牛市》一直占据畅销排行榜。但斌的《时间的玫瑰》我觉得蛮不错的，不过也可以去他博客看博文。但斌比较理想主义，很可爱的一个投资家。这本书送给那些对理财没有概念的人也蛮好的。技术类的书我看得比较少《蜡烛图分析》《股市趋势技术分析》还有一些杂七杂八的。这两本值得一看。另外人物传记类还有《股票作手回忆录》。这些推荐的都是我自己买了，看过的。还有不少看了也觉得没啥价值的就不推荐了。

答：推荐以下书籍《股票大作手回忆录》是作者的自传。后世股坛风云人物的访谈或者传记多将这本《股票大作手回忆录》视为经典必读读物，可见此书的份量。这本书文笔像一本小说，阅读性极强，阅读一定要是丁圣元翻译的版本。此外，本书还有个孪生兄弟《股票大作手操盘术》同样值得阅读。《沃伦巴菲特之路》股神巴菲特没有自己出过自传，因此严选了这本全面介绍巴菲特投资智慧的书籍。其第二章对影响巴菲特理念形成的两位导师，格雷厄姆和费雪的分析是十分到位的，亦值得认真和反复阅读。巴菲特每年致股东的信件也是值得大家反复研读。《穷查理宝典》收录了巴菲特的搭档查理芒格20余年来的公开演讲。里面很多投资箴言被奉为经典，例如“能力圈”、“逆向”、“投资检查清单”等，此外，它也广泛地讨论了生活、人生智慧。《聪明的投资者》作者为巴菲特的师傅格雷厄姆，是专门为业余投资者所著。“有史以来，关于投资的最佳著作。”—沃伦u2022巴菲特。假如你一生只读一本关于投资的论著，无疑就是这本《聪明的投资者》。 —著名财经杂志《财富》的评论。《彼得林奇的成功投资》彼得·林奇是美国乃至全球首屈一指的投资专家，他用浅显生动的语言娓娓道出了股票投资的诸多技巧，提供了简单易学的投资分析方法，这些方法是作者多年的经验总结，具有很强的实践性，对于业余投资者来说尤为有益。