接受美学或接受理论受到谁为代表的哲学解释学的影响？

“接受美学”（Receptional Aesthetic）这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授尧斯(Hans Robert Jauss)在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。尧斯认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。姚斯指出，美学实践应包括文学的生产、文学的流通、文学的接受三个方面。接受是读者的审美经验创造作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。艺术品不具有永恒性，只具有被不同社会、不同历史时期的读者不断接受的历史性。经典作品也只有当其被接受时才存在。读者的接受活动受自身历史条件的限制，也受作品范围规定，因而不能随心所欲。作者通过作品与读者建立起对话关系。当一部作品出现时，就产生了期待水平，即期待从作品中读到什么。读者的期待建立起一个参照条，读者的经验依此与作者的经验相交往。期待水平既受文学体裁决定，又受读者以前读过的这一类作品的经验决定。作品的价值在于它与读者的期待水平不一致，产生审美距离。分析期待水平和实际的审美感受经验，还可以了解过去的艺术标准。接受者有3种类型：一般读者、批评家、作家。此外，文学史家也是读者，文学史的过程就是接受的过程，任何作品都在解决以前作品遗留下来的道德、社会、形式方面的问题，同时又提出新的问题，成为后面作品的起点。文学的社会功能是通过阅读和流通培养读者对世界的认识，改变读者的社会态度。艺术的接受不是被动的消费，而是显示赞同与拒绝的审美活动。审美经验在这一活动中产生和发挥功用，是美学实践的中介。

　　摘 要 接受美学是由德国文艺学教授姚斯（Hans Robert Jauss）所提出的概念，该理论对于研究文学理论及文学翻译有着很重要的引导作用，但是要理解该理论是非常难的，文章的目的就是对接受美学进行初步的介绍，以求能帮助学习者更好的理解接受美学。 　　关键词 接受美学；姚斯；伊瑟尔；翻译 　　德国文艺学教授姚斯（Hans Robert Jauss）在1967提出接受美学（Receptional Aesthetics）这一概念，和以往翻译关注的焦点不同，接受美学不以作者或者作品为中心，转而将读者或者受众作为出发点，去解释翻译现象，接受美学属于一种读者反应，是“文本与译文的对话”（贺微）。姚斯认为，一个作品的完成需要由读者阅读这一步骤的实现。 　　文章的目的便是介绍接受美学，因此全文共四部分，第一部分是从总体上对接受美学研究方法作简单的介绍；第二部分将谈到接受美学的形成背景和发展历程；第三部分将对接受美学的概念理论进行相关的介绍，主要谈谈姚斯和伊瑟尔两位学者的观点；最后一部分是结论和总结。 　　一、历史背景 　　在20世纪六七十年代，德国的文学美学家姚斯和伊瑟尔（Wolfgang Iser）提出了接受美学，在当时德国盛行美学的大背景下，姚斯和伊瑟尔提出：美学研究应当“集中在读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，通过问与答和进行解释的方法去研究创作与接受和作者、作品、读者之间的过程。”接受美学强调读者的反应，反对历史客观主义。该理论经历了海德格尔（Heidegger）、伽达默尔（Gadamer）等人的发展阶段，他们的研究是接受美学的基础。同时马克思的理论也对接受美学的产生起到一定辅助作用。但是，在后期发展中，美国的费希（Fish）将接受美学发展成了“读者决定一切”，这样的结果是走了极端的，该说法过分强调读者的地位，并不是读者与文本之间辩证的关系。 　　二、概念介绍 　　姚斯的接受理论将历史辩证的思想加入到了读者中心论中，而解俄国形式主义忽略历史，社会学理论忽略文本他希望能够和解这两者之间的矛盾。姚斯借鉴了科学的哲学观，试图用研究科学的常规方法来研究翻译，他用“期待视野”的方说法来描述读者用来评价文学文本的标准。姚斯认为，文本地位第一的说法是错误的，读者的期待视野也并不就是肯定所有时期所有读者的反应是一样的，一篇文章不是孤立的，他在不同时期对不同读者的影响是不同的，正确的研究方法应当历史辩证的以读者为中心进行。 　　姚斯所提出接受美学是基于伽达默尔的“阐释学”，伽达默尔曾经提出，“所有对过去文献的传译应当由过去和现在之间的对话引起，我们所试图要理解的文本应当建立在文化环境所制约的基础之上，我们现在的“远景（perspective）”应当包括它与历史的关系”（Selden Raman）。与此同时，我们对于过去的研究也不能脱离了现在的客观事实，过去与现在是辩证的， 姚斯认为作者应当直接面对他当时生活环境中的“普遍预期”，他指出，“接受”就是读者利用自己的审美经验将文本进行再创造，文本会被不同社会不同历史背景下的读者所接受。任何作品的价值在于被读者所接受，但是读者受到客观历史事实的制约，也不能随便的对文本进行再创造。一部作品之所以有价值，是因为他和读者的期待是不一致的，这样才能产生美学价值或者审美价值。沃尔夫冈·伊瑟尔是德国接受理论的另外一名代表者，他是“康斯坦斯学派”的成员，他非常重视美学观，但是他的观点跟姚斯有所不同，他不用历史辩证的观点看到文本和读者，而认为文本在被读者用文学规范来具体化的时候是潜在的结构。伊瑟尔假设读者扎根于文本的结构中，这样的读者只是一种建构，并非真正的读者，我们所读到的并不代表具体的实际物体，而是人类虚构的语言。文学作品并不代表实际物体，而确确实实涉及文本外的世界，这样的世界是由特定的规范、现实的观念所组成的。在现实生活中，我们偶尔会遇到这样的情况，人们似乎能够代表特定的世界观，但是我们会在接受观点的基础上指派我们的世界观。如果将伊瑟尔的理论用到文学批评中，我们会发现作者的活动存在于调整他自己的观点上。伊瑟尔提出“文学作品的特征在于作品中描绘的事物与现实世界中的物体不存在清楚的关联作用。” 　　三、 结论 　　接受美学对翻译研究和文学理论研究非常有价值，但是要理解这一派的理论是非常难的，况且我们的任务并不只是理解该理论，还应当学会运用和反思。目前有学者结合接受理论研究修辞、诗歌、广告语等文学和非文学翻译，也有学者提出了该理论的不足之处，只有在大量阅读其他人对接受美学著作或言论的基础上我们才能更加透彻的了解接受美学理论，才能学会如何运用它去分析实际的翻译问题。接受美学的理论开拓了美学的新领域，要理解和运用它并提出其不足之处是我们翻译学习者的任务所在，虽然任重而道远，但我们会不断努力，逐步的学习和运用接受美学研究的方法。 　　参考文献： 　　[1]方建中.论姚斯的接受美学[M].求索,2004(5). 　　[2]贺微翻译.文本与译者的对话[M].外国语,1999(1). 　　[3]马萧.文学翻译的接受美学观[M].中国翻译,2000(2). 　　作者简介：姚懿珈，（1987—），女，重庆涪陵人，重庆师范大学外国语学院2010级硕士研究生，专业：英语语言学及应用语言学专业，研究方向：翻译。

　　“接受美学”（Receptional Aesthetic）这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授姚斯(Hans Robert Jauss)在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。姚斯认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。　　20世纪60年代末、70年代初在联邦德国出现的美学思潮。联邦德国的文学史专家、文学美学家H.R.姚斯和W.伊泽尔提出，美学研究应集中在读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，通过问与答和进行解释的方法，去研究创作与接受和作者、作品、读者之间的动态交往过程，要求把文学史从实证主义的死胡同中引起来，把审美经验放在历史 -社会的条件下去考察。　　区别　　不同概念　　在接受理论中，文学文本和文学作品是两个性质不同的概念：　　（1）文本是指作家创造的同读者发生关系之前的作品本身的自在状态；作品是指与读者构成对象性关系的东西，它已经突破了孤立的存在，融会了读者即审美主体的经验、情感和艺术趣味的审美对象。　　（2）文本是以文字符号的形式储存着多种多样审美信息的硬载体；作品则是在具有鉴赏力读者的阅读中，由作家和读者共同创造的审美信息的软载体。　　（3）文本是一种永久性的存在，它独立于接受主体的感知之外，其存在不依赖于接受主体的审美经验，其结构形态也不会因事而发生变化；作品则依赖接受主体的积极介入，它只存在于读者的审美观照和感受中，受接受主体的思想情感和心理结构的左右支配，是一种相对的具体的存在。由文本到作品的转变，是审美感知的结果。也就是说，作品是被审美主体感知、规定和创造的文本。　　关于接受理论　　关于接受理论，有不少知名人士都做了相关的阐释：法国文学批评家圣伯夫说：“最伟大的诗人并不是创作得最多的诗人，而是启发得最多的诗人。”费尔巴哈谈到音乐时说：“当音调抓住了你的时候，是什么东西抓住了你呢？你在音调里听到了什么呢？难道听到的不是你自己的声音吗？”法国作家法朗士在《乐图之花》中曾经说过这样一段话：“书是什么？主要的只是一连串小的印成的记号而已，它是要读者自己添补形成色彩和情感，才好使那些记号相应地活跃起来，一本书是否呆板乏味，或是生气盎然，情感是否热如火，冷如冰，还要靠读者自己的体验。或者换句话说，书中的每一个字都是魔灵的手指，它只拨动我们脑纤维的琴弦和灵魂的音板，而激发出来的声音却与我们心灵相关。”这段关于作品文本和读者理解之间存在着差异和互相补充，阐发的精彩议论，形象而生动地道出了接受理论的主旨。　　理论基础　　反对历史客观主义　　接受美学理论家反对19世纪兰克的历史客观主义，反对文学作品有客观的永恒不变的涵义或意义。他们认为历史研究是一种随着认识的增长而不断变化的对经验的研究。历史研究者同样受历史条件的制约。这一历史观是接受美学文学史观的基础。始自W.狄尔泰、M.海德格尔，由H.-G.加达默尔确立，P.里科尔予以补充的新解释学哲学，为接受美学提供了哲学基础和方法论。新解释学的“解释循环”、“效果史”、“水平融合”等概念成为接受美学的主要概念。马克思的政治经济学原理启发接受美学把作者、作品、读者作为生产者、产品、消费者，置于交往动态关系中去考察。H.马尔库塞、E.布洛赫、阿多尔诺、J.哈贝马斯的西方马克思主义的意识形态文化批判，以及结构主义美学的共时断面、“关系概念”、本文理论等也被接受美学批判地吸取。姚斯把结构思想与历史思想结合起来，认为作品结构是更高级的结构，它是在作品的历史系列与公众态度系列之间的矛盾运动中产生的一种过程。姚斯还引进了科学哲学家K.R.波普尔的“期待水平”的概念，为接受美学划定了一个新的独特的研究范围。　　理论先驱　　30年代，波兰现象学美学家R.因加尔登在他的文学作品“解剖学”中已涉及到读者问题。他认为，读者在阅读过程中虽应遵从作品预先确定的特征结构，但必须采取创造性的态度去使作品“具体化”。通过读者确定作品中被表现世界的“不定点”，人物、背景、事件之中就充满了读者在一次具体的阅读中所增附的主观性杂质。被称为结构主义美学之父的J.穆卡洛夫斯基(1891～1975)认为，作品只是一个物质成品，只有潜在的审美价值，在读者的理解和解释中，它才表现出实际的审美价值。美学客体是读者的集体意识与作品中模式的融合。解释学哲学家加达默尔以文学艺术哲理的代言人自居，毕生追求艺术经验的哲学真谛。他认为解释学包括美学，它沟通心灵间的距离，并揭示与其他心灵的疏异性。法国解释学哲学家里科尔把现代诗学作为解释学的一项重要课题来研究，认为诗与具有认识和发现信息价值的新参与性有密切关系。

接受美学名词解释:亦称接受理论。是近十几年来在文学的总体研究中形成的一种新的以读者为中心的研究方法，由西德文艺理论家尧斯提出。它与以往各种传统的以作家作品为中心的研究方法不同，从接受者亦即读者出发，考察一部作品在接受过程中呈现出的不同外貌，研究文学的消费问题。接受美学认为一部作品的思想意义不是由作家一开始就确定的，是通过与接受者的理解水平融为一体之后才形成的。而这种理解水平则取决于不同接受着的受教育程度、心理状态及社会因素等。

接受美学批判提出的观点是：注重艺术形式。接受美学又称接受理论。产生于20世纪60年代中期，首倡者是联邦德国的汉斯·罗伯特·尧斯，他的《文学史作为文学科学的挑战》是接受美学成为独立学派的宣言。它的主要观点是：作品的教育功能和娱乐功能要在读者阅读中实现，而实现过程即是作品获得生命力和最后完成的过程。读者在此过程中是主动的，是推动文学创作的动力；文学的接受活动，不仅受作品的性质制约，也受读者制约。接受美学把文学接受活动分为社会接受和个人接受两种形态。读者作为生物的和社会的本质，无论在意识或下意识中所接受的一切信息，都会影响到他对文学作品的接受活动。理论先驱：30年代，波兰现象学美学家R·因加尔登在他的文学作品“解剖学”中已涉及到读者问题。他认为，读者在阅读过程中虽应遵从作品预先确定的特征结构，但必须采取创造性的态度去使作品“具体化”。通过读者确定作品中被表现世界的“不定点”，人物、背景、事件之中就充满了读者在一次具体的阅读中所增附的主观性杂质。被称为结构主义美学之父的J·穆卡洛夫斯基(1891至1975)认为，作品只是一个物质成品，只有潜在的审美价值，在读者的理解和解释中，它才表现出实际的审美价值。美学客体是读者的集体意识与作品中模式的融合。解释学哲学家加达默尔以文学艺术哲理的代言人自居，毕生追求艺术经验的哲学真谛。他认为解释学包括美学，它沟通心灵间的距离，并揭示与其他心灵的疏异性。法国解释学哲学家里科尔把现代诗学作为解释学的一项重要课题来研究，认为诗与具有认识和发现信息价值的新参与性有密切关系。

接受美学的内容十分丰富，但其中影响最大的，要数姚斯提出的“期待视野”和伊塞尔提出的“空白”这两个概念。所谓“期待视野”，是指在文学接受活动中，读者原先的各种经验、素养、审美趣味等综合形成的对文学作品的一种欣赏水平和欣赏要求，在具体阅读活动中，表现为一种潜在的审美期待。在“期待视野”中有两点值得注意：其一是指读者的“期待视野”与新作品之间，应当有一个适度的审美距离，一方面作品应当使读者出乎意料之外，超出他原有的期待视野，使读者感到振奋，因为新的体验大大丰富和拓展了新的期待视野，这就是为什么艺术作品总是需要创新；另一方面，作品又不能过分超前，不能让读者的期待视野处于绝对的陌生状态，这又会使读者寡然无味、难以接受，这也是一些极端先锋派作品曲高和寡的原因。其二是指“期待视野”的不同，使不同读者对于作品的需求与好恶不同。由于读者是千差万别的，每个人的文化修养、审美趣味、生活经历、性格气质都各不相同，因而会形成不同的期待视野，读者对同一作品的理解也会出现差异，读者赋予作品的意义也会各不相同。

接受美学的理论核心是：走向读者.它着意于文学的接受研究、读者研究、影响研究,基本上不考虑作品同作者和现实的关系,也基本不考虑文本的语言、结构、功能,而重点考虑读者的接受.通俗一点讲就是：不再强调作者试图在文本中写出什么,而是强调读者实际从文本里读出了什么,这一理论在很大程度上消解了“作者”对于其作品的权威性,而强烈地彰显出了“读者”在文学活动中的决定性作用. 该理论的代表人物是德国的美学家姚斯和伊瑟尔,奠基性的作品是姚斯的《文学史作为文学科学的挑战》（1967）和伊瑟尔的《文本的召唤结构》（1970）,主要流派是以他俩为代表的“康斯坦茨学派”.

接受美学是汉斯·罗伯特·姚斯(Hans Robert Jauss)于1967年创立的。接受美学对语文阅读的影响，接受 美学又称为接受理论，是上世纪60年代末、70年代初在联邦德国出现的文学美学思潮。虽然说接受美学的理论源头较广，但是，诠释学无疑是它最为重要的源头之一。以往的文学和美学研究、创作，都是以作者--艺术家为中心，姚斯则主张根本性地，颠覆地转向以读者/接受者为中心，因此称作接受美学。姚斯后期转向了对接受与接受史的核心问题—审美经验的研究，认为只有深入研究审美经验，才得推进接受美学的发展。姚斯认为审美经验是包括生产方面、接受方面和交流方面的动态有机整体，这三方面分别对应审美愉悦三范畴：创造、美觉和净化。他还提出了审美鉴别的五种模式，即联想的、仰慕的、怜悯的、净化的、反讽的等鉴别主人公与读者相互作用的模式。姚斯开辟并拓展的接受美学之路仍在延伸，作为西方现代批评界的一个流派，仍在修正、发展。

接受美学的代表人物是：姚斯。汉斯·罗伯特·姚斯德国文艺理论家、美学家，接受美学的主要创立者和代表之一。主要著作：《文学史作为向文学理论的挑战》《文学范式的改变》《审美经验与文学阐释学》等。其美学思想分为两个时期：前期力图解决文学史悖论，后期研究侧重于审美经验。个人影响：姚斯在此基础上提出了他的期待视野理论：即读者在阅读理解之前，对作品显现方式的定向性期待， 这种期待有一个相对确定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度。文学作品的理解过程就是读者的期待视阔对象化的过程。而个人的期待视阔总是受到公共期待视阔的影响，并且各历史阶段的公共视阔和个人期待视阔有所不同，因此，姚斯在引入读者之维的同时，又引入了历史之维。姚斯认为，文学史研究的真正内容应是文学作品的存在史，是一种双重历史。其一是作品与作品之间的相关历史，也就是新形式取代旧形式以获取文学性的历史；其二是作品存在于一般社会历史的相关史，但不是社会历史对文学史的决定论。

接受美学的诞生地在联邦德国南部的康士坦茨，其代表人物主要是两位文艺理论家姚斯和伊塞尔，他们的共同主张是：研究文学与文学史，必须侧重研究读者的接受过程。正因为如此，接受美学具有同过去一切文艺理论不同的全新的理论特征，形成一种对艺术系统(作家——作品——读者)全过程展开研究的新思路和新方法。接受美学首先确立了读者的中心地位，认为读者在阅读活动中具有重要地位，一部作品的意义实际上包含着两个方面，一是作品本身，一是读者的赋予。因为在艺术鉴赏活动中，一方面，艺术作品作为审美客体，是读者、观众和听众进行鉴赏活动的对象，作品中的艺术形象成为鉴赏主体进行审美再创造活动的客观依据；另一方面，在艺术鉴赏中，作为鉴赏主体的读者、观众和听众并不是消极、被动地接受，而是积极、主动地进行着审美创造活动。

政治经济学原理。马克思的政治经济学原理启发接受美学把作者、作品、读者作为生产者、产品、消费者，置于交往动态关系中去考察。H.马尔库塞、E.布洛赫、阿多尔诺、J.哈贝马斯的西方马克思主义的意识形态文化批判，以及结构主义美学的共时断面、“关系概念”、本文理论等也被接受美学批判地吸取。其历史意义：接受美学的研究方法和开拓的美学研究新领域，引起了民主德国和苏联美学界的重视，并在这一方面有进一步发挥。接受美学反对孤立、片面、机械地研究文学艺术，反对结构主义化的唯本文趋向，强调文学作品的社会效果，重视读者的积极参与性接受姿态，从社会意识交往的角度考察文学的创作和接受，这都具有积极的价值。反映了在结构主义思潮之后，人文思潮的又一次抬头。但它仍然回避美的本质、艺术的本质等基本美学问题，表现了它的局限性和理论弱点。

接受学是建立在接受美学理论基础上的。1、联系：接受学是影响研究的延伸，接受学和影响研究是同一过程的两个方面。2、区别：理论基础不同、理论重心不同。接受学以接受理论和现代阐释学为基础，注重文学变异的研究。接受美学是一种审美观念，它涉及到人们对美的定义和理解，以及如何表达美的方式。它是一种主观的观点，可以从不同的角度来看待一个问题。

“接受美学”（Receptional Aesthetic）这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授尧斯(Hans Robert Jauss)在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。尧斯认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。

接受美学认为：本文中的未定性与意义空白是连接创作意识与接受意识的桥梁，……他们的作用在于能促使读者在阅读过程中赋予本文中的未定之处以确定的含义，填补本文中意义的空白，体现在本文中的创作意图，……作品的未定性和意义空白就构成了作品的基础结构，这就是所谓的“召唤结构”。[1]接受美学提示我们:阅读教学的问题设计的过程就是一种在教师带动，指导和帮助下，由学生独立或与他人共同实现阅读对象的开放性，并把课文中的“空白点”加以具体化或明确的过程，问题的解决以及问题解决过程，就是学生学习和发展的过程，也是教师实现教学目标的过程。（二）期待视野接受美学认为任何一位读者，在阅读作品之前，都已先在地拥有一种能够接受作品的心理结构，包括生活境遇、文化背景、人生经验、文化修养、审美惯例等，这就是所谓的“期待视野”。从上述理论来看，教师在设计问题、实施教学时，应充分考虑学生的期待视野，既密切联系学生已有的知识经验，又有所背离，有所超越，从而不断地引起学生探究的欲望，拓展学生的期待视野。 （三）作品意义的生成接受美学认为，作品的意义来源于两个方面：一是来源于作品本身，二是来源于读者本身。这给了我们许多有益的启示：教师的问题设计，首先应该是建立在他本人理解了的作品上。这种理解，既有文本潜在规定的基本内容，又有他人提供的认知模式和既定结论，更是融入了教师自身的知识结构、审美感受、价值判断和前期经验，或许还有从学生的理解中获得的启发。其次，教师的问题设计，应该启发学生创造性地理解作品，而不是对既定教学内容的有限复制和机械照搬。二、接受美学启示下的问题设计的步骤和方法（一）利用“召唤结构”，发现“好问题”1.从文本省略或中断处入手文本或多或少、有形无形地存在省略或中断现象，这些省略或中断部分，都是需要读者介入的文本的艺术空白。有形的省略或中断往往用省略号表示。如鲁迅的杂文《为了忘却的记念》中的“原来如此．．．．．．”。如《雷雨》中，鲁侍萍脱口而出的“你是萍——凭什么打我的儿子？”，“萍”与“凭”之间转换过程中包含的复杂的感情。这些空白，都是值得师生深入探讨，教师从这些空白处设计的问题，都可以引起学生无限的想象。2.从文本预设之处入手预设是先于表达和接受而存在的经验信息。从接受的角度看，预设作为隐匿在话语深层的无形力量，既规定了表达者的话语权，也规定了接受者的解释权。例如，莫泊桑的《项链》的首句是“她也是一个美丽动人的姑娘”，这个“也”字，已经埋下一种相信读者能够理解和认同的经验预设，至少可以唤起读者：“她也是．．．．．．”，那么谁还是？或者她曾经是，现在可能不是？是一件什么事情使她变得不美丽动人？教师从文本预设中设计问题定必起到一石激起千层浪的作用，从而引领学生向文本的纵深方向探索，发现，创造文本意义。3.从文章蕴涵的话外音入手很多文章的语言中存在着“话外音”，如《项链》就存在这样一种可能：玛蒂尔德弄丢项链后把真实情况告诉了佛来思节夫人，知道项链是假的，那么她就不会终其一生来赔偿而导致最后破灭了所有的幻想成为一个又老又丑的老太婆了。据此，在教学中我设计了这样的主问题：假如在赔偿之前就知道是假的，那么后来的她会是怎样的? 将这种结果和小说的结果进行比较，说明哪一种情况更合理?这样的问题，既调动了学生学习的兴趣，使他们深入阅读文章，又能充分发挥他们的创造性思维。（二）设计“好问题”， 促进学生“视野融合”发现了问题，教师应想想，怎样设计题干，才能让学生明确地知道老师在问什么，从而迅速进入思考状态。

接受美学流派兴起于（）。 A.英国 B.中国 C.美国 D.德国 正确答案：D

这个说法错误，为B。接受美学认为，研究文学与文学史，必须侧重研究读者的接受过程。不研究读者的文学理论，是不健全的文学科学。

阐释学、接受美学和读者反应批评 中国古代很重视对经典的解释、注疏，不论是对儒家还是道家、佛家经典的诠释，都很丰富。陆九渊的“六经注我，我注六经”之论也是体现了中国阐释学的不同路径。中国古典阐释颇为强调文学的接受与读者的反应，诸如孔子的“兴观群怨”之说。虽然这种阐释活动做了很多，但是系统总结还不如西方现代那么全面。在西方，阐释学曾经是一门解释文本，尤其是解释《圣经》意义的古老学科。它得名于希腊神话中上帝的信史赫尔默斯（Hermes），在近代经过德国哲学家施莱尔马赫、狄尔泰等人的发展，成为一种关注“理解”的哲学思想。然而，近代阐释学还未超越自然科学客观方法的影响，追求解释对“原义”的复原和与其吻合，因而被视为一种方法论的阐释学。现代阐释学将传统阐释学改造为一种本体论的阐释学，它的奠基人海德格尔和伽达默尔都受益于胡塞尔的现象学。 自然科学和工业文明的突飞猛进威胁着以探讨“认识如何可能”为基本任务的近代哲学的合法性，也动摇着人们对文化传统的理解，欧洲哲学和思想文化的危机促生了胡塞尔的现象学思想。现象学试图把自然科学分裂的主体和客体又重新弥合在一起，竭力从主客体统一的视角观察世界。海德格尔继承了现象学的方法，但拒绝了胡塞尔的优越的先验主体，转向了对“存在”的关注。人这种特殊的“存在”（“此在”）是“在世界中的存在”，必然与世界、他人在一起，“此在”与世界的关系不是主仆关系或对象关系，而是对话和倾听关系，因而“理解”是向死而生的“此在”不断超越自身的内在冲动。海德格尔的思想使“理解”不再只是一种心理意识，而是存在最本质的内容，是历史性的，也是栖息于语言之中的。那么，对艺术作品的理解就不是去发现，而是使艺术作品和语言的真理敞现出来。 伽达默尔循此思路继续发展。他彻底放弃了依附于科学认识的传统真理观，将“理解”视为真理发生的方式，而艺术理解活动正是典范的真理发生样式，进而强调了理解的历史性和语言的构成性。人是历史中的主体，凝结在文化传统中的艺术品也是主体，因此人和艺术品之间的关系不是主客体的关系，而是两个主体的对话和理解关系，人对艺术作品的理解被视为作品存在的根本前提。艺术作品和阐释者都有自己不同的历史视界，他们的邂逅就形成了视界融合，即一种新的视界、新的阐释意义。 伽达默尔的阐释学认为艺术作品的意义是开放的，是不断再生的，这一观点受到来自美国的文艺理论家赫施的尖锐抨击。赫施不能容忍阐释学把作品和作者原义分隔开，使阐释失去衡量标准的相对主义态度，他站在“保卫作者”的立场指出，文本最根本的意义来自作者。因此，赫施区分出艺术文本的“意义”和“意思”，前者指作者的意图，是确定不变的；而“意思”是文本的意义和其他事物发生联系的产物，与历史条件、具体的理解者等相关，是可变的。 现代阐释学的发展中较有影响的还有法国的利科和美国的马戈利斯等人的观点。利科阐释学的新意在于融合了结构主义、精神分析学、日常语言哲学和宗教哲学的成果，力图从语言分析入手拓展阐释学。关于象征的分析和文本理论是其核心内容，也是利科在方法论和认识论方面对现代阐释学的发展。 现代阐释学极大地影响了20世纪60年代兴起于德国的接受美学。接受美学以姚斯和伊瑟尔为主要代表，他们试图在文学的形式研究中重新引入历史维度，或者说引入理解的历史性。姚斯以《文学史作为向文学理论的挑战》一文吹响了接受美学的号角，认为如果从接受美学视角考察文学，那么文学研究的形式和历史两块被割裂的内容将被重新连接起来。姚斯吸收了阐释学的“视界融合”与“效果史”的观点，认为文学意义既不能指望庸俗的实证式的历史研究，也不能被单纯地封闭在文本的形式结构中，因为意义发生于文本和历史性阐释者之间的对话事件中。他还接受了马克思的生产、消费观念，以及哈贝马斯提出的理想型交往理论等社会学理论的影响，将读者接受和社会的“一般历史”结合起来。当然，正如伊格尔顿质疑的：接受美学的“一般历史”其实是抽象的，是与具体的充满斗争、博弈的社会历史相区别的。接受美学的另一代表伊瑟尔则坚持从现象学方法考察文学阅读，因此，文学作品和阅读者不可分离，文学作品始终是在阅读过程中动态地构成的，文学作品的两端分别连接着作为艺术一极的文本和作为审美一极的读者。伊瑟尔在《召唤结构》中指出了文本始终潜藏着隐含读者，并需要读者的阅读来填补空白，连接空缺和建立新视界。而且有价值的文本必定形成对读者固有观念、思维方式和艺术经验的质疑。在文本的挑战中，阅读者得以摆脱日常生活的控制并获得解放。 接受美学越过大西洋，在美国形成了“读者反应批评”流派，其中影响最大的有费什、卡勒和霍兰德。费什试图通过读者对文本意义的颠覆，否定读者对自身知觉的自信，从而说明意义的不确定性。他的名言是“意义是事件”，“阅读是一种活动，是一件你正在做的事”。费什承认阅读者受到内化的语言、社会交往规则和语义知识的制约，但阅读没有绝对的标准。批评实践就是研究读者阅读经验中随着时间流动对文本作出的反应模式。卡勒不像费什那么极端，他更在意读者的潜在能力，即“文学能力”，或者说是文学接受的“习惯系统”。文学正是通过旧的习惯系统被新的习惯系统替代而实现文学的演进。诺曼·霍兰德则将读者反应批评置入精神分析学的框架中，读者和文本的关系是本文幻想和自我防御的关系。阅读作品使读者的潜在欲望转换成社会可以接受的合理内容，因而读者可以从阅读作品中释放并获得快乐。阅读的过程不是文本的被动解读，而是作者和读者通过文本获得交流的过程。 从阐释学的现代发展到接受美学，再到读者反应批评，我们可以发现一以贯之的线索是批评或理论在作者、文本和读者体系中偏向了读者、解释者，他们在重视语言文本的基础上，在文本意义和阐释主体、人类经验之间建立了新的联系。 ［原典选读］ 桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问公之所读者何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死！”轮扁曰：“臣也以臣之事观之：斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入；不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存乎其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟粕已夫！” ——郭庆藩．庄子集释［M］．北京：中华书局，1982：490-491． 经是文字纸墨性空，何处有灵验？灵验者，在持经人用心，所以神通物感。试将一卷经安着案上，无人受持，自能有灵验否？ ——郭明．经坛校释［M］．法海本．济南：齐鲁书社，1981：64． 艺术的万神庙并不是一个向纯粹审美意识呈现出来的永恒的现在，而是某个历史地积累和会聚着的精神活动，就连审美经验也是一种理解自身的方式，但是，所有理解自身都是在某些于此被理解的他物上实现的，并且包括这个他物的统一性和同一性。只要我们在世界中见到了艺术作品，并在单个艺术作品中见到了一个世界，那么，这个他物就不会始终是一个我们刹那间陶醉于其中的生疏的宇宙，毋庸说，我们学会了在他物中理解自身。这就是说，我们在我们此在的连续性中废除了体验的非连续性和确定性。因此，面对美和艺术我们获得这样一个立足点是有意义的，这个立足点并没有被宣称为直接性，而是与人类的历史现实相符合的对直接性、瞬间的完美物以及“体验”意义的引用。鉴于人类存在的要求未固执于自我理解的连续性和统一性，艺术经验并不能被推入审美意识的非制约性中。 …… 应研究对本文理解艺术的古典学科就是阐释学。如果我们的探讨是正确的话，那么，阐释学的真正问题却与人们所看到的是完全不同的，阐释学的真正问题就是与我们对审美意识的批判把美学问题移入其中的方向相同的。的确，阐释学本来就必须如此广泛地被理解，以致它包括整个艺术领域及其艺术问题。每一部艺术作品——不仅仅是文学的艺术作品——就必须像每一个不同地被理解着的本文一样被理解，而且这样的理解应是能成立的。由此，阐释学的意识就获得了一个超出审美意识范围的广泛领域。美学必须在阐释学中出现，这不仅仅道出了美学问题所涉及的领域，而且还指出了，阐释学在内容上尤其适用于美学，这就是说阐释学必须相反地在总体上这样得到规定，以致它正确对待了艺术经验。理解就必须被视为意义事件的一个组成部分，在这种理解中，一切表达的意义——艺术的意义以及一切从前流传物的意义——就形成并实现了。 ——伽达默尔．真理与方法［M］．王才勇，译．沈阳：辽宁人民出版社，1987：139-140． 传统阐释学这样，当批评家们蓄意要撇开原作者时，他们自己就篡夺了作者的位置。这就虽无过错却导致我们当前理论的某些混乱。在过去只存在于一个作者的地方，现在涌现了一大批，每个人都有着像下一个人一样多的权威性。排除了作为意义决定者的原作者，就是拒绝了唯一令人感兴趣的、能把有效性赋予解释的标准原则。另一方面，情况也可能是这样，并不真的存在着一个支配着本文解释的标准的理想。如果要坚持种种背离作者的观点，那么，这种情况就会跟着出现。因为如果本文的意义不是作者的，那么，就不可能有一种解释会与本文的这个意义相符合，即使本文没有确定的或可确定的意义。如果有位理论家想要拯救有效性的理想，他就必须拯救作者，在当前的具体情况下，他的首要任务将是表明，占上风的反对作者的论点是成问题的、脆弱的。 …… 如果对这章的分析有某种寓意的话，那就是，意义是一种意识的事情，而不是一种物理的符号或事物。其次，意识是一种个人的事情。在本文的解释中，这被卷入的个人是作者与读者。读者所实现的意义既是与作者共享的，又单独属于读者。当对此问题的陈述可能冒犯了我们根深蒂固的关于语言具有它自己独立自主的意义的认识时，它决不怀疑语言的力量。相反，认为这一点是理所当然的：一切通过本文交流的意义在某种程度上是受语言约束的，本文的意义不可能超越用以表达本文的语言意义的可能性和控制。这里所否定的是，语言学符号能以某种方式说明它们自己的意义——一种神秘的、从未得到有说服力的辩护的思想。 ——赫施．为作者辩护［M］//朱立元，等．二十世纪西方美学经典文本：第三卷．上海：复旦大学出版社，2001：706、721． 现在，我们就理解为什么我们需要两种语言了。我们需要一种用尺寸和数目来说话的语言，一种精确的、一致的和可证实的语言。这就是科学语言。用这种语言，我们形成一种关于实在的模式，这种实在易于为我们的逻辑所表明，它与我们的理性是相似的，因此，也可以说与我们自己是相似的。但这种语言并没有受到诗歌语言的限制或被诗歌语言抵消，它把我们引向一种与物的单纯联系——人对物，以及对人的统治、探索、控制的联系。 从这种意义来说，诗歌通过阻碍产生这种对可控制东西的盲信，维护了科学。就科学自身而言，诗歌维护了一种真理的理想，根据这种理想，所表明的不是由我们支配的，也不是可控制的，而仍然是令人惊异的事物，仍然是天赋的东西。那么，语言可能是赞美和歌唱的仪式。然而，在这一点上，诗人必然会代替我去充满 *** 地谈论诗歌。正如我已说过的，哲学家并不去冒充诗人。他分析和创造理解，在这段文字里，创造理解就是引向诗歌的门槛。一旦到达了这一门槛，哲学家向欢迎他的诗人表示致意——然后就不再说什么了。 ——保罗·利科．言语的力量：科学与诗歌［M］//．朱立元，等．二十世纪西方美学经典文本：第三卷．朱国君，译．上海：复旦大学出版社，2001：650． 另一方面，在首批读物的地平线上，美学距离对于读者依然暂时停止不动；读者可以借助于回顾性的寓言从逝去年华的机缘性现象背后去感知这么个整体；它不知不觉地出现在机缘性现象之中，它属于过去什么时候曾经有过、已经成为过去、然后又再度找到的一个世界。这当然是这样一个世界：只有当它否认未来幸福的地平线时，它才能拯救过去的东西。不过，普鲁斯特的宇宙功能限制同时确定了他的“回忆诗”（用他人的眼光去观看世界）的交往功能：它让我们认识到，一个看起来对每个人都一样，然而对下一个人就已经是两样的世界能够以多么不同的形象出现，它的另一形象在回忆的目光里才能够揭开审美经验，并只是间接地进行艺术创作。 迄今为止的考察表明，自十九世纪中叶以来，生产的与接受的审美经验是参与了为艺术重新赢得认识功能这场斗争的。这须得同伽达默尔对“审美意识的抽象”所作的批判相对照；这一批判虽然可能击中了产生于德国魏玛新人文主义的“审美教育”的历史形象，然而却没有看到在这里用粗线条勾画出的背道而驰的过程。在个过程中，面对正在加剧的社会存在的异化，审美经验在美学的平面上接过了在艺术史上还未曾给它提出过的一个任务：用审美感受的语言批判功能和创造功能来同“文化工业”的服务性语言和退化了的经验相对抗，面对社会作用和科学世界观的多元论，保护他人眼里的世界经验并借以保护一条共同地平线——最能在已经消失的宇宙学和整 *** 置上使这条地平线继续显现的，还是艺术。 ——姚斯．审美：审美经验的接受方面［M］//刘小枫．接受美学译文集．北京：三联书店，1989：64-65． 奠基于接受美学之上的文学史的价值取决于它在通过审美经验对过去进行不断的整体化运用中所起到积极作用。这就需要接受美学一方面与实证主义文学史的客观主义相对，有意识地尝试建立一个标准；另一方面与古典主义传统相对，如果不打破已接受的文学标准，就需要进行批判性修改。很清楚，接受美学已开始建立形成这样一种规范的标准和对文学史的必要复述。从个别着作的接受史到文学史这一步，必然导致我们把作品的历史延续看作并描述为作品在确定和证明文学的内聚力。对于我们来说，作品的历史延续只是作为作品的现时经验的史前史才有意义。 ——姚斯．文学史作为文学理论的挑战［M］//接受美学与接受理论．周宁，金元浦，译．沈阳：辽宁人民出版社，1987：25． 读者不断被迫思索种种选择，因为读者只有勾画出人物未曾考虑到的可能性，才能免于蹈作品人物所处的确定和令人疑惑的地位。当读者发现了这些选择，他们的判断范围就扩展了，并且不断应邀考验和估价他所获得的洞察力，这洞察力是展示给读者的世界扩展的结果。这一技巧的美学感染力存在于这样的事实中，即小说给各个读者以一定自由，但也强迫读者产生特定的反应——常常是难以察觉地——而不是不加掩饰地使那些反应公式化，由于作品拒绝把读者卷入小说中虚幻的现实里，并使读者与事件保持一个可变的距离，作品就使读者误以为他可以按照他自己的观点来判断作品的进展。这样做，他只是不得不处于促使其作出判断的地位；而且，作品预先给予这些判断的重负越少，作品的美学效果就越强。 毫无疑问，作者想引导读者对所描述的现实树立批评的态度。同时，作者也让读者在给予他观点中选择一个，或者发展他自己的观点。这一选择并非没有一定的危险。如果读者接受了作者提出的态度之一，他自然就排斥了其他态度。如果出现了这种情况，在这本特殊的小说里，人们就会有一种越来越强烈的印象，即人们要注重的是自己，而不是所描述的事件。每一个角度都存在着确定不疑的狭窄性，鉴于这一点，读者将要看到的自己在作品中的反映绝对不会是对他自己的赞美词。但是，如果读者为了避免这种狭窄性而改变了自己的视点，他就会另有一种体验，他就会发现自己的行为与那两个女孩的行为如出一辙，她们俩为了登上社会的阶梯而不断地改变着自己。同样，尽管读者对两个女孩子的批评言之有据，难道就没有理由作出这样的设想：这部小说的创作就是使得读者对社会机会主义的批评转向为对自己的批评的途径？作品并没有具体地提到这一点，但它无时不在发生着。这样，读者发现了批评的对象不是社会，而是他自己。 ——沃尔夫冈·伊瑟尔．读者：现实主义小说的组成部分［M］//刘小枫．接受美学译文集．北京：三联书店，1989：273-274． 当然，最关键的词是经验。沃德霍认为，阅读（一般意义上的理解）是一种去芜求精的过程，“要求于读者的是从他面前的书页中获取意义”。（第139页）对我来说，阅读（一般意义上的理解）是一个事件，其中的每一部分都不能被抛弃。在这个事件发生的过程中，深层结构对于意义的具体化（或者说实现）至关重要，但它并不能替代其他作用，因为，我们并不是仅仅从深层结构而是根据及时地展开的表层结构与不断地检查表层结构这两种行为之间的关系来理解的。 这一切最终又回到了先前的那个问题：谁是读者？显然，在我的分析方法中，这个读者是具有这样一种思维能力的人，是一个理想的，或理想化的读者，同沃德霍所说的“成熟的读者”或者弥尔顿所称“有资格的读者（fit reader）”，有某种相似之处。或者按照我的术语，这种读者是有知识的读者。他们须符合以下要求：（1）能够熟练地讲写成作品的那种语言：（2）充分地掌握“一个成熟的……听者在其理解过程中所必须的语义知识”，包括词组搭配的可能性、成语、专业以及其他方言行话之类的知识（亦即作为适用语言的人和作为语言的理解者所具有的经验）；（3）文学能力。这就是说，作为一个读者，他在将文学活动的特性，包括那些最具有地方色彩技巧（比喻等手法）以及全部风格内在化的过程中，具有丰富的经验。如果承认这一理论，那么其他批评派别所关注的一些问题——风格体裁，规范性，知识背景等——必然会在潜在的和可能的反应的意义上被重新加以界定。由此出发，将有助于理解读者所期望的有关“史诗”这一概念的意义和价值以及使用古语或其他诸如此类的问题。 ——斯坦利·费什．读者中的文学：感受文体学［M］//读者反应批评：理论与实践．文楚安，译．北京：中国社会科学出版社，1998：164-165．

伊塞尔空白就是指文本中未写出来的部分，是指文本向读者所暗示或提示的东西，都需要读者运用自己的想象去填补。空白是德国沃尔大冈-伊塞尔提出的接受美学的内容，他用空白和不确定性来说明文本与读者接受的关系。伊塞尔强调“空白的东西导致了文本的未定性”。当读者将自己独特的体验和想象置入文本，将作品的空白填充起来时，作品才能真正成为读者的作品，作品的艺术世界才真正成为读者的世界，作品的未定性才能以确定，文学的审美价值才得以实现。空白是文学文本的特点和优点。

随着后现代主义与解构主义的兴起，接受美学以现象学美学和解释学美学作为理论基础，迅速在世界各国和许多艺术领域流传开来，并产生了巨大而深远的影响。仅以影视艺术为例，从20世纪70年代开始，西方影视美学研究日益转向观众，尤其是雅克u2022拉康的结构主义精神分析论，使观众心理学特别是观众深层心理结构的研究日占上风，甚至著名电影符号学家克里斯蒂安u2022麦茨也在1977年出版了《想像的能指》这部著作，标志着电影研究进入了一个崭新的阶段。

　　文学接受是一种以文学文本为对象、以读者为主体、力求把握文本深层意蕴的积极能动的阅读和再创造活动，是读者在特定审美经验基础上对文学文学作品的意义是在读者阅读的具体过程中不断生成的，接受活动对于作品价值的确立具有十分重要的作用。文学史是一个审美生产和审美接受的过程，它不仅是作家和作品不断产生的历史，也是读者的阅读史，是文学本文的效应史。在以往的文学研究中，人们往往注意了文学作品是如何产生的，而忽略了它们是如何被接受的，忽略了读者的接受在文学生产过程中的作用，从而将丰富复杂的文学现象简单化、片面化作品的价值、属性和信息的主动的选择、接纳或抛弃。　　文学接受的属性　　编辑　　审美属性　　文学作品的审美属性——从感官感受、情绪情感和思想深度等方面吸引读者、感染读者。震撼读者并给读者带来精神愉悦、人格自由和心灵净化的价值属性。　　认识属性　　文学接受的认识属性——文学作品通过语言文字描写生动的艺术形象，反映社会生活的各个方面，揭示自我人性的丰富本质，因而具有一种为读者提供认识社会生活与人类自身真相的价值属性。　　价值诠释属性　　文学接受的价值诠释属性——一种多方面满足读者进行文化价值阐释、品味或品评兴趣的属性。　　交流属性　　文学接受的交流属性——作为一种审美的社会化话语作品，具有增进人们的彼此了解、沟通与交流的属性。　　指对一切文学作品的接纳，也即阅读活动。它包括：　　A.审美的阅读，即人们通常所说的文学欣赏；　　B.非审美的阅读活动，即不以审美为目的或不能达到审美水准的；　　C.文学批评，作为一种指导广大读者如何去接受文学作品的活动，是一种侧重理性分析和把握的、具指导性意义的阅读层次。　　文学接受及其主客体条件　　编辑　　文学接受的素质　　文学接受与传统文艺学中“文学欣赏”或“文学鉴赏”的概念既有联系又有区别。文学接受是指对文学作品进行阅读、欣赏与再创造的一种特殊的审美精神活动。它包括着文学欣赏或文学鉴赏的基本涵义与特征。但是，文学鉴赏是以欣赏对象即作品为中心的，而文学接受则与20世纪70年代开始跃起来的接受美学想联系，主张在文学接受过程中以读者为中心。由于他们的理论背景不一样，因此在理解作品与读者关系时侧重点也产生差异。接受美学作为理论的一个派别，特别重视对艺术接受过程中阅读主体再生产、再创造特点的研究，认为作品的意义只有在阅读过程中才能产生，它是作品与读者相互作用的产物，而不是隐藏在作品之中、等待着人们去发现的“神秘之物”。接受美学的理论家姚斯曾说：“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，行而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”这就是说，文学接受具有“对话性”特点，作品离开读者主观的参与、评价与创造，其意义是不可想象的。因此，文学接受是一种以文学文本为对象、以读者为主体、以把握文本深层意蕴为目的的积极能动的阅读和再创造活动，是读者在审美经验基础上对文学作品的价值、属性进行主动选择、接纳或扬弃的过程。　　（一）接受者的语言文字能力　　文学接受必须具备一定的语言文字能力。识字只是语言能力的基础，对于阅读文学作品而言，更重要的是语义知识、语法规则、语用习惯与语言经验。他们构成了一个读者必须的语言综合理解能力，是特定的语言环境长期熏陶和相当程度的语文教育训练的结果。　　（二）接受者的文化基础和思想水平　　文学接受者应该具有起码的文化基础和思想水平。文学是社会文化系统的一部分，是特殊的审美文化。它与文化的其他领域保持密切的联系，包容着诸如哲学、宗教、历史、道德等方面的多种信息与内涵。同时，文学作品既是作家思想的载体，又深深地渗透着民族文化精神和社会时代意识。因此，文学接受者面对的是兼容并蓄的文化复合物。他作为主体，要与对象形成响应关系并进入对话状态，必须具有相应的文化知识和一定的思想水平。　　（三）接受者的审美能力　　文学接受者应当拥有基本的文学审美能力。具体到文学接受，接受者需要有文学兴趣和一定的文学知识，相应地养成文学阅读习惯并不断积累文学经验。更为重要的是，接受者应该按文学的方式阅读文学作品，用审美的眼光来理解审美对象。　　作为主条件的接受心境　　所谓“接受心境”，是指文学接受者在阅读前与进入阅读时的自觉或不自觉的基本心理状态。它会直接影响到接受者的阅读行为与接受效果。文学接受心境要满足以下三个方面的条件。　　（一）接受者的兴趣　　接受者要对具体的文学作品有兴趣。接受者光有一般的文学兴趣还不行，还必须有针对某一部文学作品的特定的兴趣，如此阅读才能现实地进行。　　（二） 接受者的审美心态　　接受者需要暂时与现实生活拉开一定的距离，以保持一种审美的心态。布洛在20世纪初又提出了影响深远的“距离说”。布洛认为，只有心理上有了“距离”，对眼前的对象才能做出审美反应。这里，“距离”有两层意思，即既要与现实生活、现实功利态度拉开较大的距离，又要与审美对象即作品保持尽可能缩小的距离，也就是要暂时远离现实而不断逼近作品。我国古代文论中的“虚静说”从另一个角度强调了这种审美的接受心境。　　（三）接受者的对话愿望　　文学接受的客体　　（一）作为客体条件的文学作品　满足接受者的阅读需求　　（二）一定程度的可理解性　　（三）符合接受者的艺术趣味

应当指出，接受美学的诞生与发展，代表着文艺研究领域一种崭新的方法论，它把文艺研究的重心从艺术家和艺术作品转移到艺术接受和审美心理的研究上，从而使文艺研究进入了一个更加广阔的领域。这种变化有着历史发展的必然性，从哲学来看，西方近现代哲学逐渐从重视客体的研究转向重视主体的研究，反映在美学上就是加强了对审美主体的研究；从科学来看，20世纪心理学的迅速发展使得审美心理的研究得以逐步深入。

　　浅析萨特的存在主义美学对接受美学的影响 Influence on Acceptance Aesthetics of Sartre"s Existential Aesthetics [山西师大学报（社会科学版） Journal of Shanxi Normal University(Social Science Edition)] 郝勇东　　存在主义东渐与中国生命论美学建构 Existentialism and Chinese Life Aesthetics [山西大学学报（哲学社会科学版） Journal of Shanxi University(Philosophy and Social Science Edition)] 刘悦笛 , LIU Yue-di　　从《恶心》看萨特的艺术与美学思想 Satre"s Thoughts of Art and Aesthetics as Evidenced in "Disgusting" [宁波大学学报（人文科学版） Journal of Ningbo University(Liberal Arts Edition)] 赵俞凌 , ZHAO Yu-ling　　英国经验主义美学对德国古典美学的影响 British Empiricist Aesthetics" Influence on German Classic Aesthetics [沙洋师范高等专科学校学报 Journal of Shayang Teachers College] 章辉　　作为偶然性存在的人--论萨特存在主义的马克思主义的前提 On the Precondition of Sartre"s Existential Marxism [北方论丛 The Northern Forum] 王志军 , 姜玉洪　　海德格尔美学思想论纲 Martin Heidegger"s Aesthetics Thought: Outline [武汉大学学报（人文科学版） Wuhan University Journal(Humanity Sciences)] 张贤根　　孤独者的灵魂——萨特小说《恶心》的存在探询及其审美含义 Soul of a Solitary Individual-Existential Probe and Its Aesthetic Significance in Nausea [解放军外国语学院学报 Journal of PLA University of Foreign Languages] 吴格非　　维特根斯坦对分析美学的影响和启示 Wittgenstein"s Influence on Analytic Aesthetics [华中师范大学学报（人文社会科学版） Journal of Huazhong Normal University（Humanities and Social Sciences)] 刘程　　胡塞尔与当代西方美学 Husserl"s Influence on Modern Occidental Aesthetics [阴山学刊（社会科学版） Yinshan Academic Journal] 程金海 , CHENG Jin-hai　　虚无的美学:本体、价值与方法--萨特虚无论美学的基本架构 The Aesthetics of Nothingness:Ontology, Value and Methodology [山西师大学报（社会科学版） Journal of Shanxi Normal University(Social Science Edition)] 张震 , ZHANG Zhen　　略论萨特作品中的存在主义哲学思想 The existential thoughts in Sutter"s works [齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版） Journal of Qiqihar University(Philosophy and Social Science Edition)] 张冬梅　　从《苍蝇》看马克思对萨特的影响 On Karl Marx"s Influences on Jean Paul Sartre from The Fly [湖北民族学院学报（哲学社会科学版） Journal of Hubei Institute for Nationalities（Philosophy and Social Sciences）] 张黔　　借鉴"接受美学"理论提高思想政治教育的有效性 Leaning from "Acceptance of Aesthetics" Theory & Improving the Ideological and Political Education Effectiveness [国家教育行政学院学报 Journal of National Academy of Education Administrotion] 梁金霞 , Liang Jinxia　　以传统"艺术心性论"会解西方美学--1949年以前中国学者接受西方美学影响的一个结构性倾向 The Interpretation of Western Aesthetics through Traditional "Perspective of Artistic Mind"--A Structural Tendency of Chinese Scholars"Acceptance of Influences of Western Aesthetics Prior to 1949 [求是学刊 Seeking Truth] 牛宏宝　　他人,就是地狱--萨特的自由观浅析 Others Are Hell [安徽农业大学学报（社会科学版） Journal of Anhui Agricultural University(Social Science Edition)] 熊振均

接受美学的前苏联学派，以著名文艺理论家梅拉赫的文章《构思、电影、接受——作为动态过程的创作过程》为代表，首次提出了“艺术接受”的概念，认为艺术接受是整个艺术创作过程的有机组成部分与不可缺少的环节，艺术家从最初的酝酿构思到完成作品，始终要同未来作品的读者、观众、听众打交道，因此，艺术创作过程实际上是艺术家与欣赏者不断交互作用的动态过程。接受美学传入美国，以费希为代表的一批美国学者，形成了“读者反应批评”这个新的学派，他们认为意义或理解是阅读活动的最终结果，阅读活动就是读者在阅读中不断体验和反应的过程，费希把读者对作品的这种反应和经验称之为“意义经验”，他认为读者反应批评就是对这种“意义经验”的分析。

第一个概念属于接受美学的范畴。填空：现象学大师英伽登（接受美学中许多人受他的影响）提出了文学作品中存在“未定点”，是需要读者加以想象补充的。后来接受美学中的“召唤结构”“隐含的读者”等概念也在说这个问题，意思是文学作品中的英伽登口中的“未定点”，是一种召唤着读者自己去填充内容的结构，而作者在写作时就已在心中有一个文本阅读的对象，即“隐含的读者”，这个“读者”是会在作者留下的“空白”中加入自己的想象补充与解读的。第二个概念是俄罗斯美学大师巴赫金提出的。他主要是在研究陀思妥耶夫斯基的作品时提出的，也是针对陀思妥耶夫斯基的作品而发，当然后来被应用到许多地方 - = 巴赫金认为，欧洲小说从源头起就分成了独白型小说、对话型小说与雄辩体三种。对话型小说的发源是柏拉图的对话录。到了陀思妥耶夫斯基的作品中，对话精神发展到极致，发展成一种“复调小说”的独立体裁。“对话”旨在强调作品是多声部的（显然是把文学作品类比为音乐），里面每个人都独自自由地发表自己的观点、思想、精神，而不是由一个统一的声音（往往是作者）在说话，在这里，甚至作者可以与文本中的主人公进行对话，没有谁高谁低之分，每个人都是平等的发出自己的声音（我国的一些主旋律作品显然不是如此，都是在弘扬DANG的政策或者想你灌输主流意识形态的）。为了做百度知道任务，辛苦打了这么多字 - =

姚斯接受美学认为读诗应该分为美感的感知性阅读，反思的说明性阅读，历史性的阅读三个层次。接受美学又称接受理论。产生于20世纪60年代中期，首倡者是联邦德国的汉斯·罗伯特·姚斯，他的《文学史作为文学科学的挑战》是接受美学成为独立学派的宣言。它的主要观点是：作品的教育功能和娱乐功能要在读者阅读中实现，而实现过程即是作品获得生命力和最后完成的过程。读者在此过程中是主动的，是推动文学创作的动力;文学的接受活动，不仅受作品的性质制约，也受读者制约。接受美学把文学接受活动分为社会接受和个人接受两种形态。读者作为生物的和社会的本质，无论在意识或下意识中所接受的一切信息，都会影响到他对文学作品的接受活动。20世纪60年代末、70年代初在联邦德国出现的美学思潮。联邦德国的文学史专家、文学美学家H.R.姚斯和W.伊泽尔提出。美学研究应集中在读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，通过问与答和进行解释的方法，去研究创作与接受和作者、作品、读者之间的动态交往过程，要求把文学史从实证主义的死胡同中引起来，把审美经验放在历史 -社会的条件下去考察。

创作美学 Produktionsaesthetik 是关于创作者或者艺术家， 在创作过程时脑中的内容 Intention 它的象征 是物 和符号 它的行为方式是 创作接纳美学 Wirkungsaesthetik 也可以说接受美学 是关于接受者的诠释Interpretation 它的象征是形成的物品或者形成的作品 它的行为方式是体验

【提要】任何文学作品都是一种潜在性文本，都存在着一个蕴含未定性意义的召唤结构，阅读理解文学作品需要从作品的召唤结构和读者的阅读期待之间展开对话。汪曾祺小说《受戒》是一部接受美学理论影响下的力作，研读它的文本内容和文学艺术，可以充分证明读者对文本的接受过程就是对文本意义的再创造过程，也是文本意义得以具体实现的过程。【关键词】召唤结构；期待视野；水乡；诗化小说；梦 一.召唤·期待 文学作品的真正存在，只在于它的被展现的过程，只在于通过读者的再创造或再现来使得作品得到完美的表现。 “文学作品具有两级，我们可以称之为艺术极和审美极：艺术极是作品的本文，审美极是由读者完成的对本文的实现。”[1]27从接受美学来看，每一部文学作品的阅读过程的核心，应该发生在作品的召唤结构和读者的阅读期待的相互作用之中。作品的实际位置存在于文本和读者之间，读者将自身置入于文本的历史视域，在阅读理解过程中凭借着自身的思想观念、道德情操、审美趣味、接受能力等期待视野与文学文本展开对话融合，于是，读者对文本的接受过程就是对文本意义的再创造过程，也是文本意义得以具体实现的过程。 作品的意义是读者在阅读过程中从文本中挖掘出来的，在作品未经阅读理解之前，作品仅仅是一种潜在性文本，有着相当的空白和未定点，这种情况就构成了作品的召唤结构。只有在读者阅读的具体化活动中，这些空白和未定点才能得到补充和完善，才能生成作品的重要意义。 文学作品反映生活世界，“生活世界总同时是一个共同的世界，并且包括其他人的共在。”[2]252这是一个存在着的世界，是在一个真实的无限的历史的世界里被作家创造出来的有意义的世界。在这个世界里，人类的生命存在就成为了其中的基本事实，文学的历史性在历时性的交叉点上显示出来，它的过去和它的未来成为了不可分割的结构因素，所有的世界都统一在文学期待、记忆和建立作品意义的期待视野之中。 所谓期待视野，就是在读者进入阅读接受之前由于主体和客体、历史和现在、自我和他者等诸多因素的影响，阅读心理已经形成了的某种认知结构和预期认知。这是读者对于作品的预先估计和期盼，是读者原先各种趣味、经验、素养、理想等综合形成的对文学作品的欣赏水平与接受要求在具体阅读中的表现，因此是文学接受活动的基础，常常决定或影响着读者接受的方向和层次、水平和效果，所以也可以把它叫做阅读的前理解。 汪曾祺是一个很早就注意到小说自身主体性开放的作家，20世纪40年代起就开始强调小说“需要足够的空间，好让读者自己去从容来抒写”[3]169。晚年的他更加明确指出小说作者与读者的地位是平等的关系，读者是自由的，要让读者接近人物，这些主张与接受美学之间形成了呼应与共鸣。“汪曾祺认为作品文本的完成并不意味着创作过程的完成，他相信接受美学，鼓励读者的参与意识，主张文本完成后作者还可以继续想下去，读者也愿意和作者一样继续想下去，这样读者才能既得到欣赏的快感，也能得到思考的快感。”[3]170他在60岁时发表于1980年10月号《北京文学》的小说《受戒》，是一篇新时期引起文坛震动和读者强烈反应的作品，也可以看做是一篇在接受美学“空白”与“同构”理论引导下的力作。 《受戒》表现了一个怎样的生活世界，它描述出一种怎样的人生意境，它又留下了怎样的“空白的艺术”，它的意义到底在哪里，这些问题有没有可能再次引起读者的阅读兴趣，本文试图从接受美学的范畴来加以认识和分析。 二.水乡·民俗·牧歌 汪曾祺说，“小说里所描写的景物，不但要是作者所见，而且要是所写的人物的眼中所见。对景物的感觉，得是人物的感受。不能离开人物，单写作者自己的感受。作者得设身处地，和人物感同身受。小说的颜色、声音、形象、气氛，得和所写的人物水乳交融，浑然一体。就是说，小说的每一个字，都渗透了人物。写景，就是写人。”[4]175《受戒》的故事发生在一个充满淳朴民风的水乡，人物形象便在水的背景中透露着清静和质朴的气息。 水是万物之本源，人的生命同样离不开水，对水的迷恋就是对生命本源的迷恋，汪曾祺那铭刻于心的水乡情结在作品中得到了充分的释放。汪曾祺在回答安妮·居里安女士的问题时说过，“为什么我的小说里总有水？即使没有写到水，也有水的感觉。这个问题我以前没有意识到过。是这样。这是很自然的。我的家乡是一个水乡，我是在水边长大的，耳目之所接，无非是水。水影响了我的性格，也影响了我的作品的风格。”[4]217作者的故乡在江苏高邮，水灌注了他的童年。他从小就看运河，看船，看打鱼，与生俱来的水世界就成为了作者的生命本源，也就自然而然地成为了作者作品的生活背景和生命基调。 “美的自然能唤起一种直接的兴趣，即一种道德上的兴趣。在自然的美的形式中发现美，反过来又导出了这样的思想，即‘自然创造了那种美"，凡在这种思想引起某种兴趣的地方，就出现了道德情操的陶冶。”[2]065自然与人物之间有着一种神奇的耦合性，是作者创作过程中的一种自然造化。我们在发现自然美的同时，恰恰是读者心目之中存在着一种美的秩序与期待。我们是在艺术中发现读者自身，是在作品中获得信息的确认。 《受戒》中的明海要去寺庙当和尚了，舅舅领着他“过了一个湖。好大的一个湖！”再“穿过一个县城”，“到了一个河边，有一只船在等着他们。”于是，明海和小英子的第一次相遇就在水上。“大伯一桨一桨地划着，只听见船桨拨水的声音：‘哗——许！哗——许！"”水的韵律敲击着人的心田，这是一首明亮欢快的清晨进行曲。到了荸荠庵，“门前是一条河。门外是一片很大的打谷场。三面都是高大的柳树”。后来“明子老往小英子家里跑” ，“小英子的家像一个小岛，三面都是河，西面有一条小路通到荸荠庵”。一来二去，明子与小英子之间便开始产生一种“从来没有的感觉”。“明子常搭赵家的船进城，给庵里买香烛，买油盐。闲时是赵大伯划船；忙时是小英子去，划船的是明子。”明海去寺里，小英子划船相送；明海回来，小英子摇船相接。虽然作者每次直接着墨于水的文字并不多，可是依然可见江南水乡的清新自然和平和率性。水的波动生成了两个小主人公爱的涟漪，水的底色成就了生活在水乡人们的本色生命。 常言道，一方水土养育一方人。在作者的笔下，《受戒》中的水乡世界不仅如此之明媚灵秀，而且这里的乡风民俗也是如此之淳朴宁静。本应庄严肃穆的菩提庵如今变成了充满俗尘气息的荸荠庵，本应受着清规戒律束缚的和尚们如今却过着逍遥自在的人间生活。“这个庙里无所谓清规，连这两个字也没人提起。”因为这个地方“人不生病，牛不生灾，也没有大旱大水闹蝗虫，日子过得很兴旺”。庵赵庄的人们世代生活在这种超然世外的桃源似的环境中，悠闲自得，和谐共生，所以，明海在宁静澄明的桃花湖中，在平安祥和的风俗画里，他聪明、洁净而天真地出现在开朗、活泼而勇敢的小英子眼前，生命的活力得到了完全的解放，朦胧的初恋情愫像春天的野草一样蓬勃舒展，又像流水一般水到渠成。人与自然、人与风俗同心同感相融相契，即便是在充满神圣宗教的仪式面前也同样洋溢着本真快乐的人性，清新明丽的水乡风景和恬淡自然的民俗风情构成了一曲悠扬美妙的田园牧歌。 三.诗心·诗语·诗境 当我们沐浴在《受戒》那恬静而清淡、柔美而舒心的语言世界里的时候，我们的心田世界情不自禁地随着那诗一般的语言而陶醉。读到《受戒》的结尾，我们会和当初发现这篇作品的李清泉先生一样击节赞叹，从心底发出“太美了，简直是一尘不染”的赞叹[5]215： 芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁飞远了。 明海与小英子这一对水乡儿女在经历了受戒之后，他们的爱情再也无法遮掩，明海使劲地划着桨，小英子则开始了爱的攻击，从小声的问话到大声的应答再到小声的对白，芦花荡里的景色也随之欢快起来。长短参差，奇偶多变，构成了抑扬顿挫、回环绵长的节奏和气韵。无论是芦穗、浮萍和野菱花的颜色和形象，还是青桩那“扑鲁鲁”的声响，都明白地告诉我们“语言本身是艺术，不只是工具”[4]166。不仅让我们感受到自然世界朴素的语言所带来的浓厚的诗意，更引发读者充满期待的骚动和预示着主人公命运的生命气息。 汪曾祺的小说里常常充满着诗情画意，崭新的意象之中蕴藉着丰富的意境，这种美学倾向充斥在《受戒》之中。作品不重情节，而重意境，不重人物，而重印象。试看一个场景描写： 晚上，他们一起看场——荸荠庵收来的租稻也晒在场上。他们肩并肩坐在一个石碾子上，听青蛙打鼓，听寒蛇唱歌——这个地方以为蝼蛄叫是蚯蚓叫，而且叫蚯蚓“寒蛇”。听纺纱婆子不停地纺纱，“沙——”，看萤火虫飞来飞去，看天上的流星。 这里渲染出的一种情致与气氛，几近空灵而不真实，有一种诗意化的虚幻和真实之间的浪漫和亮丽，同样透露出俏皮的欢悦和美好的心灵体验。 《受戒》几乎是一篇诗化的小说，没有明确的情节，这正是汪曾祺小说从情节模式到情调模式的革命。“作者着力于某种气氛的渲染和烘托，在某种意义上，人和事反倒成了‘背景"，而背景则成了‘前景"。”[3]159这种诗化倾向与作者的“气氛即人物”的美学观不谋而合，同时证明了作者“一个小说家的气质也是一个诗人”的理想追求。所以《受戒》的人物刻画往往是寥寥数笔，在特定的氛围中突出表现其赖以生存的文化土壤，使得人物和氛围成为声声相息的一个整体，有着别样的历史厚重感和生命立体感。 哲学诠释学告诉我们一个真理，“能被理解的存在就是语言”。《受戒》的行文信手拈来，随心所欲，充满着抒情色彩和风情画意。作品一开头就向我们描绘了江南水乡的习俗与生活，明海出家当和尚，荸荠庵里的经声，庵里和尚的清闲日子和平常生活，年轻和尚的情歌；接着介绍小英子一家的水乡生活，农家园里的勤劳和善，晒谷场上的蛙叫蝼鸣等等，似乎没有一条明显的线索因果的关系，在顺乎自然的情调里布满了生命的平和意境，内在的人物命运与干净的文学语言交织在一起，在表面看来平淡无奇的内容里，有着强烈而冲动的生命力。 《受戒》的语言不事雕琢，没有渲染，接近口语而贴近生活，哪怕是人物的对话也是干脆利落，十分的珍惜，我们来看看明海与英子初见时的对话： 明子听见有人跟他说话，是那个女孩子。 “是你要到荸荠庵当和尚吗？” 明子点点头。 “当和尚要烧戒疤呕！你不怕？” 明子不知道怎么回答，就含含糊糊地摇了摇头。 “你叫什么？” “明海。” “在家的时候？” “叫明子。” “明子！我叫小英子！我们是邻居。我家挨着荸荠庵。——给你！” 小英子把吃剩的半个莲蓬扔给明海，小明子就剥开莲蓬壳，一颗一颗吃起来。 一个羞涩被动，一个活泼主动，简洁的话语间可见他们的憨厚与机敏、率真与爽直。“以文字形式固定下来的东西就在一切人眼前提升到一种意义域之中，而每一个能阅读它的人都同时参与到这个意义域之中。”[6]507在字里行间，读者自然参与到作品的理解之中，极普通的对话如闻其声如见其人，在平常的语言里迸发出超乎寻常的活力和韵味。正因为这样，即使小说情节虚化，语言诗化，却仍然保持着小说丰厚的特质。 四.童话·梦·人性 汪曾祺的《受戒》依照传统阅读的期待，人们自然会联系到既然出家当和尚，就需要遵守和尚的清规戒律，诸如不杀生也不偷盗、不饮酒也不食肉、不妄语也不淫邪等，可是，小说的生命形态出现了许多的悖论，和尚们的一言一行似乎都在与一切常规叫板。我们无需在这里赘述他们是如何杀生偷盗、饮酒食肉的，即便是淫邪一桩，也是够厉害的。他们不仅准备将来还俗娶亲，还可以在庙里有老婆，甚至善因寺的方丈有小老婆，一场焰口之后还会有大姑娘小媳妇跟着失踪。汪曾祺说，“我认为和尚也是一种人，他们的生活也是一种生活，凡作为人的七情六欲，他们皆不缺少，只是表现方式不同而已。”[4]206在他的笔下，一幅幅平和淳朴的生活画面和一处处清新淡雅的自然风景，编织出一个充满斑斓色彩的童话世界，我们所能够感受到的是一种近乎自由和潇洒无拘的生命状态。 姚斯认为，“假如文学本文首先需要成为一种回答，或者加入后来的读者首先在其中寻找一种回答，这决不暗示着作者自己已经在其作品中给出了一个明晰的回答。这种本文的回答特点，为过去的作品和它后来的阐释之间提供了一种历史的关系，它是一个结构模态——这是从它的接受观点来看的，它不是作品自身中的一个恒定的价值。”[7]87上文提及的文章结尾关于芦花荡的描写就是一段不可思议的情境表现，作者用诗情画意的芦花荡来暗示明海与小英子之间的美好爱情，其本身就是对清规戒律的一种否定，是一种自然生命的率真而本性的反映，是一首从“受戒”到“破戒”的生命赞歌。读者所期待的回答或意义，在矛盾与纠结之中获得了一种强烈的视觉冲击或思想洗礼，是作品的未定性决定了审美体验所带来的深刻思考。正因为这样，作品在最后的落款处给读者留下了一个悬念：“一九八0年八月十二日，写四十三年前的一个梦。” 这是怎样的一个梦，四十三年前的梦是啥样的，现在这个梦有没有得到再现了，作者自己说，“四十多年前的事，我是用一个八十年代的人的感情来写的。《受戒》的产生，是我这样一个八十年代的中国人的各种感情的一个总和。”[4]207我们无法猜测新时期汪曾祺复出文坛时用《受戒》来投石问路的真正用意是什么，四十多年过去了，这个梦依然存在着，难道仅仅是作者所说的“是我的初恋的一种朦胧的对爱的感觉”吗。据作者自己介绍，他的生活中确实有赵姓一家，小英子后来还曾到汪家当过弟弟的保姆，那么，这种“对爱的感觉”怎么会放置在这样一个背景中描述呢，而且，八十年代的感情有没有发生翻天覆地的变化呢，是怀念抑或憧憬当时当地的生活，还是另有别的企图，这些阅读期待再一次敲打着读者的魂灵。 汪曾祺有了写作的冲动之后，也曾有人问过他为什么要写这样一篇东西，“当时我没有回答，只是带着一点激动说：‘我要写！我一定要把它写得很美，很健康，很有诗意！"写成后，我说：‘我写的是美，是健康的人性。"美，人性，是任何时候都需要的。”[4]207不难看出，即使时光已经到了八十年代，作者的心目中依然保留着少年时代所期盼的没有扭曲、没有束缚、没有压抑的爱和人性。1980年作者已经60岁，四十三年前正好是明海出家四年之后的年龄，这不可能只是一种巧合，而是作者的一种匠心。在天真善良充满太多梦想的年龄，生活总是那么色彩缤纷美丽动人。时过境迁的生活命运有没有发生深刻的变化，人们的心灵世界有没有受到外界的干扰和困厄，读者需要去重新认识，而作为汪曾祺来说，他用小说来发掘人身上美的诗意的东西，去肯定人性的价值，这是一种梦中的期盼，也许这正是改革开放所需要的一种思想。在汪曾祺的《受戒》里，不光是荸荠庵的一批和尚那么自由自在，还有小英子一家的生活也是其乐融融，从庵赵庄到善因寺，从尘世到佛门，都表现出情感和欲望的自然宣泄，现世和未来的自在纯粹。这大大丰富了人性的健康与审美的乐趣，人与自然、人与人、人与社会之间的生命境界也就不外乎如此的浑然一体。 伽达默尔说，“当我们理解某一本文的时候，本文中的意义对我们的吸引恰如美对我们的吸引一样。在我们能够清醒过来并检验本文向我们提出的意义要求之前，本文的意义就已经自己在发挥作用，并自身就已经有一种吸引作用。”[6]634作为读者，我们无法摆脱一切的前理解存在下来的认识，但是随着理解的进一步深入，一切的前理解又会发生新一轮的再认识。《受戒》之中明海与小英子之间的爱，在不经意间不着痕迹地生长和发育，终于在“受戒”的故事里释放出“破戒”的渴望，寻找到了一个精神的避难所。在爱的面前，人生命的形态有着原始野性的本然力量和追求生命美的热情勇敢，这是一种圣洁而朴质的生机和活力，是一种自然之美与生命之美的同构和契合。 五.视野·相遇处 伊瑟尔说，“读者的角色是由三种基本内容预先构造的：在本文中表现出来的不同视野，读者综合这些视野所由之出发的优势点，以及这些视野汇聚到一起的相遇处。”[1]27这里有两个重要概念，一是视野，一是相遇处。文学作品是传达作者思想世界而构思出来的产物，读者在阅读理解文学作品的时候往往接受和交织着不同的文本视野，包括叙述者视野、人物视野、情节视野以及虚构的读者视野等。当这些视野汇聚到一处时，这个相遇处就会产生作品的意义，就能真正获得作品响应的效果。 单纯地理解一篇作品的文学意义是偏面而狭隘的，因为每一个读者都依赖于他的社会环境、人生经验和审美体验，而每一部作品又都有其自己的历史意识和社会特性，有作者自己独特的人生经历和作品群。读者既是一个提问者又是一个思考者，更是一个回答者，在自问自答的过程中试图倾听作品的回答。一部作品被读者首次接受，所调动的阅读期待也随着读者的阅读理解不断发生着变化，而一部作品的意义经过一代又一代的接受之链将不断被丰富和充实，它的审美价值同样在读者理解过程中不断被证实。 所以，汪曾祺的《受戒》一方面是一篇可以完全独立的文学作品，一方面又与作者的人生经历、生活哲学、文学精神、思想作风等有着密切相关的联系。汪先生的小说从上世纪40年代跨越到八九十年代，在当代文坛上出现了一种“异质”现象，具有特别重要的研究意义，如果仅就《受戒》是难以认识清楚汪曾祺的文学思想和作风的。最基本的事实是，既然作者自己提及四十三年前的梦，那么与他的年轻时代的生活自然有着必然的联系，与他早期的小说《异秉》之间也有着前后的关联。再有，他说“这篇小说像什么？我觉得，有点像《边城》。”[4]207联想到作者师从沈从文先生，在创作的潜意识里是不是也和先生之间有着许多的交叉的脉络文风关系。80年代后作者以故乡高邮的旧生活为背景发表了大量的小说，面对如此的一片艺术新天地，我们就更有必要放在一起去探讨其艺术魅力和文学价值，像《大淖记事》等令人神清气爽的力作是无论如何也不能丢弃不管的。 读者与作者之间的距离是自然存在的，穿越这种历史的时间距离，只有依靠视域的对话来完成。然而，在阅读过程中，作品的潜在意义永远也不可能被读者全部来实现。“在艺术的历史传统中，一部过去作品不断延续的生命，不是通过永久的疑问，也不是通过恒久的回答，而是通过疑问与回答、问题与解决之间的动态的阐释，才能够激发一种新的理解并允许重新开始过去与现在的对话。”[7]88读者凭借的阅读视域需要不断加以扩充和修正，在与作品视域的对话中才能不把自己限制在作品的框架内。而不断地扩大阅读理解的范围，不断地研究作者作品是一条十分重要和非常必要的途径。 一个读者不可能完全理解领会一部作品，同一个文本经过不同时期不同读者的阅读理解也会产生不同的意义。汪曾祺《受戒》的潜在意义会随着不同读者的不同方式去实现，第二次阅读的时候还会有与第一次不同的阅读效果。有人说这是一首悠闲的牧歌，也有人说这是一首冲锋的号角；有人说这是一个唯美的避难所，也有人说这是一个诗化的存在；有人说这是一种新写实主义，也有人说这是一种文学先锋性；有人说这是一篇中国传统文化的代表作，也有人说这是一篇西方现代主义文学的新作品，凡是种种，都说明了一部作品的真价值，不在于其所已经说的，而在于其所没有说的，在于它的召唤结构和言外之意。 一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的，因此，在读者的阅读理解进程中永远发生着穿越时间距离的阅读对话。 参考文献： [1][德]W·伊泽尔.审美过程研究——阅读活动：审美响应理论[M]. 霍桂恒,李宝彦,译.北京:中国人民大学出版社，1988. [2][德]汉斯-格奥尔格·加达默尔.真理与方法：哲学诠释学基本特征（上卷）[M]. 洪汉鼎,译.上海:上海译文出版社，2004. [3]卢军.汪曾祺小说创作论[M].北京:社会科学文献出版社，2007. [4] 汪曾祺.汪曾祺说·我的世界[M].北京:中国青年出版社，2007. [5] 陆建华.汪曾祺传[M].南京:江苏文艺出版社，1997. [6][德]汉斯-格奥尔格·加达默尔.真理与方法：哲学诠释学基本特征（下卷）[M]. 洪汉鼎,译.上海:上海译文出版社，2004. [7] [德]H·R·姚斯，[美]R·C·霍拉勃.接受美学与接受理论[M]. 周宁,金元浦,译.沈阳:辽宁人民出版社，1987.

　　接受美学认为，文学活动是作家、作品、读者三 个环节的动态过程。 作品的价值是作家的创作意识和读者 的接受意识共同作用的结果。所以，阅读不是读者单纯的 被动的接受过程，而是读者主动参与的过程。读者的这种 主体能动作用不仅表现为认真的态度、专注的精神，而且 要运用自己已有的知识和经验，积极地对文本进行预测、 体验和推论。 接受美学还认为， 文学作品和科学著作不同， 它使用的是一种描述性语言，具有“意义不确定性”和“意 义空白”。它们构成了作品的“召唤结构”，召唤读者以“阅 读期待”去发挥想象力，填补空白，进行再创造。 接受美学理论特别强调读者的主动参与和主体 能动作用，为我们认识阅读理解的过程提供了全新的视角。

这个说法错误，为B。接受美学认为，研究文学与文学史，必须侧重研究读者的接受过程。不研究读者的文学理论，是不健全的文学科学。

理解和欣赏艺术作品，并且提高我们的审美水平。美学研究美的本质和规律，可以帮助我们知道艺术作品的创作和表达方式，提高我们对艺术作品的理解，培养有意识的审美经验，从而更好地欣赏艺术作品。

接受美学流派是指人们对艺术作品的欣赏和评价取决于其主观的经验、感受和情感，而不是客观的规范标准。接受美学流派的兴起可以追溯到德国哲学家卡尔·古斯塔夫·卢梭和英国文艺复兴时期的托马斯·莫尔，但它在20世纪初得到了更为广泛的发展和应用。在20世纪初的欧洲和美国，随着现代艺术运动的兴起和社会变迁的发生，人们开始质疑传统美学的价值和局限性，并探索新的艺术表达方式和审美观念。接受美学流派正是在这样的背景下逐渐形成和发展起来的。20世纪前半叶，一些杰出的美学家如伍拉·帕诺夫斯基、艾·福勒等人提出了与接受美学有关的理论，他们认为艺术作品的价值是由观众的主观体验而产生的，而非作品本身所具有的客观属性。此后，这一理论逐渐扩展到其他领域，如心理学、社会学等。总之，接受美学流派的兴起可以追溯到20世纪初期，它在现代艺术运动和社会变革的背景下逐渐得以发展和应用，并对后来的美学研究产生了深远的影响。

孔子的文学接受美学思想 来源： 《名作欣赏·文学研究》 “诗可以怨”的“怨”，《论语集解》引孔安国云：“怨刺上政。”，这种解释指出了怨的主要内容，但不全面。每个人都有喜怒哀乐等多样的情绪，这些情绪既有积极的也有消极的，如果这些消极的情绪长期得不到疏解、消释便会走向极端。孔子提倡诗可以抒发主体的怨恨、惆怅、悲伤之情，认为“怨”是正常的，不应该掩饰它，压抑它，《诗经》中很多作品是作者用来抒发怨恨之情的。同时读者通过阅读这些作品，可以使内心焦虑、苦闷、惆怅、悲伤之情得以消解，心态会慢慢地趋于平和，最终达到阅读个体和社会群体的和谐共存。也就是说，通过“诗可以怨”可以对读者取到心理安慰、促进平和的作用。 从上可以看出，孔子所强调的文学教化价值、认知价值是文学一种潜在的特质，其实现必须依赖读者，也就是说文学的诸种价值只有在读者的身上才能得以具体实现。“兴观群怨”的实现需以读者作为实现的主体，社会和谐治乱的目标也必须以读者为中介桥梁，文学与政治外交的关系的实现必须以读者的实际能力为前提，所以从某种意义上说，孔子的诗论，孔子对文学的阐述是以读者对诗的接受为出发点和归宿而非论诗人的创作，最终都必须归依到对人的关怀对人的心灵的构建上，读者必须直接参与文学价值的创造，在读者身上产生一定的文学效果，文学的价值才能最终获得实现。 　　 　　二 　　 　　文学的多元价值一旦实现，就必定转化为多元效果。文学效果是文学价值的实现的表现，而文学价值是处于特定社会关系中读者在一定的个体方式阅读中实现的。根据艾布拉姆斯的“文学四要素”的观点，文学是以世界、作者、作品、读者四个环节互相交流的方式存在的，在个人开始阅读之前，每个人的阅读活动事实上已被预先纳入了社会活动的框架中去了，并形成其特定的阅读期待视野。《论语》中曾多次记载孔子和其弟子的一些谈话，从中可以看出孔子关于这方面的一些思想。 　　 　　子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也；未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“《诗云》：‘如切如磋，如琢如磨"，其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。”（《论语·学而》） 子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。"何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言《诗》矣。”（《论语·八佾》） 　　 　　《卫风·淇奥》一诗原意是歌颂卫武公的德行，子贡引其中的诗句“如切如磋，如琢如磨”来表达对“贫而无谄，富而无骄”的理解。《卫风·硕人》中的诗句原意是写卫庄公夫人庄姜的美，孔子以“绘事后素”告诉子贡，子夏则进一步联想到礼是不是起于仁之后。孔子及其弟子并不是不知道这些诗的原意，而是他们采取了“断章取义，余取所求”的接受方式，强调读者本人在阅读活动中的再创造性，充分发挥读者的积极能动性。春秋时期这种“人无定诗，诗无定指”的断章取义的接受方式，会造成解读同文本相距甚远的状况，形成文学接受中的差异性。表面上看，断章取义的接受方式似乎是随心所欲的，其实它必须遵循“歌诗必类”的原则，意即所歌古诗要与己意、身份及当时的场合相符，它必须纳入时代、群体、阶级的趋同性的樊篱，让读者的个体差异性受到一定条件的限制。《左传·襄公十六年》高原赋诗，《左传·襄公二十七年》伯友赋诗都因违背了这个原则而触了霉头，这说明要做到“歌诗必类”，接受主体则必须具备一定的条件。上面两段话的“始可与言《诗》矣”其实便隐含着接受主体所必须具备的条件：一是接受主体丰富的想象能力。我们知道文学作品的艺术形象不能外在于阅读主体而存在，它只能是在阅读主体接受作品语言文本信息的刺激和引导下展开丰富的想象中，逐渐以内在于主体精神世界的形式呈现出来。如前所说的子贡对《卫风·淇奥》、子夏对《卫风·硕人》的理解虽然不尽合诗的原意，但不能说没有受到原诗句的启发而展开丰富的想象，所以得到了孔子的高度赞赏，甚至认为子夏启发了自己。这种重视读者能动作用的思维方式具有接受理论的方法论意义。又如前文所提到的“兴观群怨”的“兴”，孔安国的解释是：“兴，引譬连类”，意思是由诗描述的内容引申开来，联想到类似的事理。它旨在在已知事物所具有的特征的基础上，去认识、解释、评价同类事物中的未知事物，意即读者在阅读的过程中应充分地发挥想象的作用，“告诸往而知来者”，读者应学会用举一反三的方法进行类比联想，而且孔子强调这种方法的最终目的都是在于对诗作政治伦理化的解释，并以此提升读者的精神世界，以达到对读者人格的完成。也就是说，这种联想心理活动不是审美感兴,也不是艺术联想,而是一种政治伦理的引申。如“《关雎》以色喻于礼”。如何可以把色与礼联系在一起? 在孔子看来,是因为它们都和人情相连,为人之所必备，通过对礼及其特征的了解,就可以达到正确认识与处理“色”的目的。这就要求接受主体必须以一定的社会政治观念、道德修养为前提，才能展开丰富的想象，这是接受主体所必须具备的条件之二。如： 子谓伯鱼曰：“女为《周南》、《召南》矣乎？人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与？”（《论语·阳货》） 　　 　　《周南》、《召南》反映了周公、召公功业风化的精神，是《国风》中最为纯正的部分，孔子要自己的儿子学它们，其所看重的是通过诗的学习达成礼仪，伯鱼要理解父亲的话就必须具备一定的社会政治伦理道德观念。《论语·季氏》篇中“不学诗，无以言”，“不学诗，无以立”的观点则进一步强化了这种思想。又如《论语·子路》中孔子强调的：“诵诗三百；授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”以及《论语·阳货》中所论述的《诗》“迩之事父，远之事君”都显示了孔子对诗三百的政治立场和社会功效，重视文学的社会功效这也正是西方接受理论的出发点和归宿。而要明白这一点，接受主体必须具有一定的社会政治伦理道德观念，才能把诗纳入到他理想的社会人伦和礼仪教化的轨迹上来。 这样我们可以看出，孔子认为要真正懂得文学，接受主体即读者必须具备一定的素养，才能在文学接受的过程中发挥自己的主观能动性，才能使文本结构的潜在意义具体化为现实，最终实现作品的社会效应。孔子弟子三千、贤者七十，而能做到“告诸往而知来者”、申发诗外之义并为孔子所赞许的，不过子贡、子夏二人而已。这说明要做到这一点很难。 　　 　　三 　　 　　从阅读接受的角度来看，阅读接受主体一方面要充分发挥想象能力，另一方面还应深入把握作品艺术形象中所寄寓的情感内涵，使读者的主观情感和作品艺术形象中所寄寓的情感内涵相互作用，最终使作品与读者产生精神遇合和交流，并使阅读接受主体产生真实的审美感受。也就是说，情感因素在沟通阅读接受主体与作品，使阅读成为双方精神交流与对话方面具有根本的作用。因而孔子在对《诗经》的接受评价中非常重视诗中言情的内涵。如《孔子诗论》第14简《性情论》说：“凡声，其出于情也信，然后其入拔人之心也厚。”指出了诗歌的情感因素对读者的感染力。又如第11简“关雎之怡，则其思益矣。”《关雎》抒发了一男子对一位淑女的思念之情，一个“怡”字把诗篇中所蕴含的两情相悦的微妙感情传达出来了，正因为悦之深故思之切。又如第16简“《绿衣》之忧，思故人也；《燕燕》之情，以其独也。”《绿衣》写庄姜因妾僭而己失位，因而思念古之定尊卑贵贱的君子，一个“忧”字把诗句中所蕴含的情感显现出来。《燕燕》写的是庄姜在势单力薄时被迫送别密友的情景，一个“独”把庄姜的孤独的情感点染出来了。其他如18简“《木大杜》则情喜其至”等等，不一而足。孔子评论诗歌时，重视诗对人的感染力由此也可见一斑，孔子把诗中的情感表现作为重要内容来倡导，这是一种情本接受观的体现。当然，诗中之情，在孔子看来，应以“哀而不伤，乐而不淫”即“思无邪”为标准。也就是说，这种情必须符合中正典雅的儒家仁义精神。如第二十二简说：“《鸤鸠》曰：‘其义一兮，心必结也"，吾信之。”；“苟有其情，虽未之为斯人，信之矣，未言而信，有美情者。”正是由于《鸤鸠》抒情主人表现了内心真实的情感才使孔子对它信以为真，信以为美。再如第十四简《性情论》说：“凡声，其出于情也信，然后其入拔人之心也厚。”可见，孔子认为认为只有具有仁义礼智信等礼乐色彩情感的诗歌，才有可能感染读者。但同时孔子在对诗的情感评价时，并没有把符合仁义精神绝对化，而是将礼乐和情理相互融合。如他说《关雎》：“以色”又“喻于礼”，这一方面肯定了青年男女的恋爱行为，另一方面也对他们能把爱意控制在相思层面而借助“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”这种典雅的礼乐形式表达出来，表示了赞赏。又如第22简论《陈风·宛丘》曰：“‘洵有情，而亡望"，吾美之。”孔子所赞赏的是抒情主人公不仅有情，而且能把这份情感埋藏在内心，化为深情的绝唱。 孔子在对《诗经》的接受评价中不仅重视诗的情感因素对读者的感染力，同时还非常注意阐发读者“悟”的接受方式。“悟”本是禅宗术语。禅者这样表述“悟”的性质：“迷人向文字中求，悟人向心而觉。”因此读者“悟”的接受方式实际上就是强调读者从内心情感的出发去体会、领悟诗歌作品中所蕴含的内在情感。《孔子诗论》第二十一简云： 　　 　　孔子曰：“《宛丘》吾善之，《猗嗟》吾喜之，《鸤鸠》吾信之，《文王》吾美之。” 　　 　　“吾善之”突出了孔子读《宛丘》时的赞许之情；“吾喜之”是孔子读《猗嗟》时喜悦之情的自然流露；“吾信之”，是孔子读《鸤鸠》时敬佩之情的由衷抒发；“吾美之”，是读诗时心中审美感悟的畅快流淌。在这里孔子强调的是接受者的内在情感与接受客体所传达的内在的情感因素产生深层的契合,从而使主体进入一种豁然开朗、心领神会、赏心怡情的境界，有一定的审美意蕴，体现了从审美接受的角度来把握作品的因素。 　　 　　基金项目：江西省高校人文社会科学研究项目（WX0707） 　　 　　作者简介：付以琼（1971- ），江西科技师范学院文学院副教授，主要研究中国古代文学和古代文论。 　　 　　① 傅道彬.《诗》外诗论笺——上古诗学的历史批评与阐释[M].哈尔滨：黑龙江教育出版社，1993.27. ② 王秀臣.《诗》的礼典属性及其传播与接受机制的发生[M].北方论丛，2006（1）.14. 　　 　　参考文献： [1] 马承源.上海博物馆藏战国楚竹书[M].上海: 上海古籍出版社,2001. [2] 方玉润.诗经原始[M].北京：中华书局,1986. [3] 朱熹.诗集传[M].上海：上海古籍出版社,1980. [4] 傅道彬.《诗》外诗论笺——上古诗学的历史批评与阐释[M].哈尔滨：黑龙江教育出版社，1993.　　[5] 王秀臣.《诗》的礼典属性及其传播与接受机制的发生[M].北方论丛，2006（1）. [6] 杨伯峻译注本.论语译注[M].北京：中华书局，1980

在接受理论中，文学文本和文学作品是两个性质不同的概念：（1）文本是指作家创造的同读者发生关系之前的作品本身的自在状态；作品是指与读者构成对象性关系的东西，它已经突破了孤立的存在，融会了读者即审美主体的经验、情感和艺术趣味的审美对象。（2）文本是以文字符号的形式储存着多种多样审美信息的硬载体；作品则是在具有鉴赏力读者的阅读中，由作家和读者共同创造的审美信息的软载体。（3）文本是一种永久性的存在，它独立于接受主体的感知之外，其存在不依赖于接受主体的审美经验，其结构形态也不会因事而发生变化；作品则依赖接受主体的积极介入，它只存在于读者的审美观照和感受中，受接受主体的思想情感和心理结构的左右支配，是一种相对的具体的存在。由文本到作品的转变，是审美感知的结果。也就是说，作品是被审美主体感知、规定和创造的文本。 30年代，波兰现象学美学家R.因加尔登在他的文学作品“解剖学”中已涉及到读者问题。他认为，读者在阅读过程中虽应遵从作品预先确定的特征结构，但必须采取创造性的态度去使作品“具体化”。通过读者确定作品中被表现世界的“不定点”，人物、背景、事件之中就充满了读者在一次具体的阅读中所增附的主观性杂质。被称为结构主义美学之父的J.穆卡洛夫斯基(1891～1975)认为，作品只是一个物质成品，只有潜在的审美价值，在读者的理解和解释中，它才表现出实际的审美价值。美学客体是读者的集体意识与作品中模式的融合。解释学哲学家加达默尔以文学艺术哲理的代言人自居，毕生追求艺术经验的哲学真谛。他认为解释学包括美学，它沟通心灵间的距离，并揭示与其他心灵的疏异性。法国解释学哲学家里科尔把现代诗学作为解释学的一项重要课题来研究，认为诗与具有认识和发现信息价值的新参与性有密切关系。

"先在结构" 英文对照 innate structure; "先在结构" 在学术文献中的解释 1、而先在结构则是指个体在接受作品之前已有的诸多主观因素组成的心理模式.社会历史文化、社会气氛潜移默化地沉淀在每一个观众的心灵中,与每个人的地位、性格、兴趣等相融合,形成了这种先在结构 文献来源 2、所谓先在结构,是指欣赏主体(观众)在接受客体(作品)之前已有的由诸多主观因素组成的心理模式.通感是指人的不同感觉的相互沟通和挪移 文献来源 3、学习者在进入学习环境之前的心理模式,称为先在结构.每个学习者所处的空间是不同的,不同的社会历史、文化结构及时代特征必然潜移默化地影响着个人的知识秉性、习惯等个性和心理特征,这样在学习者的心理上就形成了其独有的先在结构 文献来源 4、先在结构：学习者在进入学习环境之前已有的心理模式称为先在结构.地愿为连理枝”的典故讲给美国总统听.克林顿听了李军的介绍频频点头 文献来源 相关搜索：http://www.baidu.com/s?tn=baiducb6&ie=gb2312&bs=%22%CF%C8%D4%DA%BD%E1%B9%B9%22&sr=&z=&cl=3&f=8&wd=%22%CF%C8%D4%DA%BD%E1%B9%B9%22+filetype%3Adoc&ct=0【文档搜索，应该对你了解术语很有用(*^__^*)】

“接受美学”（Receptional Aesthetic）这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授尧斯(Hans Robert Jauss)在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。尧斯认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。姚斯指出，美学实践应包括文学的生产、文学的流通、文学的接受三个方面。接受是读者的审美经验创造作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。艺术品不具有永恒性，只具有被不同社会、不同历史时期的读者不断接受的历史性。经典作品也只有当其被接受时才存在。读者的接受活动受自身历史条件的限制，也受作品范围规定，因而不能随心所欲。作者通过作品与读者建立起对话关系。当一部作品出现时，就产生了期待水平，即期待从作品中读到什么。读者的期待建立起一个参照条，读者的经验依此与作者的经验相交往。期待水平既受文学体裁决定，又受读者以前读过的这一类作品的经验决定。作品的价值在于它与读者的期待水平不一致，产生审美距离。分析期待水平和实际的审美感受经验，还可以了解过去的艺术标准。接受者有3种类型：一般读者、批评家、作家。此外，文学史家也是读者，文学史的过程就是接受的过程，任何作品都在解决以前作品遗留下来的道德、社会、形式方面的问题，同时又提出新的问题，成为后面作品的起点。文学的社会功能是通过阅读和流通培养读者对世界的认识，改变读者的社会态度。艺术的接受不是被动的消费，而是显示赞同与拒绝的审美活动。审美经验在这一活动中产生和发挥功用，是美学实践的中介。

接受美学流派兴起于（德国）。接受美学又称接受理论。产生于20世纪60年代中期，首倡者是联邦德国的汉斯·罗伯特·尧斯，他的《文学史作为文学科学的挑战》是接受美学成为独立学派的宣言。它的主要观点是：作品的教育功能和娱乐功能要在读者阅读中实现，而实现过程即是作品获得生命力和最后完成的过程。读者在此过程中是主动的，是推动文学创作的动力；文学的接受活动，不仅受作品的性质制约，也受读者制约。接受美学把文学接受活动分为社会接受和个人接受两种形态。读者作为生物的和社会的本质，无论在意识或下意识中所接受的一切信息，都会影响到他对文学作品的接受活动。接受美学以现象学和解释学为理论基础，其特点是：1、接受美学的文学概念与众不同。接受美学认为，文学作品不同于文学的文本。任何文学的文本都具有未定性，都不是决定性的和自主性的存在，而是一个多层次的未完成的图式结构。他不是独立的、自为的，而是相对的，为我的。它存在的本身并不能产生独立的意义，而意义的实现则要靠读者通过阅读使之具体化，即以读者的感觉和知觉经验，将作品的空白处填充起来，是作品中的未定性得以确定，最终达致文学的实现。因此，接受美学关于文学作品的概念包括这样的两极，一极是具有未定性的文学文本，一极是读者阅读过程的具体化，这两极的合璧才是完整的文学作品。如伊瑟尔所说，从这种两极化的观点来说，作品的本身显然不同于文本，也不能等同于具体化，而必定处于两者之间的某个地方。也就是说，没有读者的阅读，没有读者将文本具体化，文本只能是未完成的文学作品，就没有文学作品的实现。2、接受美学承认读者的能动作用。读者在阅读的过程中不是被动的接受，而是一种能动的创造，并给这种创造以充分而广阔的自由天地。在接受美学看来，读者对文本的接受过程中就是对文本的再创造过程，也是文学作品得以真正实现的过程。文学作品不是作者独家生产出来的，而是作者和读者共同创造出来的。读者不仅仅是鉴赏家、批评家，而且还是作家，因为鉴赏和批评的本身是对文学作品的再生产，就是文学作品的实现。接受美学反对文学文本具有决定性的说法，不承认文学文本具有独一无二的意义，认为文学文本是一个多层面的开放式图式结构，他的存在的意义和价值仅仅在于人们可以对他做出不同的解释，这些解释因人而异，也可能因为时代的变化而有所不同。但是，无论哪一种解释都是有意义的，是合理的。3、读者的地位是不同的。之前的文学理论认为，读者的欣赏和批评必须以作品为基础，即作品是第一性的，读者的欣赏是第二性的。而在接受美学看来，读者具体化是第一性的，未定性的文本是第二性的。因此，接受美学认为，读者的接受是主观性的，他们都是从自我意识或者先在构成出发去感知或者把握认识对象，而把认识和解释的着眼点建立在构成的主观性图式上。

接受美学“接受美学”（Receptional Aesthetic）这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授尧斯(Hans Robert Jauss)在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。尧斯认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。基本信息　　20世纪60年代末、70年代初在联邦德国出现的美学思潮。联邦德国的文学史专家、文学美学家H.R.姚斯和W.伊泽尔提出，美学研究应集中在读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，通过问与答和进行解释的方法，去研究创作与接受和作者、作品、读者之间的动态交往过程，要求把文学史从实证主义的死胡同中引起来，把审美经验放在历史 -社会的条件下去考察。

　　“接受美学”（Receptional Aesthetic）这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授尧斯(Hans Robert Jauss)在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。尧斯认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。在接受理论中，文学文本和文学作品是两个性质不同的概念：（1）文本是指作家创造的同读者发生关系之前的作品本身的自在状态；作品是指与读者构成对象性关系的东西，它已经突破了孤立的存在，融会了读者即审美主体的经验、情感和艺术趣味的审美对象。（2）文本是以文字符号的形式储存着多种多样审美信息的硬载体；作品则是在具有鉴赏力读者的阅读中，由作家和读者共同创造的审美信息的软载体。（3）文本是一种永久性的存在，它独立于接受主体的感知之外，其存在不依赖于接受主体的审美经验，其结构形态也不会因事而发生变化；作品则依赖接受主体的积极介入，它只存在于读者的审美观照和感受中，受接受主体的思想情感和心理结构的左右支配，是一种相对的具体的存在。由文本到作品的转变，是审美感知的结果。也就是说，作品是被审美主体感知、规定和创造的文本。　　关于接受理论，有不少知名人士都做了相关的阐释：法国文学批评家圣伯夫说：“最伟大的诗人并不是创作得最多的诗人，而是启发得最多的诗人。”费尔巴哈谈到音乐时说：“当音调抓住了你的时候，是什么东西抓住了你呢？你在音调里听到了什么呢？难道听到的不是你自己的声音吗？”法国作家法朗士在《乐图之花》中曾经说过这样一段话：“书是什么？主要的只是一连串小的印成的记号而已，它是要读者自己添补形成色彩和情感，才好使那些记号相应地活跃起来，一本书是否呆板乏味，或是生气盎然，情感是否热如火，冷如冰，还要靠读者自己的体验。或者换句话说，书中的每一个字都是魔灵的手指，它只拨动我们脑纤维的琴弦和灵魂的音板，而激发出来的声音却与我们心灵相关。”这段关于作品文本和读者理解之间存在着差异和互相补充，阐发的精彩议论，形象而生动地道出了接受理论的主旨。

接受美学的理论核心是：走向读者.它着意于文学的接受研究、读者研究、影响研究,基本上不考虑作品同作者和现实的关系,也基本不考虑文本的语言、结构、功能,而重点考虑读者的接受.通俗一点讲就是：不再强调作者试图在文本中写出什么,而是强调读者实际从文本里读出了什么,这一理论在很大程度上消解了“作者”对于其作品的权威性,而强烈地彰显出了“读者”在文学活动中的决定性作用. 该理论的代表人物是德国的美学家姚斯和伊瑟尔,奠基性的作品是姚斯的《文学史作为文学科学的挑战》（1967）和伊瑟尔的《文本的召唤结构》（1970）,主要流派是以他俩为代表的“康斯坦茨学派”.

姚斯指出，美学实践应包括文学的生产、文学的流通、文学的接受三个方面。接受是读者的审美经验创造作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。艺术品不具有永恒性，只具有被不同社会、不同历史时期的读者不断接受的历史性。经典作品也只有当其被接受时才存在。读者的接受活动受自身历史条件的限制，也受作品范围规定，因而不能随心所欲。作者通过作品与读者建立起对话关系。当一部作品出现时，就产生了期待水平，即期待从作品中读到什么。读者的期待建立起一个参照条，读者的经验依此与作者的经验相交往。期待水平既受文学体裁决定，又受读者以前读过的这一类作品的经验决定。作品的价值在于它与读者的期待水平不一致，产生审美距离。分析期待水平和实际的审美感受经验，还可以了解过去的艺术标准。接受者有3种类型：一般读者、批评家、作家。此外，文学史家也是读者，文学史的过程就是接受的过程，任何作品都在解决以前作品遗留下来的道德、社会、形式方面的问题，同时又提出新的问题，成为后面作品的起点。文学的社会功能是通过阅读和流通培养读者对世界的认识，改变读者的社会态度。艺术的接受不是被动的消费，而是显示赞同与拒绝的审美活动。审美经验在这一活动中产生和发挥功用，是美学实践的中介。伊泽尔提出，文学作品的显著特征在于，作品中所描绘的现象与现实中的客体之间不存在确切的关联作用。一切文学作品都有某种程度的不确定性。读者由于个人的体验发现的也正是这一特性。读者有两种途径使不确定性标准化：或者以自己的标准衡量作品，或者修正自己的成见。作品在现实生活中没有完全一致的对应。这种无地生根的开放性使它们能在不同读者的阅读过程中形成各种情景。

接受美学的理论核心是：走向读者。它着意于文学的接受研究、读者研究、影响研究，基本上不考虑作品同作者和现实的关系，也基本不考虑文本的语言、结构、功能，而重点考虑读者的接受。通俗一点讲就是：不再强调作者试图在文本中写出什么，而是强调读者实际从文本里读出了什么，这一理论在很大程度上消解了“作者”对于其作品的权威性，而强烈地彰显出了“读者”在文学活动中的决定性作用。该理论的代表人物是德国的美学家姚斯和伊瑟尔，奠基性的作品是姚斯的《文学史作为文学科学的挑战》（1967）和伊瑟尔的《文本的召唤结构》（1970），主要流派是以他俩为代表的“康斯坦茨学派”。

“接受美学”（Receptional Aesthetic）这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授尧斯(Hans Robert Jauss)在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。尧斯认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。姚斯指出，美学实践应包括文学的生产、文学的流通、文学的接受三个方面。接受是读者的审美经验创造作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。艺术品不具有永恒性，只具有被不同社会、不同历史时期的读者不断接受的历史性。经典作品也只有当其被接受时才存在。读者的接受活动受自身历史条件的限制，也受作品范围规定，因而不能随心所欲。作者通过作品与读者建立起对话关系。当一部作品出现时，就产生了期待水平，即期待从作品中读到什么。读者的期待建立起一个参照条，读者的经验依此与作者的经验相交往。期待水平既受文学体裁决定，又受读者以前读过的这一类作品的经验决定。作品的价值在于它与读者的期待水平不一致，产生审美距离。分析期待水平和实际的审美感受经验，还可以了解过去的艺术标准。接受者有3种类型：一般读者、批评家、作家。此外，文学史家也是读者，文学史的过程就是接受的过程，任何作品都在解决以前作品遗留下来的道德、社会、形式方面的问题，同时又提出新的问题，成为后面作品的起点。文学的社会功能是通过阅读和流通培养读者对世界的认识，改变读者的社会态度。艺术的接受不是被动的消费，而是显示赞同与拒绝的审美活动。审美经验在这一活动中产生和发挥功用，是美学实践的中介。

接受美学的诞生地在联邦德国南部的康士坦茨，其代表人物主要是两位文艺理论家姚斯和伊塞尔，他们的共同主张是：研究文学与文学史，必须侧重研究读者的接受过程。正因为如此，接受美学具有同过去一切文艺理论不同的全新的理论特征，形成一种对艺术系统(作家——作品——读者)全过程展开研究的新思路和新方法。接受美学首先确立了读者的中心地位，认为读者在阅读活动中具有重要地位，一部作品的意义实际上包含着两个方面，一是作品本身，一是读者的赋予。因为在艺术鉴赏活动中，一方面，艺术作品作为审美客体，是读者、观众和听众进行鉴赏活动的对象，作品中的艺术形象成为鉴赏主体进行审美再创造活动的客观依据；另一方面，在艺术鉴赏中，作为鉴赏主体的读者、观众和听众并不是消极、被动地接受，而是积极、主动地进行着审美创造活动。接受美学对语文阅读的影响，接受 美学又称为接受理论，是上世纪60年代末、70年代初在联邦德国出现的文学美学思潮。虽然说接受美学的理论源头较广，但是，诠释学无疑是它最为重要的源头之一。

接受美学的研究方法和开拓的美学研究新领域，引起了民主德国和苏联美学界的重视，并在这一方面有进一步发挥。接受美学反对孤立、片面、机械地研究文学艺术，反对结构主义化的唯本文趋向，强调文学作品的社会效果，重视读者的积极参与性接受姿态，从社会意识交往的角度考察文学的创作和接受，这都具有积极的价值。反映了在结构主义思潮之后，人文思潮的又一次抬头。但它仍然回避美的本质、艺术的本质等基本美学问题，表现了它的局限性和理论弱点。

接受美学流派兴起于（德国）。接受美学又称接受理论。产生于20世纪60年代中期，首倡者是联邦德国的汉斯·罗伯特·尧斯，他的《文学史作为文学科学的挑战》是接受美学成为独立学派的宣言。它的主要观点是：作品的教育功能和娱乐功能要在读者阅读中实现，而实现过程即是作品获得生命力和最后完成的过程。读者在此过程中是主动的，是推动文学创作的动力；文学的接受活动，不仅受作品的性质制约，也受读者制约。接受美学把文学接受活动分为社会接受和个人接受两种形态。读者作为生物的和社会的本质，无论在意识或下意识中所接受的一切信息，都会影响到他对文学作品的接受活动。接受美学以现象学和解释学为理论基础，其特点是：1、接受美学的文学概念与众不同。接受美学认为，文学作品不同于文学的文本。任何文学的文本都具有未定性，都不是决定性的和自主性的存在，而是一个多层次的未完成的图式结构。他不是独立的、自为的，而是相对的，为我的。它存在的本身并不能产生独立的意义，而意义的实现则要靠读者通过阅读使之具体化，即以读者的感觉和知觉经验，将作品的空白处填充起来，是作品中的未定性得以确定，最终达致文学的实现。因此，接受美学关于文学作品的概念包括这样的两极，一极是具有未定性的文学文本，一极是读者阅读过程的具体化，这两极的合璧才是完整的文学作品。如伊瑟尔所说，从这种两极化的观点来说，作品的本身显然不同于文本，也不能等同于具体化，而必定处于两者之间的某个地方。也就是说，没有读者的阅读，没有读者将文本具体化，文本只能是未完成的文学作品，就没有文学作品的实现。2、接受美学承认读者的能动作用。读者在阅读的过程中不是被动的接受，而是一种能动的创造，并给这种创造以充分而广阔的自由天地。在接受美学看来，读者对文本的接受过程中就是对文本的再创造过程，也是文学作品得以真正实现的过程。文学作品不是作者独家生产出来的，而是作者和读者共同创造出来的。读者不仅仅是鉴赏家、批评家，而且还是作家，因为鉴赏和批评的本身是对文学作品的再生产，就是文学作品的实现。接受美学反对文学文本具有决定性的说法，不承认文学文本具有独一无二的意义，认为文学文本是一个多层面的开放式图式结构，他的存在的意义和价值仅仅在于人们可以对他做出不同的解释，这些解释因人而异，也可能因为时代的变化而有所不同。但是，无论哪一种解释都是有意义的，是合理的。

20世纪60年代末、70年代初在联邦德国出现的美学思潮。联邦德国的文学史专家、文学美学家H.R.姚斯和W.伊泽尔提出，美学研究应集中在读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，通过问与答和进行解释的方法，去研究创作与接受和作者、作品、读者之间的动态交往过程，要求把文学史从实证主义的死胡同中引起来，把审美经验放在历史 -社会的条件下去考察。

“接受美学”（Receptional Aesthetic）这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授尧斯(Hans Robert Jauss)在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。尧斯认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。姚斯指出，美学实践应包括文学的生产、文学的流通、文学的接受三个方面。

“接受美学”（Receptional Aesthetic）这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授尧斯在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。尧斯认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。在接受理论中，文学文本和文学作品是两个性质不同的概念：（1）文本是指作家创造的同读者发生关系之前的作品本身的自在状态；作品是指与读者构成对象性关系的东西，它已经突破了孤立的存在，融会了读者即审美主体的经验、情感和艺术趣味的审美对象。（2）文本是以文字符号的形式储存着多种多样审美信息的硬载体；作品则是在具有鉴赏力读者的阅读中，由作家和读者共同创造的审美信息的软载体。（3）文本是一种永久性的存在，它独立于接受主体的感知之外，其存在不依赖于接受主体的审美经验，其结构形态也不会因事而发生变化；作品则依赖接受主体的积极介入，它只存在于读者的审美观照和感受中，受接受主体的思想情感和心理结构的左右支配，是一种相对的具体的存在。由文本到作品的转变，是审美感知的结果。也就是说，作品是被审美主体感知、规定和创造的文本。关于接受理论，有不少知名人士都做了相关的阐释：法国文学批评家圣伯夫说：“最伟大的诗人并不是创作得最多的诗人，而是启发得最多的诗人。”费尔巴哈谈到音乐时说：“当音调抓住了你的时候，是什么东西抓住了你呢？你在音调里听到了什么呢？难道听到的不是你自己的声音吗？”法国作家法朗士在《乐图之花》中曾经说过这样一段话：“书是什么？主要的只是一连串小的印成的记号而已，它是要读者自己添补形成色彩和情感，才好使那些记号相应地活跃起来，一本书是否呆板乏味，或是生气盎然，情感是否热如火，冷如冰，还要靠读者自己的体验。或者换句话说，书中的每一个字都是魔灵的手指，它只拨动我们脑纤维的琴弦和灵魂的音板，而激发出来的声音却与我们心灵相关。”这段关于作品文本和读者理解之间存在着差异和互相补充，阐发的精彩议论，形象而生动地道出了接受理论的主旨。接受美学，receptive esthetics20世纪60年代末、70年代初在联邦德国出现的美学思潮。联邦德国的文学史专家、文学美学家H.R.姚斯和W.伊泽尔提出，美学研究应集中在读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，通过问与答和进行解释的方法，去研究创作与接受和作者、作品、读者之间的动态交往过程，要求把文学史从实证主义的死胡同中引起来，把审美经验放在历史 -社会的条件下去考察。理论基础 接受美学理论家反对19世纪兰克的历史客观主义，反对文学作品有客观的永恒不变的涵义或意义。他们认为历史研究是一种随着认识的增长而不断变化的对经验的研究。历史研究者同样受历史条件的制约。这一历史观是接受美学文学史观的基础。始自W.狄尔泰、M.海德格尔，由H.-G.加达默尔确立，P.里科尔予以补充的新解释学哲学，为接受美学提供了哲学基础和方法论。新解释学的“解释循环”、“效果史”、“水平融合”等概念成为接受美学的主要概念。马克思的政治经济学原理启发接受美学把作者、作品、读者作为生产者、产品、消费者，置于交往动态关系中去考察。H.马尔库塞、E.布洛赫、阿多尔诺、J.哈贝马斯的西方马克思主义的意识形态文化批判，以及结构主义美学的共时断面、“关系概念”、本文理论等也被接受美学批判地吸取。姚斯把结构思想与历史思想结合起来，认为作品结构是更高级的结构，它是在作品的历史系列与公众态度系列之间的矛盾运动中产生的一种过程。姚斯还引进了科学哲学家K.R.波普尔的“期待水平”的概念，为接受美学划定了一个新的独特的研究范围。理论先驱 30年代，波兰现象学美学家R.因加尔登在他的文学作品“解剖学”中已涉及到读者问题。他认为，读者在阅读过程中虽应遵从作品预先确定的特征结构，但必须采取创造性的态度去使作品“具体化”。通过读者确定作品中被表现世界的“不定点”，人物、背景、事件之中就充满了读者在一次具体的阅读中所增附的主观性杂质。被称为结构主义美学之父的J.穆卡洛夫斯基(1891～1975)认为，作品只是一个物质成品，只有潜在的审美价值，在读者的理解和解释中，它才表现出实际的审美价值。美学客体是读者的集体意识与作品中模式的融合。解释学哲学家加达默尔以文学艺术哲理的代言人自居，毕生追求艺术经验的哲学真谛。他认为解释学包括美学，它沟通心灵间的距离，并揭示与其他心灵的疏异性。法国解释学哲学家里科尔把现代诗学作为解释学的一项重要课题来研究，认为诗与具有认识和发现信息价值的新参与性有密切关系。理论原则 姚斯指出，美学实践应包括文学的生产、文学的流通、文学的接受三个方面。接受是读者的审美经验创造作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。艺术品不具有永恒性，只具有被不同社会、不同历史时期的读者不断接受的历史性。经典作品也只有当其被接受时才存在。读者的接受活动受自身历史条件的限制，也受作品范围规定，因而不能随心所欲。作者通过作品与读者建立起对话关系。当一部作品出现时，就产生了期待水平，即期待从作品中读到什么。读者的期待建立起一个参照条，读者的经验依此与作者的经验相交往。期待水平既受文学体裁决定，又受读者以前读过的这一类作品的经验决定。作品的价值在于它与读者的期待水平不一致，产生审美距离。分析期待水平和实际的审美感受经验，还可以了解过去的艺术标准。接受者有3种类型：一般读者、批评家、作家。此外，文学史家也是读者，文学史的过程就是接受的过程，任何作品都在解决以前作品遗留下来的道德、社会、形式方面的问题，同时又提出新的问题，成为后面作品的起点。文学的社会功能是通过阅读和流通培养读者对世界的认识，改变读者的社会态度。艺术的接受不是被动的消费，而是显示赞同与拒绝的审美活动。审美经验在这一活动中产生和发挥功用，是美学实践的中介。伊泽尔提出，文学作品的显著特征在于，作品中所描绘的现象与现实中的客体之间不存在确切的关联作用。一切文学作品都有某种程度的不确定性。读者由于个人的体验发现的也正是这一特性。读者有两种途径使不确定性标准化：或者以自己的标准衡量作品，或者修正自己的成见。作品在现实生活中没有完全一致的对应。这种无地生根的开放性使它们能在不同读者的阅读过程中形成各种情景。实践情况 姚斯的《提出挑战的文学史》(1969)和伊泽尔的《本文的号召结构》(1970)是接受美学实践的开山著作。以后大致有接受的历史研究和接受实验分析两类实践方向。接受的历史研究着重研究历史上对神话的接受及其演变。接受实验分析则多半说明接受分析可以建立在实验基础上，由此能将更多、更不相同的读者纳入讨论。接受实验分析不像接受的历史研究，把自己基本上禁囿在文学圈里，而能利用读者生活经验的影响。鲍尔及其同事的实验是这样进行的：把一首短诗分发给若干组读者，要他们对之作语义分析。分析的基础一方面是自由联想，另一方面是问题单上给予的有关语义鉴别的若干规则。实验的目的是多样的，有的在于弄清所谓的“潜在读者”，有的则将对同一作品的两种不同的批判态度并列，从而揭示各自批评的先决条件。评价 接受美学的研究方法和开拓的美学研究新领域，引起了民主德国和苏联美学界的重视，并在这一方面有进一步发挥。接受美学反对孤立、片面、机械地研究文学艺术，反对结构主义化的唯本文趋向，强调文学作品的社会效果，重视读者的积极参与性接受姿态，从社会意识交往的角度考察文学的创作和接受，这都具有积极的价值。反映了在结构主义思潮之后，人文思潮的又一次抬头。但它仍然回避美的本质、艺术的本质等基本美学问题，表现了它的局限性和理论弱点。

接受美学认为：本文中的未定性与意义空白是连接创作意识与接受意识的桥梁,……他们的作用在于能促使读者在阅读过程中赋予本文中的未定之处以确定的含义,填补本文中意义的空白,体现在本文中的创作意图,……作品的未定性和意义空白就构成了作品的基础结构,这就是所谓的“召唤结构”.[1]接受美学提示我们:阅读教学的问题设计的过程就是一种在教师带动,指导和帮助下,由学生独立或与他人共同实现阅读对象的开放性,并把课文中的“空白点”加以具体化或明确的过程,问题的解决以及问题解决过程,就是学生学习和发展的过程,也是教师实现教学目标的过程.（二）期待视野接受美学认为任何一位读者,在阅读作品之前,都已先在地拥有一种能够接受作品的心理结构,包括生活境遇、文化背景、人生经验、文化修养、审美惯例等,这就是所谓的“期待视野”.从上述理论来看,教师在设计问题、实施教学时,应充分考虑学生的期待视野,既密切联系学生已有的知识经验,又有所背离,有所超越,从而不断地引起学生探究的欲望,拓展学生的期待视野.（三）作品意义的生成接受美学认为,作品的意义来源于两个方面：一是来源于作品本身,二是来源于读者本身.这给了我们许多有益的启示：教师的问题设计,首先应该是建立在他本人理解了的作品上.这种理解,既有文本潜在规定的基本内容,又有他人提供的认知模式和既定结论,更是融入了教师自身的知识结构、审美感受、价值判断和前期经验,或许还有从学生的理解中获得的启发.其次,教师的问题设计,应该启发学生创造性地理解作品,而不是对既定教学内容的有限复制和机械照搬.二、接受美学启示下的问题设计的步骤和方法（一）利用“召唤结构”,发现“好问题”1.从文本省略或中断处入手文本或多或少、有形无形地存在省略或中断现象,这些省略或中断部分,都是需要读者介入的文本的艺术空白.有形的省略或中断往往用省略号表示.如鲁迅的杂文《为了忘却的记念》中的“原来如此．．．．．．”.如《雷雨》中,鲁侍萍脱口而出的“你是萍——凭什么打我的儿子?”,“萍”与“凭”之间转换过程中包含的复杂的感情.这些空白,都是值得师生深入探讨,教师从这些空白处设计的问题,都可以引起学生无限的想象.2.从文本预设之处入手预设是先于表达和接受而存在的经验信息.从接受的角度看,预设作为隐匿在话语深层的无形力量,既规定了表达者的话语权,也规定了接受者的解释权.例如,莫泊桑的《项链》的首句是“她也是一个美丽动人的姑娘”,这个“也”字,已经埋下一种相信读者能够理解和认同的经验预设,至少可以唤起读者：“她也是．．．．．．”,那么谁还是?或者她曾经是,现在可能不是?是一件什么事情使她变得不美丽动人?教师从文本预设中设计问题定必起到一石激起千层浪的作用,从而引领学生向文本的纵深方向探索,发现,创造文本意义.3.从文章蕴涵的话外音入手很多文章的语言中存在着“话外音”,如《项链》就存在这样一种可能：玛蒂尔德弄丢项链后把真实情况告诉了佛来思节夫人,知道项链是假的,那么她就不会终其一生来赔偿而导致最后破灭了所有的幻想成为一个又老又丑的老太婆了.据此,在教学中我设计了这样的主问题：假如在赔偿之前就知道是假的,那么后来的她会是怎样的?将这种结果和小说的结果进行比较,说明哪一种情况更合理?这样的问题,既调动了学生学习的兴趣,使他们深入阅读文章,又能充分发挥他们的创造性思维.（二）设计“好问题”,促进学生“视野融合”发现了问题,教师应想想,怎样设计题干,才能让学生明确地知道老师在问什么,从而迅速进入思考状态.

“接受美学”（Receptional Aesthetic）这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授姚斯(Hans Robert Jauss)在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。姚斯认为，一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品。