西河大鼓

为孙小雕他们是在大河村住的

这个真没有 我买了艳先生的光盘 里面没有这个 网上只有50分钟的郭德纲唱段。西河大鼓太难找了 尤其是长篇大书。

华容道赤壁大战后，曹操被周瑜的一把火烧掉了八十七万兵马。之后曹操败走华容道，幸亏守华容的关羽故念旧恩，放了曹操一马，才不使曹操英雄早亡。但另我感到奇怪的是，诸葛亮为什么让关羽去守华容。 演义上记载是诸葛亮认为曹操气数未尽，再者曹操活着可防孙权北上夺取中原。而事实真是这样吗？我认为华容释曹操的背后是一个阴谋。 我们来假设一下，如果华容道上不是关羽来守，让张飞、赵云来守，那曹操必定死路一条。曹操死后，北方大乱，北方又会回到群雄争霸的局面，这时孙权的确有可能向北进攻中原。如果孙权攻入中原占领许都，那么孙权就会选择是拥立汉献帝还是废掉汉献帝，我认为孙权选前者的可能性最大，如果他废掉汉献帝，那就会成为另一个董卓，更加会成为其他势力的公敌。再说如果孙权长驱直入进入中原，就不怕在其他势力联合起来对付他？就不怕江夏的刘备给他背后来一刀？所以孙权北伐的可能性不大。 另外此时的北方还有另外一个强大的势力，那就是马腾。马腾原与董承、刘备等人一起密谋杀曹操，后来事情败露。他回到了自己的领地进行抗曹，可以说马腾是一个忠于汉室的人。再说西凉骑兵可以说是天下无敌，演义中曾经给曹操造成很大的麻烦。如果曹操一死，马腾一旦举兵攻入中原，天下谁人能挡。 即然这两个势力进入中原都有可能拥立皇帝，那么曹操在华容道死了，天下就会更早进入太平盛世，不会出现三国鼎立的局面，则可以让乱世早一点结束，那为什么要让关羽放掉曹操呢？ 这主要是诸葛亮的私心在作怪。我们以马腾进入中原为例，马腾一旦进入中原，因为他护驾有功，再者消灭曹氏残部，便是大功一件。而孙权因在赤壁大战中重创曹操也可封候拜相。而刘备呢？刘备自从脱离曹操后是连战连败，守徐州丢徐州，守汝南丢汝南，守新野丢新野，功绩一件没有，最多只能说是杀了曹操这一件功，而这还是关羽杀的。而战争一旦结束，你刘备的官爵肯定比马腾、孙权要小。你刘备都没大官可做，那诸葛亮你再聪明又有什么官可做呢？ 所以诸葛亮也为这一段想好了，必须放掉曹操，而且不能明说放曹操。那换谁去放呢？如果是张飞去放，张飞是个蛮汉，你就算跟他明说不要杀曹操，他也会提着曹操的脑袋回来；如果是赵云去放呢？赵云是个接死命令的人，你让他往东，他绝不会往西，而且在哪种情况绝不能明说放曹操。这样的话只能让关羽去了。另外曹操能言会道，也就只有关羽能够听进曹操的一大堆废话而感动。 还有就是刘备此时的儿子：刘封和刘禅，是人就看得出刘备想当皇帝，更何况诸葛亮。所以，他必须得让曹操活着，必须得让这个乱世继续下去，这样刘备才有足够的理由攻城掠地。这样刘备明着是为抗击曹操，实际上是为了自己当皇帝，而诸葛亮才能青云直上，做以后的蜀汉丞相。

绕口令 玲珑塔 高高山上一老僧，身穿衲头，几千层。 若问老僧的年高迈，曾记得黄河九澄清。 五百年前清一澄，一共四千五百冬。 老僧倒有八个徒弟，八个徒弟，都有法名。 大徒弟名叫青头愣，二徒弟名叫愣头青， 三徒弟名叫僧三点，四徒弟名叫点三僧， 五徒弟名叫崩□轳把，六徒弟名叫把□轳崩， 七徒弟名叫风随化，八徒弟他的名字就叫化随风。 老师父教他们八宗艺，八仙过海，各显奇能。 青头愣会打罄，愣头青会撞钟， 僧三点儿会吹管，点儿三僧会捧笙， 崩□轳把会打鼓，把□轳崩会念经。 风随化会扫地，化随风他会点灯。 老师父叫他们换一换，要想换过来不可能。 这个愣头青就打不了青头愣的磬， 那个青头愣就撞不了愣头青的钟， 点三僧就吹不了这个僧三点的管， 僧三点就捧不了那个点三僧的笙， 把□轳崩就打不了崩□轳把的鼓， 崩□轳把就念不了那把□轳崩的经， 这个化随风就扫不了风随化的地， 那个风随化就点不了化随风的灯。 结果是，磬儿破、钟儿坏、管儿裂、笙儿倒、 鼓儿破、经儿碎、地儿乱、摔了灯。 老师父一见就有了气，是要打徒弟整八名。 眼看著八个徒弟要挨打，从外面来了五位云游僧， 他们共凑僧人十三位，一到后院数玲珑。 后院倒有个玲珑塔，一去数单层，回来数双层， 谁要是数的过来玲珑塔，谁就是那个大师兄； 谁要是数不过来玲珑塔，就叫他夜间罚跪到天明。 玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔第一层， 一张高桌四条腿，一个和尚一本经。 一个铙钹一口磬，一个木落鱼子一盏灯。 一个金铃，整四两，风儿一刮响哗愣。 玲珑塔，隔过两层数三层，三张高桌十二条腿， 三个和尚三本经。三个铙钹三口磬， 三个木落鱼子三盏灯。 三个金铃，十二两，风儿一刮响哗愣。 玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔第五层， 五张高桌二十条腿，五个和尚五本经。 五个铙钹五口磬，五个木落鱼子五盏灯。 五个金铃，二十两，风儿一刮响哗愣。 玲珑塔第七层，七张高桌二十八条腿， 七个和尚七本经。七个铙钹七口磬， 七个木落鱼子七盏灯。 七个金铃，二十八两，风儿一刮响哗愣。 玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔第九层， 九张高桌三十六条腿，九个和尚九本经。 九个铙钹九口磬，九个木落鱼子九盏灯。 九个金铃，三十六两，风儿一刮响哗愣。 玲珑塔第十一层，十一张高桌四十四条腿， 十一个和尚十一本经。十一个铙钹十一口磬， 十一个木落鱼子十一盏灯。 十一个金铃，四十四两，风儿一刮响哗愣。 玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔，到顶十三层， 十三张高桌五十二条腿，十三个和尚十三本经。 十三个铙钹十三口磬，十三个木落鱼子十三盏灯。 十三个金铃，五十二两，风儿一刮响哗愣。 玲珑塔往回数，那个十二层，十二张高桌四十八条腿， 十二个和尚十二本经。十二个铙钹十二口磬， 十二个木落鱼子十二盏灯。 十二个金铃，四十八两，风儿一刮响哗愣。 玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔第十层， 十张高桌四十条腿，十个和尚十本经。 十个铙钹十口磬，十个木落鱼子十盏灯。 十个金铃，四十两，风儿一刮响哗愣。 玲珑塔第八层，八张高桌三十二条腿， 八个和尚八本经。八个铙钹八口磬， 八个木落鱼子八盏灯。 八个金铃，三十二两，风儿一刮响哗愣。 玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔第六层， 六张高桌二十四条腿，六个和尚六本经。 六个铙钹六口磬，六个木落鱼子六盏灯。 六个金铃，二十四两，风儿一刮响哗愣。 玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔第四层， 四张高桌十六条腿，四个和尚四本经。 四个铙钹四口磬，四个木落鱼子四盏灯。 四个金铃，十六两，风儿一刮响哗愣。 玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔第二层， 两张高桌八条腿，两个和尚两本经。 两个铙钹两口磬，两个木落鱼子两盏灯。 两个金铃，整八两，风儿一刮响哗愣。 僧人数罢了玲珑塔。抬头看，满天星。地上看，有个坑。 坑里看，冻著冰。冰上看，有一棵松。 松上看，落著鹰。屋里看，一老僧。 僧前看，一本经。经前看，点著灯。 墙上看，钉著钉。钉上看，挂著弓。 看著看著，眯了眼，西北乾天，刮大风。说大风，好大的风。 刮散了满天星，刮平了地上坑， 刮化了坑里冰，刮倒了冰上松， 刮飞了松上鹰，刮走了一老僧， 刮翻了僧前经，刮灭了经前灯， 刮掉了墙上钉，刮崩了钉上弓。 霎时间，只刮得，星散、坑平、冰化、松倒、鹰飞、 僧走、经翻、灯灭、钉掉、弓崩，这麼一段绕口令。

　　高高山上到有一位老僧,身穿着衲头几千层。 　　你要问老僧年纪有多么大，曾记得黄河九澄清。 　　五百年前，澄一澄，总共是四千五百冬。 　　老僧收了八个徒弟，八个弟子个顶个的有法名。 　　大徒弟名字就叫青头愣，二徒弟名叫愣头青。 　　三徒弟名字就叫僧三点，四徒弟名字就叫做点三僧。 　　五徒弟名叫蹦葫芦棒，六徒弟名叫棒葫芦蹦。 　　七徒弟名字就叫随风倒，八徒弟就叫做倒随风。 　　八个徒弟，学会了八中艺，八仙过海，各显其能： 　　青头愣会打磬，愣头青会撞钟。僧三点会吹管，点三僧会捧笙。 　　蹦葫芦棒会打鼓，棒葫芦蹦会念经。随风倒他会扫地，这倒随风他会点灯。 　　老师傅叫他们换上了一换，不知道换成换不成。 　　这个愣头青他打不了这青头愣的磬，青头愣撞不了愣头青的钟。 　　点三僧吹不了这僧三点的管，僧三点捧不了点三僧的笙。 　　棒葫芦蹦打不了蹦葫芦棒的鼓，蹦葫芦棒他念不了棒葫芦蹦的经。 　　倒随风他扫不了这随风倒的地，随风倒他点不了这倒随风的灯。 　　老师傅一见有了气，要打徒弟整八名。眼睁睁，八位徒弟个顶个的就要挨打，从外面，又来了五位云游的僧。五位僧人把情讲，罚他们后面去数塔玲珑。玲珑宝塔，十三起儿，临去数单层，回来数双层，谁要是数过来谁就是大师兄。

陶阳西河大鼓水平好。根据查询相关公开信息显示：陶阳第一次登台小园子是07年唱西河大鼓《灞桥挑袍》，结果是满堂彩。陶阳的相声，包袱不多，干净。陶阳很温柔，刚的时候是观众在他表演的时候捣乱，瞎搭茬，乱刨活。陶阳长得乖，性格好懂事，观众自然会多捧。德云社郭德纲疼陶阳，陶阳是神童之名。

西河大鼓唱腔音乐属板腔体。主要板式有头板、二板、三板。头板是一眼三板，4/4节拍；二板是一板一眼，2/4节拍；三板是有板无眼，1/4节拍。这三种板式是西河大鼓唱腔慢、中、快的基本节拍。在这三种板式基础上构成了若干个唱腔，这些唱腔在长期的演唱实践中形成了较为固定的曲调及格式，并有了约定俗成的名字，从而构成西河大鼓的专用唱腔，据说这些专用唱腔原来有30多种。后来有的不常用，有的少用或者不用了。我们现在见到的大致有：起板、紧五句、慢四句、一马三涧、蚍蜉上树、流星赶月、双高、海底捞月、反腔、上反腔、中把腔、下把腔、走腔等。艺人们将这些唱腔称为“曲牌”。正是这些板式和这些“曲牌”的有机联接，形成了西河大鼓唱腔音乐独有的风格特色。三种板式有各自擅长表现的功能及相应的专用唱腔：头板，为慢板。其节奏缓慢，旋律舒展，主要用于唱段的开始部分，多表现抒情及唱景，或交代事物起因等。头板的唱腔有：起腔、紧五句、慢四句、一马三涧、蚍蜉上山(亦称蚍蜉上树)、流星赶月等。二板，也称流水板，中速或中速稍快。二板节奏快慢运用较为灵活多变，是西河大鼓唱腔的主体板式，二板可以独立使用。在与其他板式结合时二板主要用于唱腔的开始和中间部分，适于叙述故事。二板的唱腔大致有：上把腔、中把腔、下把腔、双高、海底捞月、悲腔、反腔、下扎腔、梆子穗、走腔、拉腔等。三板，也称上板，速度快，节奏急促。它主要用于唱段后部的高潮部分，适于表现事情紧迫、情绪激动的情形，三板的唱腔大致有：三板、乍口、收板、数板等。另外，三板中也包括散板。西河大鼓的专用唱腔，有的是上下两句结构，如起腔、流星赶月；有的是多句式，如紧五句、慢四句；更多的是单一句，如一马三涧、蚍蜉上山、反腔、下扎腔、走腔、梆子穗等。这些单一句曲调或用于唱腔的上句，或用于唱腔的下句，或用于腔与腔的过渡，或者用于某唱段的开始与结尾。虽然在上面将这些唱腔分别放在三种不同的板式中，但在实际运用时，可根据需要将板式加以变化，如一板三眼的唱腔，可变为一板一眼。一个起腔有头板、二板两种板式。紧五句有以一板三眼记谱；也有以一板一眼记谱的，头板，二板的顺序也可相互置换，等等。由此可见，专用唱腔的曲调是基本固定的，板式则可根据演唱的速度及故事发展的需要做些必要的调整。

西河大鼓的经典唱段如下：以《玲珑塔》选段为例：高高山上一老僧，身穿衲头几千层。若问老僧年高迈？曾记得黄河九澄清。五百年前，清一澄，总共是四千五百冬。老僧收了八个徒弟，八个弟子都有法名。大徒弟名字就叫青头愣，二徒弟名叫愣头青。三徒弟名字就叫僧三点，四徒弟名字就叫做点三僧。五徒弟名叫蹦葫芦把儿，六徒弟名叫把儿葫芦蹦。七徒弟名字就叫随风倒，八徒弟名字就叫做倒随风。老师傅教给他们八宗艺，八仙过海，各显其能：青头愣会打磬，愣头青会撞钟。僧三点会吹管，点三僧会捧笙。蹦葫芦把儿会打鼓，把儿葫芦蹦会念经。随风倒他会扫地，这个倒随风他会点灯。老师傅叫他们换上了一换，不知道换成换不成。这个愣头青他打不了这青头愣的磬，青头愣就撞不了愣头青的钟。点三僧吹不了这僧三点的管，这个僧三点捧不了点三僧的笙。把儿葫芦蹦打不了蹦葫芦把儿的鼓，蹦葫芦把儿他念不了把儿葫芦蹦的经。倒随风他扫不了这随风倒的地，那个随风倒他点不了这倒随风的灯。老师傅一见有了气，要打徒弟整八名。眼睁睁，八位徒弟个顶个的就要挨打，从外面，又来了五位云游的僧。五位僧人把情讲，罚他们后面去数塔玲珑。玲珑宝塔，十三层，临去数单层，回来数双层，谁要是数过来谁就是大师兄。谁要是数不过来玲珑塔，叫他罚跪到天明。玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔第一层。一张高桌四条腿，一个和尚一本经，一个铙钹一口磬，一个木鱼一盏灯。一个金铃，整四两，风儿一刮响哗愣。玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔第三层。三张高桌十二条腿，三个和尚三本经，三个铙钹三口磬，三个木鱼三盏灯。三个金铃，十二两，风儿一刮响哗愣。玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔第五层。五张高桌二十条腿，五个和尚五本经，五个铙钹五口磬，五个木鱼五盏灯。五个金铃，二十两，风儿一刮响哗愣。玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔第七层。七张高桌二十八条腿，七个和尚七本经，七个铙钹七口磬，七个木鱼七盏灯。七个金铃，二十八两，风儿一刮响哗愣。玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔第九层。九张高桌三十六条腿，九个和尚九本经，九个铙钹九口磬，九个木鱼九盏灯。九个金铃，三十六两，风儿一刮响哗愣。玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔十一层。十一张高桌四十四条腿，十一个和尚十一本经，十一个铙钹十一口磬，十一个木鱼十一盏灯。十一个金铃，四十四两，风儿一刮响哗愣。玲珑塔，塔玲珑，玲珑宝塔十三层。十三张高桌五十二条腿，十三个和尚十三本经，十三个铙钹十三口磬，十三个木鱼十三盏灯。十三个金铃，五十二两，风儿一刮响哗愣。西河大鼓西河大鼓是中国北方地区的鼓书暨鼓曲形式，传统曲艺曲种之一。普遍流行于河北境内并流传于周边河南、山东、北京、天津、内蒙古及东北地区。在流传过程中曾有过“大鼓书”、“梅花调”、“西河调”、“河间大鼓”和“弦子鼓”等名称，20世纪20年代在天津被定名为西河大鼓。西河大鼓由木板大鼓发展而来，创始人一般认为是木板大鼓艺人马三峰，起源时间约在清代道光、咸丰年间。早期，西河大鼓以说唱中、长篇书目为主，如《杨家将》、《呼家将》等。西河大鼓进入天津后，发展迅速，出现了许多著名艺人，产生了北口朱（化麟）派、王（振元）派，南口李（德全）派、赵（玉峰）派，以及20世纪40年代由马增芬及其父马连登创立的专工短段的马派，使西河大鼓流派纷呈，展现出多彩多姿的艺术风格。

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0。因为西湖大鼓表示鼓鼓的平面形状就是一个圆形，形状与0字十分相似，所以西河大鼓打一数字是0。数字，是一种既陌生、又熟悉的名词。数字不单单包括计数，还有丰富的哲学内涵。

怎么说呢，这是两个曲种，没啥实际联系，但是，早年间，鼓书门儿，和评书门儿，差不多是一家。田连元田老前辈，以前就是西河门儿的，单田芳也是西河门儿出身，刘兰芳是东北大鼓门儿的，书目也有相通的，如马连登老先生的《忠义响马传》，连丽如连老前辈的《大隋唐》，就是汲取了马派《忠义响马传》的册子和陈荫荣陈老祖宗的《兴唐传》两家之长，再加上自家的路子而成的。

《剑阁闻铃》故事剑阁： 要塞，今四川剑阁县北剑门关。闻铃： 听到“剑阁”上的“檐铃”响。《剑阁闻铃》是一篇优美动人的抒情诗，是清代韩小窗所作。描写唐玄宗避安史之乱，西行途中夜宿剑阁，在冷雨凄风伴随叮咚作响的檐铃声中，思念惨死马嵬坡的爱妃扬玉环，一夜未眠到天明的情景。京韵大鼓《剑阁闻铃》1·《剑阁闻铃》是京韵大鼓“骆派”创始人骆玉笙老先生的代表作。2·西河大鼓没有《剑阁闻铃》曲目。京韵大鼓《剑阁闻铃》http://mp3.baidu.com/m?tn=baidump3&ct=134217728&lm=-1&word=%BD%A3%B8%F3%CE%C5%C1%E5&t=2

郑燕是当代最有影响力的西河大鼓演员之一，她是西河大鼓第六代、＂朱派＂第五代、＂艳派＂的正宗传人，同时也是河北省级代表性传承人。郑燕15岁学西河大鼓，师从献县的老艺人毕金荣，学艺三年，后又在天津拜名家艳桂荣为师，继续深造五年。郑燕为西河大鼓的传播和发展作出了重要贡献，并形成了独特的艺术风格。她以高超、精湛的表演艺术和高尚的职业道德为自己赢得了“中国曲协德艺双馨”的荣誉，并为西河大鼓的传承和发展几十年如一日的辛苦奔忙、辛勤演出。既在京、津、冀等大城市的著名戏院、剧场、茶楼演出,也在乡村的俱乐部、田间地头、农家小院为百姓献艺,每年巡回演出300多场。扩展资料：西河大鼓演员李淑珍简历：李淑珍，女，西河大鼓演员。河北省沧县人。1978年，16岁的李淑珍拜在民间老艺人马俊庭门下学唱西河大鼓，凭着一副天生的好嗓子和不怕吃苦的劲头儿，2年后她便以优异的成绩考入家乡沧县文化馆的曲艺队，开始了自己10年的“说唱”生涯。李淑珍说，1978年至1988年这10年，特别是1984年调入省曲艺团之后，是她艺术生涯最辉煌的时期。10年间，年轻的李淑珍和搭档“送书下乡”，数不清跑了多少乡村城寨、唱了多少回的大鼓，也数不清拿回了多少锦旗、获得了多少荣誉。

西河大鼓偷年糕讲的是大年三十儿媳妇偷吃年糕的故事。西河大鼓是中国北方地区的古书暨鼓曲形式，传统曲艺曲种之一，普遍流行于河北境内，并流传于周边河南，山东，北京，天津，内蒙古及东北地区。

陈凤云，著名西河大鼓演员。代表作品《薛家将》《杨家将》主要成就西河大鼓长书演说师承左田凤、田荫亭。她幼年拜左田凤为师学唱西河大鼓，后拜入田荫亭门下继续深造，她的表演感情真挚，演唱韵味醇厚，说表生动自然，是当代不可多得的一位说书大将。

李庆忠西河大鼓是蠡县人。西河大鼓是中国北方地区的鼓书暨鼓曲形式，传统曲艺曲种之一，普遍流行于河北境内并流传于周边河南、山东、北京、天津、内蒙古及东北地区。

“过山林、狂风如吼、冷嗖嗖，堪可的大雨临了头。望江天，电掣雷鸣一阵阵的风雷骤。获金鳞，渔翁摆桨荡归舟。唰啦啦，风遍山川摇草木，也辨不出个镇店与林丘。(我也)顾不得，(在)绿柳村头得鱼换酒。遥望见那一只小舟儿，悠荡荡、荡悠悠，悠悠荡荡、荡荡悠悠，恰好似那一叶儿漂漂在水面浮。这才好容易(呀)，戽鱼曳缆忙登了岸，哎 !我猛回头，见一个贪午睡的小牧童儿 ，他在那雨地里啼哭 ，（他是）光景去找牛。”（据骆玉笙京韵大鼓《风雨归舟》录音整理）曲词叠用长句，又反复使用重叠词 ，如“冷嗖嗖” 、“一阵阵” 、“唰啦啦”、“一叶儿漂漂”，在“悠荡荡、荡悠悠、悠悠荡荡、荡荡悠悠”一组句子中，用两个字的不同位置组合与重复，产生双声、叠韵交替反复的效果。

西河大鼓的传统书目，有中、长篇150余部，小段、书帽370余篇。内容大部分是历史战争故事、历史演义、民间故事、通俗小说、神话故事和寓言、笑话等。其中不少书目在不同程度上反映了劳动人民的思想、感情、愿望，情节曲折，语言生动，继承了中国汉族民间文学的优良传统。1937年后，不少西河大鼓演员积极参加了抗日救亡工作，编演了不少新曲目，如王魁武（1891——1947）编演的《昝岗惨案》、《减租减息》；王尊三编演的《保卫大武汉》《亲骨肉》《晋察冀小姑娘》等。建国后，曲艺工作者又记录、整理了不少西河大鼓优秀中篇和长篇大书的主要片段，如《三全镇》《调寇》《八百破十万》等，并创作、改编了反映革命斗争历史和现实生活的新曲目。

西河大鼓 九里山九里山，霸王被困在重围。只落得，进则无路，退则无归。在八卦阵中，伤兵损将，雄心不退。不料想，粮草已断，死活难违。无奈何，将行营扎至在山洼内。当此是，鸟雀入林惹天黑。众三军，他们单衣无帐身受罪。一个个，弃甲撇戈在陆地成堆。眼望着，散乱的营盘人人伤心他们怎么能够不后悔。汉军已近，无法挽回。楚霸王，自恃相看勇猛无畏。目空四海，为所欲为。他把那，韩信当作了无能辈。他把那，张良当作了叔代则忘国不回。他听到，纷纷的良言头一位。这才是大势已去，真是火到了临危。楚霸王，怒气攻心坐在帐内。灯光下，虞姬捧献酒三杯。楚项羽，心不在焉食而无味。说虞姬免礼回座相陪。我虞姬，满腹的惆怅，面容憔悴。身体疲倦，意冷心灰。楚霸王，叹息一声，婉言劝慰。说虞姬你随朕吃尽大亏。担惊害怕受连累。

西河大鼓《灞桥挑袍》郭德纲演出本秋色残凋，金乌萧条。寿亭侯挂印封金，辞曹操，出许昌。吩咐一声众军校：来呀，皇嫂的车辇要慢慢的摇。趁着这秋分霜降，天气早，金风阵阵，透某的征袍。保皇嫂直奔阳关道，耳听得身背后，这人声马嘶嚎。关夫子马上尊皇嫂，休流泪来，免心焦。哪怕他曹营千员将，难比我青龙偃月刀。回头看：黄罗伞罩定了曹丞相，八员大将就似虎彪。孟德说：见华翰，方知晓，却为何将军你要辞曹。云长闻听蚕眉皱，尊了声丞相是你听着：相当初，屯土山降操约了三誓，所因为皇嫂无处住着。斩颜良，诛文丑，我立功报效，今日里河北寻兄走一遭。丞相的恩德，云长全记，改日里狭路相逢，我再把你来饶。这位圣贤爷，桥前立饮三杯酒。青龙刀刀尖斜挑大红袍，摔杯催马扬长去。曹孟德手扶着灞桥泪嚎啕，可叹我曹应营千员将，谁比得，有勇有谋的将英豪。圣贤爷，五关连斩六员将；黄河岸，刀劈秦琪命要了。弟兄相逢古城会战赤壁，义薄云天在华容就放了曹操。

西河大鼓内容以民间故事、历史通俗演义、通俗小说为主。在书目上主要有长篇（蔓子活）、中篇（巴绲儿）、短篇鼓词（小段）、书帽（小巴掌），其中长篇和中篇边说边唱，小段只唱不说。西河大鼓的传统书目，有中长篇150余部，小段书帽 370余篇。内容大部分是历代战争故事历史演义民间故事通俗小说神话故事和寓言笑话等。其中不少书目在不同程度上反映了劳动人民的思想感情愿望，情节曲折，语言生动，继承了中国民族民间文学的优良传统。传统书目异常丰富，中长篇鼓书有《封神演义》、《薛家将》、《太原府》、《劫刑车》、《三全镇》、《呼家将》等100多部，小段有《小姑贤》、《兰桥会》等数百个。反映现代题材的中长篇鼓书有《地道战》、《林海雪原》等。反映现实革命斗争的新编书目，如《平原游击队》、《白毛女》、《狼牙山五壮士》、《董存瑞舍身炸碉堡》、《晋察冀小姑娘》等。 1937年后，不少西河大鼓演员积极参加了抗日救亡工作，编演了不少新曲目，如王魁武（1891～1947）编演的《昝岗惨案》、《减租减息》；王尊三编演的《保卫大武汉》、《亲骨肉》、《晋察冀小姑娘》等。

西河大鼓的流派及代表人物有：朱(化麟)派、王(根元)派、李(德全)派、赵(玉峰)派、四十年代由马增芬及其父马连登创立专攻演唱短段落的马派。他们的演唱流传于北京、天津以及华北、东北、西北、华东的部分城镇。七十年代以来，杨雅琴、郝秀杰等青年演员对西河大鼓的唱腔、唱法也都有不同的创新。

20世纪中后期以后，西河大鼓的传承与发展出现了空前的危机，创演凋零，传人断档，大有消亡的危险，亟待抢救和保护。国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。随之，各地也加大了对西河大鼓这门古老艺术的传承保护力度。河北省河间市自2009年7月启动了国家级非物质文化遗产项目保护传承活动，制定了国家级非物质文化遗产保护传承长远规划，拨出专项资金，西河大鼓项目传承人为辅导老师，精心编写印制传承教材，购买了培训器材，并在学校挑选、招收适龄传承学员进行传授。 2010年12月27日上午，河北省非物质文化遗产项目西河大鼓传承人——盲人孙万祥开门收徒，正式收付增泰、张增荣、张增爽、白增晨为徒，为西河大鼓的弘扬传承迈出了重要一步。他采用“口递”方式教授学生，所授学生都颇有成绩，均多次在国家、省市比赛中获得大奖。 在第二批国家级非物质文化遗产项目传承人名单中，河北省群艺馆的伍振英和河间市文化馆的张领娣同为西河大鼓传承人。伍振英、张领娣都是西河大鼓名家，且张领娣已娴熟得将朱派、赵派唱腔结合，并各取所长，创造了新唱腔。为传承西河大鼓艺术，伍振英已开始收张立静为徒。

快板西河大鼓绕口令不同1之处1、绕口令，绕口令又称急口令、吃口令、拗口令等。是一种民间传统的语言游戏，由于它是将若干双声、叠韵词或发音相同、相近的语、词有意集中在一起，组成简单、有趣的语韵，要求快速念出，所以读起来使人感到节奏感强，妙趣横生。2、快板有两个意思，一是一种传统说唱艺术，属于中国曲艺韵诵类曲种，年被称为数来宝、顺口溜、练子嘴，是从宋代贫民演唱的莲花落演变发展而成的，另一个意思是是表演快板的演员手里拿的竹板，是一种乐器。

二板比较好西河大鼓以说唱中、长篇书目为主，也有少数演员专说短篇爱。西河大鼓的前身，是清代中叶流行于河北省中部的弦子书和木板大彭西河大鼓唱腔音乐属板腔体。主要板式有头板、二板、三板，三种板式有自擅长表现的功能及相应的专用唱腔。头板，为慢板。其节奏缓慢，旋律舒展，主要用于唱段的开始：分，多表现抒情及唱景，或交代事物起因等。 头板的唱腔有起腔、紧五句、1四句、一马三涧、蚍蜉上山（亦称蚍蜉上树）、流星赶月等。二板，也称流水板，中速或中速稍快。二板节奏快慢运用较灵活多变，是西河大鼓唱腔的主体板式，二板可以独立使用。在与其他板。结合时二板主要用于唱腔的开始和中间部分，适于叙述故事。 二板的唱狄致有上把腔、中把腔、下把腔、双高、悲腔、反腔、走腔、拉腔等等之类的。三板，也称上板，速度快，节奏急促。它主要用于唱段后部的；潮部分，适于表现事情紧迫、情绪激动的情形，三板的唱腔大致有三板、乍、收板、数板等。另外，三板中也包括散板。西河大鼓的唱腔音乐，是以冀中口音的自然声韵为基础，吸取些民歌小调的音乐语汇发展而成的，这在不同程度上反映了当地劳动人3的思想感情愿望

西河大鼓是北方较为典范的鼓书暨鼓曲形式，普遍流行于河北境内并流传周边河南、山东、北京、天津和内蒙古及东北地区。在流传过程中曾有过"大鼓书"、"梅花调"、"西河调"、"河间大鼓"和"弦子鼓"等名称，20世纪20年代在天津被定名为"西河大鼓"，沿用至今。 历史溯源 西河大鼓由木板大鼓发展而来。在河北省,演唱西河大鼓较早且最有声望者首推马三峰。他是安新县段村人,被曲坛称西河大鼓的创始人之一。其弟子朱大观(雄县人)、王振元(艺名"毛奔",新城县人)、王再望(艺名"转眼王",雄县人)均是西河调的名家。其中尤以朱大观最负盛誉,他在艺术上有很多创造,并带了不少门徒,形成了河北省中部农村一支庞大的西河体系。 据艺人传说，早年在河北省中部就流传着演员以小三弦自弹自唱的"弦子书"和演员只敲击鼓板演唱的"单鼓板"，至乾隆中期保定艺人刘传经、赵传璧、王路等，将弦子书与单鼓板结合一起，搭伴演出，形成以演员敲击鼓板，由另一人弹小三弦伴奏的演出形式，形成早期的木板大鼓，成为深受群众欢迎的一种"说书"形式。很快在冀中地区得到普及。 至辛亥革命前后，由木板大鼓向西河大鼓的转变已然成熟，在农村以"赶庙会"的方式说唱中篇书为主，在河北省农村普遍流行，有部分艺人便进入城市谋生。与其发源地最近的城市便是天津，最早到天津的演员有张双来、焦永泉、焦永顺、张士德、张士泉、白文生、白文明等，当时尚无西河大鼓之名,仍沿用在农村的叫法称为"犁铧片"或"梅花调"，也有的就叫"说书"。1924年易县的王凤咏在天津"四海升平"与刘宝全等名家合作，在写海报时，因天津已有金万昌演唱的梅花大鼓(也称"梅花调")，为区别起见定名为"西河大鼓"。因为这个曲种来自大清河、子牙河流域，天津人习惯称此两河为西河和下西河，故而得名。虽然这是在一种偶然的情况下定名，但由于它符合曲种的实际情况，而得到同行的认可，一直沿用至今。 西河大鼓进入天津后，最初在西城根儿一带"撂地说书"，后来移进草创时期的说书棚，多年来以书馆、茶社为主要演出场地，逐步发展成为说唱长篇书的形式，使许多演员在"书路"上不断提高，其唱腔反而放在次要地位，这样的结果，使一部分人弃唱改说，成为评书演员，如咸士章、张起荣、张树兴、赵田亮等。这些人改说评书以后，仍以原来鼓书的"书路"进行表演，一般来说缺乏评书那种细腻的描绘、知识穿插和对书情书理的评论，但却能以情节紧凑为长，也能受到许多观众的欢迎，与评书形成平分秋色之势。 另一部分人则以演唱短段为主，参加各种综合曲艺场演出，他们在原有的小段的基础上，又向当时流行的京韵大鼓等鼓曲学习，运用西河大鼓曲调，演唱固定的脚本，在唱腔上加以丰富，提高了演唱技艺，演出于综合曲艺场。如往返京津的焦秀兰、焦秀云，从北京定居天津的马增芬、马增芳及王艳芬等，都在发展西河大鼓的短段上取得一定的成就。至20世纪30年代，在天津又出现了以赵玉峰为代表的"赵派"；郝英吉及其子女(郝庆轩、郝艳霞等)所形成的"郝派"；建国前后又有以马连登、马增芬父女为代表的"马派"，使西河大鼓流派纷呈，展现出多彩多姿的艺术风格。建国后大多数西河大鼓演员仍在茶社书馆以说长篇书为主，只是偶尔在参加各种会演时演唱短段曲目，如郝艳霞、田荫亭、艳桂荣、王田霞等。"文革"以后，天津曲艺团又有青年演员郝秀洁(郝艳霞之女)、杨雅琴等。杨雅琴专攻短段，郝秀洁则是长书短段兼演，都成为天津观众熟悉的演员。 艺术特色 西河大鼓以说唱中、长篇书目为主，也有少数演员专工短篇唱段。西河大鼓的前身，是清代中叶流行于河北省中部的弦子书和木板大鼓。弦子书以小三弦伴奏，演员自弹自唱；木板大鼓没有弦索伴奏，演员自击简板和书鼓说唱。后来，这两种曲艺艺人拼档演出，形成以鼓板小三弦伴奏的形式。河北省高阳县木板大鼓艺人马三峰在继承前人改革经验的基础上，舍木板改用铁犁铧片，舍小三弦采用大三弦，在唱腔唱法上作了改进与创新，使这一曲种在艺术上日趋成熟。西河大鼓初名"梅花调""犁铧片"，也一度叫作"河间大鼓"。20世纪20年代在天津演出时，定名为"西河大鼓"。以后，数十年间随着艺人的流动，传播各地，出现了许多著名艺人，产生了北口朱(化麟)派王(振元)派，南口李(德全)派赵(玉峰)派，以及40年代由马增芬及其父马连登创立的专工演唱短段的马派，广泛流传于北平天津，以及华北东北西北华东的部分城镇。 西河大鼓的唱腔音乐，是以冀中语音的自然声韵为基础，吸取某些民歌小调的音乐语汇发展而成的。在音乐结构形式上，约有30余种依附于主曲的乐曲和乐句的唱腔，分别归纳在三眼一板的头板一眼一板的二板和有板无眼的三板等三种板式中，在速度上都可作大幅度的伸缩，有的还派生出多种变格唱法，唱腔和谐流畅，生动活泼，似说似唱，易唱易懂。属于头板的唱腔有起板紧五句慢四句一马三涧快头板等；二板的唱腔有起板流水板双高海底捞月反腔蚍蜉上山梆子穗十三咳等；三板唱腔有散板紧流水窜板尾腔等。西河大鼓的基本曲调大体上体现在流水板中，二板起板是流水板的中把唱和下把唱的伸展，头板起板是流水板的发展变化，其它大多数唱腔也都与这几个唱腔有着一定关联。 西河大鼓的传统书目，有中长篇 150余部，小段书帽 370余篇。内容大部分是历代战争故事历史演义民间故事通俗小说神话故事和寓言笑话等。其中不少书目在不同程度上反映了劳动人民的思想感情愿望，情节曲折，语言生动，继承了中国民族民间文学的优良传统。1937年后，不少西河大鼓演员积极参加了抗日救亡工作，编演了不少新曲目，如王魁武(1891～1947)编演的《昝岗惨案》、《减租减息》；王尊三编演的《保卫大武汉》、《亲骨肉》、《晋察冀小姑娘》等。 传承意义 西河大鼓情节曲折，语言生动，是我国优秀的民间艺术遗产。自诞生之日起就受到广大流行地群众的喜爱，出现过马瑞河、朱化麟（朱大官）、毛贲（王振元）、王再堂（转眼王）、张双来、郝英吉、赵玉峰、马连登、王书祥、李全林、马增芬、王艳芬、段少舫等著名艺人，以及《响马传》、《呼家将》、《薛家将》、《刘公案》、《施公案》、《前后七国》、《小两口争灯》等经典节目。 但20世纪中后期以来，西河大鼓的传承与发展出现了空前的危机，创演凋零，传人断档，大有消亡的危险，亟待抢救和保护。 国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

西河大鼓在演唱过程中，形成了北口、南口、小北口等三个支系。北口，流行于白洋淀以东以北地区，代表人物为马三峰（安新县段村人）、朱大官（文安县人）、王振元（艺名“毛奔“，新城县人）、王再望（艺名“转眼王“,雄县人）均是西河调的名家。其中尤以朱大观最负盛誉，他在艺术上有很多创造，并带了不少门徒，形成了河北省中部农村一支庞大的西河体系。 南口，流行于高阳、博野一带，代表人物为马瑞景弟子。经过几代说书艺人的演艺和改进，博采众艺之长，西河大鼓的结构更加严谨规矩，同时又演化出许多新唱腔，大大增强了其艺术性和表现力。 西河大鼓不断发展，逐步形成赵（玉峰）、朱（化麟）、王（振元）、马（连登、增芬）、季（德全）等流派，为西河大鼓的艺术发展开创了新路。“赵派”西河大鼓在北方广大城乡有一定影响，唱腔多借哼音，字郎韵圆，刚劲华丽，表白层次清晰，情理细腻，身段、架功动作借鉴于戏曲，又源于生活而创作运用，说、唱、作程式得当，形成独特的表演方法，鲜明的艺术风格。。

西河大鼓属于鼓曲类曲种。表演方式十分简单，演员左手持两片钢板，磕打有声，右手以鼓键子击扁鼓，鼓板配合击打，为演唱按节，另有乐手弹三弦为演唱伴奏。有说有唱，说唱相间，叙述故事。一人说唱，称“单口”；二人合演，称“对口”。伴奏乐器，起初主要是大三弦。后来，有的演出团队为了增加音乐效果，又加了四胡、扬琴、琵琶等。西河大鼓的表演，分“说书”、“唱段”两类。说书有说有唱，说唱相间，叙述完整的故事。书目基本是中长篇。长篇书又名“蔓子活儿”，往往连续演唱数月。中篇书又名“巴棍儿”，一般可以连演10余场。中篇书大都是实口实词，创作时间比较早，艺术水平比较高。唱段是通篇歌唱，没有说白。一个唱段，唱词大约100—200句。它表现的只是故事的片断，或具娱乐性、抒情性的诗词。另有“书帽儿”，又名“小巴札儿”，唱词仅数十行，多系笑话儿、巧说之类。一般用它在正书开演之前“垫场”。 西河大鼓唱腔音乐属板腔体，主要板式有头板、二板、三板。头板是一眼三板，4/4节拍；二板是一板一眼，2/4节拍；三板是有板无眼，1/4节拍。这三种板式是西河大鼓唱腔慢、中、快的基本节拍。在这三种板式基础上构成了若干个唱腔，这些唱腔在长期的演唱实践中形成了较为固定的曲调及格式，并有了约定俗成的名字，从而构成西河大鼓的专用唱腔，据说这些专用唱腔原来有30多种。 后来有的不常用，有的少用或者不用了。后来见到的大致有： 起板、紧五句、慢四句、一马三涧、蚍蜉上树、流星赶月、双高、海底捞月、反腔、上反腔、中把腔、下把腔、走腔等。艺人们将这些唱腔称为“曲牌”。正是这些板式和这些“曲牌”的有机联接，形成了西河大鼓唱腔音乐独有的风格特色。 三种板式有各自擅长表现的功能及相应的专用唱腔：头板，为慢板。其节奏缓慢，旋律舒展，主要用于唱段的开始部分，多表现抒情及唱景，或交代事物起因等。头板的唱腔有：起腔、紧五句、慢四句、一马三涧、蚍蜉上山（亦称蚍蜉上树）、流星赶月等。二板，也称流水板，中速或中速稍快。二板节奏快慢运用较为灵活多变，是西河大鼓唱腔的主体板式，二板可以独立使用。在与其他板式结合时二板主要用于唱腔的开始和中间部分，适于叙述故事。二板的唱腔大致有：上把腔、中把腔、下把腔、双高、海底捞月、悲腔、反腔、下扎腔、梆子穗、走腔、拉腔等。三板，也称上板，速度快，节奏急促。它主要用于唱段后部的高潮部分，适于表现事情紧迫、情绪激动的情形，三板的唱腔大致有：三板、乍口、收板、数板等。另外，三板中也包括散板。西河大鼓的专用唱腔，有的是上下两句结构，如起腔、流星赶月；有的是多句式，如紧五句、慢四句；更多的是单一句，如一马三涧、蚍蜉上山、反腔、下扎腔、走腔、梆子穗等。这些单一句曲调或用于唱腔的上句，或用于唱腔的下句，或用于腔与腔的过渡，或者用于某唱段的开始与结尾。虽然在上面将这些唱腔分别放在三种不同的板式中，但在实际运用时，可根据需要将板式加以变化，如一板三眼的唱腔，可变为一板一眼。一个起腔有头板、二板两种板式。紧五句有以一板三眼记谱；也有以一板一眼记谱的，头板，二板的顺序也可相互置换，等等。由此可见，专用唱腔的曲调是基本固定的，板式则可根据演唱的速度及故事发展的需要做些必要的调整。 西河大鼓唱短段的演员，一般皆站立演唱，书鼓用长腿支架。说大书者略有不同，演员面前摆有一张桌子，上面放矮架书鼓，并一块醒木、一把扇子，桌后有一椅，说时可站可坐，而唱时大都起身表演，弦师则坐在演员左侧桌旁。西河大鼓有它的基本腔调，一般的结构为头板——二板——三板。头板速度缓慢，节奏变化不多，一板三眼，只用于全唱段的开始，或抒情写景或介绍和交待故事梗概。二板也叫流水板，速度可快可慢，曲调平稳、流畅。一板一眼，基本是平铺直叙、按字行腔，有时加用花腔。三板由二板蜕化而来，也是一板一眼，没有花腔，常用在一个唱段的高潮或结尾，能制造紧张的气氛。为了表现各种情感的需要，还创造有多种曲调和花腔，如悲调，用于表现悲哀、愁苦的情绪：“双高调”，多用于二板之中，可描绘景色，曲调比较低沉、压抑；“海底捞月”，用于表现喜怒等激动情绪或某些曲调的结尾；“窜板”，表现紧张、危急的情节。　当地的西河大鼓艺人“祖传三代”板鼓说唱，从小就跟随父亲走南闯北，把祖传的曲艺传承下来，演出释文（唱词）可以阐述人的一生，即从母亲怀孕开始，讲述出生、成人、结婚成家、祝寿等，一直到亡故为止，另外还有宣扬善事，歌颂人民生活，教育人们热爱生活、多做善事等内容。唱词语言为河南方言，曲调比较自由，据传授人讲，板鼓说唱曲调跟河南旱船表演中演唱的曲调相似，由于传授人不能说明曲调名称，故不能尽述。板鼓说唱表演形式比较单一，舞台表演流动不大，但唱词内容丰富，曲调也较优美。 西河大鼓的唱腔音乐，是以冀中语音的自然声韵为基础，吸取某些民歌小调的音乐语汇发展而成的。在音乐结构形式上，约有30余种依附于主曲的乐曲和乐句的唱腔，分别归纳在三眼一板的头板一眼一板的二板和有板无眼的三板等三种板式中，在速度上都可作大幅度的伸缩，有的还派生出多种变格唱法，唱腔和谐流畅，生动活泼，似说似唱，易唱易懂。属于头板的唱腔有起板紧五句慢四句一马三涧快头板等；二板的唱腔有起板流水板双高海底捞月反腔蚍蜉上山梆子穗十三咳等；三板唱腔有散板紧流水窜板尾腔等。西河大鼓的基本曲调大体上体现在流水板中，二板起板是流水板的中把唱和下把唱的伸展，头板起板是流水板的发展变化，其它大多数唱腔也都与这几个唱腔有着一定关联。 清朝道光年间，河间府的艺人在木版大鼓和弦子书的基础上，吸收戏曲、民歌和民间叫卖声，对原来的唱腔加以改革，将伴奏乐器小三弦和木版改为大三弦、四胡和铜板，初叫“犁铧片”、“梅花调”，光绪年间定名为西河大鼓。曲调分头板、二板、三板，唱词一般是7字句和10字句，表演讲究手、眼、身、法、步，演员1人站唱，自击鼓板，有三弦、四胡伴奏，使说、唱、作、伴奏配合得当，中间分为几个回头。 西河大鼓的唱腔发展，首先需要把西河整体唱腔划分成两个种类：一个是西河本体唱腔，包括“起腔”以及“上把位”、“中把位” 、“下把位”、“甩腔”等 ，它们都是从同一个基本调子发展来的，代表了西河的原始本体部分。它们的板式（节拍）形式有头板（4/4拍）、二板（2/4拍 ））、三板（3/4拍）。其中二板形式的“上把位”“中把位”“下把位”唱腔习称为“流水板” 。另一个范围指“一马三涧”、“双高”、“梆子穗”等等花腔，它们其中主要的部分是西河大鼓唱腔里最初所没有的，是艺人们为了丰富西河唱腔、增加唱腔的色彩性，从西河以外的姊妹艺术唱腔中摄取，又在长期实践中融合在西河中的；也有一部分是从西河内部变化发展出来的，但由于明显的华彩性而划归在花腔里。这两类唱腔比较起来，前一类是西河的主体唱腔，它们构成西河大鼓的主躯干。研究西河大鼓唱腔是如何在板腔体这一特定结构下发展的，也主要是针对前一种情况。 田荫亭（1915～1997），田派西河大鼓创始人、著名书画家。字悦川，号省骄，原籍河北省河间卧佛堂乡河西村。自幼承继家学，随父田士杰、胞兄田起山学习书法，聪敏过人，精勤不辍，楷、行、草书俱佳，尤以行书为最。行书兼精颜（真卿）、黄（庭坚）、赵（孟頫）、潘（龄皋）诸体，风华婉转，潇洒流畅。并于攻书之余兼画兰草，其兰草高迈超俗，富有书卷气，同道称之为“书画兼善”、“囊括众美者也”。其子田蕴章、田英章皆蒙其教诲，后成书家。田荫亭幼年随父（士杰）习学西河大鼓，十岁入津城，以说唱谋生。十八岁拜西河大鼓泰斗赵玉峰先生为师，技艺大进，加之天赐佳喉，直至八旬，黄钟不倒。参加天津市和平区曲艺团后，曾获津门曲荟最高奖——优秀奖。至中年，其西河大鼓艺术已达炉火纯青之境，说、唱、做、念臻于完美，创词编曲无一不佳，弟子数十人，再传弟子多不胜数，优秀门人有河北省曲协副主席段少舫、曲艺家赵连甲等。 赵玉峰，生于1895，河间北皇亲庄人，西河大鼓“赵派”艺术的创始人，曾任中国曲艺工作者协会理事，辽宁省文联委员，鞍山市政协委员。赵玉峰自11岁随堂兄学唱西河大鼓，18岁后曾两次进京学艺。他学习刻苦，善于独创，取百家之长、姐妹艺术之精华，将西河大鼓的乡音土调改为京韵京白，杂揉京韵大鼓的演唱技巧，在发掘袍带书和短打书上提高西河大鼓的表演技巧，遂形成自己独特的艺术风格，故称“赵派”。　　“赵派”是西河大鼓的一个重要艺术流派，后流传到京、津及东北等地。“赵派”的艺术特点：行腔浑厚、健美，说唱并重、字硬韵圆，节奏明快，唱作合谐，苍劲质朴，表演时发挥内在情感，讲究手眼身法，合作自如，成功地将戏剧的刀马、袍带等身段、功架移植于说书之中，使说、唱、做紧密结合来塑造人物，表达书情，主张吸取其它曲种的随腔和衬腔伴奏法以及打、轧指法，用以增强乐感、节奏感。解放前，演出的曲目主要有《包公案》、《隋唐演义》、《杨家将》等。　　建国后，在辽宁省鞍山市曲艺团任教师兼演员，改编过《渔夫恨》、《烈火金钢》等曲目，受到好评。1960年赴天津参加西河大鼓经验交流大会，并到北京传艺。有传记《鼓艺生涯五十年》。其弟子很多，享有盛誉的有田荫亭、刘兰芳等。　　1973年底，赵玉峰因病去世，享年78岁。 郝派西河大鼓创始人郝英吉是河北省高阳县人，曾先后师从于王殿邦及马小疯子（艺名）。王、马二人均属“南口”西河的第二代，而马小疯子是“北口”西河创始人马三峰的儿子，兼受其父影响。这样，郝英吉既是“南口”西河的第三代，又兼得“北口”要领。当时西河大鼓作为刚刚崛起的曲种，不但以其新颖而产生魅力，且具有广阔的进一步充实、润饰和再创造的空间。因此一些有见地的艺人便在继承的基础上，充分发挥个人的创造性，形成新的个人风格，遂在西河大鼓领域形成了一个空前的流派纷呈的局面。郝英吉也是诸多创新者之一，他在“南口”“北口”融会贯通的基础上，发挥个人演唱之特长，逐渐形成了自己的流派——郝派，在当时各路劲旅中具备了鼎足之实力。　　郝英吉主工长篇鼓书，他的书段生动紧凑，说“扣子”、唱“扣子”，善用悬念紧紧抓住观众；表演上不仅说、唱俱佳，而且采用口技等手法，使表演有声有色，感染力极强。在唱腔方面，以花腔花调多而著称。他不拘泥于老腔老调，常创造性地运用“二黄大反腔”、“十三咳”、“大悲腔”等华彩腔调，使书段产生感人的艺术效果。比如在演唱《汾河湾》时，一曲“大悲腔”，把柳氏悲伤绝望的情感表现得淋漓尽致。当时台下便有观众立起，泪流满面地说“让她找我来！”——竟到了如此忘情的地步。他拿手的“双高”和“刀刀痛”两段唱腔，也每次演出都令人叫绝不已。对此，不少文字资料有所记载。遗憾的是由于当时缺少录音条件，没有留下音响资料，但我们仍然能够从后人的传唱中略窥其一斑。　　郝派西河的传承关系主要是体现在其家族中。以郝英吉为第一代，郝家先后有三代人从事西河大鼓艺术。第二代中的郝庆轩、郝庆国、郝艳春、郝艳霞、郝艳卿都是直接在父亲的严格传授下成才，陆续成为颇负盛名的演员和弦师的。　　郝英吉，艺术生涯的前半段是在乡间，后半段进入城市，先在天津，后到沈阳。这一流向同西河大鼓产生、发展的轨迹是一致的。西河大鼓在冀中农村产生，成熟后涌入天津这座繁华的水陆码头城市，然后又传往东北、西北各地。可以说郝英吉当时受到这股潮流所裹挟，把自己的艺术活动从乡村转向了城市；也可以说，正是由于郝英吉这样的一批艺人，才使西河大鼓跻身于城市市民的欣赏圈。郝派第二代基本上是在沈阳成长起来的，他们演出的足迹遍布东北各大城市。之后，其中的一枝郝艳霞三十岁后转回出生地天津，正值其艺术成熟期，很快便成为津门曲坛上的名伶。郝艳霞不但把郝派西河带到了天津，还将自己的女儿郝秀洁培养成为郝派的第三代传人。

西河大鼓和铁片大鼓是两种唱腔,西河大鼓起源于河北省具有地方韵味,铁片大鼓唱腔接近于京韵大鼓。唱腔属板腔体，一般分慢板（又称头板）、二板（流水板）、三板、快板等板式。其书目主要是中篇，唱自相间，短段只唱不说。三个支派的唱腔与书目又各具不同的特点与风格。“老北口”派唱腔粗犷、豪放，其开头腔是用头板或类似头板的二板起腔，速度慢，尾音长，板起板落，咬字狠，吐字真，落音重，字密声促，善用顿音，其旋律似说似唱自然流畅。故有“老牛大摔缰”的俗称；“小北口”派的演唱风格，溶入借鉴了一些西河大鼓的技法，较之“老北口”显得巧俏，委婉细腻，善说演“文书”，唱中加叙；“南口”派的唱腔婉转悠扬，曲调华丽细腻，字少腔繁，节奏舒缓。除板腔体唱腔外，“南口”派还有一些曲牌体唱腔，叫牌子腔，分快慢两种，只在特殊唱段如《小黑驴》、《小黑牛》、《王二姐思夫》中使用。

西河大鼓以说唱中、长篇书目为主，也有少数演员专工短篇唱段。西河大鼓的前身，是清代中叶流行于河北省中部的弦子书和木板大鼓。弦子书以小三弦伴奏，演员自弹自唱；木板大鼓没有弦索伴奏，演员自击简板和书鼓说唱。后来，这两种曲艺艺人拼档演出，形成以鼓板小三弦伴奏的形式。河北省高阳县木板大鼓艺人马三峰在继承前人改革经验的基础上，舍木板改用铁犁铧片，舍小三弦采用大三弦，在唱腔唱法上作了改进与创新，使这一曲种在艺术上日趋成熟。西河大鼓初名“梅花调”“犁铧片”，也一度叫作“河间大鼓”。20世纪20年代在天津演出时，定名为“西河大鼓”。以后，数十年间随着艺人的流动，传播各地，出现了许多著名艺人，产生了北口朱(化麟)派王(振元)派，南口李(德全)派赵(玉峰)派，以及40年代由马增芬及其父马连登创立的专工演唱短段的马派，广泛流传于北平天津，以及华北东北西北华东的部分城镇。西河大鼓的唱腔音乐，是以冀中语音的自然声韵为基础，吸取某些民歌小调的音乐语汇发展而成的。在音乐结构形式上，约有30余种依附于主曲的乐曲和乐句的唱腔，分别归纳在三眼一板的头板一眼一板的二板和有板无眼的三板等三种板式中，在速度上都可作大幅度的伸缩，有的还派生出多种变格唱法，唱腔和谐流畅，生动活泼，似说似唱，易唱易懂。属于头板的唱腔有起板紧五句慢四句一马三涧快头板等；二板的唱腔有起板流水板双高海底捞月反腔蚍蜉上山梆子穗十三咳等；三板唱腔有散板紧流水窜板尾腔等。西河大鼓的基本曲调大体上体现在流水板中，二板起板是流水板的中把唱和下把唱的伸展，头板起板是流水板的发展变化，其它大多数唱腔也都与这几个唱腔有着一定关联。西河大鼓的传统书目，有中长篇150余部，小段书帽370余篇。内容大部分是历代战争故事历史演义民间故事通俗小说神话故事和寓言笑话等。其中不少书目在不同程度上反映了劳动人民的思想感情愿望，情节曲折，语言生动，继承了中国民族民间文学的优良传统。1937年后，不少西河大鼓演员积极参加了抗日救亡工作，编演了不少新曲目，如王魁武(1891～1947)编演的《昝岗惨案》、《减租减息》；王尊三编演的《保卫大武汉》、《亲骨肉》、《晋察冀小姑娘》等。

西河大鼓由木板大鼓发展而来，河间是西河大鼓的主要发源地，起源时间约在清代道光、咸丰年间，流行于河北、山东、河南、天津、北京以及东北和西北部分地区。 有关专家考察，西河大鼓原名“梅花调”（至今河北省中部农村的老年人仍称之“梅花调”），流入天津后才改名为西河大鼓。因为天津人习惯把大清河、子牙河统称为西河，而原有的梅花大鼓在此两河流域最为发达，为了将二者区分开来，便把冀中传来的梅花调称作“西河调”了。 西河大鼓脱胎于清代中叶的“弦子书”和“单鼓板”。“弦子书”源于“鼓子词”，清乾隆年间（1736～1795），在冀中农村十分流行，艺人怀抱弦索或三弦，自弹自唱，说白相间。 “单鼓板”又名木板大鼓，源于“词话”。据传，清代乾隆年间，保定府艺人刘传经、赵传璧、王路三人，将“弦子书”和“单鼓板”合档同台，鼓、板、弦三者并用，民间艺人纷纷效法，遂在冀中流行起来。 西河大鼓滥觞于清代咸丰、同治年间，首创艺人当推马三峰。马三峰（生卒年月不详），本名马瑞合，浑号三疯子，高阳县人。师承河间木板大鼓艺人白玉福。在多年的艺术实践中，他不仅巩固完善了木板大鼓与弦子书合二为一，鼓板弦乐并用的伴奏体制，又将小三弦改为大三弦，以增加音量，扩大音域。将木质简板换成钢质月芽板，改进了音质。同时，还将木板大鼓只有一板一眼的板式，扩充为头板、二板、三板等板式，又将皮簧、梆子、老调以及冀中民歌、俚曲的音乐融人大鼓的唱腔，创立了双高、反腔、紧五句、一马三涧等新曲调。从而形成了西河大鼓的基本形态。这一演唱体制，后被其门徒朱化麟（1866—1941，浑号大官）、王振元（1853—1917，浑号毛贲，雄县人）、王再堂（1865～1942，浑号转眼王，雄县人）继承和发展，使西河大鼓逐渐发育成熟，其中朱化麟的贡献似乎更大些。他在行艺过程中，广泛收集当地民歌小调，并学习武术，积累了丰富的生活阅历和深厚的艺术经验。以此为基础，将马三峰的改革成果进一步强化，使之更加规范。朱化麟的艺术风格追求“帅”、“巧”、“俏”，行内称之为“朱派”。而王振元的艺术风格则以嗓音洪亮、气度豪迈著称，行内称之为“王派”。 至辛亥革命前后，由木板大鼓向西河大鼓的转变已然成熟，在农村以“赶庙会“的方式说唱中篇书为主，在河北省农村普遍流行，有部分艺人便进入城市谋生。与其发源地最近的城市便是天津，最早到天津的演员有张双来、焦永泉、焦永顺、张士德、张士泉、白文生、白文明等，当时尚无西河大鼓之名，仍沿用在农村的叫法称为“犁铧片“或“梅花调“，也有的就叫“说书“。1924年，易县的王凤咏在天津“四海升平“与刘宝全等名家合作，在写海报时，因天津已有金万昌演唱的梅花大鼓（也称“梅花调“），为区别起见定名为西河大鼓。因为这个曲种来自大清河、子牙河流域，天津人习惯称此两河为西河和下西河，故而得名。虽然这是在一种偶然的情况下定名，但由于它符合曲种的实际情况，而得到同行的认可。西河大鼓进入天津后，最初在西城根儿一带“撂地说书“，后来移进草创时期的说书棚，以书馆、茶社为主要演出场地，逐步发展成为说唱长篇书的形式，使许多演员在“书路“上不断提高，其唱腔反而放在次要地位，这样的结果，使一部分人弃唱改说，成为评书演员，如咸士章、张起荣、张树兴、赵田亮等。这些人改说评书以后，仍以原来鼓书的“书路“进行表演，一般来说缺乏评书那种细腻的描绘、知识穿插和对书情书理的评论，但却能以情节紧凑为长，也能受到许多观众的欢迎，与评书形成平分秋色之势。另一部分人则以演唱短段为主，参加各种综合曲艺场演出，他们在原有的小段的基础上，又向当时流行的京韵大鼓等鼓曲学习，运用西河大鼓曲调，演唱固定的脚本，在唱腔上加以丰富，提高了演唱技艺，演出于综合曲艺场。如往返京津的焦秀兰、焦秀云，从北京定居天津的马增芬、马增芳及王艳芬等，都在发展西河大鼓的短段上取得一定的成就。至20世纪30年代，在天津又出现了以赵玉峰为代表的“赵派“；郝英吉及其子女（郝庆轩、郝艳霞等）所形成的“郝派“；建国前后又有以马连登、马增芬父女为代表的“马派“，使西河大鼓流派纷呈，展现出多彩多姿的艺术风格。 自民国初期至20世纪30年代中期，西河大鼓进入兴旺时期，涌现了一批诸如李德全（1869～1932年，原名李丕炳，大城县人）、王云峰（1869—1937年，定兴人）、魏聚奎（1875～1946年，清苑县人）、赵玉峰（1894～1971年，艺名赵双合，河间市人）、蔡宝光（1898～1976年，高碑店市人）等颇负盛名、各具特色的演员。李德全原坐科弦子书，后发现西河大鼓的长处而改唱西河大鼓。在行艺中，他首创了二板尾腔，规范了常用曲调，从而创立了西河大鼓之“北口”，行内称之为“李派”。王云峰的特点是“俗”，即书词通俗、书理易解、书道好记，颇受市民阶层欢迎。魏聚奎的艺术风格是质朴而不失典雅，委婉而不减真挚。赵玉峰则因曾深交评书艺人梁殿元，结识京剧武生高福安，得以将评书之“扣子”和京剧之“身段”引入西河大鼓的演唱中，颇合京津时尚，被行内誉为“赵派”。蔡宝光既学“朱派”之巧，又学“王派”之冲，遂成自家风格，一时名声鹤起，在保定一带影响极大。 进入抗日战争和解放战争时期，河北境内日伪盘踞的“沦陷区”以及解放战争时国民党统治下的“国统区”，曲艺艺人生计艰难，书坛风气委靡，书目内容庸俗，一些女艺人更受尽了非人的凌辱。此时期，西河大鼓在城市中已跌人极其悲惨的低谷。与沦陷区和国统区形成鲜明对照的是，在中国共产党领导下的晋察冀边区抗日根据地与解放区，曲艺艺术颇受重视，成为宣传群众、打击敌人的有力武器。冀中、冀西解放区的西河大鼓艺人如王魁武、王尊三、李国春等，利用西河大鼓作为战斗武器，为人民的解放事业做出了应有的贡献。 新中国成立后，西河大鼓获得新生。西河大鼓作为艺人最众、书目最多、流布最广的曲种。西河大鼓艺人，配合中国共产党的各项中心工作，说新书，唱新词，为社会主义改造和社会主义建设做出了贡献。不少艺人再度出山，重显身手，如王书祥、魏炳山、李成林、郑瑞田、朱孝纯、李全林、高庆恩、李跃德、魏德泉、武英占等名家，重新活跃曲坛。马增芬重返北京曲坛，向名弦师朱孝纯学到许多朱派唱腔，后又与其父马连登合作，创出新兴的马派女腔。王艳芬从北京回归故里保定，参加省曲艺实验队，1957年在河北电台连播《呼家将》，引起哄动效应。此时众多名老演员都收了徒弟，如蠡县的刘德欣，从1949年以后就教徒四十多名，并传徒孙二十余名。刘德欣与王彦顺、刘德三、李宝光四人共收徒二百余名，被行内称为西河大鼓在蠡县的“四大家族”。白建章、涨均平、张小娣、李春田、李小红、陈德照、赵长发等也都是当时的著名演员，其他如马俊英（女）、段少舫（女）、壬连君（女）、赵岚章（女）、赵挂芬（女）、张新艳（女）、宋文章、刘焕章、刘艳琴（女）、王增英、刘素仙（女）、许印春、李连魁、赵连芳、陶艳霞（女）、郭金铃（女）等，也都是这一时期陆续涌现出的西河大鼓优秀演员。为加强对曲艺工作的领导t河北省文化事业管理局于1954年7月成立曲艺工作组。1956年对全省民间艺人进行了登记考核，发给职业演出证的三千八百六十多名艺人中西河大鼓演员不下两千名。1959年省内创办曲艺学校，曲种以西河大鼓为主，又培养了一批新人。1960年河北省曲艺工作组、河北省曲艺工作者协会（筹）在省会天津召开了西河大鼓流派座谈会，对西河大鼓的历史和各流派的演唱艺术进行了探讨和研究。使西河大鼓的发展进入历史上最好的时期。 1962年，随着三千多名农村职业艺人被全部下放农村，省曲艺学校的被解散，西河大鼓的发展一度受到挫折。二十世纪六十年代中期“文化大革命”期间，大量传统书目失传。改革开放后，西河大鼓逐渐复苏，西河大鼓的创作和演出，取得了可喜的成果，一批新人脱颖而出。 1984年，保定的刘晓梅在农村演出新中篇书《莲花魂》，受到领导的重视和鼓励．并在河北人民广播电台播放，扩大了社会影响。一些世代说书、家学深厚的艺人，如任丘县的刘焕章，沧州的刘风喜等，也都重新活跃起来。 天津曲艺团又有青年演员郝秀洁（郝艳霞之女）、杨雅琴等。杨雅琴专攻短段，郝秀洁则是长书短段兼演，都成为天津观众熟悉的演员。

西河大鼓名字由来：发源于天津子牙河西边，故名西河大鼓。此前一度叫“梅花调”，因为重名改名西河大鼓。派别门户：四门：梅、清、胡、赵。梅： 瑞－春－德－庆－田－祥清：程鹤岚、杨世友－士/福－起－连－增。胡、赵：这两门在东北艺人很少，从略。各代名艺人：清家门：程鹤岚、杨世友为师兄弟。程鹤岚，雅号“通天教主”。鼓曲教育家，有弟子；张士诚、张士德、咸士章、田士杰、蔡士俊等。其中二张外号为：“大狗熊”、“二狗熊”。杨世友，外号“舍命杨”。弟子避讳，改“士”为“福”。二字同辈。福：这一门有六个名艺人（郭福海、邦福兰、李福兴、赵福源、程福田、程福浓），其中赵玉峰（赵福源）（1883－1972）、程福田（1904－1940）、与木板派的黄福财（1909－1951）并称为西河大鼓“三杆大旗”。起：王起仁、王起胜（田连元的老师）、耿起树（马连登的老师）、张起荣（金文声的老师）等。尤其要说的一点，田连元的老师王起胜，也是相声演员王佩元的父亲。连：据说至少有42个吧。有名的马连登、田连元、赵连甲、朱连清等，还有老艺人金文声，也是连字的。梅家门：就说一下与主题有关的“庆”字。庆：李庆溪、赵庆山（赵连甲的父亲）、田庆瑞（田连元的父亲）、李庆海（单田芳的老师）。李庆溪与单田芳还有一段故事：上世纪三十年代后期，东北唱西河女艺人，名声最响亮的有黑丫头（张香亭）、白丫头（王香桂）二人。张香亭是李庆海的妻子，而王香桂则是单田芳的母亲。不过一个是梅家门，一个是清家门。单田芳师从李庆海，属于梅家门；田连元师从王起胜，属于清家门。单田芳的父母亲都是西河大鼓艺人，其本人先念书后下海；田连元，三代都是鼓书艺人。田锡贵－田庆瑞－田连元。田连元的夫人刘彩芹也是西河名家，《小八义》为代表作。

西河大鼓原名梅花调大鼓，又名河间大鼓。民国后在天津定名为西河大鼓。它是19世纪末在弦子书与木板大鼓的基础上，形成的河北省主要曲种。早期著名艺人马三峄将木板改为梨铧板，把伴奏乐器小三弦改为大三弦，唱腔上也有革新。此后各种流派很多，清末传到东北及山东等地。西河大鼓以说唱长篇书为主，共有八十多部，中篇书六十多部。其中的《薛家将》《杨家将》《呼家将》流传最广，人称“三大将”，有“金杨家，银呼家，说不完的老薛家”之说。《薛家将》一书，包括了《薛仁贵征东》《薛丁山征西》《薛刚反唐》及续书《薛雷扫北》。《杨家将》一书，原先只有杨继业、杨延昭、杨宗保祖孙三代的故事，后来天津艺人编演了《呼杨合兵》《小五虎》二书，歌颂了杨文广、杨怀玉两代英雄。东北艺人又前填后续，编演了《杨家将前传》；续书还有《杨世翰扫北》《杨金豹下山》《杨再兴寻父》《小将杨满堂》。一共歌颂了杨门十代英雄，连起来可以说上一年。辽阳名艺人石长岭有独家书目六部《春秋》——《左传春秋》《英雄春秋》《关越春秋》《银盒春秋》《走马春秋》《锋剑春秋》。这部书是讲史与神话结合，主要描写的是春秋战国时期的伍子胥、无盐娘娘钟离春和孙膑三个传奇人物。六部《春秋》连起来也可以说上一年。西河大鼓的长篇大书，早期多为“袍带书”。民国后，赵玉峰、程福田等人向评词艺人学来许多“短打书”，如《大五义》《小五义》《双贞九老十义图》《清烈传》等书。其中，在《小五义》中增加了“三老”“四杰”等人物和“白眉毛徐良学艺”等情节。《响马传》的“书外书”最多，如《秦琼打擂》《罗成卖线》《三全镇》《三省庄》等十八部书。《刘公案》中也能分出来《旋风案》《乌鸦告状》《花狗告状》《审人头》《拿国太》等中篇书目，因此有“说不完的《响马传》，唱不完的《刘公案》”之说。短篇书有二百多段，常唱的有《大闹天宫》《大西厢》《玲珑塔》《鹦哥对诗》等曲目。梅花调唱腔丰富，以冀中语音为主并吸收了许多民歌小调，分成了三板一眼的头板、一板一眼的二板、有板无眼的三板等板式，其中二板的起板、双高、流水板等各有特点。此外还有许多花腔，唱词通俗流畅。不过有的艺人在说唱长篇大书的即兴表演中也有一些水词，故此缪东麟才说它“词句又多鄙俚”。短段都有准词；中篇的“八大棍儿”也是准纲准词，相对文学性较强。艺人的表演技巧较多，有“说、唱、评、颂、弹、击、学、表”等，生动活泼，灵活多样。因此，深受广大下层听众的欢迎。据西河大鼓界老艺人传闻，仅知清末在沈阳献艺者有第三代艺人张廷瑞（1891—1968），艺名张英勋，是当时号称“百架鹰”的艺人之一。他钻研书艺，达到迷痴的地步，故此得个绰号“张魔怔”。辛亥革命前夕，他来沈阳时，刚刚二十岁。民国后此人去黑龙江献艺，名震江北。缪东霖在《沈阳百咏》一书中有一首竹枝词是：铁板敲来手不停，高烧银烛照中庭。梅花一曲春风调，人绮金国彻夜听。其注云：“按俗喜听大鼓书梅花调，闺人为甚。每至春秋佳日，花月良辰，富族豪宗竟延之。家小康者，亦或尤而效之，鸣铁击鼓之声，往往彻夜不绝。”这里说的正是打铁板演唱的梅花调大鼓书。刘世英、缪东霖二人的记述，对大鼓，尤其是梅花调，都有贬意，他们听惯了唱词典雅的子弟书，对于以说唱野史为主唱词通俗的梅花调大鼓，都很不顺耳。我们再看看光绪二十二年（1896年）盛京文盛书房刊行的清音子弟书《绝红柳》中的一段：最讨厌的梅花调，拿着两片铧铁噔噔山响，口内还哼哼。擂皮的鱼鼓声更难入耳。仔细听次崩次崩又次崩。这里还是在极力反对梅花调。尽管当时的文人们都讨厌梅花调，但是许多下层市民却非常喜欢这种专唱长篇大书的梅花调。它语言通俗，唱腔明快，故事曲折，富有传奇性。一般听众并不管它的故事是否符合历史，词句又如何“鄙俚”。不同的听众有不同的爱好，正像宋代曲坛上流行的两句话：“唱涯词只引子弟，听陶真尽是村人。”曲艺的雅俗之分，正在这里。梅花调在同治年间传入辽宁后，到民国时遍地开花。就像戏曲中的评戏，产生于河北，发展于东北一样。文人的排斥，并不能阻挡它们的发展。郝艳芳演唱西河大鼓到20世纪40年代，东北各地的许多大中小城市都有西河大鼓艺人在茶社献艺。而它没有普及到农村，所以东北广大农村还是东北大鼓艺人的阵地。1925年，西河大鼓“清家门”有著名艺人张士诚、张士德兄弟二人来奉天塔子沟一带献艺，走了“火穴”。第二年他们又把其师程鹤岚老先生请到奉天。程老先生白天说书，晚上传艺。老先生在东北大开山门，广收门徒，其弟子有成士章、田士杰、蔡士俊等人。程鹤岚的师弟杨世友说书时肯卖力气，人称“舍命羊”。他收弟子本应取“士”字，但因“世”与“士”同音，故此改为“福”字，下传“福、起、连、增”四代。“福”字辈艺人有郭福海、邦福来、李福源、赵福源（赵玉峰）、程福田、程福浓六大弟子。郝派西河大鼓创始人郝英吉先生郝派西河大鼓创始人郝英吉之长子、著名西河大鼓演员郝庆轩先生由于西河大鼓在东北深受听众欢迎，30年代后，许多艺人都纷纷来大连、奉天等地献艺。其中“梅家门”艺人下传“德、庆、田、祥”四代，“庆”字辈艺人李庆海、李庆溪（后改说评书）、赵庆山等均到沈阳等地献过艺。“清家门”艺人“起”字辈的王起仁久居沈阳（后改评书）。除梅清两大门派外，先后来辽宁献艺的还有一雷秉安等人。山东派的“立”字辈艺人有汪立恒、宋立章、张立清等人。其中还有些是全家来沈阳献艺的，如郝英吉带儿子郝庆轩、郝庆国，女儿郝艳春、郝艳芳、郝艳卿；张殿山带儿子张树会、张树岭，女儿张香亭、张香君、张香兰、张香玉；王福义带儿子王来君、王来鑫、王来银，女儿王香桂，均在沈阳定居。此外，也有少数奉天大鼓艺人，一度改唱西河大鼓，如聂田盛、徐正侠等人。西河大鼓名艺人有“三杆大旗”与“黑白二丫头”。郝派西河大鼓传人、郝家五姊妹合影。前排自左至右：郝艳芳（老四）、郝艳珍（老些小门派艺人，如“南口派”大）、郝艳春（老二）；后排自左至右：郝艳的“秉”字辈艺人有程秉权、卿（老五）、郝艳霞（老三）赵玉峰（1883—1972）艺名赵福源，河北河间县人。自幼随其兄赵双印学艺，后拜师杨世友为师。年轻时在北京献艺，偷学过群福庆的评书《施公案》，又把潘诚立的评书《三侠五义》移植成鼓书，开西河大鼓说唱“短打书”的先河。他还把“鼓皇大王”刘宝全的京韵大鼓唱法融会到西河大鼓之中。民国初年，在沈阳献艺时，得到评书名家梁殿之的指点，艺技大进。他还向高福安学过京剧武功并运用到说书表演中，形成了说、唱、表、做融为一体的赵派鼓书艺术。在天津献艺时，他与程福田、黄福财三人被称为“西河大鼓的三杆大旗”。1927年前后，他在天津收下朱飞云、田起山、张起武、李起照四大弟子，人称“云山雾罩”。解放后他到东北各地行艺，唱过《渔夫恨》等新曲目。1956年参加鞍山曲艺团，晚年以教学为主，有弟子黄起彬。单田芳、刘兰芳等均受其教益。程福田（1904—1940）河北静海县人。其父程凤来光绪时曾进宫为太监说书。他与其兄程福麟，其弟程福浓都拜杨世友为师。他说唱俱佳，擅说《大五义》《小五义》等书。他说的《小五义》一书中，增加了“三老”“四杰”等人物及“白眉毛徐良学艺”等情节。1933年到大连，两年后来沈阳献艺，名震关东。可惜英年早逝。黄福财（1909—1951）河北大成县人，西河大鼓名家，杨世友的弟子，20世纪30年代在天津成名，40年代初到东北沈阳等地献艺。解放后定居鞍山。他会的书很多，说过《五代残唐》《杨家将》《大八义》《镇冤塔》《明英烈》《燕王扫北》《双贞九老十义图》等书。其子黄秉刚得其真传，后成为著名评书艺人。王香桂（1916—1979）女，河北霸县人。曲艺世家，其父王福义，其兄王莱君、王莱鑫、王莱银均为鼓书艺人。王香桂自幼随父学艺，后拜刘福轩为师，十四岁登台即红，人称“白丫头”。她演唱技巧高超，板眼鲜明，嗓音洪亮，道白尤佳。说书语言巧、情节细、人物活，是东北书曲界公认的女艺人中的第一名角。她在沈阳会宾轩茶社演出时，茶社为她高搭松枝牌楼，用霓虹灯做广告，报刊上也有不少评论。她说过《杨家将》《呼家将》《明英烈》等书。1955年去哈尔滨定居。1958年参加过全国第一届曲艺汇演。其子单田芳后来成为著名评书演员。20世纪40年代末，由于弦师不足，有许多西河大鼓男演员改说评书。到解放后，只有程福浓还坚持唱西河大鼓，“文革”后复出，也改说评书。女演员中郝艳芳，在新中国成立后，名气最高，曾当选为中国曲协辽宁分会副主席。

西河大鼓是中国北方地区的鼓书暨鼓曲形式，汉族曲艺曲种之一。普遍流行于河北境内并流传于周边河南、山东、北京、天津、内蒙古及东北地区。在流传过程中曾有过“大鼓书”、“梅花调”、“西河调”、“河间大鼓”和“弦子鼓”等名称，20世纪20年代在天津被定名为西河大鼓。西河大鼓由木板大鼓发展而来，创始人一般认为是木板大鼓艺人马三峰，起源时间约在清代道光、咸丰年间。早期，西河大鼓以说唱中、长篇书目为主，如《杨家将》、《呼家将》等。西河大鼓进入天津后，发展迅速，出现了许多著名艺人，产生了北口朱（化麟）派、王（振元）派，南口李（德全）派、赵（玉峰）派，以及20世纪40年代由马增芬及其父马连登创立的专工短段的马派，使西河大鼓流派纷呈，展现出多彩多姿的艺术风格。西河大鼓的表演形式为一人自击铜板和书鼓说唱，另有专人操三弦伴奏。其唱腔简洁苍劲，风格似说似唱，韵味非常独特。西河大鼓的传统书目，有中长篇150余部，小段370余篇。内容大部分是历代战争故事、历史演义、民间故事、通俗小说、神话故事和寓言笑话等。其中不少书目在不同程度上反映了劳动人民的思想感情，情节曲折，语言生动，继承了中国民间文学的优良传统。2006年，西河大鼓被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

西河大鼓又名西河调、河间大鼓。源于清代中叶，河北省中部农村，流行于河北、山东、河南以及东北，西北部分地区。清道光年间，河北高阳县木板大鼓艺人马三峰在当时流行的木板大鼓和弦书基础上吸取戏曲、民歌曲调对原有唱腔加以改革，舍木板改用铁梨铧片，用大三弦伴奏，从而奠定了西河大鼓的唱腔音乐。至民国初年，有更多的艺人来到天津，代表人物有史振林、王振元、王再堂、郝英吉等。这时，它的名称尚未统一，有河间大鼓、梅花调、弦子书、木板大鼓等称谓。二十世纪二十年代初，女艺人王讽咏在四海升平茶登台演出。由于该曲种的艺人多是沿着大清河入津。大清河俗呼西河，因而在书写海报时即将其定名“西河大鼓”。西河大鼓初入津阶段主要以说唱长篇书的故事情节吸引观众，随编随唱的“淌水”唱法比较普遍，唱腔并不讲究。在津既久，艺人们认识到必须改善唱腔与唱法以适应天津观众的欣赏要求，于是努力发展各自的优长，革新唱腔音乐。经过一段时期的实践，优胜劣汰的结果是：“北口”一支以其节奏明快、曲调华丽流畅吸引了更多的观众。南口、小北口的艺人也纷纷靠拢过来，直至北口唱法成为该曲种的主流。三十年代，赵玉峰、朱大官(化麟)和一批青年女艺人如焦秀兰、焦秀云、王艳芬、马增芬等都在津享名。赵玉峰、马增芬的流派艺术也在津形成。从艺人员有多家，如马家——马连登、增芬、增芳、增昆；郝家——郝英吉、庆轩、艳霞、艳芳、还有田荫亭兄弟、常起震夫妇等。 西河大鼓曲目丰富多彩，内容也很广泛，中、长篇有《杨家将》、《呼家将》等一百五十余部，小段、书帽有《绕口令》、《闹天宫》、《小姑贤》等三百七十多篇。西河大鼓的流派及代表人物有：朱(化麟)派、王(根元)派、李(德全)派、赵(玉峰)派、四十年代由马增芬及其父马连登创立专攻演唱短段落的马派。他们的演唱流传于北京、天津以及华北、东北、西北、华东的部分城镇。七十年代以来，杨雅琴、郝秀杰等青年演员对西河大鼓的唱腔、唱法也都有不同的创新。●西河大鼓的唱腔音乐西河大鼓唱腔音乐属板腔体。主要板式有头板、二板、三板。头板是一眼三板，4／4节拍；二板是一板一眼，2／4节拍；三板是有板无眼，1／4节拍。这三种板式是西河大鼓唱腔慢、中、快的基本节拍。在这三种板式基础上构成了若干个唱腔，这些唱腔在长期的演唱实践中形成了较为固定的曲调及格式，并有了约定俗成的名字，从而构成西河大鼓的专用唱腔，据说这些专用唱腔原来有30多种。 后来有的不常用，有的少用或者不用了。我们现在见到的大致有： 起板、紧五句、慢四句、一马三涧、蚍蜉上树、流星赶月、双高、海底捞月、反腔、上反腔、中把腔、下把腔、走腔等。艺人们将这些唱腔称为“曲牌”。正是这些板式和这些“曲牌”的有机联接，形成了西河大鼓唱腔音乐独有的风格特色。三种板式有各自擅长表现的功能及相应的专用唱腔：头板，为慢板。其节奏缓慢，旋律舒展，主要用于唱段的开始部分，多表现抒情及唱景，或交代事物起因等。头板的唱腔有：起腔、紧五句、慢四句、一马三涧、蚍蜉上山(亦称蚍蜉上树)、流星赶月等。 二板，也称流水板，中速或中速稍快。二板节奏快慢运用较为灵活多变，是西河大鼓唱腔的主体板式，二板可以独立使用。在与其他板式结合时二板主要用于唱腔的开始和中间部分，适于叙述故事。二板的唱腔大致有：上把腔、中把腔、下把腔、双高、海底捞月、悲腔、反腔、下扎腔、梆子穗、走腔、拉腔等。三板，也称上板，速度快，节奏急促。它主要用于唱段后部的高潮部分，适于表现事情紧迫、情绪激动的情形，三板的唱腔大致有：三板、乍口、收板、数板等。另外，三板中也包括散板。西河大鼓的专用唱腔，有的是上下两句结构，如起腔、流星赶月；有的是多句式，如紧五句、慢四句；更多的是单一句，如一马三涧、蚍蜉上山、反腔、下扎腔、走腔、梆子穗等。这些单一句曲调或用于唱腔的上句，或用于唱腔的下句，或用于腔与腔的过渡，或者用于某唱段的开始与结尾。虽然在上面将这些唱腔分别放在三种不同的板式中，但在实际运用时，可根据需要将板式加以变化，如一板三眼的唱腔，可变为一板一眼。一个起腔有头板、二板两种板式。紧五句有以一板三眼记谱；也有以一板一眼记谱的，头板，二板的顺序也可相互置换，等等。由此可见，专用唱腔的曲调是基本固定的，板式则可根据演唱的速度及故事发展的需要做些必要的调整。

中国曲艺曲种。又称“西河调”，“河间大鼓”。起源于河北省中部农村，流行于河北、北京、天津及华北、华东、东北、西北部分地区。由清代乾隆年间流行于冀中的“弦子书”和“木板大鼓”演变发展而成。清道光年间，高阳县艺人马三峰等在继承前人改革经验的基础上，吸收戏曲、民歌曲调和民间叫卖声，对原有唱腔加以改革，并将伴奏小三弦和木板改为大三弦和铁板，奠定了西河大鼓的唱腔音乐。其后又不断发展，并出现多种流派。表演形式为一人说唱，左手敲击两块月牙形铜片，右手缶书鼓，另有伴奏者弹奏大三弦，有时加入四胡。基本曲调有头板、二板、三板等。西河大鼓有说有唱，中、长篇书以说为主，以唱为辅，短段以唱为主。唱词基本是七字句和十字句。传统书目长篇有《杨家将》、《呼家将》、《响马传》等150余部，短篇小段有《闹天宫》、《岳飞墓》、《小姑贤》等370余篇。现代题材长篇书有《白毛女》等，短篇有《邱少云》等。

西河大鼓 西河大鼓又名“西河调”,是河北省从业人员最多、流行地区最广的一个地方曲种。它起源于冀中一带农村,流行于河北、河南、山东、东北及京津等地。其特点是：演唱者右手执鼓犍子击鼓,左手操鸳鸳板,用方言演唱；曲调灵活,语言大众化,富于表现力。它说唱并重,长篇、中篇、短篇书目兼有。 据有关专家考察,西河大鼓原名“梅花调”,流入天津后才改名为西河大鼓。因为天津人习惯把大清河、子牙河统称为西河,而原有的梅花大鼓在此两河流域最为发达,为了将二者区分开来,便把冀中传来的梅花调称作“西河调”了。 在河北省,演唱西河大鼓较早且最有声望者首推马三峰。他是安新县段村人,被曲坛称西河大鼓的创始人之一。其弟子朱大观、王振元、王再望均是西河调的名家。其中尤以朱大观最负盛誉,他在艺术上有很多创造,并带了不少门徒,形成了河北省中部农村一支庞大的西河体系。 西河大鼓的主要伴奏乐器是三弦,演员自击鼓、板。唱词格律基本上由七字句和十字名组成,板头有头板、二板、三板等。其传统书目非常丰富,大书如《太原府》、《劫刑车》、《三全镇》、《呼家将》等,小段如《小姑贤》、《兰桥会》等。此外,近年来还拥有不少反映现实革命斗争的新编书目,如《平原游击队》、《白毛女》、《狼牙山五壮士》、《董存瑞舍身炸碉堡》、《晋察冀小姑娘》等。