美学史上关于悲剧与喜剧有哪些主要理论

巴赫金复调小说理论认为应把行动作为自己描绘的对象。复调理论是巴赫金在研究俄国作家陀思妥耶夫斯基小说的基础上提出的。他借用了音乐学中的术语“复调”，来说明这种小说创作中的“多声部“。巴赫金关于陀思妥耶夫斯基小说的论述中指出：一、复调小说的主人公不只是作者描写的客体或对象，他并非是作者思想观念的直接表现者，而是表现自我意识的主体。二、复调小说中并不存在着一个至高无上的作者的统一意识，小说不是按照这种统一意识展开情节、人物命运、形象性格的，而是展现有相同价值的不同意识的世界。三、复调小说由互不相容的各种独立意识，各具完整价值的多重声音组成。这个理论的意义在于：1、重新定义小说的地位：巴赫金认为小说是现代文学的核心形式，可以反映现代社会的多元复杂性。通过强调小说的复调性和多声部结构，巴赫金将小说从过去单一线性叙事的局限中解放出来，重新定义了小说的地位和文学功能。2、引领小说革新：复调小说理论鼓励小说家在创作中采用多种手法，使小说中的不同声音、不同视角得到充分表达，从而推动了小说的风格与主题的多样化和创新。3、对文学批评的启示：复调小说理论引导文学批评者从更加宏观的角度审视文学作品，关注小说的整体结构和组织方式，从而发掘作品的内在逻辑和价值。4、对后续文学创作的启示：复调小说理论激发了许多后续作家的创作灵感，如南美洲的魔幻现实主义文学和中国的后现代小说等，这些文学作品都体现了巴赫金复调小说理论的影响。

巴赫金出生于1895年，前苏联著名文艺学家、文艺理论家、批评家、世界知名的符号学家苏联结构主义符号学的代表人物之一，其理论对文艺学、民俗学、人类学、心理学都有巨大影响。 基本介绍 中文名 ：巴赫金 外文名 ：Бахтин，Михаил МихаЙлович 国籍 ：前苏联 出生日期 ：1895年 逝世日期 ：1975年 职业 ：文艺学家、文艺理论家、批评家 人物履历,人物生平,主要贡献,主要作品,其它信息,基本观点,理论影响,诗学研究,研究状况, 人物履历 1895年11月17日生于奥勒尔市一银行职员家庭，1975年5月16日卒于莫斯科。1918年毕业于圣彼得堡大学文史系。 自幼习德语、法语、古拉丁语，后来又学丹麦语和义大利语，广读文学哲学著作，热衷现代诗歌，尤其喜欢普希金和波德莱尔。“他是俄国最早接触丹麦思想家克尔凯郭尔的人。”，童年在当地刊物《艺术节》上发表文章《艺术与责任》；二十年代末搞“巴赫金小组”，其实不过谈谈托尔斯泰的文学之类。1918年毕业于圣彼得堡大学文史系。后曾在维尔城一中学任教。 人物生平 1920年秋转往维捷布斯克教授文学和美学。从这时期开始了哲学和人文科学诸多领域的研究工作。1923年因病辞职治疗。1924年去彼得格勒供职。 他在1929年政治运动时曾遭到监禁和流放，其后自然命途多舛，销声匿迹于文坛，有三十余年。”要不是高尔基夫人等的营救，服刑流放地还要糟糕。四十年代初“穷极潦倒”，完成《小说的时间形式与时空体形式》等著作。65岁“被人发现”，所创“对话”和“狂欢”理论在西方很轰动，赢得“二十世纪最重要的思想家”的荣誉。 1940年完成学位论文，话题是拉伯雷，得副博士学位。1945年起应邀到摩尔达维亚师范学院任俄罗斯和外国文学史教研室主任，1961年退休。其间同时进行他所称的“元语言学”研究。五十年代后期苏联科学院世界文学研究所的青年学者柯日诺夫在资料室发现巴赫金的学位论文《拉伯雷在现实主义历史中的地位》，此前他读过巴的《陀思妥耶夫斯基创作问题》。1961年65岁的巴赫金同这位年轻人见面时让后者感到“一种在生活苦难面前凛然而立的学人风格”。“我可不是文艺学家，我是哲学家”是巴赫金的开场白。1969年起定居于莫斯科。他的研究成果死后被编成论文集《美学和文学问题》和《语言创作美学》出版。 大事年表 1895年11月17日生于奥勒尔市一没落的贵族家族 1905-1913.6维尔诺第一中学 1913.8诺沃罗西斯克（今敖德萨大学）历史语文系 1915年就学彼得堡大学历史语文系 1916彼得堡大学历史语文系旁听 1918年毕业于圣彼得堡大学文史系。毕业但未取得毕业证书。生活艰苦。 巴赫金 1918-1920 定居涅维尔，在当地任教 1920-1924 生活于维捷布斯克。1921.7.10结婚。 1923年因病辞职治疗。 1924年夏-1930年 。迁居列宁格勒（原涅维尔）。在俄罗斯国立艺术史研究所担任研究员。后来在出版社任 编辑。 1929年因宣讲康德哲学被捕，不经审讯被判5年并流放到北哈萨克斯坦的一个小镇。 1933年刑满。 1934年至1935年完成《长篇小说话语》。 1940年完成学位论文，话题是拉伯雷，得副博士学位。 1961年退休。 1969年起定居于莫斯科。 1975年5月16日卒于莫斯科。 主要贡献 巴赫金的理论贡献主要在两方面：一、他建立了以他的“超语言哲学”为基础的历史诗学，这种历史诗学秉承索绪尔结构主义语言学以来对语言中心的关注，同时根据语言实践的社会基础和历史变化来解释语言符号系统所确立的形式和意义统一的特殊性。二、在对具体艺术形式的分析和探讨中巴赫金集中阐述了他的一系列理论如对话理论、狂欢化、复调小说和话语杂多等，而且如在对陀思妥也夫斯基和拉伯雷的小说的研究中，巴赫金并不局限在对叙事形式和结构的微观分析上，而用他的小说理论强化了他的语言实践观。 关注巴赫金我们必须看到本世纪初西方哲学所谓的“语言学转向”，这个转向挑战了西方思想传统的认识论和本体论模式，而把哲学的关注中心放到了人类的语言结构，并以此解构了传统的二元论和本质主义。巴赫金在对二元论和本质主义的独语策略的轻蔑上和这个语言学思潮体现了同样的哲学气质，但巴赫金又和纯粹的语言论者不同，他更关心语言背后的语义空间，在这一点上，他套用了马克思的意识形态理论，把语言作为有具体语境和社会环境背景的一种实践，在对任何一种艺术形式的研究中，巴赫金都没有把文学艺术看成是自足的文本结构的共时体（如新批评、形式主义和前期的结构主义所做的那样），而始终将他们纳入历史和社会诗学的范畴。 以上都决定了巴赫金的理论的开放性，这种开放性也要求我们应该把巴赫金放到他所反对的庸俗社会学和心理学的比较中，同时也要求我们把巴赫金放到和他有同样背景但又被他所超越的形式主义和结构主义的比较中去研究他的思想。巴赫金作为哲学家和文论家的地位不是孤立地取得的，而是同各种思想和理论交锋和融合的结果，而且这种交锋并不都是直接的，有时会以一种历史回响的方式发生。 主要作品 《陀思妥耶夫斯基诗学诸问题》（初版1929年，再版1963年） 《小说中的词》（出版于1975年） 《弗洛伊德主义》（1927，以瓦·沃洛希诺夫的名字出版） 《文艺学的形式方法》（1928年，以帕·梅德未杰夫的名字出版） 《拉伯雷和他的世界》（1940） 《马克思主义和语言哲学》（1929年，以瓦·沃洛希诺夫的名字出版 ） 《长篇小说的话语》，1934-1935年 《论行为哲学》、《道德主体与权力主体》 1918-1924年 《文学作品的内容、材料和形式问题》1924年未能如期发表，1975年发表 《小说理论》1939-1940年 《言语体裁问题》1952-1953年 《长篇小说话语的发端》1967 其它信息 基本观点 狂欢 狂欢的笑文化有些什么特征呢？首先，狂欢节是没有边界的，不受限制，全民都可参加，统治者也在其中，所有的人都参与其中。狂欢节使人摆脱了一切等级关系，特权、禁令，它使人们不是从封建国家、官方世界看问题，而采取了非官方的、非教会的角度与立场，所有的人都暂时超越官方的思想观念，置身于原有的生活制度之外。同时，“狂欢节是平民按照笑的原则组织的第二生活，是平民的节日生活。”是生活的实际存在，是生活本身的形式，“是生活在狂欢节上的表现，而表现暂时又成了生活”。这样，它就创造了一个特殊的世界，“第二世界与第二生活”，类似乎游戏方式，但形成了一种特殊的“双重世界的关系”。其次，由于它采取了超教会、超宗教的处世方式，由于它摆脱了特权、禁令，所以在生活展现自身的同时，人们也就展现了自己自身存在的自由形式。人这时回到自身，解去了种种束缚，异化消失，乌托邦的理想与现实暂时融为一体，这就是人与人的不分彼此，相互平等，不拘形迹，自由来往，从而形成了一种人的存在形态，一种“狂欢节的世界感受”。再次，在街头、广场上的狂欢表现中所体现出来的“这种狂欢节的世界感受”，显示了对人的生活、生存的一种复杂的观念，如生死相依，生生不息，“死亡、再生、交替更新的关系始终是节日世界感受的主导因素”。这种节日的感受，显示著不断的更新与更替，不断的死亡与新生，衰颓与生成。在这里，“庆节（任何庆节）是人类文化极其重要的第一性形式”（注：巴赫金《拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》，《巴赫金文集》第6卷。）， 它总是面向未来。而官方的节日，则是要人们庆祝它的制度的天长地久，万世永恒，无例外地面向它的过去。巴赫金指出了狂欢节的笑本身的特征，这是全民的笑，“普天同庆”的笑，是它包罗万象，以万事万物取笑；它是正反同体的笑，是狂喜的，又是冷嘲热讽的笑，是既肯定又否定、既埋葬又再生的笑。在这种笑的里面，“存在着远古玩乐性仪式对神灵的嘲笑。在这里，一切祭祀性的成分和限定性的成分都消失了，但全民性、包罗万象性和乌托邦的成分却保留下来”，它追求着一种“最高目标的精神”。 巴赫金 狂欢化这一理论，对于程式化、教条化的思维方式，是一付十分有益的清热解毒剂。这里重要的是狂欢化式的“世界感受”。在某种程度上，巴赫金向往著这种自由的感受、交往与对话。这时的人具有了自己的独立自主的思维，享受到一种自由的感觉。巴赫金说：“一切有文化之人莫不有一种向往：接近人群，打入民众，与之结合，融合于其间。不单是同人们，是同民众人群，同广场上的人群进入特别的亲昵交往之中，不要有任何距离、等级和规范，这是进入巨大的躯体“。自然，狂欢式的交往与对话是不拘形迹的、任意的、一种自由的交往，一种理想的人生关系。但要看到，当狂欢化摆脱官方、教会的约束时，它实际上已改变了一般交往与对话的意义，变成了交往与对话的一种极端形式，一种变体。实际上，现实的境遇往往会促使人们向往乌托邦的理想，两者注定是要结伴而行的。 复调小说 在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基“创造出一个全新的艺术思维类型……复调型”。人们往往忽略了一个事实：陀思妥耶夫斯基首先是小说艺术家，是复调小说的首创者。他的小说“不服从我们从文学史方面习惯加给欧洲小说各种现象上的任何模式”。陀思妥耶夫斯基的小说远不止情节布局心理描写之类。“复调世界突破基本上属于独白型（单旋律）的已经定型的欧洲小说模式”。陀思妥耶夫斯基的世界在巴赫金看来是个人的世界，这个世界的思想就是个人立场。陀氏的独特之处“在于他把个性看作是别人的个性、他人的个性”，不把作者自己的声音融合进去。“主人公具有相对的自由，并不损害整部作品严格的规定性。”巴赫金喜欢评论家格罗斯曼的称陀思妥耶夫斯基创作为诗学。在格罗斯曼眼里，陀氏的诗学特点是打破了小说材料的有机统一，“使叙述中水火不相容的因素服从于统一的哲理构思，服从于旋风般的事变”。此外，他本人的风格又明显地体现于作品中。巴赫金对格罗斯曼的评价并不满意。在他眼里：“陀思妥耶夫斯基小说的完整统一，高出于在他以前的小说的那种个人情调、个人风格。”陀氏的小说是多风格小说或称无风格小说，假如以独白的观点来解释风格的统一的话。 巴赫金 《陀思妥耶夫斯基和他的命运》一书的作者考斯也是巴赫金援引的对象。考斯说陀氏就像招待形形 *** 的客人的房主人：“他善于驾驭这帮混杂相处的宾客。”陀氏对彼德堡广场的描写、对专制制度的揭露得到“老派现实主义”的赞赏。“笃信宗教的人们因看到这些小说中圣徒和罪人一起争夺上帝而精神倍受鼓舞”。考斯认为陀氏的作品充满力量和向往，这些东西又相互隔绝，因此断言：“陀思妥耶夫斯基的世界，是资本主义精神最纯粹最真实的表现。”陀思妥耶夫斯基是歌颂资本主义时期的人的“最铁面无私的歌手”：“对于我们这个诞生于资本主义水火之中的现代世界来说，陀思妥耶夫斯基的作品不是送葬曲，而是摇篮曲。”巴赫金认为考斯的阐释大抵是正确的，复调小说的确只能产生于资本主义。“陀思妥耶夫斯基的世界是带有深刻的多元性的世界”。他不是在精神世界里而是在社会客观现实中发现多元和矛盾。陀氏把不同阶段的东西当同一进程的东西，并戏剧性地加以比照。巴赫金十分强调陀氏小说的立体时空构造。 理论影响 对话理论对后结构主义互文本概念的启发 巴赫金把对话看是人类基本的生存方式，一个人的“言谈”总是带有某种观点和价值观的表达，但这种表达不是固定的立场而是一个过程，是在和潜在对象的对话中完成其功能的，并且和其他“言谈”一起构建了话语的公共空间，各种差异和不同的声音借此汇成一个充满张力的复合体。后结构主义的文本间性理论把主体对话的概念引入了文本之间，后结构主义的文本概念不再局限于一个固定的文本及其结构之中而具有了一种历时性的分析，阐释对象也不再是一套固定不变的文本而是文本之间变化不定的功能和关系，文本之间也象言谈主体一样不断对话，文本的意义从自足走向了开放的历史维度。 巴赫金 逻辑主线 从巴赫金复调小说理论中对作者决定权的逐渐削弱到结构主义的写作主体的完全出场也存在着一条合理的逻辑线条。巴赫金和结构主义都反对把文本看成是作家经验的表现或社会生活的简单眼映，在复调小说中，作品主人公是和作者平起平坐的主体，他有自己自主的声音而不会沦为作者意识的传声筒，在结构主义那里，作家的地位和功能仅仅体现在为文本中的意识和声音提供发言和交汇的场地。这种作者的消隐过程反映了巴赫金和结构主义一样的反对话语独白的立场，独白话语在唯一的作者内心或社会生活中寻求文本的语义空间，巴赫金的对话理论强调了意义的复调性，没有谁独自占有意义，意义体现为对话的过程，而结构主义更以一种极端的方式强调文本的自足意义，从而不为任何独语策略留下余地。 后结构主义影响 巴赫金的历史诗学对语言背后的社会意识形态和历史关系的注重也影响了后期的结构主义从文本的结构分析转向了文化符码的结构分析。在巴赫金深受马克思主义意识形态理论影响的《马克思主义和语言哲学》一书中，修正了索绪尔的共时性的语言学，巴赫金认为要理解话语的含义不仅需要沿着话语之间的关系轴，而且应当放到话语产生的社会语境中。后期结构主义走出了纯粹的文本的能指分析，把更多的政治的、经济的和文化的现象纳入了分析的范围，或者说，后结构主义者把更多的社会历史因素给文本化了，结构主义的语言中心没有变，但把文化符码平面和意识形态的平面结合了起来，开始关注文化符码背后的社会学含义，这对前期的结构主义明显是一种有意识的突破。 巴赫金 未完成性 巴赫金的对话理论非常重视一个概念，那就是“未完成性”，这个概念深深地影响了结构主义关于“动态美学”的观念。巴赫金的对话理论强调对话的不可完成性，也就是说，对话永远是指向未来的，是指向尚待完成的区域的，在小说里，作者和主人公的对话是不会完成的，而正因为不可完成，突出了审美活动的“事件性”特征，作者不是创造文本而是参与文本这一事件，因此审美的意义是不断生成的，没有被任何外在因素所垄断。“未完成性”在后结构主义那里成了文本的开放性，文学是一种设问活动，没有谁包括作者能给予最后的解答，作家只能给予部分的解答，解答又提出了新的问题，文学就是这样循环地自我实现的，它的意义的不是静态的而具有了动力学和发生学的特征，未完成性的和动力学性质的美学都给读者留下了审美参与的地位。 小结 以上几条线索反映了巴赫金的思想和结构主义在理论观念上某种程度的亲近性，其实任何一种新理论的提出都有其复杂的原因，也必定带有其发展的具体的阶段性特征，所以不能说是巴赫金的理论完全影响了后结构主义的这些变化和特征，但我们应该看到，巴赫金和后结构主义在哲学和美学上很多时候面对了同一问题，并且呈现了相似的理论思路，还有不能忽视的也正如许多后结构主义者所承认的那样，他们确确实实借鉴了巴赫金的许多思想资源，这都是以巴赫金的思想的广博性和开放性为基础的。理清巴赫金和后结构的关系为我们提供了认识巴赫金的一个新的角度，而且也有助于我们认识结构主义的发展脉络和后期的一些突出的变化。 巴赫金 同时，巴赫金的理论和后期结构主义的努力表明了一种把文学变化的内在机制和外在推动力结合起来的理论方向，任何一种理论形态都应该有它的中心视点，这是理论创新和独立的需要，象巴赫金把语言问题作为关注的中心一样，但并不意味着我们可以忽视中心视点以外的东西，文论应该在综合的基础上实现创新，这也就是巴赫金的理论和后结构主义后期一些有益的变化对现时期文艺理论研究一点重要的启示。 诗学研究 巴赫金诗学研究相关评论 1963年巴赫金的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》在苏联出版，被认为是“苏联和世界文学研究中的一个重大事件”，并说这部专著“为巴赫金作为20世纪罕见的伟大学者和思想家之一的世界声望奠定了基础”。 法国文学理论家托多洛夫：“在20世纪中叶的欧洲文化中，米哈依尔·巴赫金是一位非常迷人而又神秘的人物。这种诱惑力不难理解：他那丰富且独具特色的作品，是苏联人文科学方面任何成果所无法媲美的。但是崇敬之余，人们不免感到困惑：巴赫金到底是怎样一个人？他的思想特点又是什么？的确，他的思想如此多姿，人们有时甚至怀疑这一切是否皆出自同一个人的头脑。”[1] 美国学者克拉克和霍奎斯特：“作为20世纪主要的思想家之一，巴赫金正在脱颖而出。他的著述涵盖了语言学、精神分析、神学、社会理论、历史诗学、价值论和人的哲学……在西方的人类学家、民俗学家、语言学家和文学批评家的圈子当中，他已获得举足轻重的地位。”[2] 上面的言论阐述了巴赫金作为思想家、哲学家、伦理学家、历史文化学家、人类学家、民俗学家、文艺学家、文学批评家、语言学家、符号学家，其思想的丰富性和多面性，以及他在20世纪思想文化界的重要地位和巨大影响。 巴赫金诗学研究在20世纪诗学发展中的地位 第一，巴赫金诗学研究的丰富性和多面性是其他人难以比拟的。 巴赫金的诗学研究不局限于某个方面，它广泛涉及体裁诗学、社会学诗学、历史诗学和文化诗学各个领域，同时各个领域的研究又不是毫不相干，它们之间有着深刻的内在联系，并形成一个诗学研究的整体，巴赫金的诗学研究是整体诗学研究。对巴赫金诗学研究要从整体上加以全面把握是有相当难度的，对此，克拉克和霍奎斯特颇有感叹：“巴赫金为各种派别所接纳的沉重代价是牺牲其思想的多面性。许多人借重于巴赫金，但窥其全豹者却寥寥无几。”[3] 第二，巴赫金的诗学研究具有很强的原创性和整合力，对诗学各个领域的发展都有重大的影响。 巴赫金的诗学研究不是无本之木，它继承了俄罗斯哲学、诗学的传统，也受到了西方哲学、诗学的影响，但又超越了俄罗斯的哲学、诗学和西方的哲学、诗学，他的诗学研究具有很强的整合力和原创性。巴赫金认为生活的本质是对话，思维的本质是对话，语言的本质是对话，艺术的本质是对话，这是对生活、思维、语言和艺术一种崭新的理解，这也是巴赫金诗学的思想基础和理论核心。以对话为基础，他独创地提出了复调理论、狂欢理论和超语言学理论，并建构了自己的体裁诗学、社会学诗学、历史诗学和文化诗学。由于他的诗学思想具有很强的原创性和整合力，因此对诗学研究的各个领域都有重大的影响。 第三，巴赫金的诗学研究体现了20世纪诗学发展的趋势。 巴赫金的诗学研究是在20世纪苏联诗学研究和世界诗学研究的语境中形成和发展的,但它又是独树一帜的。19世纪末和20世纪初，马克思主义对苏联诗学的发展有重大的影响，同时也出现了众所周知的庸俗社会学倾向和形式主义的倾向，这是把马克思主义运用于诗学研究的不成熟的表现，对此巴赫金有清醒的认识。从世界范围看，世界诗学的发展也一度走向只重文本结构不重历史文化语境的结构主义，出现了所谓的“语言学转向”，对此巴赫金已有清醒的认识，他高度评价结构主义，又反对结构主义“封闭于文本之中”。巴赫金的诗学研究正是在克服20世纪诗学发展的种种片面性中，体现了诗学研究的一种清醒的理性和成熟。他的诗学研究十分关注体裁、语言、结构、形式的研究，而这种研究又不脱离社会历史语境，不脱离文化语境，而且二者的研究又是完全融为一体的。就《陀思妥耶夫斯基诗学问题》来说，它既是体裁诗学研究，也是历史诗学和文化诗学的研究。这种诗学研究体现了20世纪诗学发展的趋势。 巴赫金诗学理论概观 巴赫金诗学研究的主要内容 社会学诗学（或文艺社会学）的研究，从19世纪到20世纪初期，已有一段历史，其中的代表人物如斯达尔夫人、丹纳和普列汉诺夫。巴赫金的社会学诗学研究是在苏联十月革命后一种特殊的文化语境中出现的，它有很强的现实针对性和理论价值。在十月革命后的苏联诗学研究中出现了两种倾向：一种是庸俗社会学，它忽视文艺的特性和规律，直接用经济因素和阶级因素去解释文学作品的内容和形式，把文学作品变成社会学的“形象图解”，这可称之为非诗学的社会学；一种是形式主义，它片面强调文艺的特性和规律，认为文学是完全独立于社会生活的现象，文学作品是纯粹的形式，巴赫金认为形式主义者坚持的是“艺术结构本身的非社会性”，他把形式主义的诗学称为“非社会学的诗学”。显然，巴赫金是在反对苏联诗学研究中的非诗学的社会学（庸俗社会学）和非社会学的诗学（形式主义）的基础上建立自己的社会学诗学的，他认为文学是一种社会审美文化现象，应当从文学的内部结构、语言功能来揭示文学的社会审美特性，建立社会学诗学。在他看来，既“不能把诗学同社会历史的分析割裂开来，但又不可将诗学溶化在这样的分析之中”。 历史诗学研究，巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》和《拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》这两本专著中都涉及到历史诗学研究问题。在前一本书中，巴赫金在阐明陀思妥耶夫斯基复调小说的体裁和情节布局特点之后，明确提出：“现在我们该是从体裁发展史的角度来阐述这一个问题，也就是把问题转到历史诗学方面来。”[13] 巴赫金把陀思妥耶夫斯基的复调小说看成是同独白小说相对应的小说体裁的新形式。为了更深入地了解和把握复调小说的本质和特征，巴赫金不满足于对这种小说的新形式从体裁诗学的角度进行分析，他还力求对这种小说形式是如何形成的做历史的分析。如果说体裁诗学是从共时角度研究文学的体裁和形式，历史诗学就是从历时的角度研究文学的体裁和形式是如何形成和发展的。巴赫金在谈到他从事历史诗学研究的目的时明确指出：“我们所作的历时性分析，印证了共时性分析的结果。确切地说，两种结果相互检验，也相互得到印证。” 巴赫金诗学研究对当代文论建设的启示 第一，学术精神和人文精神的高度结合。 第二，源于理论和实践相结合的原创精神。 第三，在对话中建立开放的诗学的恢宏气度。 研究状况 西方 在和巴赫金的思想有关各种理论当中，最值得研究的恐怕就是他和结构主义的关系，这里可以找到历史的和逻辑的两方面的依据，在史实上，因为巴赫金在西方的被发现实际上是由法国结构主义的一些人物来完成的，70年代，法国结构主义符号学家托罗多夫和克里斯蒂娃首先把巴赫金的对话和小说理论作为与传统结构主义的抗衡推向了西方学术界，引起了广泛的兴趣，这两位结构主义者和包括罗兰·巴特在内的其他一些结构主义者都承认受到过巴赫金的影响。在逻辑上，如前所述，巴赫金和结构主义者都面对了索绪尔语言学理论以来的同一问题——语言中心，更重要的是巴赫金的对话理论和“超语言哲学”影响了结构主义的后期发展，后期的结构主义对巴赫金的思想进行了吸收和改造，呈现出和前期的结构主义的不同的理论面貌。 中国 我国对巴赫金的研究起步比较晚，80年代后期以来才陆续把巴赫金的理论译介到国内来 ，当然到2013年也取得了一定的成绩，对巴赫金理论的介绍已经比较全面，也有很不错的研究著作和论文出版和发表，但这些研究都基本上局限于巴赫金的理论本身，没有更多的顾及到巴赫金的理论背景和影响力量，因此在这些方面还有很多空白和未定点尚待发掘。同时反过来看，对结构主义的研究也同样没有足够的注意到它的理论资源和所受的影响，尤其是后期的结构主义，在关注重点和理论视野上和前期已有所不同，这种变化的原因和依据何在，是一个可以值得开掘的话题。 巴赫金和结构主义的关系比较复杂，文本间性是后结构主义一个非常突出的概念，据克里斯蒂娃自己所述，她这个概念是直接受巴赫金的对话理论影响而得来的。当然巴赫金和后结构的关系不止在这个方面。 意义 在文学理论发展史上,把时间作为一种价值观念的斗争形式研究,并且结合空间的隐喻意义对文学时间形式进行系统研究的人,巴赫金是比较早的一个。巴赫金的时空体是一种价值观念,在时空体的范畴体系中,时间与空间相互依存。时间是心灵体验的形式化,而空间也是时间体验的一种否定的形式,即时间形式的空间化。这种时间形式的空间化是与现代社会中个体的危机意识相关的时间体验。而“门坎时空体”正是时间空间化的典型范例。一“门坎时空体”:时间形式的空间化“门坎时空体”是巴赫金对陀思妥耶夫斯基小说时间形式的总结性述语。早在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中,巴赫金强调:“陀思妥耶夫斯基在自己的作品中几乎完全不用相对连续的历史发展的和传记生平的时间,亦即不用严格的叙述历史的时间。他‘超越"这种时间,而把情节集中到危机、转折、灾祸诸点上。此时的一瞬间,就其内在的含义来说,相当于‘亿万年"。换言之,是不再受到时间的局限,空间他实际上同样也超越了过去,把情节集中在两点上。

外国文艺美学要略·人物·巴赫金 米·米·巴赫金(Миха-ил Михайловчч Б ахтин，1895—1975)生于奥勒尔城。肄业于圣彼得堡大学。先后在涅维尔和维帖布斯克工作。战后在莫尔多瓦共和国萨兰斯克大学主持俄国和外国文学教研室工作。 巴赫金是苏联著名文艺学家、文艺理论家，世界知名的符号学家苏联结构主义符号学的代表人物之一，其理论对文艺学、民俗学、人类学、心理学都有巨大影响。 巴赫金认为，语言是一种物质中介，是人们在社会中相互影响的手段。语言是一种社会的人的创造活动，它应引起听者注意并保持对话的兴趣。 “话语是双方的动作，它取决于两个方面，一是谁说的，二是对谁说的。”语言的现实和基本单位是对话和言谈，它们存在于对话交际本身的范围内。从这种观点出发，巴赫金将文学作品中的叙述语言分解为不同类型的对话，其中多数都包含两个或者更多声音之间的能动的相互作用。文学作品的语言必然要破坏稳定、权威和习惯它们的社会意义正是由此而来。联系作品产生的时代来考察作品及其所违反的文学言谈规范，有助于解释语言的社会意义。而文学就是一种语言的实践。 巴赫金的《陀思妥耶夫斯基诗学诸问题》是陀思妥耶夫斯基创作研究中新阶段的标志。该书曾得到卢纳察尔斯基的肯定。书中许多思想都已成为科学惯用语。作者在本书中应用“复调”理论研究陀思妥耶夫斯基的作品，认为他的作品中有多种声音存在，而且这些声音都不受作者的权威性的控制。作品中人物的讲话处在与作者讲话的联系中，因此他们便从各自的对方那里并从他们的作者那里获得了自由。 巴赫金认为，意识形态是由语言构成的，是社会中人与人相互作用的物质体现。凡意识形态都是一种符号，是现实的一个“物质部分”。这样一来，物质基础(物质)与上层建筑(意识)之间，就由统一的物质的链条联结起来了。其次，与俄国形式主义不同，巴赫金认为文学的特殊性在于它是一种特殊的意识形态，它同时又是其它意识形态的一种反映。文学也反映现实，但它的反映是一种有间隔的、有两个级次的反映。 巴赫金的主要论著有： 《陀思妥耶夫斯基诗学诸问题》 (初版1929年，再版1963年)、《小说中的词》 (出版于1975年)、《文艺学的形式方法》(1928年)、以帕·梅德未杰夫的名字出版)、 《弗洛伊德主义》 (1927年)、 《马克思主义和语言哲学》(1929年，以上两书以瓦·沃洛希诺夫的名字出版)、《拉伯雷和他的世界》 (1940年)，等等。

巴赫金。狂欢化诗学理论是巴赫金毕生研究的问题之一，自他发表理论专著《陀思妥耶夫斯基的创作问题》（1929年），始终坚持研究狂欢化诗学这一核心问题。巴赫金指出，狂欢化文学贯穿古希腊罗马时期、中世纪、文艺复兴直至19世纪俄罗斯文学，内容主要包括以“梅尼普斯讽刺”、拉伯雷《巨人传》为代表的庄谐怪诞，陀思妥耶夫斯基复调对话和巴赫金“时空体”理论。狂欢化文学的起源是狂欢节本身。狂欢节是一种仪式性质的混合游艺形式，它深深植根于人类原始制度和原始思维当中。

称为小的“复调结构”。《罪与罚》中鲜明的体现了巴赫金所说的复调的文学特色，后来称为小的“复调结构”影响着此后一百多年长篇小说结构上的发展。巴赫金，俄罗斯著名文艺学家、文艺理论家、批评家、世界知名的符号学家苏联结构主义符号学的代表人物之一。

复调小说名词解释如下：复调小说是现代小说的一种。其理论由苏联文学批评家米·巴赫金于本世纪二十年代提出，并得到卢那察尔斯基的推许。“复调”，或称“多声部”，本是音乐术语，指由几个各自独立的音调或声部组成的音乐。巴赫金借用来说明陀思妥耶夫斯基小说艺术的主要特色，把他看作是复调小说的奠基人。巴赫金认为传统的文学中的思想通常是“独白”型的，即人物的描写、性格的刻画、行为的显示都从作者的统一意识里出来，人物的思想、观念、行为都从属于作者。这种小说只有一个声音，表现为“同声齐唱”。而陀思妥耶夫斯基的小说里的思想则为各个人物所独有，作者和人物平等地进行对话。这是因为生活中的一切都是“对位”，人们处于一种“对白关系”。以“对白关系”结构的小说即为“复调小说”。“复调小说”的价值这种小说主要是表现人的思想、人的意识，把作者的“我”限制在最小限度，客观地写出别一个“我”。它注重描绘人的内心的最深之处，强调人物自身的主观性和人物的复杂意识，把“一个人身上的每个矛盾变为两个人”，展开全面的“内心独白”，使人物由从属于作者的被动地位一变而处于主动地位。这种小说并不是主观的小说，而是现实主义小说的一种。

余华、莫言。余华的《兄弟》在叙事上更多地与巴赫金的狂欢理论紧密的结合起来，展现其语言艺术上、肉体欲望上以及叙事功能上的狂欢；莫言的小说以张狂放纵、边界模糊的狂欢化语言构建了许多夸张怪诞的狂欢化情节，塑造了众多背离正统、颠覆常规的民间狂欢式人物。“狂欢化”这一文化美学及诗学命题，是前苏联最重要的思想家和文论家之一的巴赫金提出来的。

巴赫金说：“一切有文化之人莫不有一种向往：接近人群，打入群众，与之结合，融合于其间。不单是同人们，是同民众人群，同广场上的人群进入特别的亲昵交往之中，不要有任何距离、等级和规范，这是进入巨大的躯体“。 狂欢化这一理论，对于程式化、教条化的思维方式，是一付十分有益的清热解毒剂。这里重要的是狂欢化式的“世界感受”。在某种程度上，巴赫金向往着这种自由的感受、交往与对话。这时的人具有了自己的独立自主的思维，享受到一种自由的感觉。 《罪与罚》小说，描写的是穷大学生拉斯柯尔尼科夫受无政府主义思想毒害，认为自己是个超人，可以为所欲为。为生计所迫，并且出于一种理性的“人类分级理论”或者说是“人类基因净化理论”，他杀死放高利贷的老太婆阿廖娜和她的无辜妹妹丽扎韦塔，制造了一起震惊全俄的凶杀案。 这出发点是包含善与理性的，虽然这种理性看起来合理且善良，却有漏洞：一旦这种理论渗入集体，将成为集体的狂欢，“净化基因”“消灭蛀虫”“让有用的、非凡的人获得幸福”将成为人们相互攻讦、报复、泄私愤的工具，成为人们权力斗争的掩饰，集体陷入混乱、斗争的状态，导致更多无辜的灾难 。 自然，狂欢式的交往与对话是不拘形迹的、任意的、一种自由的交往，一种理想的人生关系。但要看到，当狂欢化摆脱官方、教会的约束时，它实际上已改变了一般交往与对话的意义，变成了交往与对话的一种极端形式，一种变体。实际上，现实的境遇往往会促使人们向往乌托邦的理想，两者注定是要结伴而行的。 十九世纪的陀思妥耶夫斯基把这种思潮凝结在复杂丰富的人物形象里，对其进行批评，但也并阻挡不了二十世纪的后人们做出与拉斯科尔尼科夫、伊凡·卡拉马佐夫、宗教大法官等人一样的行为。

陀思妥耶夫斯基。巴赫金认为陀思妥耶夫斯基创造了一种全新的艺术思维类型，复调型的艺术思维。陀思妥耶夫斯基是世界文学史上最伟大的作家之一，被称为作家中的作家。

复调小说理论是巴赫金在研究俄国作家陀思妥耶夫斯基小说的基础上提出的。巴赫金指出的是主人公意识的独立性，主人公之间，主人公与作者之间平等的对话关系。他借用了音乐学中的术语“复调”，来说明这种小说创作中的“多声部”现象。 在巴赫金的概念中，“复调小说” 的“对白”有主人公与自我的对白、主人公与作者的对白、主人公与主人公的对白三个基本层次。从总体上分，又有“大型对门”与“微型对白”两个层次。 众所周知,任何小说都是由作者语言和人物语言构成的。那么作者的语言(即作者的叙述等)在陀思妥耶夫斯店的小说中以什么形式出现呢?在小说对白中处于什么地位呢?巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基完全放弃了从外部对主人公加以规定的立场。作者的叙述不是采取“谈论主人公”或评价主人公的形式，而是采取“对主人公说”的形式。他的小说《穷人》中的“穷人”杰渥什金,因为果戈理在《外套》中“偷看”了穷人的内心生活而表示抗议，巴赫金说，这意味着陀思妥耶夫斯基的主人公对作者的初次“反叛”。就是说，陀思妥耶夫斯基不主张作者站在全能全知的立场，上对主人公的行为和心理指手划脚，说东道西。这就是主人公与作者之间的“对白”。 再者，巴赫金把陀思妥耶夫斯基的小说与托尔斯泰等其他作家的小说进行了比较，把后者小说结构称之为独白型，他认为独白型小说取决于作者意识对描写对象的单方面规定，这里只有一个声音，即作者的声音在说话，一切主人公的语言、心理和行为都被纳入作者的意识，都在作者全能全知的观点中得到外来说明。 从这两者的对比中我们可以看出，复调小说虽然强调作品主人公的独立性，但是并未彻底绝断了主人公与作者之间的联系，陀思妥耶夫斯基的作品妙就妙在他把自己的思想借主人公之口巧妙地流露出来，也需要我们仔细品味才能认识清楚，这也正是复调小说的精髓所在。

陀思妥耶夫斯基。陀思妥耶夫斯基创造了一种全新的艺术思维类型-复调型的艺术思维，复调理论已被越来越多的人认可，创造了复调小说的作家是陀思妥耶夫斯基。

巴赫金（Ъахтинг，Михаил МихаЙлович，1895—1975），俄罗斯著名文艺学家、文艺理论家、批评家、世界知名的符号学家苏联结构主义符号学的代表人物之一，其理论对文艺学、民俗学、人类学、心理学都有巨大影响。他生前几乎籍籍无名，但自从六十年代在西方被发现以来，他的思想对人文学科的各个领域都产生了深远的影响，众多的思想和理论流派如新马克思主义、结构主义、符号学派等都从他那里取得了为己所用的思想资源。巴赫金的思想非常复杂和深邃，而且他都是以自己独特的语言和概念来阐述的，因此巴赫金的思想具有开阔的独创性。

13文艺复兴时期薄伽丘、拉柏雷、莎士比亚、塞万提斯的创作, 都直接源于古希腊“ 苏格拉底对话” 的那种狂欢化的世界感受。“文艺复兴, 可以说, 这是对意识、世界观和文学的直接狂欢化”(6)(巴赫金.《拉伯雷研究》P317)。感悟：弗洛姆指出，人类因为拥有智慧，而被逐出了伊甸园。人类因为分离，与自然界的分离。与母亲的分离，身心灵的分离，而不断感觉到焦虑。叔本华说，生命的本性是痛苦的。马斯洛说存在即焦虑。所以需要一种“狂欢”来摆脱分离的焦虑，生存的痛苦。巴赫金认为，那一些伟大的创作也是一种“狂欢”。它们是人类声音的代言者吗？ 14“‘对话"是把灵魂向对方敞开, 使之在裸露之下加以凝视" 的行为”(7)(池田大作.《我的人学》〔P155)。 对话应当是真诚的、坦率的、自由的。 感悟：唯有敞开，才能对话。对话是一个去蔽和祛魅的过程。爱默生说，当你对建造金字塔的工匠非常感兴趣，乃至于着迷的时候，当你不断探问、沉思你感兴趣的对象，你会发现，你自己也和他们是一类人。弗洛姆说，创造性的劳动和爱是同样的工作，能够使人忘我、沉醉，使人身心和谐，不断走向完整。15“ 意识的对话本质, 人类生活本身的对话本质, 用话语来表现真正的人类生活, 唯一贴切的形式就是未完成的对话。生活就其本质说是对话的。 ……人作为一个完整的声音进入对话。 他不仅以自己的思想, 而且以自己的命运、自己全部个性参与对话”。〔2〕(巴赫金.《诗学与访谈》P387)。 感悟：巴赫金的谈到的意识的本质，让我想起了黑格尔关于意识的一段话。黑格尔认为，经验是意识的自我对象化，也就是说意识有一种辩证运动，既对自身又对其对象，经验始终有逆转结构，也就是重建意识的结构。巴赫金将意识的辩证结构命名为对话结构，并且由此扩展到了人类生活的对话方式。首先，这是一种隐喻，将所有的行动比喻成为言语活动，其次这个对话是一种正在进行的过程，没有完成，而且永远不会完成（当然会有阶段性成果）。所以有这样的话来评价裴多菲在民族解放战争中的牺牲，裴多菲是一位诗人，他的牺牲就是一首最壮丽的诗。人的存在就是一首完整的诗。

巴赫金是本世纪一位伟大的思想家、语言哲学家和文论家，生前几乎藉藉无名，但自从六十年代在西方被发现以来，他的思想对人文学科的各个领域都产生了深远的影响，众多的思想和理论流派如新马克思主义、结构主义、符号学派等都从他那里取得了为己所用的思想资源。巴赫金的理论贡献主要在两方面：一、他建立了以他的“超语言哲学”为基础的历史诗学，秉承索绪尔结构主义语言学以来对语言中心的关注，同时根据语言实践的社会基础和历史变化来解释语言符号系统所确立的形式和意义统一的特殊性。二、在对具体艺术形式的分析和探讨中,巴赫金集中阐述了他的一系列理论如对话理论、狂欢化、复调小说和话语杂多等。

巴赫金式--狂欢式的世界感受 巴赫金在阐明陀思妥耶夫斯基的复调小说、拉伯雷的怪诞现实主义同民间狂欢化文化深刻的内在联系时，特别强调民众狂欢式的世界感受对这两位作家创作的影响，并且把这种狂欢式的世界感受当作一种民众的世界观来看待，把它提到哲学的高度来认识。什么是狂欢式的世界感受？这种世界感受主要的哲学蕴含是什么？这种世界感受对于所谓高级的思想精神领域有什么冲击？这是我们要深入探讨的问题，也是巴赫金文化诗学哲学层面所涉及的主要问题。作为世界观的狂欢式世界感受1．两种生活和两种世界感受。根据存在决定意识、社会存在决定社会意识的原理，巴赫金在研究狂欢化文化时提出了一个重要观点，认为人们在现实社会生活中，特别是在阶级社会生活中，过着两种生活，一种是日常的生活，一种是狂欢式的生活，而这两种不同的生活必然产生两种不同的世界感受，也就是两种不同的世界观。他把狂欢节中所产生的民众的世界感受明确当作一种民众的世界观来看待，并拿它同官方和教会的世界观相对立。巴赫金在谈到中世纪的狂欢节和狂欢化文化时，指出中世纪晚期欧洲各大城市（如罗马、拿波里、威尼斯、巴黎、里昂、纽伦堡、科隆等），每年合计起来有大约三个月（有时更多些）的时间，过着全面的狂欢节的生活。他说：“不妨说（当然是在一定前提下这么说），中世纪的人似乎过着两种生活：一种常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活，服从于严格的等级秩序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活；另一种是狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往。这两种生活都得到认可，但相互间有严格的时间界限。”他特别强调，“如果不考虑这两种生活和思维体系（常规的体系和狂欢的体系）的相互更替和相互排斥，就不可能正确理解中世纪人们文化意识的特点，也不可能弄清中世纪文学的许多现象。”[1]

巴赫金《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》第一章是一个“众声喧哗”的语篇，巴赫金在这里和各种各样的文学思想进行着争辩，对话。众声喧哗"的、充满了享乐欲望的文化,即巴赫金所说的‘狂欢节"(carnival)式文化。”巴赫金关于“多声道”或者“众声喧哗”的理论 ,考掘和辨析我们听起来有些嘈杂的声音,来倾听和领悟

《巴赫金对话理论》是苏联著名文学理论家巴赫金创造的理论。进入20世纪90年代末，在中国文化界和文学理论界，刮起了一股不大不小的“巴赫金旋风”。《巴赫金全集》在作者的祖国——俄国没有被出版，而在1998年却在中国首次出版了。一位20世纪的俄国思想家、美学家、文艺理论家得到了中国艺术界的青睐。

复调指的是两段或两段以上同时进行、相关但又有区别的声部所组成，这些声部各自独立，但又和谐地统一为一个整体，彼此形成和声关系，以对位法为主要创作技法。巴赫金在他的《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》一书中用音乐上的“复调”来比喻陀思妥耶夫斯基的文学创作特点。巴赫金指出的是主人公意识的独立性，主人公之间，主人公与作者之间平等的对话关系。他借用了音乐学中的术语"复调"，来说明这种小说创作中的"多声部"现象。在《罪与罚》中鲜明的体现了巴赫金所说的这种复调的文学特色。 首先，在作品中各个人物之间的意识是平等且独立的。在《罪与罚》中，无论是主人公拉斯柯尔尼科夫与索妮娅，还是地主维德里加伊洛夫和掠夺者卢仁，他们的意识都是独立的，并不受任何角色的影响，他们依靠自己的想法独立行事，由此形成独特鲜明的性格特点和人物形象。 此外，他们的思想意识也不受作者的影响。以往在多数作品中我们不难发现，人物的行动和意识多半受到作者的影响，作者有时会充当第三视角来对作品或者人物行为进行评判和解读，这样的作品读者很容易被作者的主观意识所影响。但是在《罪与罚》中，作者退出作品的“上帝视角”尽可能的描写人物独立的内心世界，让人物来推动故事发展，甚至让人物来评价所处的作品世界。 其次，人物自身也有着独立性，这里的独立性是内在的思考和自我反思。像拉斯柯尔尼科夫在遇到人生的每一个节点的时候，就会在内心暗自思考，这种对于自我的自言自语，丰满了人物形象，体现出人物内心挣扎。这种双声语表现了人物思想的激烈斗争，更能贴近人物与现实的距离。 人物与人物之间的对话以及人物自身的独白进一步使作品脱离作者的控制。以往的作品都是单声化，单一的思想刻画情节人物，而《罪与罚》更多的是人物之间近似争论的对话，更能突出和表现人物的形象。这样形成了思想的多元，推动了故事情节的发展，也能带给读者更多的思考，留下了更大的想象空间。

　　陀思妥耶夫斯基，（1821～1881）俄国19世纪文坛上享有世界声誉的一位小说家，他的创作具有极其复杂、矛盾的性质。　　陀思妥耶夫斯基生于医生家庭，自幼喜爱文学。遵父愿入大学学工程，但毕业后不久即弃工从文。在法国资产阶级革命思潮影响下，他醉心于空想社会主义，参加了彼得堡进步知识分子组织的彼得拉舍夫斯基小组的革命活动，与涅克拉索夫、别林斯基过往甚密。　　1846年发表处女作《穷人》，继承并发展了普希金《驿站长》和果戈里《外套》写“小人物”的传统，对他们在物质、精神上备受欺凌、含垢忍辱的悲惨遭遇表示深切同情。唤醒他们抗议这个不合理的社会制度　　1821年11月11日，陀思妥耶夫斯基生于莫斯科一个平民家庭，他的父亲是一家贫民医院的医生，所以陀思妥耶夫斯基一来到人世，听到就是那些颠沛无望的穷人由于疾病的折磨而发出的痛苦而绝望的呻吟，在这种凄惨悲凉的气氛中他一直长到10岁。　　1828年，陀思妥耶夫斯基的父亲获得了贵族称号，全家注册为莫斯科贵族，并且于1831年在距莫斯科150俄里的图拉省卡舍尔县购置了庄园。这处庄园包括达罗沃耶和契列马什尼亚两个相邻的小村，共有100多个农奴，这年夏天，全家来庄园避暑。整个夏天，陀思妥耶夫斯基都尽情陶醉在美丽的大自然之中。他每天都到树林和田野里去玩耍，优美宁静，充满生命力的大自然使他流连忘返，一直等到天黑了，家里人出来叫他，他才回家。　　1834年，父亲把陀思妥耶夫斯基和他的哥哥米哈伊尔送到莫斯科契尔玛克寄宿学校读书。兄弟二人开始阅读浪漫主义诗人茹科夫斯基和普希金的作品，对文学产生了浓厚兴趣。1838年，陀思妥耶夫斯基在父亲的安排下，进入彼得堡军事工程学校学习。他对学校开设的课程毫无兴趣，再加上严酷的兵营生活，森严的等级制度和没完没了的军事训练，使他痛苦难忍，觉得自己就象在一座监狱里。另外，陀思妥耶夫斯基常感到屈辱的是，他非常贫穷。学校的学生多是出身于豪门富户的绔绔子弟。他们穿戴讲究，挥金如土，陀思妥耶夫斯基为避免受人嘲弄，只好孤独地躲在旁边。他写信给哥哥说：“哥哥，你抱怨你穷，是这样的。有什么法子呢！我也不富。你相信吗？我从营地上回来的时候，分文不名，在路上又冷又饿，我生病了，可是身上连喝口茶的钱都没有。”在此期间，陀思妥耶夫斯基唯一的乐趣就是阅读文学书籍。他不仅看普希金、果戈理等人的作品，而且广泛接触了莎士比亚、歌德、巴尔扎克等外国作家的名著　　1843年8月，陀思妥耶夫斯基终于从军事工程学校毕业，被授予工程兵准尉军衔，入工程部制图局当绘图员。他虽然有了薪俸，但很微薄，再加上不善于安排生活，他依旧很穷困甚至不得不借债。因此他不得不利用业余时间从事翻译工作，赚取少量稿费。　　1845年3月底，陀思妥耶夫斯基完成了他的处女作《穷人》，表现了生活在底层的小人物的悲惨命运，并揭开了他们身上高尚，善良纯洁的感情和灵魂。完稿之后，陀思妥耶夫斯基很想把自己的小说寄给当时俄国文坛上最有影响的杂志《祖国纪事》，希望能在那里发表。它的主编是批评家别林斯基，在青年人中享有极高的威望。陀思妥耶夫斯基有些自卑，象他这样一个毫无名气的青年作者怎能在《祖国纪事》上发表作品呢！　　正巧这个时候，陀思妥耶夫斯基在军事工程学校的同学格里戈罗维奇来了。他已经发表过作品，略有经验。于是他陪同陀思妥耶夫斯基带着手稿去见涅克拉索夫。涅克拉索夫和格里戈罗维奇连夜读了起来，都被作品深深吸引住了，一直读到第二天早晨。涅克拉索夫顾不得休息，急切地把《穷人》又推荐给别林斯基。　　1846年1月，《穷人》在《祖国纪事》上发表，受到了广泛的好评，陀思妥耶夫斯基一举成名。可惜的是，因为思想观点和文学观点的不同，陀思妥耶夫斯基不久便和别林斯基、涅克拉索夫发生了争吵，然后断绝了来往。　　陀思妥耶夫斯基非常关心俄国现实，1847年2月，他参加了一个革命团体彼得拉谢夫斯基小组，积极从事空想社会主义思想的宣传活动。这时，果戈理出版了《与友人书信选集》，鼓吹和美化专制农奴制。别林斯基写了著名的致果戈理的信，对作家的反动观点进行了严厉痛斥，并提出在俄废除农奴制。这封信以手抄本的形式在进步青年中广泛地秘密流传，成了革命思想界公认的政治纲领。陀思妥耶夫斯基尽管与别林斯基在有些问题上看法不同，但他对这封信却非常赞赏。他设法弄到一个手抄本，拿到彼得拉谢夫斯基小组的集会上朗读。　　1849年4月23日清晨4点，一伙挎着刀枪的宪兵和警察突然闯进陀思妥耶夫斯基的家，他们一进屋就到处乱翻，把作家的藏书、手稿和来往书信捆成一捆，又把陀思妥耶夫斯基押上马上，然后扬长而去，女房东和仆人一个个吓得目瞪口呆，不知道到底是怎么回事。　　与陀思妥耶夫斯基同时被捕的有彼得拉谢夫斯基小组成员30多人，全都关在彼得保罗要塞的监狱里。11月16日，陀思妥耶夫斯基被沙皇组织的军事法庭判处死刑。　　1849年12月22日上午7点，寒风刺骨，天色阴暗，陀思妥耶夫斯基等21名死囚被押到谢苗诺夫校场。刑场戒备森严，处刑台三面站满荷枪实弹的士兵。法官宣读死刑判决书以后，神父给死囚们一一吻了十字架。接着，给他们穿上白色的尸衣，三人编为一组，准备分组依次处决。陀思妥耶夫斯基被编在第二组，眼看着第一组的彼得拉谢夫斯基等三人被蒙上了眼睛，分别被绑在三个刑柱上，等待着死亡的到来。行刑的士兵举起枪，开始瞄准……突然，一个宫廷侍从武官来到刑场，制止了射击，传达沙皇的特赦令：陀思妥耶夫斯基由死刑改为4年苦役，流放西伯利亚，其他人也被特赦。原来，军法会议处将军在复审判决时觉得死刑过重，上报沙皇尼古拉一世呈请减刑。沙皇为了表现自己的“恩典”，决定“从宽处理。”但为了在精神上摧残陀思妥耶夫斯基等人，下令演出这场假处决。　　1850年12月24日。圣诞节前夕，陀思妥耶夫斯基被押往西伯利亚苦役地。他披枷戴镣，乘上雪橇，在风雪弥漫之中离开彼得堡。到西伯利亚之后，陀思妥耶夫斯基被分派到鄂姆斯克要塞。　　苦役犯监狱就是人间地狱。意大利诗人但丁的《神曲·地狱篇》中，地狱的入口写着“死屋”两个大字，还写道：“到这里来的，放弃一切希望吧。”陀思妥耶夫斯基后来在他描写苦役生活的著作《死屋手记》，就把它借用来称呼苦役监狱。他带着镣铐，在“死屋”里度过了1500多个日日夜夜，他被剥夺了一切权利，跟那些杀人犯、强盗一起睡在一个通铺上，受着种种折磨和屈辱。他到达姆斯克要塞以后，看到监狱里阴森恐怖的情景，神经受到严重刺激，立即口吐白沫，四肢抽搐，牙关紧闭，昏了过去，从此患上了癫痫病。这种病症后来折磨他整整一生。　　1854年3月2日，陀思妥耶夫斯基服刑期满，获得释放。但接着，他又发配到谢姆帕拉廷斯克服兵役。两年多之后，陀思妥耶夫斯基被晋升为少尉。从此，他在兵营外面有了自己的住宅，可以和朋友交往，还能继续写作了。　　1858年初，陀思妥耶夫斯基获准退伍，回到莫斯科，阔别文坛10年之后，他终于又回来了。重返文坛之后，陀思妥耶夫斯基相继发表了《死屋手记》、《被侮辱与被损害的》、《罪与罚》等作品，尤其是《罪与罚》的发表，给作家带来了世界性的声誉。　　这时，陀思妥耶夫斯基在经济上却处于极端艰难的境地。他的妻子和哥哥相继病故，使他精神上也濒于崩溃的边缘。债主们不断向他讨债，威胁他，要查抄他的财产，并逮捕他下狱，他急需偿还的债务有3000卢布，他多方想法弄钱，毫无结果。这时出版商斯杰洛夫斯基跑来说，他愿意出3000卢布买陀思妥耶夫斯基所有著作的版权，而且陀思妥耶夫斯基还要再写一部长篇小说给他，限期半年交稿。绝望之下的陀思妥耶夫斯基被迫同意了。陀思妥耶夫斯基这时正赶写一部长篇小说，精神极度痛苦，癫痫病也不时发作，他根本没时间另写一部作品。合同是1866年4月订的，规定11月1日前小说交稿，可是到10月初时，陀思妥耶夫斯基一个字也没写出来。　　朋友们都替他着急，这时有人建议他聘请一个速记员，由他口授，以便赶写这部作品。于是经人介绍，他聘了速记学校的高材生安娜·格里毫利耶夫娜·斯尼特金娜。安娜非常崇拜陀思妥耶夫斯基，两人密切合作，共用了26天时间，完成了合同规定的小说，这就是《赌徒》。10月30日，他交了书稿。两人也因此产生了爱情，于1867年2月25日结婚。这时，陀思妥耶夫斯基46岁，安娜21岁。　　结婚之后，两人非常幸福。安娜深情照顾年老多病的丈夫，既是他的妻子，又是他的速记员、秘书、女管家、书籍发行人和销售员。从此，陀思妥耶夫斯基生活安定了，这以后他写了大量作品，包括《白痴》、《群魔》、《少年》、《卡挟玛卓夫兄弟》等举世闻名的长篇小说。　　1881年2月9日，陀思妥耶夫斯基在彼得堡病逝，结束了他苦难的、复杂矛盾的一生。

狂欢的笑文化有些什么特征呢？首先，狂欢节是没有边界的，不受限制，全民都可参加，统治者也在其中，所有的人都参与其中。狂欢节使人摆脱了一切等级关系，特权、禁令，它使人们不是从封建国家、官方世界看问题，而采取了非官方的、非教会的角度与立场，所有的人都暂时超越官方的思想观念，置身于原有的生活制度之外。同时，“狂欢节是平民按照笑的原则组织的第二生活，是平民的节日生活。”是生活的实际存在，是生活本身的形式，“是生活在狂欢节上的表现，而表现暂时又成了生活”。这样，它就创造了一个特殊的世界，“第二世界与第二生活”，类似乎游戏方式，但形成了一种特殊的“双重世界的关系”。其次，由于它采取了超教会、超宗教的处世方式，由于它摆脱了特权、禁令，所以在生活展现自身的同时，人们也就展现了自己自身存在的自由形式。人这时回到自身，解去了种种束缚，异化消失，乌托邦的理想与现实暂时融为一体，这就是人与人的不分彼此，相互平等，不拘形迹，自由来往，从而形成了一种人的存在形态，一种“狂欢节的世界感受”。再次，在街头、广场上的狂欢表现中所体现出来的“这种狂欢节的世界感受”，显示了对人的生活、生存的一种复杂的观念，如生死相依，生生不息，“死亡、再生、交替更新的关系始终是节日世界感受的主导因素”。这种节日的感受，显示着不断的更新与更替，不断的死亡与新生，衰颓与生成。在这里，“庆节（任何庆节）是人类文化极其重要的第一性形式”（注：巴赫金《拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》，《巴赫金文集》第6卷。）， 它总是面向未来。而官方的节日，则是要人们庆祝它的制度的天长地久，万世永恒，无例外地面向它的过去。巴赫金指出了狂欢节的笑本身的特征，这是全民的笑，“普天同庆”的笑，是它包罗万象，以万事万物取笑；它是正反同体的笑，是狂喜的，又是冷嘲热讽的笑，是既肯定又否定、既埋葬又再生的笑。在这种笑的里面，“存在着远古玩乐性仪式对神灵的嘲笑。在这里，一切祭祀性的成分和限定性的成分都消失了，但全民性、包罗万象性和乌托邦的成分却保留下来”，它追求着一种“最高目标的精神”。 狂欢化这一理论，对于程式化、教条化的思维方式，是一付十分有益的清热解毒剂。这里重要的是狂欢化式的“世界感受”。在某种程度上，巴赫金向往着这种自由的感受、交往与对话。这时的人具有了自己的独立自主的思维，享受到一种自由的感觉。巴赫金说：“一切有文化之人莫不有一种向往：接近人群，打入群众，与之结合，融合于其间。不单是同人们，是同民众人群，同广场上的人群进入特别的亲昵交往之中，不要有任何距离、等级和规范，这是进入巨大的躯体“。自然，狂欢式的交往与对话是不拘形迹的、任意的、一种自由的交往，一种理想的人生关系。但要看到，当狂欢化摆脱官方、教会的约束时，它实际上已改变了一般交往与对话的意义，变成了交往与对话的一种极端形式，一种变体。实际上，现实的境遇往往会促使人们向往乌托邦的理想，两者注定是要结伴而行的。在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基“创造出一个全新的艺术思维类型……复调型”。人们往往忽略了一个事实：陀思妥耶夫斯基首先是小说艺术家，是复调小说的首创者。他的小说“不服从我们从文学史方面习惯加给欧洲小说各种现象上的任何模式”。陀思妥耶夫斯基的小说远不止情节布局心理描写之类。“复调世界突破基本上属于独白型（单旋律）的已经定型的欧洲小说模式”。陀思妥耶夫斯基的世界在巴赫金看来是个人的世界，这个世界的思想就是个人立场。陀氏的独特之处“在于他把个性看作是别人的个性、他人的个性”，不把作者自己的声音融合进去。“主人公具有相对的自由，并不损害整部作品严格的规定性。”巴赫金喜欢评论家格罗斯曼的称陀思妥耶夫斯基创作为诗学。在格罗斯曼眼里，陀氏的诗学特点是打破了小说材料的有机统一，“使叙述中水火不相容的因素服从于统一的哲理构思，服从于旋风般的事变”。此外，他本人的风格又明显地体现于作品中。巴赫金对格罗斯曼的评价并不满意。在他眼里：“陀思妥耶夫斯基小说的完整统一，高出于在他以前的小说的那种个人情调、个人风格。”陀氏的小说是多风格小说或称无风格小说，假如以独白的观点来解释风格的统一的话。《陀思妥耶夫斯基和他的命运》一书的作者考斯也是巴赫金援引的对象。考斯说陀氏就像招待形形色色的客人的房主人：“他善于驾驭这帮混杂相处的宾客。”陀氏对彼德堡广场的描写、对专制制度的揭露得到“老派现实主义”的赞赏。“笃信宗教的人们因看到这些小说中圣徒和罪人一起争夺上帝而精神倍受鼓舞”。考斯认为陀氏的作品充满力量和向往，这些东西又相互隔绝，因此断言：“陀思妥耶夫斯基的世界，是资本主义精神最纯粹最真实的表现。”陀思妥耶夫斯基是歌颂资本主义时期的人的“最铁面无私的歌手”：“对于我们这个诞生于资本主义水火之中的现代世界来说，陀思妥耶夫斯基的作品不是送葬曲，而是摇篮曲。”巴赫金认为考斯的阐释大抵是正确的，复调小说的确只能产生于资本主义。“陀思妥耶夫斯基的世界是带有深刻的多元性的世界”。他不是在精神世界里而是在社会客观现实中发现多元和矛盾。陀氏把不同阶段的东西当同一进程的东西，并戏剧性地加以比照。巴赫金十分强调陀氏小说的立体时空构造。

巴赫金认为叙述语体是一种“双声话语”，意思是指（A．叙述者与人物的结合 ）

　　巴赫金关于陀思妥耶夫斯基小说的论述中指出，一，复调小说的主人公不只是作者描写的客体或对象，他并非是作者思想观念的直接表现者，而是表现自我意识的主体。二，复调小说中并不存在着一个至高无上的作者的统一意识，小说不是按照这种统一意识展开情节、人物命运、形象性格的，而是展现有相同价值的不同意识的世界。三，复调小说由互不相容的各种独立意识，各具完整价值的多重声音组成。　　在他看来，陀思妥耶夫斯基的小说艺术世界中，主人公都是些意识相对独立的“思想家”。巴赫金强调，在复调小说中不存在作者的统一意识，主人公与作者的关系是平等对话的关系。但并不意味着作家就没有自己的艺术构思和审美理想，作家在创作过程中给自己的人物以极大自由，让他们充分发表自己的见解。

成长小说的定义也是有多个版本，但普遍认可的是巴赫金的定义：“它塑造的是成长中的人物形象。这里主人公的形象，不是静态的统一体，而是动态的统一体。主人公本身、他的性格，在这一小说的公式中成了变数。主人公本身的变化具有了情节意义。”②[1]根据巴赫金的解释可以看到强调的是主人公的动态的统一性、变数性、情节的意义性等特性看待成长。

马尔克斯的《百年孤独》闻名于世；鲁迅先生开辟了中国文学的新方向；巴金先生翻译的外国书籍也对中国人产生了巨大影响。

巴赫金全集共有6卷，其中，『第一卷』 论行为哲学、审美活动中的作者与主人公、文学作品的内容材料与形式问题、弗洛伊德主义批判纲要。

多年未再碰哲学，看到这些熟悉的名字很想出来与你探讨一二： 请原谅我用条目性的段落来叙述，实在是以前的好习惯已经所剩无几。 一、你的提问使用了几个字眼，解释、后现代文本、能指、所指，如果你在学习后现代的哲学，你应该能理解，解释这个字眼用在这里本身就具有一定的荒诞性，任何人对你讲述的符号学里的能指与所指的关系都是唯一的，是不“正确”的，所以建立在你的话语语境和哲学体系里的这些问题本身就没有所谓的答案，不是么？而后现代文本本身也实堪商榷，文本是一直存在的，后现代文本仅仅是一个特征词，它的分类依据既是由于它的语境又与它的语境没有必然的联系，所以文本的确可以在能指与所指之间游离（暂且这么说，下一条我想试着推翻它），但实在是与后现代与否无关。 二、能指与所指的游离，这个说法没错，但是从文本本身来讨论的话，你会发现，很多的所指都是建立在集体无意识（荣格）之上对能指的一个认识，这些认识在荣格的手里是祖先生命的残留，但我觉得这些所谓的残留也是经过历史的梳理和编纂的，这很可怕不是么？所以能指与所指在大的时间跨度上本身就一直在游离，从没有静止，而游离这个词本身在我们理解的所指里就带有偏离标准和正确的一段距离的含义，这一点希望你在思考的时候能慎重，当然，这一条有点吹毛求疵，权当一笑。 三、巴赫金的狂欢化理论，利奥塔的反宏大叙事，福柯的考古学，德里达的解构主义，这些理论或者主义都带有一些很统一的论调： 巴赫金的狂欢节是一个乌托邦式的节日（其实把笑换成利比多，我们甚至能发现他与弗洛伊德的利比多有那么多的神似），个人认为他的理论有很大的局限性，但不论局限与否，要做到转化，做到戏谑，就必须将能指与所指剥离，将一体的两者分给节日中的每一个人，让他们自由地去创造； 利奥塔的理论是建立解构主义里的，个人认为他是在带着我们用最合适的管子窥一下解构这只豹，所以既然最后要说说德里达，我们现在可以把他老人家请到一边儿先喝茶去了……； 福柯的考古学为我们所熟知的依旧是对主体哲学的解构，他的理论中强调没有所谓的作为理性本源的先验主体，这就已经可以看出他的出发论调就是要将符号放入一个循环中，这可能也是从施莱尔马赫开始不论是狄尔泰还是海德格尔或者伽达默尔都一直对解释学循环这个字眼进行修正的一个侧证吧； 德里达的理论是我当年看的最多的也是最说不出来的，他的logos就像被尼采弄死的上帝一样，都是一种对单元化的秩序的反抗，实际上尼采对权力的论调对以上四人都有很深刻的影响，个人觉得当权力下放的一刻也就是能指与所指重生并且开始变得各不相同的新生。 写完再看，满篇胡言，却殊不想改，其实将上述四人的理论搬到符号学里面去搅风搅雨本身就有些牵强，因为他们在当下看来已经变得你中有我我中有你不分彼此。 最后，学识有限，博君一笑。

巴赫金在各个学科广受关注，其“狂欢”理论更是引起人们在多学科中进行应用研究。狂欢理论本质上是一种反抗霸权力量、建立普天同庆的自由民主的理想世界的文化策略。狂欢历史及其演变：狂欢是西方世界特有的一种文化现象，狂欢式的节庆生活有史以来就在民众生活中占有重要地位，从古罗马的农神节到后来的狂欢节、愚人节，都充满狂欢本质。但这种在中世纪人们生活中尚占有巨大位置（一年中的1/4时间）的狂欢生活在文艺复兴后衰微；17世纪以后，节庆生活被国家化，变成歌舞升平的庆功会，同时被日常生活化，狂欢逐渐丧失了全民性、自由性和乌托邦的向往，人们“自己的世界成了异己的世界”；巴赫金认为19世纪以降的时代因感性的狂欢生活的退化与消失更是一个麻木的哑巴世界。狂欢的本质与特征：巴赫金“狂欢”理论的前提是两种世界、两种生活的划分。第一世界是官方的、严肃的、等级森严的秩序世界，统治阶级拥有无限的权力,而平民大众则过着常规的、谨小慎微的日常生活，对权威、权力、真理、教条、死亡充满屈从、崇敬与恐惧。而第二世界（第二生活）则是狂欢广场式生活,是在官方世界的彼岸建立起的完全“颠倒的世界”，这是平民大众的世界，打破了阶级、财产、门第、职位、等级、年龄、身份、性别的区分与界限, “国王”也被打翻在地,小丑加冕成“王”，人们平等而亲昵地交往、对话与游戏，尽情狂欢，对一切神圣物和日常生活的正常逻辑予以颠倒、亵渎、嘲弄、戏耍、贬低、歪曲与戏仿。而一切非平民阶层要想在第二世界生活,只有放弃在第一世界的一切权力、身份、地位,才能够为第二世界所容纳。这是“成为民众暂时进入全民共享、自由、平等和富足的乌托邦王国的第二种生活形式”，“是暂时通向乌托邦世界之路”。理论，名词。是一个汉语词语，理论是指人们关于事物知识的理解和论述。（也常用于“辩论是非、争论和讲道理”，作为动词使用。）“理论”是一个用“概念”组织起来的信息体系，存在于人们的大脑里。表达在教科书和专用书籍、网络媒体等载体里。理论可以被用来解释一客观世界的现象和规律。并且可以通过理论“曲线”描述和预言事物发展的未来结果，得出结论，帮助人们进行决策。在某一活动领域中通过概念作家的联系进行逻辑思维，管理，联系客观实际，推演出正确的概念，形成原理，经过对众多事物的短期或者长期的实践观察和大脑思维也会总结，对某一事物过程中的关键因素的提取而形成的一套简化的描述事物演变过程的模型。

应该是巴赫金《托思索耶夫斯基诗学问题》中的一个概念。你可以百度一下。这里截取了一部分：与此不同，小说体裁却起源于对他人言的转述、模拟和描写.小说家在自己的作品中“接受不同话语”，“不仅不削弱它，而且甚至促其深化”.小说家正是在这种接纳不同话语”的基础上，“建立自己的风”.④由此便决定了小说言语的“双声言语”的基本风格。也就是说，小说言语不是独唱的言语，而是顾及和表现他人声音的言语.巴赫金概括说:“如果诗歌理论的中心课题是诗歌象征的课题，那末艺术散文理论的中心课题便是处在其所有多种多样的类型和变体当中双声的、具有内在对话性的言语的课题。”如果一个作家“对正在生成的生动的言语当中的有机的双声性和内在对话性听而不闻，那末他就永远不会理解和实现小说体裁的真正可能性和课题.”⑤按照巴赫金的论述，小说体裁的优势在于面向“不同话语”，即多种声音的世界.这种优势是那样的明显，以致随着小说的兴起和繁荣，引起其他文学体裁在某种程度上“小说化”的现象.也就是说，象小说那样接纳“不同话语”和多种声音，描写“说话的人及其言语，”具有“双声言语”的特色.巴赫金指出，远在罗马的新希腊化时期、中世纪后期和文艺复兴期，特别是十八世纪后半期，已经可以看到这种现象，而在十九世纪文学中这种现象尤其突出.例如，易卜生和豪普特曼戏剧的小说化，拜伦长诗(特别是《恰尔德·哈罗德游记》和《唐璜》)的小说化，海涅抒情诗的小说化等等。总括起来说，巴赫金认为文学体裁间题是比文学流派问题更为实质性的间题.文学史家不应当只看到文学流派论争这种“表层现象”，而“应当善于看到在它背后的更加深刻的、诸体裁的历史性斗争，看到文学的体裁骨架的形成和成长.”⑥在《小说中的时间和时空形成.历史诗学概论》(1937-1975年)等系列论著中，.巴赫金详细地探讨了欧洲小说体裁的发展史，根据主人公形象的构成原则，提出了漫游小说、考验小说，传记性小说和教育小说四种类型.巴赫金论证文学诸体裁确实反映着文学发展中最稳定和不断更新的诸倾向。例如，十九世纪司汤

陀思妥耶夫斯基（1821～1881）是19世纪群星灿烂的俄国文坛上一颗耀眼的明星，与列夫u2022托尔斯泰、屠格涅夫等人齐名，是俄国文学的卓越代表，他所走过的是一条极为艰辛、复杂的生活与创作道路，是俄国文学史上最复杂、最矛盾的作家之一。即如有人所说“托尔斯泰代表了俄罗斯文学的广度，陀思妥耶夫斯基则代表了俄罗斯文学的深度”。1821年，陀思妥耶夫斯基出生在的一个医生家庭。他的童年是在父亲的庄园里度过的，因而接触到了农奴的实际生活。1834年他进入莫斯科契尔马克寄宿中学，毕业后入彼得堡军事工程学校，在该校工程部制图局工作。一年后，他自动离职，专门从事文学创作。1846年，他写出了自己的第一部作品《穷人》。小说一出版，即轰动文坛，受到读者的普遍赞扬。文学批评家别林斯基称之为“社会小说的第一次尝试”。之后，他又先后写出了《双重人格》、《女房东》、《白昼》和《脆弱的心》等几个中篇小说。1849－1859年，陀思妥耶夫斯基因参加革命活动被沙丘政府逮捕并流放西伯利亚。流放回来后，陀思妥耶夫斯基继续拿起笔进行创作。经过了长期身体和心灵折磨，陀思妥耶夫斯基对于生活的反思更为深刻，思想也更为深邃。从1861年起，他先后发表了《被侮辱与被损害的》、《死屋手记》、《罪与罚》、《白痴》、《群魔》、《卡拉马佐夫兄弟》等重要作品。其中，1866年发表的《罪与罚》，为作者赢得了世界性的声誉。而1880年发表的《卡拉马佐夫兄弟》（或译《卡拉马助夫兄弟们》），更是作者哲学思考的总结，被称为人类有文明历史以来最为伟大的小说。有作家点评：“陀思妥耶夫斯基一生执著于研讨人与上帝的关系，经常摆荡于天堂与地狱之间，穿梭于神性与魔性的两极，直到他年届六十，终于写下《卡拉马助夫兄弟们》，在人类精神领域中，竖立了一座高峰。”陀思妥耶夫斯基并非开创心理叙事的鼻祖，但他绝对是发展心理和意识描写的一代宗师，其于身后影响巨大，西方的众多作家都将其奉为圭臬，以至于在他们的作品中都可或多或少地发现陀氏的影子。陀思妥耶夫斯基是心理描写的专家，醉心于病态的心理描写，不仅写行为的结果，而且着重描述行为发生的心理活动过程，特别是那些自觉不自觉的反常行为、近乎昏迷与疯狂的反常状态。而人物的思想行为反常，恰恰又是他作品的特点。他对人类肉体与精神痛苦的震撼人心的描写是其他作家难以企及的。他的小说戏剧性强，情节发展快，接踵而来的灾难性事件往往伴随归档心理斗争和痛苦的精神危机，以此揭露阙关系的纷繁复杂、矛盾重重和深刻的悲剧性。陀思妥耶夫斯基的善恶矛盾性格组合、深层心理活动描写都对后世作家产生深刻影响。陀思妥耶夫斯基的创作影响，远远走出俄国以外。现实主义派的作家从他的创作中可以吸收到有益的营养，现代派作家则把他的作品奉为经典，而称他本人为他们的先驱和导师。西方文学评论界对他的评价之高，令人咋舌。他的艺术才华，连对他批判最为尖锐的革命作家，也是无法否认的。无产阶级革命文学的奠基人高尔基就说过他是“最伟大的天才”，“就艺术表现力而言，他的才华恐怕只有莎士比亚堪与媲美”。村上春树则说：“陀思妥耶夫斯基以无限爱心刻画出被上帝抛弃的人，在创造上帝的人被上帝所抛弃这种绝对凄惨的自相矛盾之中，他发现了人本身的尊贵。”作家评论： 陀思妥耶夫斯基的处女作《穷人》开首所引作家奥陀耶夫斯基公爵的一段反讽的话实际已经预示了陀思妥耶夫斯基后来全部作品的两个重要特征：第一是不肯写“令人赏心悦目”的东西，“却爱把地底下一切埋藏着的东西翻将出来”；第二是引发和刺激读者思考：“读了这些东西，就不由自主地要思考”。最简单的办法当然是“禁止他们写作，干脆完全地禁止他们写作”，但即便人们暂时不被允许思考或缺乏材料思考，这些问题依然存在。于是人们终究要思考，或者就在行动中爆发。 不过，陀思妥耶夫斯基前期小说中的主人公还不是典型的陀思妥耶夫斯基笔下的思想者形象，他们的思想还不具有深刻的时代和永恒的内容，他们的思想还是片断的，或者是内容不清楚的，他们还不是哲学家，他们的思想也都还是在独自行进，而没有与其他作为人物的思想展开对话和交锋。在此，思想还是单数而不是复数，甚至经常是片断的、零碎的。但是，我们还是可以指出他们身上一些和后来思想者形象类似的特征：例如弱于行动，不易合群，似乎总是在他人的视线之下局促不安，紧张而富于变化，不断转折，提出一种想法之后又加以反诘，不敢自信，自相冲突，这种冲突有时甚至达到了濒临人格分裂的疯狂地步等等。亦即，在他们身上，已经开始显示出一种思想的暧昧性和问题性。 确实，陀思妥耶夫斯基作品中的主要人物作为思想者出现，陀思妥耶夫斯基作品形成为一种独特的“思想小说”类型，并不是一开始就定型的，而是经历了一个孕育和生长的过程。陀思妥耶夫斯基的早期作品基本上还是属于传统的、注重人物性格、故事情节的小说类型，深受果戈理风格的影响，并承继了他对小人物的怜悯和同情。陀思妥耶夫斯基早期作品的基调只是怜悯，默默的、孤独的怜悯，后期作品才加上了渴望，与时代、永恒对话的渴望。早期小说中的人物感觉丰富、感情细腻、意识流动、心理变化多端，但并没有表现出很高的思想力，甚至并没有表现出很高的才智，他们大都是相当普通、地位低下而又对自尊极其敏感，心肠善良而又有时表现怪诞的小人物。他们有时也表达了一些思想，如《穷人》中的男主人公杰武什金也表述过自己一些关于社会正义、公民德性的思考，但这些思想总的说来是散漫的、不连贯的、转瞬即逝的，主人公主要是在倾诉自己的感情，叙说自己的经历和感受，这里表现的主要是一种倾诉的风格，是向对方倾诉，而不是与对方争论和对话，也不是把思想的过程或思考的结果告诉对方，不是发表哲理的议论，而主要是谈自己的情绪和感受。确实，一个他人、一个对方总是存在的，这或者是一个可倾诉自己感情的对象，或者是一种异己的、嘲弄的眼光。陀思妥耶夫斯基笔下的主人公似乎总在他人的眼光下感到不自在，总是要不断为自己辩解，不断说明、交代、暴露自己而又试图掩盖。这些心理活动已经具有一些后来思想者的特点，但尚未上升到思考根本问题的层次。 陀思妥耶夫斯基1861年发表的长篇小说《被欺凌的与被侮辱的》标志着一种作者对自身的超越，标志着西伯利亚苦役之后的恢复期已经结束，他开始迈向新的更高台阶。他早期的处女作《穷人》出手不凡，使他一开始就可以跻身于当时（四十年代）俄国最好的作家之列；而这本书以及大致与之同时发表的《死屋手记》，则已开始使他进入世界最好的作家之列，《地下室手记》更稳固地奠定了他的这一新的世界文学的地位。也正是大致在这一时期，他和屠格涅夫、托尔斯泰等大师一起使俄国文学具有了一种世界性，使俄国文学的高峰同时也成为世界文学的高峰。 在《死屋手记》中，包含着大量作者在苦役生活中凝结成的深刻思想，由于它们是直接来自最底层应当说弥足珍贵。《死屋手记》的记述者“我”已经不仅仅是一个故事的讲述者，而且是一个思想者，但仍主要是一个独白者，是一个叙说自己通过痛苦所认定或肯定的思想的人，而尚非一个对话者，尚非一个叙说自己所感到的思想矛盾和困惑的人。 真正构成陀思妥耶夫斯基笔下的主要典型的思想者的诞生是在《地下室手记》中，只是在地下室人身上，后来思想者的一些主要特点才充分淋漓地表现出来：例如思想的转折性，不断跳跃，不断地意识到他人在场（那怕在这里他人是采取“潜在的在场“的方式）；不断把问题推到极端，言辞激烈、充满挑衅性而有时又迅速、全盘地撤退……而其中心的意旨是强调人的极其阴深的复杂性，人的有限性和非理性，强调人的个性，向欧几米德的的理性挑战，向廉价的、蚁穴的幸福挑战。这是一种“地下室的思想”，是一种“晚上的思想”。其中第一章“地下室”约数十页完全是表达地下室人那相当混乱、阴郁，但仍有一条主线和一种隐秘的期望的思想。第二章“雨夹雪”则在回顾自己过去与人的交往，一次聚会对一个妓女的始救终弃、始善终恶的故事中继续阐述“我”的感觉与思想。 但是，将地下室人的思想与陀思妥耶夫斯基本人的思想完全等同是不合适的，而且，这个思想者虽然已经强烈地显示出陀思妥耶夫斯基主要的思想者类型的形式特征，也还没有说出这一类型所欲说出的思想的全部甚至主要部分。地下室人的思想主要还是攻击性的、否定性和破坏性的，它攻击工具理性、攻击功利主义，对人在理性方面的有限性的强调要超过对人的道德的有限性的强调，但正面的东西还没有在绝望的背景中显示出来。上帝的问题也还没有直接出现。由它可以引向有神论，也可以引向无神论。这是夜的最深处，还看不见一点光亮，要看到光亮，还须再抬一点头。然而，无论如何，一种新型的思想者确实可以说就此诞生了，以后我们在卡夫卡、加谬、萨特等一些二十世纪的作家的作品中将不会对这种思考者类型（如局外人，恶心者、空心人、K等）感到陌生，但在十九世纪中叶，这种思想者的类型却是极其新颖的。考夫曼在其所编的《存在主义》一书中将这部作品列为首篇确实显示出他的洞见。 我们可以把在陀思妥耶夫斯基笔下表述过思想的人物分为三类：第一类是明显令人憎厌的人物，例如《被欺凌的与被侮辱的》的瓦尔科夫斯基公爵；《罪与罚》中极其庸俗和虚伪的卢辛，《群魔》中一个“革命小组”的头儿彼得u2022韦尔霍文斯基，《卡拉马佐夫兄弟》中的老卡拉马佐夫，不择手段向上爬的拉基金等。 32 然而，这些人物的思想的特征与其说是承担思想，不如说是拒绝思想；与其说是表现出思想的丰富和活跃，不如说是表现出思想的贫乏和死亡。他们或者是拾人牙慧，引用流行思潮来为自己的利己行为辩护（如卢辛）；或者是干脆拒绝对自己行为的任何反省，表现出一种极端的无耻（如瓦尔科夫斯基公爵），或者轻视思想理论，主要是作为一个活动家出现（如彼得u2022韦尔霍文斯基）。在这个意义上，他们是可悲的盲目的，由于他们本身全然不透出反省的意向，他们也就不能吸引亮光而完全处在黑暗之中。有时他们也有瞬间的怀疑的闪亮，例如老卡拉马佐夫，但很快就被熄灭了。他们的思想往往可以用非常简单的形式概括，即一种露骨的或时髦的极端利己主义、享乐主义或者机会主义，这些思想明显是作者所反对的思想，表达这些思想的人只是形式上被包括在“思想性人物”之中，只是说出了一种见解，但他们并不是为了思想本身而思考，更不必说是为了追求真理而思考，他们所发表的见解有直接的为自己的行为和利益辩护的含义，因此，当后面谈到陀思妥耶夫斯基笔下的思想者的一般特点时，他们是有理由被排除在外的。 另一类与之相对的思想性人物则可说是正面的、美好的人物，例如梅诗金公爵、阿辽沙、佐西马长老。他们所表述的思想看来是作者所赞成的思想。梅诗金的许多思想是用故事的形式表述的，阿辽沙的话语不多，佐西马长老的临终遗言中包含着一些深刻的、我们目前可能尚不易把握的思想内容，这些内容虽然也反映出一种心灵斗争的历程，但它们还是作为定论出现的。现在的问题是：这些人物是否构成陀思妥耶夫斯基笔下的主要思想者类型，他们所表述的思想是否战胜或凌驾了其他思想而占据了一种支配地位？不能说陀思妥耶夫斯基没有此愿，他说他在《白痴》中是想描绘一个“绝对美好的人物”，然而，正如他所承认的，“世界上再也没有比这件事更难的了，特别是现在。”33 许多评论者指出在梅诗金公爵身上分有耶稣基督的某些特征：如完全真诚而又十分软弱，充满怜悯等等，然而，在现代社会中这是怎样引起嘲笑的一个人物形象啊！但是，也许在现时代，他就是这样的，只能是这样的。无论如何，在小说结尾时，他的思想不仅没有发生任何效力，他自己也重归“白痴”状态这一点极其意味深长，但这里有些东西还是我们目前所不能把握、不易明白的。总之，就事实而言，这一思想并没有占据支配地位，它本身还极其柔弱。同样，陀思妥耶夫斯基写作《卡拉马佐夫兄弟》时也曾想以阿辽沙为主人公，他在给当时重臣波别尔诺斯采夫的信中说自己写作“赞成与反对”一卷的主旨，是要通过后一卷“俄罗斯教士”佐西马长老的话来反驳这一卷中伊凡否认上帝的创造的渎神思想，34 但这一反驳是否成功，甚至是否足够有力呢？许多评论者都给出了否定的回答。别尔嘉耶夫说：那代表陀思妥耶夫斯基的积极理论的佐西马与阿辽沙并不是他笔下最佳的人物，伊凡的形象要强得太多，说服力要高得太多。35 毛姆也明确地说反驳没有成功。“赞成与反对”那一卷是写得那样强劲有力，而驳斥的一卷却显得枯燥无味，甚至有些答非所问，对伊凡提出的指控尚未回应。36 陀思妥耶夫斯基曾说拉思科里涅珂夫的新生可以做另一篇新小说的素材，又打算接着写《卡拉马佐夫兄弟》的续篇，写阿辽沙走向人间，乃至成为一个革命者，最后又重新回到修道院的经历。37 但这些计划并没有实现。这一类人物及其思想相对来说还显得单薄。即使陀思妥耶夫斯基再活二十年，恐怕他也还是不能完成这一计划。一个人不可能预先完成时代所提出来的任务，甚至这永远不是时代所能提出的任务。 最后一类思想性人物就是那些处在复杂的矛盾和冲突中的人物，我们也许可以把他们称之为“问题人物”。他们在思想性人物中所占数量最多，而且，他们不仅在作者的意愿上，也在事实上构成陀思妥耶夫斯基后期长篇的主角，有时甚至是违反作者的意愿而成为主角，例如拉思科里涅珂夫是《罪与罚》的主角，多尔戈鲁基是《少年》的主角，斯塔夫罗金等新一代虚无主义者渐渐取代斯捷潘等自由主义的老一代成为《群魔》的主角，伊凡渐渐超过阿辽沙而成为《卡拉马佐夫兄弟》的实际主角。那新的一代在《白痴》中也咄咄逼人。他们所表述的思想既有陀思妥耶夫斯基所赞成的，又有他反对的思想。在这些人物中，最重要的两个角色是拉思科里涅珂夫与伊凡。我们可以援引别尔嘉耶夫的一个比喻，把前一种正面人物称作“荷光者”，“荷光者”如梅诗金，阿辽沙趋向其他的人们；而把后一种被别人趋向的 “问题人物”称作“聚光者”， “聚光者”是别人想去探测的人物，他们象一个谜，他们身上有浓重的阴影，但又有一束强光在他们身上打过，他们不像那些完全处在黑暗中的人们。剧情趋向于他们，他们占据了舞台的中心，并继续吸引着光芒投向他们，如果说这两种人真正构成了陀思妥耶夫斯基笔下的思想者类型，那么，这后一种思想者则更为突出，我们完全可以说他们构成了陀斯妥耶夫斯基笔下思想者形象的主要类型。我们也许可以再仔细看一看出现在陀思妥耶夫斯基作品中的、如此独特的一个思想者的家族，尤其是作为提问者的主要思想者类型，这些思想者有些什么样的基本特点呢？ 如前所述，在陀思妥耶夫斯基“前西伯利亚时期”的作品中，已经有了一些思想反省型的人物的雏形，但这些人物尚不足以使陀思妥耶夫斯基的小说明确地区别于其他小说而构成另一种独特的类型，也尚不足以使陀思妥耶夫斯基的作品具有世界经典的意义。38 富于意义的变化是发生在1864年。陀思妥耶夫斯基几乎是在妻子濒死的病床前写出了《地下室手记》，然后又失去了与之手足之情深厚并有共同事业的长兄米哈伊尔和朋友格里戈里耶夫。这是陀思妥耶夫斯基生活中最不幸的一年。但也正是这一年形成了陀思妥耶夫斯基作品前后期的一个根本转折点。托马斯u2022曼说《地下室手记》“是陀思妥耶夫斯基创作的转折点，是他自身的一个突破。”39 在《地下室手记》之后的长篇小说——《罪与罚》、《白痴》、《群魔》、《卡拉马佐夫兄弟》中，主人公，甚至还包括一些次要人物就都是属于思想者类型的人物了。40 这些思想者的一个最明显的特点看来首先是他们的非功利性，他们不计算利害，不考虑得失，愿为自己的思想付出代价，愿为之受苦，乃至牺牲自己的生命。诚然，《罪与罚》的主人公拉思科里涅珂夫杀死女高利贷者的一个直接动因是金钱的压力，是想发财而且马上发财，而《少年》的主人公多尔戈鲁基的思想也是一种发财的思想，而且是要发大财，即要成为一个象罗特希尔德那样的巨富。但那是怎样的一种发财的思想啊！拉思科里涅珂夫在拿到杀人劫来的钱财后几乎立即就丢弃了，而且把自己的钱送给玛尔美拉陀夫一家；多尔戈鲁基在陈述了他的发财思想之后，在他后来的全部行动中不再见对如何实现他的发财梦有任何的实际举措。而在他的陈述中，他也声明他的要成为罗特希尔德决非是为了物质享受，说如果那样的话，“思想”的全部魅力，它的全部精神力量都将会消失，41 伊凡u2022卡拉马佐夫也是“不需要百万家私而需要解决思想问题的那种人。”他们实际上是把那思想本身看得远比它们要给自己带来的效果、好处更为重要得多。拉思科里涅珂夫后来承认他实际上只是想“试一试”他的理论，他可能仍然是一个自我主义者，但却不是一个功利主义的自我主义者，他仍是为了自己，但不是为了自己的物质利益，而是为了自己的思想、想弄清楚、想验证自己的思想，他说： “……我干那件事时，索尼亚，我想的并不是钱。我与其说是想钱，还不如说是想别的东西……现在我全晓得了……了解我吧！或许我决不会再犯谋杀罪了。我想弄清楚别的事情，正是别的事情在引诱我。那时我想迅速地弄清楚，究竟我象别人一样是虱子呢，还是人。究竟我能不能越过障碍，究竟我敢不敢弯腰拾起来，究竟我是不是个发抖的畜生，究竟我有没有权利……” “……听着：我那时往那个老太婆家去，我只是去试一试……你可以相信这句话！”42 陀思妥耶夫斯基长篇小说中的主人公，那些第一等的思想者几乎全是如此，全是为了思想本身而并非是为了思想所带来的利益而思考，这里且不谈那些正面的人物如梅诗金、阿辽沙、佐西马长老，那些矛盾的，乃至否定的形象如《群魔》中的斯塔夫罗金也是一样，甚至他们与其说是要为自己牟利，不如说是戕害自己。欧洲的评论者更容易注意到陀思妥耶夫斯基笔下的这类人物与欧洲作家笔下的人物的根本区别，茨威格曾经写道：在欧洲每年要出五万部的书，都是教人怎样发财，怎样成功，怎样得到快乐，怎样赢得朋友……，而陀思妥耶夫斯基的主人公却全不类此，陀思妥耶夫斯基主人公的基本品质是他们的反资产阶级，不追求小市民的幸福。 43 我们也许可以进一步指出，这些思想者不仅不是世俗的成功者，甚至差不多都是失败者。44 他们是罪人、囚犯、自杀者、发疯者、病人、白痴……甚至连几被视作圣人的佐西马长老的尸体也没有出现奇迹，乃至比常人更快地腐烂发臭。 巴赫金也谈到陀思妥耶夫斯基笔下作为思想者的人物的“绝对无私”，他指出：陀思妥耶夫斯基的所有主要人物，作为思想的人，是绝对非利己的，因为思想确实支配了深藏在他们身上的个性的核心。这种无私，不是他们作为描绘对象的个性特点，也不是对他们行为的外在评价；这种无私表现出他们真正生活于思想的领域，“思想性”和“无私”在此几乎成了同义语。在这个意义上，杀死并抢掠放高利贷的老太婆的拉思科里涅珂夫是绝对无私的；妓女索尼娅是绝对无私的；杀父的同谋者伊凡是绝对无私的。还有《少年》的思想，即要成为罗特希里德的思想，也是绝对无私的。45 陀思妥耶夫斯基笔下的思想者经常被置身于一种极具悲剧性的情节之中，浮沉于一个凶险的世界中，处在一种边缘处中接受考验。伊万诺夫因之把陀思妥耶夫斯基的小说称之为“悲剧小说”，格罗斯曼强调陀思妥耶夫斯基小说与惊险小说的联系，巴赫金指出陀思妥耶夫斯基小说的体裁与古代狂欢式的梅尼普体的渊源关系。陀思妥耶夫斯基的长篇小说往往都导向一个大灾难，导向一个悲惨的结局，导向凶杀或者自杀。这样，陀思妥耶夫斯基笔下的思想者就决不从容，决不诗情画意，而是常常被逼着尖锐、坦率地发表意见，因为他们是在濒临罪恶、疯狂或死亡的边缘说话。陀思妥耶夫斯基的小说中总是充满危机，隐含杀气，气氛凶险，随时有可能发生最不可预测、最残忍的罪行。其思想者在这种罪孽、悲剧的气氛中也就有了一种深深的痛苦、紧张和不安。他们深深地为自己或他人犯下或可能犯下的罪孽感到痛苦，拉思科里涅珂夫为自己杀人感到痛苦，伊凡则为一种“思想的弑父罪”感到痛苦，梅诗金为他看到的所有罪行感到痛苦，佐西马预感到可能发生的罪行而突然向米卡跪下。这里尤其深重的是一种道德的痛苦，是因人的罪恶感到的绝望和悲伤。这种极度紧张不安的特点在陀思妥耶夫斯基早期小说的主人公身上已见端倪，而在他后期小说的思想者身上更有充分淋漓的表现。 陀思妥耶夫斯基笔下的思想者还有一种生长性，或者说未完成性，甚至于是：一种永远的未完成性。有时好象达到了一个终点，但这终点很快又变为新的起点。这一特点甚至具体表现在思想的主人公的年龄上，他们只是年青人，或者都有点孩子气，连老一代的自由主义者斯捷潘也是孩子气十足。而且，在陀思妥耶夫斯基的思想者队伍里，还有特别的一个亚类：这就是一些“少年思想者”。例如《白痴》中的伊波利特、郭立亚，《少年》的主角多尔戈鲁基，《卡拉马佐夫兄弟》中的柯里亚、丽莎。这些少年往往敏感而自尊，颖悟而早熟，内心世界丰富多变，不可遏止地追求真理而又经常动摇不定，他们也不计功利，不计牺牲，极想行善但又常常做出蠢事来。他们也可以说是一些“问题少年”，当然主要是思想上而不是行为上的“问题少年”。他们也都极其珍视自己的思想和感受，虽然这些思想有的只是听来的流行意见。这类“少年思想者”是陀思妥耶夫斯基特有的，在其他作家笔下很少见到的形象。 陀思妥耶夫斯基笔下的思想者还常常把思想的逻辑推到极端，最显著的例子就是基里洛夫，他纯粹是为了一种思想，为了一个问题而自杀的，他的自杀经过了长久的、甚至十分冷静的思考，他觉得不能够同时存有两种不相容的思想，为了思想逻辑的彻底性，他必须自杀，这里容不得半点的妥协、怯懦、温情和留恋。 这些思想者的另一个明显特征是他们的反省性，是他们与活动家形成的鲜明对照。他们不是那种一往无前的人，不是那种看准了就直奔目标、一无反顾的人，活动家的思考常常只是要将这种思考迅速变为结论，又用这种结论作为采取行动的理由或者事后解释自己行动的籍口。他们要把思想作为行动的武器或成功的利器，作为制胜的法宝，实际上，他们更喜欢理论、主义而不是思想。而思想者总要不断停下来思考：疑惑、犹豫、惶惑、忏悔、自责、反省……他们常常不仅为思想痛苦，为思想而病，甚至死于思想。他们的思想变成理论，可能会成为别人手里杀人的利器，如波费利指出拉思科里涅珂夫的理论能杀人，而斯麦尔佳科夫则径直运用了伊凡u2022卡拉马佐夫的理论来杀人，而他们自己却杀不了人，他们或者下不了手，或相当偶然地杀了人立刻陷入极度痛苦之中而不得不自首，这些思想的主人常常只会因这些思想伤害或杀死自己。 而且，这些思想者有时不仅似乎失去了行动或者说坚持行动的能力，糟糕的是他们似乎还是有意地无所事事。当然，这里的一个现成理由是他们要腾出时间来进行思考，思想本身成了头等重要的事情，成了他们唯一值得尝试的事业，而不管其成败利害。他们中有些人我们根本不知其生活来源，有些坦然接受别人的施惠，有些无疑是在穷困中，却仍然在饿着肚子思考。他们似乎只是靠思想活着，生计及其发达问题对他们不是重要的，发财成为他们思想的内容甚至理想似乎只是时代的一个印迹，提供给他们思考的材料，如若换一个时代，换一些问题，他们也仍然会紧张地思考，会通过这些问题直溯根本。他们似乎生来就是思想者，少年多尔戈鲁基如此说到思想对于他的意义，他如何珍重自己的思想，即便那思想有时把他拖入恶行，并且肯定会拖入孤独： 在“我的思想”里包含着一些我还没有解决的问题；但是除了我以外，我不愿让任何人去解决它们。最近两年来我甚至不再看书，怕看到不利于我的“思想”的、会使我感到震惊的篇幅。…… 思想差不多总是要在隐蔽与孤独状态中成长，尽管它们又不可避免地要走向诉说和对话，但它们必须先在孤独中孕育。在思想者看来，思想有一种至高无上的意义。同样是这位抱有发财梦的少年说：“首先是最崇高的思想，其次才是金钱，光有金钱而没有最崇高的思想的社会是会崩溃的。”51 思想常常带来苦恼，也带来匮乏，那不是给个人带来物质利益，使人在尘世成功的思想，但思想在他们眼里仍然至为重要，它高于快乐，高于温饱。但伟大的思想却使人苦恼了。 “有思想的人活得很苦恼，而没有思想的人却活得始终很愉快。”这使陀思妥耶夫斯基笔下的这些思想者似乎在人类中构成了一个特殊的家族。他们一是区别于不去想这些事的普通人，一是区别于一心想成功的活动家。他们都暗暗怀着某种伟大的孤独的痛苦，不会有很多人理解他们，而他们自身内部也有激烈的争论，他们甚至不断地在和自己争论，毫不计较功利和效果。当然，这并不意味着他们的思想不会在社会上产生效果，包括产生负面的后果。 这些思想不仅不能给思想者带来好处，甚至可说是极其伤人的。常常还是致人死命的。我们在陀思妥耶夫斯基的作品中总是看见死亡，总是看见谋杀和自杀，思想真是要命的东西。《罪与罚》、《群魔》、《卡拉马佐夫兄弟》在情节上都是围绕着几个

巴赫金《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》第一章是一个“众声喧哗”的语篇，巴赫金在这里和各种各样的文学思想进行着争辩，对话。众声喧哗"的、充满了享乐欲望的文化,即巴赫金所说的‘狂欢节"(carnival)式文化。”巴赫金关于“多声道”或者“众声喧哗”的理论 ,考掘和辨析我们听起来有些嘈杂的声音,来倾听和领悟...

托妮·莫里森于1987年创作的《宠儿》是一部描写生活在美国19世纪70年代的“前黑奴”的小说。这部小说运用多重叙述声音和倒叙等手法，把过去与现在、梦幻与现实交织在一起，不仅真实地再现了黑奴们在奴隶制下所遭受的种种非人的待遇，而且深刻地揭露了这些黑奴们在精神上所遭受的摧残与伤害，这些伤害阻碍了他们寻求个人价值和个人身份确认。 《宠儿》中充满了主人公寻求黑人自我身份的声音，这些声音用不同的方式歌唱着重建曾被奴隶制剥夺的身份这一主题，形成同意或反对、肯定和补充、问和答的对话关系。因此，本论文选用俄国文艺理论家巴赫金的复调理论，分析美国黑人女作家托妮·莫里森的小说《宠儿》。 复调理论有助于读者关注《宠儿》中每个独立的、具有充分价值的声音，尤其是白人占统治地位的社会中弱势群体的声音，从而分析和揭示一直阻碍主人公塞丝以及那些和她有同样遭遇的黑人们寻求个人价值和个人身份确认的心理及文化上的原因。 复调理论为《宠儿》中主人公的身份确认提供了一条出路，那就是主人公之间、黑人内部之间、黑人与白人之间展开平等的对话。对话的过程是一个异中求同、同中求异的双向运动过程。 本文共分三部分。第一部分，作者梳理了巴赫金复调理论的内涵。指出巴赫金的复调理论(亦称对话理论)充满着人文精神。它关注每一个独立的、具有充分价值的声音。这些声音用不同的方式歌唱着同一主题，展现多声部性、人物性格和作品结构的开放性、未完成性等特点。对话在文本分析中具体分为微型对话和大型对话。第二部分，简要介绍了托妮·莫里森的生平及其作品，以及《宠儿》的主要人物和情节，并回顾了《宠儿》的国内外研究情况。第三部分，作者用巴赫金的复调理论对《宠儿》进行了具体分析。首先，托妮·莫里森将非洲的传统文化与主流文化相融合，创造了一种具有多重声音的文本结构。托妮·莫里森利用非洲文化和西方白人文化之间的对话性来寻求解决非洲黑人文化的认同与获取黑人身份的办法。其次，展现了小说主要人物寻求自我身份的声音。 《宠儿》体现了托妮·莫里森对保持其民族文化的主体性所做的尝试与努力，这对我们在全球化时代如何继承和发扬中华民族文化传统也是有启示意义的。

我国学者在对话理论的研究中起步较晚。按照我国一贯的着眼于应用性的特点，国内学者更多聚焦于教育实践之上，以对话理论为依据，发掘我国现有教育情况的弊病与缺陷，因而理论深度不及国外学者。我国对话理论的主要立足点是针对教育原则、教学理念和方式等，其中利用对话理论诠释师生关系也是研究重点之一。1、对对话理论本身的解读：国内学者对对话理论的研究主要体现在通过国外学者，尤其是对话理论的先驱们的相关著作进行翻译的基础上，结合自身的实践，从不同的维度对他们的对话教育理论进行深入研究。钱中文教授在《巴赫金:交往、对话的哲学》中对巴赫金的理论进行了哲学角度的分析，并从中发现巴赫金对话思想的核心词是交往。这一发现也证明了后者在当前对话理论中的举足轻重的地位。祁晓冰在其硕士学位论文《巴赫金对话理论的人文精神》中，从人本主义的视角出发，强调巴赫金对话理论中对话关系的重要前提是建立对等的对话平台，从而揭示了对话理论的本质内涵是民主精神。尉乐音在其学术论文《教育对话的理论依据》中在充分肯定巴赫金对于对话理论发展的的巨大贡献的同时，还明确了巴赫金在对话理论发展历史中的奠基者地位，并提到彼此没有足够的尊重，没有平等的交流平台，便没有对话，对话是建立在对彼此差异性的尊重的基础之上的。2、将对话理论与我国教育领域的师生关系相结：其中一些学者以对话理论为依据，对我国传统的师生关系进行客观评价和针砭时弊的批评，对我国教育领域目前的师生关系弊端亟待改变。而要改变现有的师生关系，必须首先从理论高度对师生关系进行分析和解构，同时结合教学实践来进行检验和修改。比如张增田和靳玉乐在其合著《马丁·布伯的对话哲学及其对现代教育的启示》中提到了马丁·布伯的对话哲学对我国教育现状的指导意义，认为马丁·布伯对话思想的本质核心是让世人有了重新认识教育的机会，教育的本质不是为了统治而存在的，教育的目的并非是使人驯化，而是使人成为人，使非健全人成为健全人，因而师生关系应当是体现最完美和谐的权力关系的标志，而非是社会阶级压迫的缩影。

对话在其他各领域对话的内涵，都是基于一定的对话哲学观。对话的哲学层面的意义要从哲学上的“主体间性”说起。在现代西方哲学中，存在被认为是主体间的存在，孤立的个体主体变为交互主体，存在变成一种对话。在这种思想下，许多学者阐述了关于其对“对话”的理解。大多数人认为，最早提出对话概念的是俄国文艺理论家巴赫金。巴赫金认为，人类情感的表达、理性的思考乃至任何一种形式的存在都必须以语言或话语地不断沟通为基础，“两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件”，对话无处不在，广泛而深入，“……在每一句话、每一个手语、每一次感受中，都有对话的回响（微型对话）”，而且，“人是作为一个完整的声音进入对话。不仅以自己的思想，而且以自己的命运、自己的全部个性参与对话”[iii]。被称为现代“对话”概念之父的马丁·布伯认为“存在”并非“我”自身所具有，而是发生于“我”与“你”之间，他指出个体“我”不应当把他者视为客体而形成“我—它”关系，而是应当建构平等的“我—你”关系，使人与世界、与他人之间构成平等的相遇，这种“我—你”关系和敞开心怀便被称之为“对话”。英国的物理学家、思想家戴维·伯姆则认为，“对话仿佛是一种流淌于人们之间的意义溪流，它使所有对话者都能够参与和分享这一意义之溪，并因此能够在群体中萌生新的理解和共识。”对话追求的不是单方面的胜利，而是“一赢俱赢”，“在对话中，人人都是胜者”[iv]。要开展这种对话很难，其关键在于要破除潜隐于我们思维假定背后的种种束缚，而当我们在对话中获得那种具有高度内聚力的精神能量时，它也许能够引领我们超越单纯为解决社会问题而进行对话的范畴。它甚至于能够重新改变个体，乃至改变人与宇宙的关系。引导对话从哲学理论向教育和教育观转变的，首推当代巴西教育家保罗·弗莱雷。弗莱雷认为，传统的教育是“储存式的教育”。“学生是保管人，教师是储户。教师不是去交流，而是发表公报，让学生耐心地接受、记忆和重复储存材料”，“归根结底，在这种（最多是）误导的制度下，倒是人们自己因为缺乏创造力，缺乏改革精神，缺乏知识而被淘汰出局”[v]。而在对话教育的理念下，教育要“成为一种颠覆性的力量”——即“在学习读和写的过程中，那些获得了新的自我意识并开始批判性地看待自己的社会处境的人，常常会主动采取行动，去改造那个剥夺了他们参与机会的社会”，通过这种教育，“每个人又重新赢得了说出自己的话，也即命名世界的权利”。教育就是要促使人觉醒，让每一个人看到自己的价值，承担起自己的责任，“无论一个人有多么无知，也不论一个人被‘沉默文化"淹没得有多深，他都可以通过与别人的对话接触来批判性地看待这个世界”[vi]，最终改造世界，追求更完善的人性，创造一个更容易使人爱的世界。在哲学层面，巴赫金强调了对话的必然性，布伯强调了对话的平等性，伯姆则强调了对话的创造性；在教育学层面，弗莱雷强调对话的批判性，促使教育重新肩负起造就人、造就世界的责任；在本文中，我们认为对话既是一种引导我们思考教育本质的理念，又是一种指导我们从事教育的有效手段。简单来讲，对话理论强调的是师生与生生的平等交流与知识共建；深层来讲，它挑战我们原有的关于师生关系、生生关系、知识本质以及学习本质等方面的思维成见、定见与主观认定。对话是什么？“对话是人与人之间的接触，以世界为中介，旨在命名世界”，对话就是人和人联合起来，反思现实，改造世界。

第一个概念属于接受美学的范畴.填空：现象学大师英伽登（接受美学中许多人受他的影响）提出了文学作品中存在“未定点”,是需要读者加以想象补充的.后来接受美学中的“召唤结构”“隐含的读者”等概念也在说这个问题,意思是文学作品中的英伽登口中的“未定点”,是一种召唤着读者自己去填充内容的结构,而作者在写作时就已在心中有一个文本阅读的对象,即“隐含的读者”,这个“读者”是会在作者留下的“空白”中加入自己的想象补充与解读的.第二个概念是俄罗斯美学大师巴赫金提出的.他主要是在研究陀思妥耶夫斯基的作品时提出的,也是针对陀思妥耶夫斯基的作品而发,当然后来被应用到许多地方 - = 巴赫金认为,欧洲小说从源头起就分成了独白型小说、对话型小说与雄辩体三种.对话型小说的发源是柏拉图的对话录.到了陀思妥耶夫斯基的作品中,对话精神发展到极致,发展成一种“复调小说”的独立体裁.“对话”旨在强调作品是多声部的（显然是把文学作品类比为音乐）,里面每个人都独自自由地发表自己的观点、思想、精神,而不是由一个统一的声音（往往是作者）在说话,在这里,甚至作者可以与文本中的主人公进行对话,没有谁高谁低之分,每个人都是平等的发出自己的声音（我国的一些主旋律作品显然不是如此,都是在弘扬DANG的政策或者想你灌输主流意识形态的）.

巴赫金的理论贡献主要在两方面：一、他建立了以他的“超语言哲学”为基础的历史诗学，这种历史诗学秉承索绪尔结构主义语言学以来对语言中心的关注，同时根据语言实践的社会基础和历史变化来解释语言符号系统所确立的形式和意义统一的特殊性。二、在对具体艺术形式的分析和探讨中巴赫金集中阐述了他的一系列理论如对话理论、狂欢化、复调小说和话语杂多等，而且如在对陀思妥也夫斯基和拉伯雷的小说的研究中，巴赫金并不局限在对叙事形式和结构的微观分析上，而用他的小说理论强化了他的语言实践观。关注巴赫金我们必须看到本世纪初西方哲学所谓的“语言学转向”，这个转向挑战了西方思想传统的认识论和本体论模式，而把哲学的关注中心放到了人类的语言结构，并以此解构了传统的二元论和本质主义。巴赫金在对二元论和本质主义的独语策略的轻蔑上和这个语言学思潮体现了同样的哲学气质，但巴赫金又和纯粹的语言论者不同，他更关心语言背后的语义空间，在这一点上，他应用了马克思的意识形态理论，把语言作为有具体语境和社会环境背景的一种实践，在对任何一种艺术形式的研究中，巴赫金都没有把文学艺术看成是自足的文本结构的共时体（如新批评、形式主义和前期的结构主义所做的那样），而始终将他们纳入历史和社会诗学的范畴。以上都决定了巴赫金的理论的开放性，这种开放性也要求我们应该把巴赫金放到他所反对的庸俗社会学和心理学的比较中，同时也要求我们把巴赫金放到和他有同样背景但又被他所超越的形式主义和结构主义的比较中去研究他的思想。巴赫金作为哲学家和文论家的地位不是孤立地取得的，而是同各种思想和理论交锋和融合的结果，而且这种交锋并不都是直接的，有时会以一种历史回响的方式发生。

巴赫金出生于1895年，前苏联著名文艺学家、文艺理论家、批评家、世界知名的符号学家苏联结构主义符号学的代表人物之一，其理论对文艺学、民俗学、人类学、心理学都有巨大影响。

复调小说是前苏联学者巴赫金创设的概念。"复调"也叫"多声部"，本为音乐术语。巴赫金借用这一术语来概括托斯妥耶夫斯基小说的诗学特征，以区别于"那种基本上属于独白型（单旋律）的已经定型的欧洲小说模式"。巴赫金认为，"独白型"小说的一个突出特征，就是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意志支配下层层展开。在这类小说中，全部事件都是作为客体对象加以表现的，主人公也都是客体性的人物形象，都是作者意识的客体。虽然这些主人公也在说话，也有自己的声音，但他们的声音都是经由作者意志的"过滤"之后得以放送的，只具有有限地普遍性地刻画性格和展开情节，而不能塑造出多种不同的声音，因而并不形成自己的独立"声部"，听起来就象是一个声部的合唱。主人公的意志实际上统一于作者的意识，丧失自己独立存在的可能性。 托斯妥耶夫斯基"首创"的复调小说则不同。托斯妥耶夫斯基的小说"有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调"。"众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相件不发生融"。在这里，人物"不仅仅是作者议论所表现的客体，而且也是直抒己见的主体。"这里，主人公自己想说什么就可以说什么，不必为作者的意志所限制，他完全可以发出自己独特的声音。巴赫金指出，托斯妥耶夫斯基的独特之处，正"在于他把个性看做是别人的个性、他人的个性，并能客观地艺术地发现它、表现它，不把它变成抒情性的，不把自己的声音同它融合到一起，同时又不把它降低为具体的心理现实"，而让他的主人公们各自以自己独立且相互"等价"的声音参与"对话"。主人公的"声音"既不是服从刻画性格或展示情节的需要，也不是作者思想和立场的表现（即如我们通常在传统浪漫主义作家们那里看到的是代作者说话），他们拥有自己独立的意识或"声音"，并"能够同自己的创造者并肩而立，能够不同意创造者的意见，甚至能够反抗他的意见"，换句话说，复调小说中，作者的声音也只是构成了复调的一个"声部"而已，作者或叙述人、作品主人公，都只是以自己独立的意识或"声音"参与对话，大家都是平等的，不存在谁的声音压倒别人的声音的问题。这样，小说叙事就在对话的关系上形成由多个独立声部组成的复调结构。麻烦采纳，谢谢!

《陀思妥耶夫斯基诗学诸问题》（初版1929年，再版1963年）《小说中的词》（出版于1975年）《弗洛伊德主义》（1927，以瓦·沃洛希诺夫的名字出版）《文艺学的形式方法》（1928年，以帕·梅德未杰夫的名字出版）《拉伯雷和他的世界》（1940）《马克思主义和语言哲学》（1929年，以瓦·沃洛希诺夫的名字出版 ）《长篇小说的话语》，1934-1935年《论行为哲学》、《道德主体与权力主体》 1918-1924年《文学作品的内容、材料和形式问题》1924年未能如期发表，1975年发表《小说理论》1939-1940年《言语体裁问题》1952-1953年《长篇小说话语的发端》1967

复调小说名词解释如下：复调小说是现代小说的一种。其理论由苏联文学批评家米·巴赫金于本世纪二十年代提出，并得到卢那察尔斯基的推许。“复调”，或称“多声部”，本是音乐术语，指由几个各自独立的音调或声部组成的音乐。巴赫金借用来说明陀思妥耶夫斯基小说艺术的主要特色，把他看作是复调小说的奠基人。巴赫金认为传统的文学中的思想通常是“独白”型的，即人物的描写、性格的刻画、行为的显示都从作者的统一意识里出来，人物的思想、观念、行为都从属于作者。这种小说只有一个声音，表现为“同声齐唱”。而陀思妥耶夫斯基的小说里的思想则为各个人物所独有，作者和人物平等地进行对话。这是因为生活中的一切都是“对位”，人们处于一种“对白关系”。以“对白关系”结构的小说即为“复调小说”。“复调小说”的价值这种小说主要是表现人的思想、人的意识，把作者的“我”限制在最小限度，客观地写出别一个“我”。它注重描绘人的内心的最深之处，强调人物自身的主观性和人物的复杂意识，把“一个人身上的每个矛盾变为两个人”，展开全面的“内心独白”，使人物由从属于作者的被动地位一变而处于主动地位。这种小说并不是主观的小说，而是现实主义小说的一种。

《陀思妥耶夫斯基诗学诸问题》（初版1929年，再版1963年）《小说中的词》（出版于1975年）《弗洛伊德主义》（1927，以瓦·沃洛希诺夫的名字出版）《文艺学的形式方法》（1928年，以帕·梅德未杰夫的名字出版）《拉伯雷和他的世界》（1940）《马克思主义和语言哲学》（1929年，以瓦·沃洛希诺夫的名字出版 ）《长篇小说的话语》，1934-1935年《论行为哲学》、《道德主体与权力主体》 1918-1924年《文学作品的内容、材料和形式问题》1924年未能如期发表，1975年发表《小说理论》1939-1940年《言语体裁问题》1952-1953年《长篇小说话语的发端》1967

复调小说名词解释如下：复调小说是现代小说的一种。其理论由苏联文学批评家米·巴赫金于本世纪二十年代提出，并得到卢那察尔斯基的推许。“复调”，或称“多声部”，本是音乐术语，指由几个各自独立的音调或声部组成的音乐。巴赫金借用来说明陀思妥耶夫斯基小说艺术的主要特色，把他看作是复调小说的奠基人。巴赫金认为传统的文学中的思想通常是“独白”型的，即人物的描写、性格的刻画、行为的显示都从作者的统一意识里出来，人物的思想、观念、行为都从属于作者。这种小说只有一个声音，表现为“同声齐唱”。而陀思妥耶夫斯基的小说里的思想则为各个人物所独有，作者和人物平等地进行对话。这是因为生活中的一切都是“对位”，人们处于一种“对白关系”。以“对白关系”结构的小说即为“复调小说”。“复调小说”的价值这种小说主要是表现人的思想、人的意识，把作者的“我”限制在最小限度，客观地写出别一个“我”。它注重描绘人的内心的最深之处，强调人物自身的主观性和人物的复杂意识，把“一个人身上的每个矛盾变为两个人”，展开全面的“内心独白”，使人物由从属于作者的被动地位一变而处于主动地位。这种小说并不是主观的小说，而是现实主义小说的一种。

狂欢狂欢的笑文化有些什么特征呢？首先，狂欢节是没有边界的，不受限制，全民都可参加，统治者也在其中，所有的人都参与其中。狂欢节使人摆脱了一切等级关系，特权、禁令，它使人们不是从封建国家、官方世界看问题，而采取了非官方的、非教会的角度与立场，所有的人都暂时超越官方的思想观念，置身于原有的生活制度之外。同时，“狂欢节是平民按照笑的原则组织的第二生活，是平民的节日生活。”是生活的实际存在，是生活本身的形式，“是生活在狂欢节上的表现，而表现暂时又成了生活”。这样，它就创造了一个特殊的世界，“第二世界与第二生活”，类似乎游戏方式，但形成了一种特殊的“双重世界的关系”。其次，由于它采取了超教会、超宗教的处世方式，由于它摆脱了特权、禁令，所以在生活展现自身的同时，人们也就展现了自己自身存在的自由形式。人这时回到自身，解去了种种束缚，异化消失，乌托邦的理想与现实暂时融为一体，这就是人与人的不分彼此，相互平等，不拘形迹，自由来往，从而形成了一种人的存在形态，一种“狂欢节的世界感受”。再次，在街头、广场上的狂欢表现中所体现出来的“这种狂欢节的世界感受”，显示了对人的生活、生存的一种复杂的观念，如生死相依，生生不息，“死亡、再生、交替更新的关系始终是节日世界感受的主导因素”。这种节日的感受，显示着不断的更新与更替，不断的死亡与新生，衰颓与生成。在这里，“庆节（任何庆节）是人类文化极其重要的第一性形式”（注：巴赫金《拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》，《巴赫金文集》第6卷。）， 它总是面向未来。而官方的节日，则是要人们庆祝它的制度的天长地久，万世永恒，无例外地面向它的过去。巴赫金指出了狂欢节的笑本身的特征，这是全民的笑，“普天同庆”的笑，是它包罗万象，以万事万物取笑；它是正反同体的笑，是狂喜的，又是冷嘲热讽的笑，是既肯定又否定、既埋葬又再生的笑。在这种笑的里面，“存在着远古玩乐性仪式对神灵的嘲笑。在这里，一切祭祀性的成分和限定性的成分都消失了，但全民性、包罗万象性和乌托邦的成分却保留下来”，它追求着一种“最高目标的精神”。狂欢化这一理论，对于程式化、教条化的思维方式，是一付十分有益的清热解毒剂。这里重要的是狂欢化式的“世界感受”。在某种程度上，巴赫金向往着这种自由的感受、交往与对话。这时的人具有了自己的独立自主的思维，享受到一种自由的感觉。巴赫金说：“一切有文化之人莫不有一种向往：接近人群，打入群众，与之结合，融合于其间。不单是同人们，是同民众人群，同广场上的人群进入特别的亲昵交往之中，不要有任何距离、等级和规范，这是进入巨大的躯体“。自然，狂欢式的交往与对话是不拘形迹的、任意的、一种自由的交往，一种理想的人生关系。但要看到，当狂欢化摆脱官方、教会的约束时，它实际上已改变了一般交往与对话的意义，变成了交往与对话的一种极端形式，一种变体。实际上，现实的境遇往往会促使人们向往乌托邦的理想，两者注定是要结伴而行的。复调小说在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基“创造出一个全新的艺术思维类型……复调型”。人们往往忽略了一个事实：陀思妥耶夫斯基首先是小说艺术家，是复调小说的首创者。他的小说“不服从我们从文学史方面习惯加给欧洲小说各种现象上的任何模式”。陀思妥耶夫斯基的小说远不止情节布局心理描写之类。“复调世界突破基本上属于独白型（单旋律）的已经定型的欧洲小说模式”。陀思妥耶夫斯基的世界在巴赫金看来是个人的世界，这个世界的思想就是个人立场。陀氏的独特之处“在于他把个性看作是别人的个性、他人的个性”，不把作者自己的声音融合进去。“主人公具有相对的自由，并不损害整部作品严格的规定性。”巴赫金喜欢评论家格罗斯曼的称陀思妥耶夫斯基创作为诗学。在格罗斯曼眼里，陀氏的诗学特点是打破了小说材料的有机统一，“使叙述中水火不相容的因素服从于统一的哲理构思，服从于旋风般的事变”。此外，他本人的风格又明显地体现于作品中。巴赫金对格罗斯曼的评价并不满意。在他眼里：“陀思妥耶夫斯基小说的完整统一，高出于在他以前的小说的那种个人情调、个人风格。”陀氏的小说是多风格小说或称无风格小说，假如以独白的观点来解释风格的统一的话。《陀思妥耶夫斯基和他的命运》一书的作者考斯也是巴赫金援引的对象。考斯说陀氏就像招待形形色色的客人的房主人：“他善于驾驭这帮混杂相处的宾客。”陀氏对彼德堡广场的描写、对专制制度的揭露得到“老派现实主义”的赞赏。“笃信宗教的人们因看到这些小说中圣徒和罪人一起争夺上帝而精神倍受鼓舞”。考斯认为陀氏的作品充满力量和向往，这些东西又相互隔绝，因此断言：“陀思妥耶夫斯基的世界，是资本主义精神最纯粹最真实的表现。”陀思妥耶夫斯基是歌颂资本主义时期的人的“最铁面无私的歌手”：“对于我们这个诞生于资本主义水火之中的现代世界来说，陀思妥耶夫斯基的作品不是送葬曲，而是摇篮曲。”巴赫金认为考斯的阐释大抵是正确的，复调小说的确只能产生于资本主义。“陀思妥耶夫斯基的世界是带有深刻的多元性的世界”。他不是在精神世界里而是在社会客观现实中发现多元和矛盾。陀氏把不同阶段的东西当同一进程的东西，并戏剧性地加以比照。巴赫金十分强调陀氏小说的立体时空构造。 对话理论对后结构主义互文本概念的启发巴赫金把对话看是人类基本的生存方式，一个人的“言谈”总是带有某种观点和价值观的表达，但这种表达不是固定的立场而是一个过程，是在和潜在对象的对话中完成其功能的，并且和其他“言谈”一起构建了话语的公共空间，各种差异和不同的声音借此汇成一个充满张力的复合体。后结构主义的文本间性理论把主体对话的概念引入了文本之间，后结构主义的文本概念不再局限于一个固定的文本及其结构之中而具有了一种历时性的分析，阐释对象也不再是一套固定不变的文本而是文本之间变化不定的功能和关系，文本之间也象言谈主体一样不断对话，文本的意义从自足走向了开放的历史维度。逻辑主线从巴赫金复调小说理论中对作者决定权的逐渐削弱到结构主义的写作主体的完全出场也存在着一条合理的逻辑线条。巴赫金和结构主义都反对把文本看成是作家经验的表现或社会生活的简单反映，在复调小说中，作品主人公是和作者平起平坐的主体，他有自己自主的声音而不会沦为作者意识的传声筒，在结构主义那里，作家的地位和功能仅仅体现在为文本中的意识和声音提供发言和交汇的场地。这种作者的消隐过程反映了巴赫金和结构主义一样的反对话语独白的立场，独白话语在唯一的作者内心或社会生活中寻求文本的语义空间，巴赫金的对话理论强调了意义的复调性，没有谁独自占有意义，意义体现为对话的过程，而结构主义更以一种极端的方式强调文本的自足意义，从而不为任何独语策略留下余地。后结构主义影响巴赫金的历史诗学对语言背后的社会意识形态和历史关系的注重也影响了后期的结构主义从文本的结构分析转向了文化符码的结构分析。在巴赫金深受马克思主义意识形态理论影响的《马克思主义和语言哲学》一书中，修正了索绪尔的共时性的语言学，巴赫金认为要理解话语的含义不仅需要沿着话语之间的关系轴，而且应当放到话语产生的社会语境中。后期结构主义走出了纯粹的文本的能指分析，把更多的政治的、经济的和文化的现象纳入了分析的范围，或者说，后结构主义者把更多的社会历史因素给文本化了，结构主义的语言中心没有变，但把文化符码平面和意识形态的平面结合了起来，开始关注文化符码背后的社会学含义，这对前期的结构主义明显是一种有意识的突破。未完成性巴赫金的对话理论非常重视一个概念，那就是“未完成性”，这个概念深深地影响了结构主义关于“动态美学”的观念。巴赫金的对话理论强调对话的不可完成性，也就是说，对话永远是指向未来的，是指向尚待完成的区域的，在小说里，作者和主人公的对话是不会完成的，而正因为不可完成，突出了审美活动的“事件性”特征，作者不是创造文本而是参与文本这一事件，因此审美的意义是不断生成的，没有被任何外在因素所垄断。“未完成性”在后结构主义那里成了文本的开放性，文学是一种设问活动，没有谁包括作者能给予最后的解答，作家只能给予部分的解答，解答又提出了新的问题，文学就是这样循环地自我实现的，它的意义的不是静态的而具有了动力学和发生学的特征，未完成性的和动力学性质的美学都给读者留下了审美参与的地位。小结以上几条线索反映了巴赫金的思想和结构主义在理论观念上某种程度的亲近性，其实任何一种新理论的提出都有其复杂的原因，也必定带有其发展的具体的阶段性特征，所以不能说是巴赫金的理论完全影响了后结构主义的这些变化和特征，但我们应该看到，巴赫金和后结构主义在哲学和美学上很多时候面对了同一问题，并且呈现了相似的理论思路，还有不能忽视的也正如许多后结构主义者所承认的那样，他们确确实实借鉴了巴赫金的许多思想资源，这都是以巴赫金的思想的广博性和开放性为基础的。理清巴赫金和后结构的关系为我们提供了认识巴赫金的一个新的角度，而且也有助于我们认识结构主义的发展脉络和后期的一些突出的变化。同时，巴赫金的理论和后期结构主义的努力表明了一种把文学变化的内在机制和外在推动力结合起来的理论方向，任何一种理论形态都应该有它的中心视点，这是理论创新和独立的需要，象巴赫金把语言问题作为关注的中心一样，但并不意味着我们可以忽视中心视点以外的东西，文论应该在综合的基础上实现创新，这也就是巴赫金的理论和后结构主义后期一些有益的变化对现时期文艺理论研究一点重要的启示。 巴赫金诗学研究相关评论1963年巴赫金的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》在苏联出版，被认为是“苏联和世界文学研究中的一个重大事件”，并说这部专著“为巴赫金作为20世纪罕见的伟大学者和思想家之一的世界声望奠定了基础”。 法国文学理论家托多洛夫：“在20世纪中叶的欧洲文化中，米哈依尔·巴赫金是一位非常迷人而又神秘的人物。这种诱惑力不难理解：他那丰富且独具特色的作品，是苏联人文科学方面任何成果所无法媲美的。但是崇敬之余，人们不免感到困惑：巴赫金到底是怎样一个人？他的思想特点又是什么？的确，他的思想如此多姿，人们有时甚至怀疑这一切是否皆出自同一个人的头脑。”[1] 美国学者克拉克和霍奎斯特：“作为20世纪主要的思想家之一，巴赫金正在脱颖而出。他的著述涵盖了语言学、精神分析、神学、社会理论、历史诗学、价值论和人的哲学……在西方的人类学家、民俗学家、语言学家和文学批评家的圈子当中，他已获得举足轻重的地位。”[2] 上面的言论阐述了巴赫金作为思想家、哲学家、伦理学家、历史文化学家、人类学家、民俗学家、文艺学家、文学批评家、语言学家、符号学家，其思想的丰富性和多面性，以及他在20世纪思想文化界的重要地位和巨大影响。巴赫金诗学研究在20世纪诗学发展中的地位第一，巴赫金诗学研究的丰富性和多面性是其他人难以比拟的。 巴赫金的诗学研究不局限于某个方面，它广泛涉及体裁诗学、社会学诗学、历史诗学和文化诗学各个领域，同时各个领域的研究又不是毫不相干，它们之间有着深刻的内在联系，并形成一个诗学研究的整体，巴赫金的诗学研究是整体诗学研究。对巴赫金诗学研究要从整体上加以全面把握是有相当难度的，对此，克拉克和霍奎斯特颇有感叹：“巴赫金为各种派别所接纳的沉重代价是牺牲其思想的多面性。许多人借重于巴赫金，但窥其全豹者却寥寥无几。”[3] 第二，巴赫金的诗学研究具有很强的原创性和整合力，对诗学各个领域的发展都有重大的影响。 巴赫金的诗学研究不是无本之木，它继承了俄罗斯哲学、诗学的传统，也受到了西方哲学、诗学的影响，但又超越了俄罗斯的哲学、诗学和西方的哲学、诗学，他的诗学研究具有很强的整合力和原创性。巴赫金认为生活的本质是对话，思维的本质是对话，语言的本质是对话，艺术的本质是对话，这是对生活、思维、语言和艺术一种崭新的理解，这也是巴赫金诗学的思想基础和理论核心。以对话为基础，他独创地提出了复调理论、狂欢理论和超语言学理论，并建构了自己的体裁诗学、社会学诗学、历史诗学和文化诗学。由于他的诗学思想具有很强的原创性和整合力，因此对诗学研究的各个领域都有重大的影响。 第三，巴赫金的诗学研究体现了20世纪诗学发展的趋势。 巴赫金的诗学研究是在20世纪苏联诗学研究和世界诗学研究的语境中形成和发展的,但它又是独树一帜的。19世纪末和20世纪初，马克思主义对苏联诗学的发展有重大的影响，同时也出现了众所周知的庸俗社会学倾向和形式主义的倾向，这是把马克思主义运用于诗学研究的不成熟的表现，对此巴赫金有清醒的认识。从世界范围看，世界诗学的发展也一度走向只重文本结构不重历史文化语境的结构主义，出现了所谓的“语言学转向”，对此巴赫金已有清醒的认识，他高度评价结构主义，又反对结构主义“封闭于文本之中”。巴赫金的诗学研究正是在克服20世纪诗学发展的种种片面性中，体现了诗学研究的一种清醒的理性和成熟。他的诗学研究十分关注体裁、语言、结构、形式的研究，而这种研究又不脱离社会历史语境，不脱离文化语境，而且二者的研究又是完全融为一体的。就《陀思妥耶夫斯基诗学问题》来说，它既是体裁诗学研究，也是历史诗学和文化诗学的研究。这种诗学研究体现了20世纪诗学发展的趋势。巴赫金诗学研究的主要内容社会学诗学（或文艺社会学）的研究，从19世纪到20世纪初期，已有一段历史，其中的代表人物如斯达尔夫人、丹纳和普列汉诺夫。巴赫金的社会学诗学研究是在苏联十月革命后一种特殊的文化语境中出现的，它有很强的现实针对性和理论价值。在十月革命后的苏联诗学研究中出现了两种倾向：一种是庸俗社会学，它忽视文艺的特性和规律，直接用经济因素和阶级因素去解释文学作品的内容和形式，把文学作品变成社会学的“形象图解”，这可称之为非诗学的社会学；一种是形式主义，它片面强调文艺的特性和规律，认为文学是完全独立于社会生活的现象，文学作品是纯粹的形式，巴赫金认为形式主义者坚持的是“艺术结构本身的非社会性”，他把形式主义的诗学称为“非社会学的诗学”。显然，巴赫金是在反对苏联诗学研究中的非诗学的社会学（庸俗社会学）和非社会学的诗学（形式主义）的基础上建立自己的社会学诗学的，他认为文学是一种社会审美文化现象，应当从文学的内部结构、语言功能来揭示文学的社会审美特性，建立社会学诗学。在他看来，既“不能把诗学同社会历史的分析割裂开来，但又不可将诗学溶化在这样的分析之中”。历史诗学研究，巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》和《拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》这两本专著中都涉及到历史诗学研究问题。在前一本书中，巴赫金在阐明陀思妥耶夫斯基复调小说的体裁和情节布局特点之后，明确提出：“现在我们该是从体裁发展史的角度来阐述这一个问题，也就是把问题转到历史诗学方面来。”[13] 巴赫金把陀思妥耶夫斯基的复调小说看成是同独白小说相对应的小说体裁的新形式。为了更深入地了解和把握复调小说的本质和特征，巴赫金不满足于对这种小说的新形式从体裁诗学的角度进行分析，他还力求对这种小说形式是如何形成的做历史的分析。如果说体裁诗学是从共时角度研究文学的体裁和形式，历史诗学就是从历时的角度研究文学的体裁和形式是如何形成和发展的。巴赫金在谈到他从事历史诗学研究的目的时明确指出：“我们所作的历时性分析，印证了共时性分析的结果。确切地说，两种结果相互检验，也相互得到印证。”巴赫金诗学研究对当代文论建设的启示第一，学术精神和人文精神的高度结合。第二，源于理论和实践相结合的原创精神。第三，在对话中建立开放的诗学的恢宏气度。 西方在和巴赫金的思想有关各种理论当中，最值得研究的恐怕就是他和结构主义的关系，这里可以找到历史的和逻辑的两方面的依据，在史实上，因为巴赫金在西方的被发现实际上是由法国结构主义的一些人物来完成的，70年代，法国结构主义符号学家托罗多夫和克里斯蒂娃首先把巴赫金的对话和小说理论作为与传统结构主义的抗衡推向了西方学术界，引起了广泛的兴趣，这两位结构主义者和包括罗兰·巴特在内的其他一些结构主义者都承认受到过巴赫金的影响。在逻辑上，如前所述，巴赫金和结构主义者都面对了索绪尔语言学理论以来的同一问题——语言中心，更重要的是巴赫金的对话理论和“超语言哲学”影响了结构主义的后期发展，后期的结构主义对巴赫金的思想进行了吸收和改造，呈现出和前期的结构主义的不同的理论面貌。中国我国对巴赫金的研究起步比较晚，80年代后期以来才陆续把巴赫金的理论译介到国内来 ，当然到2013年也取得了一定的成绩，对巴赫金理论的介绍已经比较全面，也有很不错的研究著作和论文出版和发表，但这些研究都基本上局限于巴赫金的理论本身，没有更多的顾及到巴赫金的理论背景和影响力量，因此在这些方面还有很多空白和未定点尚待发掘。同时反过来看，对结构主义的研究也同样没有足够的注意到它的理论资源和所受的影响，尤其是后期的结构主义，在关注重点和理论视野上和前期已有所不同，这种变化的原因和依据何在，是一个可以值得开掘的话题。巴赫金和结构主义的关系比较复杂，文本间性是后结构主义一个非常突出的概念，据克里斯蒂娃自己所述，她这个概念是直接受巴赫金的对话理论影响而得来的。当然巴赫金和后结构的关系不止在这个方面。意义在文学理论发展史上,把时间作为一种价值观念的斗争形式研究,并且结合空间的隐喻意义对文学时间形式进行系统研究的人,巴赫金是比较早的一个。巴赫金的时空体是一种价值观念,在时空体的范畴体系中,时间与空间相互依存。时间是心灵体验的形式化,而空间也是时间体验的一种否定的形式,即时间形式的空间化。这种时间形式的空间化是与现代社会中个体的危机意识相关的时间体验。而“门坎时空体”正是时间空间化的典型范例。一“门坎时空体”:时间形式的空间化“门坎时空体”是巴赫金对陀思妥耶夫斯基小说时间形式的总结性述语。早在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中,巴赫金强调:“陀思妥耶夫斯基在自己的作品中几乎完全不用相对连续的历史发展的和传记生平的时间,亦即不用严格的叙述历史的时间。他‘超越"这种时间,而把情节集中到危机、转折、灾祸诸点上。此时的一瞬间,就其内在的含义来说,相当于‘亿万年"。换言之,是不再受到时间的局限,空间他实际上同样也超越了过去,把情节集中在两点上。

复调小说名词解释如下：复调小说是现代小说的一种。其理论由苏联文学批评家米·巴赫金于本世纪二十年代提出，并得到卢那察尔斯基的推许。“复调”，或称“多声部”，本是音乐术语，指由几个各自独立的音调或声部组成的音乐。巴赫金借用来说明陀思妥耶夫斯基小说艺术的主要特色，把他看作是复调小说的奠基人。巴赫金认为传统的文学中的思想通常是“独白”型的，即人物的描写、性格的刻画、行为的显示都从作者的统一意识里出来，人物的思想、观念、行为都从属于作者。这种小说只有一个声音，表现为“同声齐唱”。而陀思妥耶夫斯基的小说里的思想则为各个人物所独有，作者和人物平等地进行对话。这是因为生活中的一切都是“对位”，人们处于一种“对白关系”。以“对白关系”结构的小说即为“复调小说”。“复调小说”的价值这种小说主要是表现人的思想、人的意识，把作者的“我”限制在最小限度，客观地写出别一个“我”。它注重描绘人的内心的最深之处，强调人物自身的主观性和人物的复杂意识，把“一个人身上的每个矛盾变为两个人”，展开全面的“内心独白”，使人物由从属于作者的被动地位一变而处于主动地位。这种小说并不是主观的小说，而是现实主义小说的一种。

复调小说名词解释如下：复调小说是现代小说的一种。其理论由苏联文学批评家米·巴赫金于本世纪二十年代提出，并得到卢那察尔斯基的推许。“复调”，或称“多声部”，本是音乐术语，指由几个各自独立的音调或声部组成的音乐。巴赫金借用来说明陀思妥耶夫斯基小说艺术的主要特色，把他看作是复调小说的奠基人。巴赫金认为传统的文学中的思想通常是“独白”型的，即人物的描写、性格的刻画、行为的显示都从作者的统一意识里出来，人物的思想、观念、行为都从属于作者。这种小说只有一个声音，表现为“同声齐唱”。而陀思妥耶夫斯基的小说里的思想则为各个人物所独有，作者和人物平等地进行对话。这是因为生活中的一切都是“对位”，人们处于一种“对白关系”。以“对白关系”结构的小说即为“复调小说”。“复调小说”的价值这种小说主要是表现人的思想、人的意识，把作者的“我”限制在最小限度，客观地写出别一个“我”。它注重描绘人的内心的最深之处，强调人物自身的主观性和人物的复杂意识，把“一个人身上的每个矛盾变为两个人”，展开全面的“内心独白”，使人物由从属于作者的被动地位一变而处于主动地位。这种小说并不是主观的小说，而是现实主义小说的一种。

1、在作品中各个人物之间的意识是平等且独立的。在《罪与罚》中，无论是主人公还是地主维德里加伊洛夫和掠夺者卢仁，他们的意识都是独立的，并不受任何角色的影响，他们依靠自己的想法独立行事，由此形成独特鲜明的性格特点和人物形象。2、他们的思想意识也不受作者的影响。在《罪与罚》中，作者退出作品的“上帝视角”尽可能的描写人物独立的内心世界，让人物来推动故事发展，甚至让人物来评价所处的作品世界。3、人物自身也有着独立性，这里的独立性是内在的思考和自我反思。双声语表现了人物思想的激烈斗争，更能贴近人物与现实的距离。复调指的是两段或两段以上同时进行、相关但又有区别的声部所组成，这些声部各自独立，但又和谐地统一为一个整体，彼此形成和声关系，以对位法为主要创作技法。巴赫金在他的《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》一书中用音乐上的“复调”来比喻陀思妥耶夫斯基的文学创作特点。他借用了音乐学中的术语“复调”，来说明这种小说创作中的“多声部”现象。在《罪与罚》中鲜明的体现了巴赫金所说的这种复调的文学特色。

“复调小说”是指具有多个独立声音和意识的小说，其中每个声音和意识都具有同样的价值，而不是由单一的叙述者的讲述。例如，鲁迅的小说《孤独者》就是一篇具有复调特征的小说，它展现了主人公魏连殳和访问者“我”之间的交流困难，同时也揭示出他与孩子们的融洽关系。

　　［摘 要］ 文学艺术作品是一种话语生产。话语生产是有它的对话性和具体的语境的。后来的创作者相对于传统经典作品来说，对话性和具体语境性尤为突出。新世纪10年以来，中国文学艺术界非常突出的一个现象即是对经典“赵氏孤儿”话语叙事的改写。如何认识这些改写？批评界和普通读者观众的态度褒贬不一。本文选取了新世纪以来影响广泛的4个文本加以分析，厘清这4个文本相较于传统经典文本的区别，从而阐明当代人的言说立场和方式。 　　［关键词］ 话语；赵氏孤儿；改写；意义生产 　　ue004 “话语”是20世纪西方学术界热烈讨论的一个话题。最为突出的两个代表人物是巴赫金和福柯。巴赫金在他的对话理论中认为，话语是一种交际行为，它与发话人有关，与对象有关，同时还与前面的话语有关。也就是说，话语并不是一种自说自话的独白陈述，它有明确的立场、出发点和鲜明的指向。巴赫金利用话语理论分析得最为独到精彩的是陀思妥耶夫斯基的小说。福柯认为话语是与权力紧密相关的。“从所体现的信仰、价值和范畴看，话语就是言语或书写，它们构成了看待世界的一种方式，构成了对经验的组织或再现，构成了用以再现经验及其交际语境的语码。”①福柯的话语理论直接解构了知识、真理的本质主义认知。文学作品是一种话语生产。我们同样可以从作品的言说立场、方式来看出创作者的言说语境，即这种言说的合法性，同时我们也可以意识到这种言说与以前作品的对话性。这种对话性有时体现在表现形式上，有时体现在思想主题上。本文关注的即是思想主题上的对话性。 　　ue004新世纪10年以来，中国文学艺术界引人注目的一个事件便是对“赵氏孤儿”这一经典文本的反复叙写。非常具有代表性的四个文本为：（1）2002年9月由河南省豫剧二团演出的《程婴救孤》（陈涌泉编剧、李建树主演，下文简称豫剧本）；（2）2003年4月北京人民艺术剧院上演的林兆华导演的话剧《赵氏孤儿》（金海曙编剧，下文简称林本）；（3）2003年10月国家话剧院上演的田沁鑫导演的话剧《赵氏孤儿》（下文简称田本）；（4）2010年12月上映的陈凯歌的电影《赵氏孤儿》（下文简称陈本）。这四个文本分别是中国传统的戏曲形式、现代话剧形式和电影形式，并且都在业界引起了强烈的反响。豫剧《程婴救孤》先后荣获了中国第十一届文华大奖第一名、国家舞台艺术精品工程十大精品剧目第一名和中宣部五个一工程优秀剧目奖，可以说豫剧本是获得了主流意识形态的高度肯定的；两个话剧本和电影在引起强烈反响的同时，也有许多对于文本创作的批评。不同时间、不同方式上演的这四个文本皆引起社会的广泛关注，这一现象本身表明了文本本身在读者（观众）中的号召力，而对于话剧剧本和电影剧本的不同态度，则体现出了不同的价值判断立场和准则。这四个文本的生成都非剧作者的原创，而是对传统经典历史著作、戏曲文本本身的改写。21世纪的编剧、导演们不约而同地把目光投向历史的深处，投向经典文本，意欲表达的绝不仅仅是他们对过往的兴趣，而更应该是他们当下的生命体验和艺术观念。我们如何对待这种改写？我们又在多大程度上可以接受对于经典的改写呢？综合考察这四个文本与历史经典文本的区别，我们可以非常鲜明地感受到当代创作者的心灵悸动和价值追求，体会到逐渐走向世界的中国人对待自己的文化传统的态度。当代创作者之所以选择对于经典文本的改写，也是为了与经典对话，从而形成一种艺术的超越。 　　ue004阐释学大师伽达默尔把人类的理解行为视为一种视阈的融合。可以说，在理解行为中，既有被理解者的存在，又有理解者基于自身的一种创见。同样，基于一定本事而不断变化的文学叙写，亦能彰显出创作者不同的观照。我们在文学叙写的链条中，通过关注不同文本中的差异，可以较为准确地把握写作者的意图，进而感受到叙事话语产生的时代语境。 　　ue004新世纪以来的四个文本是在与元代纪君祥的杂剧《赵氏孤儿大报仇》对话的基础上产生的。 　　ue004元杂剧《赵氏孤儿大报仇》产生了世界性的影响。王国维说：“剧中虽有恶人交构期间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”②伏尔泰说：“《赵氏孤儿》是部珍贵的不朽之作，它除了用于了解中国的思想之外，还用于介绍当时已经了解和即将揭示的有关这个帝国的全部知识。”③王国维所说的“主人翁之意志”和伏尔泰所谓的“中国的思想”应是指纪本中所突出的儒家的忠、义思想。 　　ue004纪本的故事分为5折。纪君祥在鲜明的忠奸对立的基础上来展开矛盾。剧中各个人物的身份都是单一而鲜明的。纪君祥首先明确了屠岸贾的奸臣身份。在楔子里，纪君祥让屠岸贾自己述说了和武将赵盾文武不和，常有害赵家之心，多次谋杀赵盾不得。后来他在灵公面前进谗言，杀了赵氏三百多口，又假传圣旨杀了驸马赵朔。赵氏孤儿出生后，为了斩草除根，他又凶残地追杀。于是纪本中与屠岸贾为对立面，产生了一系列深明大义、慷慨赴死的义士。为救孤儿，公主自缢身亡，守将韩厥自刎，公孙杵臼以年迈之身受刑、自杀，而程婴背负着卖友的恶名，以亲生儿子换得了赵孤的生存，然后又迫不得已带着赵孤在屠岸贾府生活了20年，忍辱含垢地育孤。在整个叙事话语中，救孤的行为越惨烈，最终复仇的快感就会越淋漓。有了屠岸贾和众义士的形象铺垫，赵孤的身份在观众的心理预期中便也是非常单一的，即他必须承担起复仇的使命，复仇是他生命的惟一价值。所以在纪本中，20年后，“熟娴弓马，甚有机谋”的赵孤得知真相后，毫不犹豫地向屠岸贾砍下了复仇之剑，复姓袭位，一雪家族的深冤。观众的心理获得了巨大的道义满足。综观全剧，纪君祥突出的是救孤的正义性和义士们舍生忘死的道德境界。各个人物都在一种既定的道德框架中做出了分明的抉择，即王国维所说的“主人翁之意志”，剧本也就有了感人至深的道德正义。所以不仅在中国，而且在世界上（如在18世纪的法国和英国），纪本的影响都是非常深远的，它典型地呈现了中国传统儒家思想中所提倡的“杀身成仁，舍生取义”的价值观念，个体的生命价值完全服从于一种基于血缘政治、宗族观念的道德选择，因而也就体现出了伏尔泰所说的“中国的思想”。 　　ue004纪本的叙事话语并不是虚构的首创，它是在司马迁的《赵世家》和《左传?晋灵公不君》的话语表述基础上创制出来的。在先秦正史《春秋》《左传》《国语》中，有晋国卿族赵氏族难的记述，但原因不是奸臣的陷害，而是一场可能暗含着家族内部矛盾、卿族之间矛盾、公族与卿族之间矛盾的错综复杂的权力之争。《春秋》《左传》《国语》对晋国赵氏族难的记事都非常简短，并未对事件本身展开细节性的说明和描写。我们通过这三部典籍的简短记述和人物的只言片语，获得的是“春秋无义战”的残酷的政治斗争的印象，其间，不仅没有纪本中的屠岸贾、程婴、公孙杵臼等人物形象，而且赵孤的形象也没有纪本中的苦大仇深。也就是说，先秦时期的这三部正史，卿族赵氏族难事件本身的记叙是核心，没有非常鲜明的道德伦理的强调。到了汉代司马迁的笔下，纪本中出现的忠奸善恶才有了鲜明的对立，为救孤存孤才有了非常自觉的道德上的个人牺牲。《史记?赵世家》处理的是晋国赵氏卿族从传说中的殷朝直至战国时的历史，时间跨度大，相比较而言，司马迁在叙写“赵氏孤儿”事件时是浓墨重彩的。如金圣叹所说：“是故马迁之为文也，吾见其有事之巨而有隐括焉，又见其有事之细者而张皇焉，或见其事之阙者而附会焉，又见其有事之全者而轶去焉，无非为文计，不为事计也。”④这里的“为文计，不为事计”即体现出了司马迁的叙事策略，他笔下的人物形象鲜明突出，具有感人至深的艺术力量。司马迁突出的是赵氏的忠良和命不该绝，同时塑造出了程婴、公孙杵臼等忠义之士。杨伯峻先生认为这是司马迁采战国传说写成。比照纪本和司马迁的叙事，我们会发现，在纪本中程婴的义举被推到了一种极致。在司马迁的叙事中，程婴担起了存孤育孤的使命，他买了一个婴儿代赵孤送命，纪本中是程婴以亲子代赵孤；司马迁笔下是程婴和赵孤躲于深山15年，纪本中让赵孤认仇做父、赵孤和程婴与仇人朝夕共处。纪本之所以这样改写司马迁的叙事，和当时汉人处于蒙古人统治之下的民族屈辱感和复仇情绪不无关系。纪本把人物、事件的道德感追求推向了极端。

狂欢理论本质上是一种反抗霸权力量、建立普天同庆的自由民主的理想世界的文化策略。 狂欢历史及其演变：狂欢是西方世界特有的一种文化现象，从古罗马的农神节到后来的狂欢节、愚人节，都充满狂欢本质。但这种在中世纪人们生活中尚占有巨大位置的狂欢生活在文艺复兴后式微；17世纪以后，节庆生活被国家化，变成歌舞升平的庆功会，同时被日常生活化。狂欢的本质与特征：巴赫金“狂欢”理论的前提是两种世界、两种生活的划分。第一世界是官方的、等级森严的秩序世界，统治阶级拥有无限的权力，而平民大众则过着常规的、谨小慎微的日常生活，而第二世界则是狂欢广场式生活,是在官方世界的彼岸建立起的完全“颠倒的世界”，这是平民大众的世界，而一切非平民阶层要想在第二世界生活，只有放弃在第一世界的一切权力、身份、地位，才能够为第二世界所容纳。这是“成为民众暂时进入全民共享、自由、平等和富足的乌托邦王国的第二种生活形式”。

威塞克斯小说：是指19世纪末英国批判现实主义小说家和诗人哈代创作的一系列以英国西南部威塞克斯广大农村地区为背景的小说。全部作品分为三大类，“罗曼史和幻想”、“爱情阴谋小说”、“性格和环境小说”。这些小说反映了人与社会、性格与环境的对立，特别是通过对爱情、婚姻等问题的描写，表现了个人与社会的悲剧性冲突。所以又被称为“性格和环境小说”。 代表作：《无名的裘德》《德伯家的苔丝》。2、复调结构——俄国著名文学理论家巴赫金在《关于（陀斯妥耶夫斯基）一书的修改》一文中说，陀斯妥耶夫斯基小说，第一，创造了人物形象的全新结构，主人公的意识不为作家的框架所限和作家具有平等地位。第二，小说的全面对话性，这两个方面是巴赫金在《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》一书中指出并详尽论述的“复调结构”。第三，作家和作品中的每个人物像乐曲中的不同声部，互相对话、互不干扰的存在着，共同奏成交响曲。 3 唯美主义：唯美主义是19世纪流行于欧洲的一种资产阶级文艺思潮。它主张“为艺术而艺术”，强调超现实的纯粹美，片面追求艺术技巧和形式美。它颠倒艺术和社会生活之间的关系，认为，不是艺术反映生活，而是生活模仿艺术。它否定文艺的道德意义及社会教育作用。但唯美主义在艺术上开拓了各种美的领域，扩大了艺术表现的范围和能力。唯美主义的倡导者是法国浪漫主义诗人戈蒂耶，代表作家有英国的王尔德等，而在理论上把唯美主义系统化的则是英国作家和文艺理论家佩特。4象征主义：（1）象征主义是西方现代主义文学运动中出现最早、影响最大的文学流派，它分为前后两个时期。前期象征主义流行于19世纪后半叶的法国。第一次世界大战后，后期象征主义应运而生，20世纪20年代，后期象征主义达到高潮。（2）象征主义具有鲜明的特征：创造**的“美”；表现内心的“最高真实”；运用象征暗示；在幻觉中构筑意象；用音乐性来增加冥想效应。（3）代表作家：瓦莱里、里尔克、庞德、叶芝和艾略特。5表现主义：表现主义是一种反传统的现代主义流派，它在绘画、文学、音乐、电影等艺术形式中均有不同的表现。其特征表现为：（1）在思想上不满社会现状，要求改革，要求“革命“。（2）在创作上不满足于对客观事物的摹写，要求表现事物的内在实质：要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘,揭示人的灵魂；要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。（3）在具体表现手法上，强调主观想象，强调对世界的虚拟和变形的夸张与抽象，强调幻象在文学想象力中的作用。主要作家及其作品：表现主义小说的代表：奥地利的卡夫卡；戏剧的代表：美国的奥尼尔6 自然主义文学：19世纪后期流行的，产生于批判现实主义之中的一个文学思潮和流派。它的主要特征是：（1）再现自然，就是真实地而不是典型化地描写日常生活。（2）强调客观性。作家不是道德家，不要作任何价值评判，而是解剖家。（3）突出的科学性。认为人的性格、欲望、行为都受制于生物规律，尤其是遗传规律。（4）求描写达到一种科学性的精确，认为创作就是一种实验的过程。法国的莫泊桑等人集体发表的《梅塘之夜》是自然主义文学的宣言书。左拉的《泰莱丝·拉甘》是第一部自然主义小说。《卢贡—马卡尔家族》是左拉自然主义大型系列小说7心灵辩证法：　这是车尔雪夫斯基对托尔斯泰创作中心理描写方式的一个概括，认为托尔斯泰“最感兴趣的是心理过程本身，它的形式，它的规律，用特定的术语来说，就是心灵的辩证法”。即是说，托尔斯泰注重于人物心理过程的描写，使之既符合人物性格的逻辑，又符合现实生活的逻辑，既关注其心理发展的每一阶段的真实性，又注重与其他阶段的逻辑联系，从而使得整个作品本身实际上也成了一部人物性格和心灵发展史。8易卜生的社会问题剧1、由易卜生创立的以资本主义社会中重大社会问题为主题，并在结尾没有直接结论，没有任何暗示的剧本，叫社会问题剧。2、它主要有两种表现手法：一是追溯法。在戏剧开幕之前，矛盾已经发展了一个相当长的时间，已经接近总爆发的时刻，作者通过追溯的办法把矛盾的原因交代出来，使剧本结构十分集中、紧凑和精练。二是讨论的手法。剧情的发展过程，也是讨论展开的过程。10自然派（名词解释）——19世纪俄罗斯文学中的一个派别，指三、四年代由果戈理倡导的，经过别林斯基正面总结和阐述的、带有讽刺和批判倾向的现实主义文学。该派以果戈理的创作为楷模，极力忠实于“自然”即现实，抨击反动腐朽的农奴制和专制制度。文学题材上，多以描写“小人物”即小官员、小职员、农民为主。体裁上，多以散文（即小说）为主，后来“自然派”便成为俄国批判现实主义的别称。11小人物——19世纪俄国批判现实主义文学作品中，所塑造的一批生活在生活底层的小人物的典型形象。他们在社会中官阶、地位即地下，生活困苦，但又逆来顺受、安分守己、性格懦弱、胆小怕事因此成为“大人物”统治下被侮辱的牺牲者。普希金以其短篇小说《驿站长》开了俄国文学中描写“小人物”的先河。果戈理继承了普希金的现实主义又把它推到了一个新的高度。12后期象征主义：出现于一次大战后的世界性文学潮流，20年代达到高潮，40年代接近尾，其创作手法延续到后来的各种写作中。它的主要特点是：创造病态的美，表现内心的最高真实，运用象征暗示，在幻觉中构筑意象，用音乐性增加冥想效应。13意识流小说：于20世纪初兴起于四方影响及世界的一个文学流派。它一般着重表现人物的意识流动，展示恍惚迷离的心灵世界，以象征暗示、内心独白、自由联想为主要特征。代表作家有乔伊斯、伍尔芙、　普鲁斯特、福克纳等。40年代后，纯粹的意识流小说已不复存在，但其写作技巧已渗透进后来的各种创作中。14超现实主义：一次大战后兴起于法国的一个文学艺术流派。由达达主义发展而来。它由一批年轻人组成，进行超现实试验，反对逻辑理性的思维活动，推崇潜意识和梦幻，探索纯粹的无意识的精神活动。1924年，代表诗人布勒东发表＜超现实主义宣言＞，系统阐述其宗旨和理论观点，宣布超现实主义运动正式诞生。

“元小说”是有关小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。传统小说往往关心的是人物、事件，是作品所叙述的内容；而元小说则更关心作者本人是怎样写这部小说的，小说中往往喜欢声明作者是在虚构作品，喜欢告诉读者作者是在用什么手法虚构作品，更喜欢交代作者创作小说的一切相关过程。小说的叙述往往在谈论正在进行的叙述本身，并使这种对叙述的叙述成为小说整体的一部分。当一部小说中充斥着大量这样的关于小说本身的叙述的时候，这种叙述就是“元叙述”，而具有元叙述因素的小说则被称为元小说。复调小说是现代小说的一种。其理论由苏联文学批评家米·巴赫金于本世纪二十年代提出，并得到卢那察尔斯基的推许。“复调”，或称“多声部”，本是音乐术语，指由几个各自独立的音调或声部组成的音乐