浪潮电影

知晓日本导演大岛渚的名号是很久以前的事情，他的一部惊世骇俗的电影《感官世界》多年来盘踞世界影坛禁片前列，真人真事改编，日本人 称之为“阿部定事件”。 去年元月11日，英国摇滚天王大卫·鲍伊因肝癌医治无效逝世，几天之后观看了一部关于大卫·鲍伊的纪录片《大卫·鲍伊：五年》，里面提到了大岛渚的另一部影片《圣诞快乐，劳伦斯先生》，北野武与大卫·鲍伊飙戏的片段令人难忘。 随着对日本电影的兴趣渐浓，大岛渚绝对是绕不开的名导之一，他的前期作品《青春残酷物语》被“香港四才子”之一蔡澜奉为经典，电影海报收录于《日本电影——蔡澜谈日本》书中，蔡澜青年时曾留学日本学习电影制作，1983年，香港金像奖邀请大岛渚来香港担任嘉宾，蔡澜担任翻译，陪同大岛渚与倪匡、黄沾等好友把酒言欢，评价大岛渚是所见过的最有风度的日本导演之一。 大岛渚的名字里“渚”是一个古汉字，读音为zhǔ，《尔雅》曰：“小洲曰渚”。水中小块陆地称之为“渚”。1932年3月31日，大岛渚出生于日本京都，父亲在渔场里任职，据说是武士之后，业余时间写诗、绘画。 大岛渚六岁丧父，18岁进入京都大学法学部学习，并开始热心学生运动，不久之后担任京都大学学生联盟主席，1951年，日本天皇访问京都大学时，大岛渚和他的同学们被禁止提出问题，一怒之下张贴大字报，指责日本天皇过于神化自己，随后发生一系列的冲突，学生运动最终以失败告终，引发了大岛渚对社会、政治的思考。毕业之后，因学生运动经历影响，四处碰壁，对电影一无所知的大岛渚阴差阳错地进入了松竹电影公司，五年时间，只参与了十五部电影的拍摄，却完成了十一部剧本的创作，27岁那年，大岛渚被破格提拔为导演，开启了电影创作生涯。 1959年，27岁的大岛渚推出处女作《爱与希望的街》，1960年的作品《青春残酷物语》引发了日本影坛震动，将大岛渚推向日本新浪潮电影的最前沿，大岛渚成为一颗日本影坛冉冉升起的新星。未料，短暂的喜悦之后迎来了巨大的打击，当年10月9日大岛渚的监督作品《日本之夜与雾》在日本上映，该片讲述了以20世纪60年代日本“安保”斗争为背景的一场婚宴上的回忆与争论，因政治事件受到牵连，被松竹公司强行停止创作，大岛渚一怒之下带领团队离开松竹公司，自立门户，成立“创造社”开始独立制片。 大岛渚凭借大学时代显露的个人威信和人格魅力，13年期间，拍摄了23部电影、电视作品，这一阶段，大岛渚静下心来认真梳理了自己对社会、政治、革命等一系列问题的看法，思路逐渐清晰。进入了20世纪70年代，他将目光转向了女性，作为一档著名的女性电视节目主持人制作了一些采访节目，虽然大岛渚的男性身份和直接、强硬、带有侵略性的性格多少阻碍了他对于女性内心世界的探索，但是对于美好事物虔诚、执着、敏感、细致的大岛渚将自己看到的以自己的方式描述出来。1976年大岛渚监督作品《感官世界》惊世骇俗，留名影坛。 1983年大岛渚的《圣诞快乐！劳伦斯先生！》上映，大牌云集，经典之作，心目中大岛渚作品之首。1986年《马克斯，我的爱》技惊四座，脑洞大开。1991年大岛渚带病指导了《京都，母亲之城》献给故乡。1999年的古装戏《御法度》为大岛渚的导演生涯画上了圆满的句号。 2013年大岛渚病逝，影坛名宿陨落星辰。 一年之后，《青春残酷物语》修复版完成，于当年（2014年）法国戛纳国际电影节首映，贾樟柯出席，缅怀对大岛渚的思念。 《圣诞快乐！劳伦斯先生！》制片人杰瑞米·托马斯参加首映，追忆与大岛渚共事的时光。

香港新浪潮电影知识介绍 　　香港电影新浪潮是1970年代末至1980年代初(一般认为是1979年—1983年期间)香港电影的一个潮流，参与者多是在外国留学、有电视制作经验的年轻导演，如徐克、许鞍华、严浩、谭家明、方育平等等。香港新浪潮的导演主要在美国或英国攻读电影课程。他们在1970年代回到香港后都加入了电视台发展。他们在电视台接受一番磨炼后，离开电视台发展电影事业，在此期间拍摄的一批风格清新的影片。1978年8月18日出版的电影杂志《大特写》(《香港电影双周刊》的前身)发表了一篇文章，题目是《香港电影新浪潮：向传统挑战的革命者》，首次用新浪潮一词来期待香港的新电影。 　　出现背景 　　七十年代末期，国际形势动荡不安，香港经济的高度发展和腾飞、独立电影制片机构的风起云涌，具有正义感的影视工作者鄙弃“四头”(噱头、拳头、枕头、鬼头)影片而开拓新路。在这样的背景下，一批从国外电影学院毕业回港并从事电视编导工作的年轻导演，他们本着对电影的热诚，及年青人的独特创意和社会触觉，拍摄出了一批完全不同于传统香港电影的充满个人色彩的新潮电影。为香港电影带来了富神采而短暂的变奏。这批影片的卖座虽然不是特别高，却为港片在编导手法和摄制技术上呈现出异於传统香港片的新风貌。 　　1976年，梁普智、萧芳芳导演的《跳灰》一般被认为是新浪潮的先声，1978年，严浩导演了《咖喱啡》，打响了新浪潮的第一枪。之后是1979年，三位青年导演分别推出了他们的电影处女作：徐克把科幻和武侠合二而一，推出了“未来主义武侠片”《蝶变》，许鞍华的《疯劫》根据一起真实案件改编，把悬念和推理结合起来处理凶杀案件，章国明的《点指兵兵》以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏杀。这三部影片标志着新浪潮的正式诞生。随后，严浩、刘成汉、方育平、蔡继光、谭家明、黄志强、单慧珠、唐基明、张坚庭、黎大炜、于仁泰等相继掘起，拍摄了《父子情》、《夜车》、《投奔怒海》、《似水流年》、《喝彩》、《欲火焚琴》、《师爸》、《山狗》、《冤家》、《表错七日情》及《墙内墙外》等新观念与新形式相结合的影片，形成了一股强劲的冲击波。在短短的时间内，竟有几十位锐气十足的年轻导演拍出了他们的处女作。不仅票房价值颇高，还获得了电影界和观众的一致好评，同时也受到制片人的青睐。 　　此后，不少电视界的人才加入香港电影界工作，两者的互动日益频繁，甚至有电视节目改编拍成电影(如萧芳芳主演的《林亚珍》)。电视界举办的选美比赛和歌唱比赛等，也陆续发掘了一批新掘起的一代，促成了往后10多年香港影坛“明星制度”的勃兴。 　　香港电影新浪潮的特征 　　“新浪潮”的“新”，带有与多传统及及传统分别的意味。同时亦意味着一种创新和实验取向，力求突破传统而别具一裁。如意大利五十年代的“新现实主义”是对法西斯主义极权统治后的电影事业的一次重新评述及振兴，而法国的六十年代“新浪潮”是源自对法国五十年代的商业电影工业机制的不满，通过崭新的电影手法表现当代人的生活状态，是对当时主流的“优质电影”的反叛。香港“新浪潮”，电影则标志着香港电影与上一代中国本位粤语片的决裂。五、六十年代的粤语片往往背负着沉重的民族包袱，未能突破创新。“新浪潮”电影则带有浓厚的都市色彩，流露强烈的本地感性，这跟导演们在香港成长、受西方教育很有关系。 　　“新浪潮”导演虽然都被冠以“新浪潮”之名，其实每位的电影都极富个人色彩，并没有陷入香港电影类型化的传统模式。许鞍华的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏锐;徐克有一股神经质的张力;方育平作风朴实，真实感浓厚;严浩浪荡於青春暴烈及淡然含蓄之间;谭家明走中产美学;章国明擅拍警察和匪徒片等等，这些特质都体验到新浪潮电影的“作者论”美学。 　　大体上“新浪潮”导演具有这样一些共同特征。由于“新浪潮”主要导演大都有留学海外专业培训的背景，因而具有开放的视野和自觉的电影影象意识。他们重视电影语言创新，真实、鲜明、大胆、饱满、具有视觉冲击力的画面效果。在影片的叙事、结构、节奏等方面，尤其是在电影取景、色彩、自然光使用，剪接等方面，具有强烈的形式感和风格化特征。 　　不过，新浪潮导演在强调突出个性的同时，并未走向实验电影的极端，而是巧妙地将艺术性和商业性结合起来，兼顾电影的商业因素和观众的娱乐要求。在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，以追求商业上的最大成功。他们是对香港主流电影的突破，但并非彻底抛弃。比如，香港“新浪潮”电影大都从类型电影入手，然后进行创新和改造。徐克将科幻电影与武侠电影合为一体，刷新了香港电影对于武侠电影的观念，熟练有力的`导演手法也令观众耳目一新;在《疯劫》中，许鞍华将一件真实的凶杀案编写成一个极富悬疑和推理性的故事，创造出逼人的惊竦气氛;在《点指兵兵》中，章国明则描绘警察与凶手的摩擦，刻意表现警察焦灼的心理状态，拍摄十分讲究光源，主张推回自然。这些影片强调并突出个性，在“满足个人”和“满足观众”间求得平衡，而又偏重于“满足观众”，以便追求商业上的最大成功;这些影片重视电影语言的创新，善于用较新的技巧创造“外在真实的表象”，以造成真实、鲜明、大胆、饱满、具有冲击力的画面视觉效果。这说明新浪潮导演从一开始就十分重视观众。 　　此外，这时期的电影是低成本，不用大明星，这同后来港片标榜明星阵容，动辄千万制作的营运模式截然不同。香港的电影界从来都是以商业挂帅，新浪潮电影叫好不叫座，自然难免被淘汰的厄运。年轻导演们对电影的热爱与艺术抱负，在香港高度竞争的商业生产制度下，没有个机构和资金支持，迅即被商业浪潮裹卷而去。香港“新浪潮”电影，从1979年掘起至1982年已成了强弩之末，到八十年代中期，新浪潮即宣告结束。大部分新锐导演都融入主流电影，成为商业电影的生力军。“新浪潮”后劲不足，究其原因，首先是香港是一个极商业化的投机城市，电影剧作始终以纯大众娱乐为纲领。其次，香港亦因为其中西文化枢纽的位置，迅速收各类型文化资金，但亦因为急功近利，迫切于商业效益的应验，故每当欲把题材和形式推进至较深层面时，便往往显得情理不足，根基薄弱，而陷于一片混乱。许鞍华、徐克、章国明、谭家明、方育平、严浩、吴宇森等创意的电影创作者，都在剧作上出现这种情况。尽管如此，“新的浪潮”对整体影业仍然带来新血和冲劲，有助于主流电影的革新和转型。 　　“新浪潮”在八十年代中期分成两种取向，一是继承社会和政治题材取向，如《男与女》(1983)、《家在香港》(1983)以及方育平的电影《父与子》(1981)、《美国心》(1986)等。另一个“新浪潮”是侧重艺术形式与主题追求的影片，具有代表性的是谭家明的《烈火青春》(1982)、《最后胜利》(1987)等。谭家明影片着重庞大复杂的剧作结构，利用如“青春片”及“黑帮片”等类型电影模式，而衍生出类型电影叙事模式外的情感描述。 　　意义 　　香港新浪潮运动只持续了两三年，其中严浩、许鞍华和徐克等导演，更成熟的影片反而出现在八十年代中后期。所以，新浪潮对香港电影的最大贡献，并不在影片本身的艺术价值，而在于：一方面它为香港电影培养了大批人才，给了一些有新想法的年轻人进入电影工业的机会，另一方面，它开拓了香港电影的思路和视野。香港新浪潮的电影语言观念与方法上的前卫性让人眼界大开，从而改造了主流电影的现状，使之制作方式和包装手法得以更新;另外，其操作的中和性又使得一般的电影人与电影观众容易接受，从而使不同的电影类、样式都得到改造，由此形成新的多元化的电影创作格局。这些新浪潮导演其后叱咤香港影坛达20年。“虽然发展不一，但上世纪70年代末确实是他们独领风骚的年代，也在精神上启发了台湾和大陆的新浪潮”(焦雄屏)。 　　评价 　　三十年悠悠过去，如果以法国新浪潮的标准来比较，香港新浪潮的作品数量和成就明显远远不及。不少论者认为没有共同的信念和宣言，是香港新浪潮昙花一现的主要原因，影评人澄雨甚至毫不留情地批评新浪潮「姿势多於实际，包装多於内容」。在这当中不可忽略社会和时代的因素，好像欧洲新浪潮是伴随着反战、学运出现;日本方面，《美日安保条约》引起国内的不满，也激发了大岛渚、寺山修司等影人的创作。而台湾新电影出现时，更是正值解严的关键时期。香港呢，新浪潮却与本地的社会运动失诸交臂，七十年代末社会走向稳定，新浪潮的爆发难免显得格格不入。 　　港产片八十年代以后的兴盛，固然有新浪潮的一份贡献，但最后获胜的其实还是主流电影，新浪潮大部分导演拍了几部片后便退下火线。一路走来，到今天仍活跃电影圈的就只有徐克、许鞍华二人，然而际遇已大不如前。近年《深海寻人》和《女人不坏》虽然仍可见到徐克的无限创意，观众却似乎不太领情，未能引起话题。至於许鞍华难得仍然坚持着人文关怀，但是《天水围的日与夜》要到获得金像奖后才受到注目，最近的《天水围的夜与雾》也是票房惨淡。 　　回看新浪潮电影，虽然当中不无粗糙、单薄的瑕疵，但所流露出的真诚、冲劲、热情、勇气，隔了三十年后，仍然看得人热血沸腾，而这一份精神不正是今天港产片所缺乏的吗? 　　代表作品 　　徐克 　　《蝶变》(1979) 　　《第一类型危险》(1980) 　　《地狱无门》(1980) 　　许鞍华 　　《疯劫》(1979) 　　《投奔怒海》(1981) 　　严浩 　　《茄喱菲》(1978) 　　《夜车》 (1980) 　　《公子娇》(1981) 　　方育平 　　《半边人》(1981) 　　《父子情》(1983) 　　余允抗 　　《山狗》(1980) 　　《师爸》(1980) ;