文学

你好 我是南航经管院的研究生 五院是 机电学院，九院 是 经管院， 十院 是人文院 呵呵所以楼上的兄弟说错了 哈哈我就是九院的，经管院

茶花女》(中文) 《The Lady of the Camellias》(英文) 《La dame aux Camélias》 (法文) 《茶花女》是法国亚历山大·仲马（Alexandre Dumas，1824年7月27日-1895年11月27日）的代表作，他为了与同为作家的父亲作区别，多称小仲马（Dumas, fils）。他本身是法国剧作家、小说家。《茶花女》是小仲马的代表作。 《茶花女》（La traviata）亦是朱塞佩·威尔第（Giuseppe Verdi）作曲的四幕歌剧。意大利文剧本由皮亚威（Francesco Maria Piave）编写，改编自亚历山大·仲马於1848年出版的小说《茶花女》（The Lady of the Camellias，La dame aux Camélias）。歌剧於1853年3月6日在威尼斯凤凰歌剧院（Teatro la Fenice）首演。作品名称「La traviata」解作「流浪的妇人」，或「失落的人」。 故事的原著小说，亦被改拍成电影《茶花女》（Camille）（1936）。《情陷红磨坊》（Moulin Rouge!）（2001）亦是以茶花女作蓝本改编。 剧本简介剧本。法国小仲马作于1848年。巴黎名妓玛格丽特为青年阿尔芒的真挚爱情所感动，毅然离开社交生活，与阿尔芒同居乡间。阿尔芒之父责备玛格丽特毁了儿子的前程，玛格丽特被迫返回巴黎重操旧业。阿尔芒盛怒之下，在社交场合当众羞辱她。玛格丽特一病不起，含恨而死。阿尔芒读了玛格丽特的遗书，方知真相，追悔莫及。作者简介 小仲马（1824~1895），19 世纪法国著名小说家、戏剧家。他的父亲是以多产闻名于世的杰出作家大仲马。在大仲马奢侈豪华而又飘浮不定的生活影响下，小仲马最初“觉得用功和游戏都索然寡味”。20岁时，他就结识了一些有夫之妇，过着纸醉金边的生活。另一方面，小仲马就热切地期望着自己也能像父亲一样，扬名于文坛。于是，他也开始从现实中取材，从妇女、婚姻等问题中寻找创作的灵感。作品简介《茶花女》就是根据他亲身经历所写的一部力作。《茶花女》的意大利名称为Traviata，原意为"一个堕落的女人"(或"失足者")，一般均译作"茶花女"。 剧情详介 玛格丽特原来是个贫苦的乡下姑娘，来到巴黎后，开始了卖笑生涯。由于生得花容月貌，巴黎的贵族公子争相追逐，成了红极一时的“社交明星”。她随身的装扮总是少不了一束茶花，人称“茶花女”。 茶花女得了肺病，在接受矿泉治疗时，疗养院里有位贵族小姐，身材、长相和玛格丽特差不多，只是肺病已到了第三期，不久便死了。小姐的父亲摩里阿龙公爵在偶然发现玛格丽特很像他女儿，便收她做了干女儿。玛格丽特说出了自己的身世，公爵答应只要她能改变自己过去的生活，便负担她的全部日常费用。但玛格丽特不能完全做到，公爵便将钱减少了一半，玛格丽特入不敷出，到现在已欠下几万法郎的债务。 一天晚上10多钟，玛格丽特回来后，一群客人来访。邻居普律当丝带来两个青年，其中一个是税务局长迪瓦尔先生的儿子阿尔芒·迪瓦尔，他疯狂地爱着茶花女。 一年前，玛格丽特生病期间，阿尔芒每天跑来打听病情，却不肯留下自己的姓名。普律当丝向玛格丽特讲了阿尔芒的一片痴情，她很感动。玛格丽特和朋友们跳舞时，病情突然发作，阿尔芒非常关切地劝她不要这样残害自己，并向玛格丽特表白自己的爱情。他告诉茶花女，他现在还珍藏着她六个月前丢掉的纽扣。玛格丽特原已淡薄的心灵再次动了真情，她送给阿尔芒一朵茶花，以心相许。 阿尔芒真挚的爱情激发了玛格丽特对生活的热望，她决心摆脱百无聊赖的巴黎生活，和阿尔芒到乡下住一段时间。她准备独自一人筹划一笔钱，就请阿尔芒离开她一晚上。阿尔芒出去找玛格丽特时，恰巧碰上玛格丽特过去的情人，顿生嫉妒。他给玛格丽特写了一封措辞激烈的信，说他不愿意成为别人取笑的对象，他将离开巴黎。 但他并没有走，玛格丽特是他整个希望和生命，他跪着请玛格丽特原谅他，玛格丽特对阿尔芒倾述“你是我在烦乱的孤寂生活中所呼唤的一个人”。 经过努力，玛格丽特和阿尔芒在巴黎郊外租把一间房子。公爵知道后，断绝了玛格丽特的经济来源。她背着阿尔芒，典当了自己的金银首饰和车马来支付生活费用。阿尔芒了解后，决定把母亲留给他的一笔遗产转让，以还清玛格丽特所欠下的债务。经纪人要他去签字，他离开玛格丽特去巴黎。 那封信原来是阿尔芒的父亲迪瓦尔先生写的，他想骗阿尔芒离开，然后去找玛格丽特。告诉玛格丽特，他的女儿爱上一个体面的少年，那家打听到阿尔芒和玛格丽特的关系后表示：如果阿尔芒不和玛格丽特断绝关系，就要退婚。玛格丽特痛苦地哀求迪瓦尔先生，如果要让她与阿尔芒断绝关系，就等于要她的命，可迪瓦尔先生毫不退让。为阿尔芒和他的家庭，她只好作出牺牲，发誓与阿尔芒绝交。 玛格丽特非常悲伤地给阿尔芒写了封绝交信，然后回到巴黎，又开始了昔日的荒唐的生活。她接受了瓦尔维勒男爵的追求，他帮助她还清了一切债务，又赎回了首饰和马车。阿尔芒也怀着痛苦的心情和父亲回到家乡。 阿尔芒禁仍深深地怀念着玛格丽特，他又失魂落魄地来到巴黎。他决心报复玛格丽特的“背叛”。他找到了玛格丽特，处处给她难堪。骂她是没有良心、无情无义的娼妇，把爱情作为商品出卖。玛格丽特面对阿尔芒的误会，伤心地劝他忘了自己，永远不要再见面。阿尔芒却要她与自己一同逃离巴黎，逃到没人认识他们的地方，紧紧守着他们的爱情。玛格丽特说她不能那样，因为她已经起过誓，阿尔芒误以为她和男爵有过海誓山盟，便气愤地给玛格丽特写信侮辱她，并寄去了一叠钞票 玛格丽特受了这场刺激，一病不起。新年快到了，玛格丽特的病情更严重了，脸色苍白，没有一个人来探望她，她感到格外孤寂。迪瓦尔先生来信告诉她，他感谢玛格丽特信守诺言，已写信把事情的真象告诉了阿尔芒，现在玛格丽特唯一的希望就是再次见到阿尔芒。 临死前，债主们都来了，带着借据，逼她还债。执行官奉命来执行判决，查封了她的全部财产，只等她死后就进行拍卖。弥留之际，她不断地呼喊着阿尔芒的名字，“从她的睛里流出了无声的眼泪”。她始终没有再见到她心爱的人。 死后只有一个好心的邻居米利为她入殓。当阿尔芒重回到巴黎时，她把玛格丽特的一本日记交给了她。从日记中，阿尔芒才知道了她的高尚心灵。“除了你的侮辱是你始终爱我的证据外，我似乎觉得你越是折磨我，等到你知道真相的那一天，我在你眼中也就会显得越加崇高。” 阿尔芒怀着无限的悔恨与惆怅，专门为玛格丽特迁坟安葬，并在她的坟前摆满了白色的茶花。精彩片段 然而我又看到了一些互相矛盾的现象，我还经常听说玛格丽特的爱情就像商品一样，价格随着季节不同而涨落。 但在另一方面，我们又看到她坚决拒绝我们在她家里遇到的那个年轻伯爵的要求，这件事跟她的名声又怎么联系得起来呢？也许您会对我说因为她不喜欢他，何况她现在有公爵供养着，生活阔绰得很，如果她要再找一个情人，当然要找一个讨她喜欢的男人。那么为什么她又不要那个既漂亮、聪明，又有钱的加斯东，而像是看上了第一次和她见面就让她觉得十分可笑的我呢？ 的确，有时候一分钟里发生的巧事比整整一年的苦苦追求还管用。 在吃夜宵的那些人中间，唯有我看到她离席而感到不安。我跟在她后面激动得无法自持。我泪流满面地吻着她的手。所有这一切，再加上在她生病的两个月中，我每天去探听她的病情，因而使她感到我确实与众不同，也许她心里在想，对一个用这样的方式来表达爱情的人，她完全可以照常办事，她过去已经干过那么多次，这种事对她已经太无所谓了。 所有这些设想，您也看得出是完全可能的，但是，不管她同意的原因究竟是什么，有一件事是肯定的，那就是她已经同意了。 我一直爱着玛格丽特，现在我即将得到她，我不能再对她有什么苛求了。但是我再对您重复一遍，尽管她是一个妓女，以前我总是以为——可能是我把她诗意化了——这次爱情是一次没有希望的爱情，以致越是这个似乎希望即将得到满足的时刻逐渐接近，我越是疑虑重重。 我一夜没有合眼。 我失魂落魄，如痴似醉。一忽儿我觉得自己还不够漂亮，不够富有，不够潇洒，没有资格占有这样一个女人；一忽儿，我为自己能占有她而沾沾自喜，得意洋洋。接着我又担心玛格丽特是在逢场作戏，对我只不过是几天的热情，我预感到这种关系很快就会结束，并不会有好收场。我心里在想，晚上还是不到她家里去的好，而且要把我的疑虑写信告诉她，然后离开她。接着，我又产生了无限的希望和无比的信心。我做了一些对未来的不可思议的美梦。我心里想要给这位姑娘医好肉体上和精神上的创伤，要和她一起白头到老，她的爱情将比最纯洁无瑕的爱情更使我幸福。 总之，我思绪纷繁，心乱如麻，实在无法向您描绘我当时脑子里的全部想法。天亮了，我迷迷糊糊地睡着了，这些念头才在蒙眬中消逝了。 我一觉醒来已经是下午两点钟。天气非常好，我觉得生活从来也没有这样美好，这样幸福过。在我的脑海里清清楚楚地浮现出昨晚的景象，接着又甜滋滋地做起了今晚的美梦。我赶紧穿好衣服，我心满意足，什么美好的事情我都能去做。我的心因快乐和爱情不时地怦怦乱跳，一种甜蜜的激情使我忐忑不安，昨晚那些使我辗转反侧的念头消失了。我看到的只是我的成功，想着的只是和玛格丽特相会的时刻。 我在家里再也呆不住了，我感到自己的房间似乎太小，怎么也容纳不下我的幸福，我需要向整个大自然倾诉衷肠。 我到外面去了。 我走过昂坦街。玛格丽特的马车停在门口等她；我向香榭丽舍大街那边走去。凡是我所遇到的行人，即使是我不认识的，我都感到亲切！ 爱情使一切变得多么美好啊！ 我在玛尔利石马像①和圆形广场之间来回溜达了一个小时，我远远看到了玛格丽特的车子，我并不是认出来的，而是猜出来的。-------- ①石马像原在巴黎附近的玛尔利，是著名雕刻家古斯图的杰作，后来移到香榭丽舍大街入口处协和广场上。 在香榭丽舍大街拐角上，她叫车子停下来，一个高个子的年轻人离开了正在跟他一起谈话的一群人，迎上前去和她交谈。 他们谈了一会儿；年轻人又回到他那些朋友中去了。马车继续往前行进，我走近那群人，认出了这个跟玛格丽特讲话的人就是G伯爵，我曾经看到过他的肖像，普律当丝告诉过我玛格丽特今日的地位就是他一手捧起来的。 他就是玛格丽特头天晚上嘱咐挡在门外的那个人，我猜想她刚才把车停下是为了向他解释昨晚不让他进门的原因，但愿她这时能再找到一个借口请他今晚也别来了。 我一点也记不得这一天剩下来的时间是怎么过的；我散步、抽烟、跟人聊天，但是，到了晚上十点钟，我一点儿也记不起那天晚上遇到过什么人，讲过些什么话。 我所能记得起来的只是：我回到家里，打扮了三个小时，我成千上百次地瞧着我的钟和表，不幸的是它们走得都一样地慢。 十点半一响，我想该去赴约了。 我那时住在普罗旺斯街①，我沿着勃朗峰街前进，穿过林荫大道，经过路易大帝街和马洪港街，最后来到了昂坦街，我望了望玛格丽特的窗户。 -------- ①普罗旺斯街：这条街当时在高级住宅区内；著名人士如罗西尼、肖邦、乔治·桑、塔尔马、比才、大仲马等均在这条街上居住过。 里面有灯光。 我拉了门铃。 我问看门人戈蒂埃小姐是不是在家。 他回答我说戈蒂埃小姐从来不在十一点钟或者十一点一刻之前回来。 我看了看表。 我原以为自己走得很慢，实际上我从普罗旺斯街走到玛格丽特家只花了五分钟！ 于是，我就在这条没有商店、此时已冷冷清清的街上来回徘徊。 半小时后玛格丽特来了。她从马车上下来，一面环顾四周，好像在找什么人似的。 车子慢慢驶走了，因为马厩和车棚不在这座房子里面，玛格丽特正要拉门铃的时候，我走上前去对她说： “晚安！” “哦！是您呀？”她对我说，语气似乎她并不怎么高兴在这里看到我。 “您不是答应我今天来看您的吗？” “噢，对了，我倒忘记了。” 这句话把我早晨的幻想和白天的希望一扫而光。不过，我已经开始习惯了她这种态度，因此我没有转身而去，如果在从前，我肯定会一走了之的。 我们进了屋子。 纳尼娜已预先把门打开。 “普律当丝回来了没有？”玛格丽特问道。 “还没有，太太。” “去通知一声要她一回来就到这儿来，先把客厅里的灯灭掉，如果有人来，就说我还没有回来，今天也不回来了。” 很明显这个女人心里有事，也可能是讨厌某个不知趣的人。我简直不知所措，不知说什么才好，玛格丽特向她的卧室走去，我呆在原地木然不动。 “来吧，”她对我说。 她除下帽子，脱掉天鹅绒外衣，把它们全都扔在床上，随即躺倒在火炉旁边一张大扶手椅里，这只炉子里的火她吩咐一直要生到春末夏初。她一面玩着她的表链一面对我说： “嗳，有什么新闻跟我谈谈？” “什么也没有，不过今晚我不该来。” “为什么？” “因为您好像心情不太好，您大概讨厌我了。” “我没有讨厌您，只是我不太舒服，整整一天我都很不好受，昨天晚上我没有睡好，今天头痛发作得很厉害。” “那我就告辞，让您睡觉，好不好？” “噢！您可以留在这里，如果我想睡的话，您在这儿我一样可以睡。” 这时候有人拉铃。 “还有谁会来呀？”她作了一个不耐烦的动作说道。 一会儿，铃又响了。 “看来没有人去开门啦，还得我自己去开。” 果然，她站了起来，一面对我说： “您留在这里。” 她穿过房间到外面，我听到开门的声音，我静静地听着。 玛格丽特放进来的人走进餐室站住了，来人一开口，我就听出是年轻的N伯爵的声音。 “今儿晚上您身体怎么样？”他问。 “不好，”玛格丽特生硬地回答道。 “我打扰您了吗？” “也许是吧。” （第11章） 威尔第歌剧《茶花女》 ●电影茶花女(1)基本信息中文片名茶花女外文片名Camille影片类型爱情 / 剧情片长109分钟国家/地区美国对白语言英语色彩黑白混音单声道级别Australia:PG Argentina:13 Finland:K-16 Sweden:15 USA:Approved版权所有Metro-Goldwyn-Mayer Corp,; 25 December 1936; LP6845制作日期1936年11月7日 -1936年7月28日 - 1936年10月27日摄制格式35 mm洗印格式35 mm胶片长度(12 reels)演职员表导演 Director乔治·丘克 George Cukor编剧 Writer小仲马 Alexandre Dumas fils .....(novel and play La Dame aux camélias) (as Alexandre Dumas Fils)佐伊·艾金斯 Zoe Akins .....(screenplay) &Frances Marion .....(screenplay) andJames Hilton .....(screenplay)演员 Actor葛丽泰·嘉宝 Greta Garbo .....Marguerite Gautier罗伯特·泰勒 Robert Taylor .....Armand Duval莱昂纳尔·巴里摩尔 Lionel Barrymore .....Monsieur DuvalElizabeth Allan .....Nichette, the BrideJessie Ralph .....Nanine, Marguerite"s MaidHenry Daniell .....Baron de VarvilleLenore Ulric .....OlympeLaura Hope Crews .....Prudence DuvernoyRex O"Malley .....GastonMariska Aldrich .....Friend of Camille (uncredited)Marion Ballou .....Corinne (uncredited)Phyllis Barry .....(uncredited)May Beatty .....Second Doorman (uncredited)Daisy Belmore .....Saleswoman (uncredited)John Bryan .....De Musset (uncredited)乔治娅·凯恩 Georgia Caine .....Streetwalker (uncredited)Lita Chevret .....Woman in Theater Box (uncredited)E.E. Clive .....Saint Gaudens (uncredited)Mabel Colcord .....Madame Barjon, the Florist (uncredited)Chappell Dossett .....Priest (uncredited)Elspeth Dudgeon .....Fireplace Attendant (uncredited)Effie Ellsler .....Grandma Duval (uncredited)Elsie Esmond .....Madame Duval (uncredited)Rex Evans .....Charles, Pianist at Party (uncredited)Dorothy Granger .....Woman in Theater Box (uncredited)Russell Hardie .....Gustave, the Bridegoom (uncredited)Sam Harris .....Armand"s Friend (uncredited)Sibyl Harris .....Georges Sand (uncredited)Maude Hume .....Aunt Henriette (uncredited)Olaf Hytten .....Baccarat Croupier (uncredited)Eugene King .....Gypsy Leader (uncredited)Fritz Leiber Jr. .....Valentin (uncredited)琼·莱斯利 Joan Leslie .....Marie Jeanette (uncredited)Gwendolyn Logan .....Governess (uncredited)Eily Malyon .....Therese, Maid in Country House (uncredited)Adrienne Matzenauer .....Soprano (uncredited)Edwin Maxwell .....Doctor (uncredited)Ferdinand Munier .....Priest at Wedding (uncredited)Barry Norton .....Emille (uncredited)Lionel Pape .....General (uncredited)John Picorri .....Orchestra Leader (uncredited)Guy Bates Post .....Auctioneer (uncredited)Frank Reicher .....Creditor Agent (uncredited)Yorke Sherwood .....Butcher (uncredited)Zeffie Tilbury .....Old Duchess Bidding 3750 Francs (uncredited)Douglas Walton .....Henri (uncredited)June Wilkins .....Louise, Armand"s Sister (uncredited)Howard Wilson .....Armand"s Friend (uncredited)William Worthington .....Extra in Casino (uncredited)制作人 Produced byDavid Lewis .....associate producerBernard H. Hyman .....producer (uncredited)Irving Thalberg .....producer (uncredited)发行公司Loew"s Inc. [美国] ..... (1936) (USA) (theatrical)米高梅 Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) [美国] ..... (1936) (USA) (theatrical)米高梅联美家庭娱乐 MGM/UA Home Entertainment [美国] ..... (198?) (USA) (VHS)Reserva Especial [巴西] ..... (19??) (Brazil) (VHS)Versátil Home Vídeo [巴西] ..... (19??) (Brazil) (VHS)华纳家庭视频公司 Warner Home Video [美国] ..... (2005) (USA) (DVD)Warner Home Vídeo [巴西] ..... (2005) (Brazil) (DVD)上映日期美国USA1936年12月12日 ..... (New York City, New York) 奥地利Austria1937年 德国Germany1937年 美国USA1937年1月1日 芬兰Finland1937年2月28日 丹麦Denmark1937年3月29日 瑞典Sweden1937年3月29日 芬兰Finland1965年4月16日 ..... (re-release) 瑞典Sweden2005年9月16日 ..... (re-release) 剧情简介版本一 巴黎风尘女郎玛格丽特约见华维尔男爵却与青年亚芒认识。后俩人在书店相遇，玛得知亚芒每天送花探病，深受感动邀其参加生日宴会。亚芒见她强颜欢笑更加怜惜，遂对她示爱。当晚男爵回来亚芒吃了闭门羹，懊悔之余斥责她无情，请求父亲资助他出国旅行。玛赶去见他并互吐心意，玛同意和男爵分手随他到乡下调养身体。亚芒父亲劝玛放弃亚芒，玛因真心爱亚芒，为其着想，骗亚芒与其分手。几个月后亚芒与男爵及玛在赌场相遇，不料亚满大赢，叫玛随他走，玛拒绝，亚芒盛怒之下加以侮辱，并与男爵决斗，男爵受伤，亚芒畏罪潜逃。玛深爱亚芒，却拒绝任何资助，病情加重，待亚芒了解真相玛已撒手人寰。 这是米高梅公司出品的古典爱情片中极著名的一部，由乔治．库克执导。一名高级交际花被一位纯情的青年所感动，与他共堕爱河，最后并死在他的怀抱中。神秘女郎葛丽泰．嘉宝将小仲马笔下的茶花女演活了。本片的故事虽然有些俗套，但制作相当精巧，以今日的眼光来看仍具有一定的娱乐性。 版本二 这是一个感人至深的爱情故事。茶花女是一个高级妓女她以自己的美貌向玩弄她的阔佬们进行无可奈何的报复，弄得他们一个个倾家荡产。当她碰上真心爱她、关心她的贵族青年阿芒时她动了真情。她宁愿洗尽铅华抛开唾手可得的奢华生活，与财产不多的阿芒去乡间过隐居的生活。可是她作为妓女的身份危及了阿芒妹妹的婚姻。最后，在阿芒父母的恳求下，茶花女强忍自己内心的剧痛离开了阿芒，并且在阿芒的误解与报复中怀着对阿芒深埋在心的爱死去。这是一个感人至深的爱情故事。在阿芒的父母像吻女儿一样吻茶花女的前额时，他感激的老泪洗清了她所有的罪孽，可歌可泣的牺牲精神使她变得崇高如一位圣女。 相关评论You who are so young--where can you have learned all you know about women like me?幕后制作 由乔治·顾柯执导的《茶花女》是米高梅公司出品的古典爱情片中极负盛名的一部，根据法国著名作家小仲马的同名小说改编而成。这个流传久远、脍灸人口的故事曾四次搬上银幕，但以本片的艺术成就最高。这部凝聚着永恒爱情的影片洋溢着浓烈的抒情色彩和悲剧气氛，神秘女郎葛丽泰·嘉宝将小仲马笔下的茶花女演得活灵活现，在片中有着完美的表现。她对玛格丽特的成功塑造凝聚了她对人生、社会、角色的理解、积累和交融，达到其表演艺术闪光的顶峰，并获1937年纽约影评协会最佳女演员奖。剧情介绍 玛格丽特原来是个贫苦的乡下姑娘，来到巴黎后，开始了卖笑生涯。因为她随身的装扮总是少不了一束茶花，人称“茶花女”。茶花女得了肺病，在接受矿泉治疗时，疗养院里有位贵族小姐，身材、长相和玛格丽特差不多，只是肺病已到了第三期，不久便死了。小姐的父亲摩里阿龙公爵在偶然发现玛格丽特很像他女儿，便收她做了干女儿。玛公爵答应只要她能改变自己过去的生活，便负担她的全部日常费用。但玛格丽特不能完全做到，公爵便将钱减少了一半，玛格丽特入不敷出，到现在已欠下几万法郎的债务。 税务局长杜瓦先生的儿子阿芒"杜瓦，他风狂地爱着茶花女。阿芒向玛格丽特表白自己的爱情。玛格丽特原已淡薄的心灵再次动了真情，她送给阿芒一朵茶花，以心相许。阿芒真挚的爱情激发了玛格丽特对生活的热望，她决心摆脱百无聊赖的巴黎生活，和阿芒到乡下住一段时间。公爵知道后，断绝了玛格丽特的经济来源。阿芒了解后，决定把母亲留给他的一笔遗产转让，以还清玛格丽特所欠下的债务。阿芒的父亲杜瓦先生要求玛格丽特和阿芒断绝关系，为阿芒和他的家庭，她只好作出牺牲。 玛格丽特非常悲伤地给阿芒写了封绝交信，然后回到巴黎，又开始了昔日的荒唐的生活。阿芒禁仍深深地怀念着玛格丽特，他又失魂落魄地来到巴黎。要玛格丽特与自己一同逃离，紧紧守着他们的爱情。玛格丽特说她不能那样，因为她已经起过誓，阿芒误以为她和男爵有过海誓山盟，便气愤地把玛格丽特推倒。 玛格丽特受了这场刺激，一病不起。男爵与阿芒决斗受了伤，阿芒出国了。新年快到了，玛格丽特的病情更严重了，但她始终没有再见到她心爱的人。死后只有一个好心的邻居米利为她入殓。当阿芒重回到巴黎时，她把玛格丽特的一本日记交给了她。从日记中，阿芒才知道了她的高尚心灵。阿芒怀着无限的悔恨与惆怅，专门为玛格丽特迁坟安葬，并在她的坟前摆满了白色的茶花。幕后制作 《茶花女》是一部世界文学经典，曾被多次搬上舞台银幕。1995年波兰拍摄的这版《茶花女》，女主角由波兰著名女演员安娜"拉德万，并凭借高超的演技获得广泛的好评。《茶花女》是一部凝聚永恒爱情的影片，以女主人公玛格丽特的生活经历为主线，真实细致的描写了一位外表与内心都像白茶花那样纯洁美丽的巴黎风尘女子，为了自己不被认同的爱情而被命运遗弃，最终香逝人间。影片中洋溢着浓烈的抒情色彩和悲剧气氛，有感人肺腑的艺术魅力。

现代主义是20世纪诸多“反传统”的文学流派的总称。包括象征主义、未来主义、表现主义、意识流主义、超现实主义、存在主义、荒诞派主义、新小说、黑色幽默、魔幻现实主义等。它们的探索成败不一，总的来看拓展了文学把握、表现世界的能力。西方现代主义文学属于20世纪资本主义文化的一部分。这种文学不主张用作品去再现生活，而是提倡从人的心理感受出发，表现生活对人的压抑和扭曲。主要用象征性、荒诞性、意识流去表现荒诞的世界里异化的人的危机意识；在现代主义文学作品中，人物往往是变形的，故事往往是荒诞的，主题往往是绝望的。现代主义文学公认的开山鼻祖是塞万提斯的《堂吉诃德》和福楼拜的《情感教育》。而奥地利作家弗兰茨•卡夫卡，法国作家马赛尔•普鲁斯特，爱尔兰作家詹姆斯•乔伊斯则并称为西方现代主义文学的先驱和大师。单纯从欧洲文学史的角度看，现代主义文学可以看作是19世纪传统的浪漫主义文学向唯美主义文学转变、现实主义文学向自然主义文学转变，均形成危机而另谋出路的结果。以王尔德为代表的唯美主义文学，是浪漫主义文学随欧洲民族民主革命的低落而蜕变的产物，其继承了浪漫主义对社会现状的不满，却丧失了浪漫主义的批判与重建精神，遁入象牙塔，主张“为艺术而艺术”。这一观点直接影响了大批现代主义作家，尤以法国象征主义作家为最。而以左拉为代表的自然主义文学，则是19世纪在欧洲盛极一时的现实主义文学蜕变的产物。它强调对外界现实的模仿，侧重描绘遗传和环境对人的决定性影响、病态事物和繁琐细节。可以说，自然主义文学作为桥梁连接了现实主义文学和现代主义文学。此外，20世纪欧洲艺术的发展几乎处处与现代主义文学同步前进。20世纪初，以塞尚、高更和梵•高为代表的现代艺术的第一批大师主张用宽阔的笔触、粗犷的线条、鲜明的色彩来表现“主观化了的客观”。由于艺术和文学具有密切的亲缘关系，因此整个20世纪现代主义文学的发展都和现代艺术的发展相辅相成，有的时候甚至拧合成一个分支流派，比如超现实主义这一流派就同时包括了绘画、雕塑和文学。

外国文学就像外国的人性格一样，属于外放型，而中国的人性格敛所以文学容也是含蓄的。就像外国的十字架，而中国是太极图，他们期求的是去征服自然，以人为本，以己为本，而中国是要去让自然和人合二为一、天人合一。文学是语言文字的艺术，是社会文化的一种重要表现形式，是对美的体现。文学作品是作家用独特的语言艺术表现其独特的心灵世界的作品，离开了这样两个极具个性特点的独特性就没有真正的文学作品。一个杰出的文学家就是一个民族心灵世界的英雄，文学代表一个民族的艺术和智慧。扩展资料：文学除了拥有外在的、实用的、功利的价值以外，更为重要的是它还拥有内在的、看似无用的、超越功利的价值，即精神价值。关于精神，可以有诸多不同的定义。我们一般是在这样的意义上界定精神这一概念的：它是人内在的一种意向性存在，是人的理性与感性诸多心理因素的有机统一，是人不断超越自我、完善自我的一种心理活动过程。因而，精神的价值不同于物质的价值，精神价值是内在的、本体的、不断超越自身的。文学艺术的创造活动是文学艺术家的精神活动，文学作品属于人类的精神产品，文学艺术的接受鉴赏也属于人们的精神领域的活动。

“所谓单一化，是指批评文体在结构、语言等方面缺乏变化，模式单一。而僵尸化则是指批评只有适应单一化批评文体的结构和文字，却缺乏批评的真情实感，缺乏思想的活力，仿佛是一堆批评的概念和理论的符号犹如僵尸般地在游走。”同样的批评也来自敬文东。在后者看来，当代文学批评写作“在最近二十年里被严重固化了”，“批评家们看待文学的眼光在不断趋同，批评术语在齐步走中保持了高度的同一化。”与他类似，谢有顺也在指责批评的“堕落”：随着近些年来社会的保守化和精神的犬儒化，“文学批评正在不断缩减为一种自言自语，它甚至将自己的批判精神拱手交给了权力和商业，它不再独立地发声，也就谈不上参与塑造公众的精神世界。”

后现代是针对现代而言的。就西方的后现代文学思潮来说，后现代主义文学主要是指第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮，于20世纪70－80年代达到高潮。无论在文艺思想还是在创作技巧上，后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念，但由于二战之后文学发展的特征已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围，因此将后现代主义文学看作一个独立的文学思潮。至于二者具体的分别，可参照哈桑关于现代与后现代不同对比的列表：现代主义文学 后现代主义文学浪漫主义/象征主义 “宇宙万物无差异说”/达达主义形式（联接的，封闭的） 反形式（相互脱节的，开放的）目的 游戏预谋性 偶然性等级序列 无序控制/逻格斯 枯竭/静寂艺术客体/完成的作品 过程/演示/发生着距离 参与创作/整体化 阻遏创作/结构解体综合 对比此在 缺失围绕中心的 扩散的体裁/疆界分明 修辞语义 符号附属结构 转喻选择 组合独根/深度 散须根/表面阐释/阅读 反阐释/误读所指 能指Lisible（供阅读的） Scritible（供写作的）叙述/宏观历史 反叙述/微观历史总体代码 独特用语征兆 欲望类型 变体生殖器/阳物 同质异形/雌雄同体偏执狂 精神分裂本源/原因 差异-延宕/痕迹上帝、圣父 圣灵形而上学 反讽确定性 不确定性超验性 内在性后现代文本的基本特征是解构，在中国当代文学中最符合后现代文本特征的是以马原（元叙事）、余华（死亡狂欢）、格非（本源缺失）等为代表的“先锋文学”，元叙事、死亡狂欢与本源的缺失都是解构性的文本策略，最终走向一切意义乃至文本自身的消解。残雪的作品应当属于现代主义范畴，因为其本身并不带有解构性。而王朔的文学在表现手法上略带后现代色彩，而其实质上并没有后现代精神。

《冈底斯诱惑》的观后感　　　　　　在中国当代文学史上，马原第一个把小说的叙事因素置于比情节因素更重要的地位，他广泛地采用“元叙事”的手法，有意识地追求一种亦真亦幻的叙事效果，形成著名的“马原的叙事圈套”.事实上，这使他不仅致力于瓦解经典现实主义的“似真幻觉”，更创造了一种对现实的新的理解。　　　　　　《冈底斯的诱惑》第一个值得重视的特点是“元叙事”手法的运用。在小说的第4节中，第一级的叙事者“我”直接跳出来，向读者声明这里的故事不是爱情故事；在第十五节，他又站出来与读者直接讨论小说的“结构”、“线索”与“遗留问题”，如顿月为什么莫名其妙地断线，为什么不给他未婚妻尼姆写信？这个叙述者以讨巧的态度粗暴地告诉读者，顿月“入伍不久就因公牺牲了”等等。　　　　　　他显然不回避这样设置结局出于小说技术上的考虑。这种自觉地暴露小说的虚构性的技法当然会产生一种间离效果，明确地告诉读者，虚构就是虚构，不能把小说当作现实。马原通过元叙事的手法不但反讽了传统现实主义小说的情节连贯性以及基于此基础上整体性与真实性，他还从根本上质疑经验的整体性、连续性与确实性，正是这一点，才动摇了小说的“似真幻觉”.这在小说的结构上也表现出来。这部小说是几个故事的拼合与组装，但与一般的看法不同，马原似乎并非出于纯技术的考虑。在组织、叙述全部故事的第一级叙述者之下，还有几个“二级叙述者”，一个是老作家，他以第一人称讲述了自己的一次神秘经历，又以第二人称“你”讲述了猎人穷布打猎时的神秘经验；另一个是第三人称叙述者，讲述了陆高、姚亮等人去看“天葬”的故事，并转述了听来的顿珠、顿月的神秘故事。　　　　　　这些故事中，都牵涉到未知的神秘因素：在老作家的故事中，他在一次神秘的远游中看到一个“巨大的羊头”，这个羊头是神秘的宗教偶像，还是史前生物的化石，抑或是老作家的妄想症产生的幻觉？在穷布的故事里，他似乎碰到了“喜马拉雅山雪人”，但叙述者马上告诉我们，关于这种雪人的存在并没有科学的证据，那么穷布碰到的究竟是什么？在顿珠、顿月的故事中，不识字的顿珠在失踪一个月（他自己只觉得出去了一天）后突然能唱全部的史诗《格萨尔王传》，对这件事有遗传的、神话的、唯物的种种解释，但没有一种解释能说服其他解释的持有者……等等。这些有头无尾，抽去了因果关系的神秘的故事片断，拼合起来就构成小说的大体。　　　　　　在所有这些故事中都牵涉到一些神秘的、未知的因素，但作者从来不准备告诉读者这些神秘因素到底是什么？甚至更要紧的，他们是否真的存在？抑或只是人的幻觉与臆想？都是没有结果的。尽管这些故事的叙述方法，都是以很精确的、现实主义式的、甚至是“客观的”态度讲述出来的。

20世纪90年代文坛嘈嘈杂杂的声音中，“个人化”写作、“私人化”写作无疑是其中比较嘹亮的“尖叫”。“个人化”、“私人化”写作前面，因为时常被冠以“女性”做前缀，景观变得热闹而意义变得暧昧起来。随着阅读和批评兴奋点的迁徙，围绕它而产生的争执也渐渐硝烟散失。然而，其中泛溢出来的“迷思”并未水落石出。一番“众声喧哗”之后，弥漫着浮躁气息的批评界，来不及或不屑整理、反思，便仓促掉头制造和寻找新的热点去了。一片狼藉的战场上，掩藏在废墟下的“战利品”也无意拾掇。尘埃落定时，回看这一时期的创作和批评，理清“个人化”写作和“私人化”写作之间错综的关系、勘察将“女性写作”等同于、或命名为“私人化”写作后面包藏的心理机制、揭示这几个词互换使用过程中表现出的批评者对其产生背景、历史沉淀语焉不详的思维混乱，并以此为契机，思考它们对于中国文学以及90年代以来的女性写作的意义，并非多余之举。一新时期以来，伴随着文学创作上相对繁荣的局面，批评话语也比较活跃、丰富。一个显著的表现是，不断有人为文学创作命名：“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”、“改革文学”、“新写实主义”等等，不一而足。但截止现在，人们仍然没有像面对前面那些概念时，在一个比较统一的认识层面上使用“个人化”、“私人化”写作这几个批评术语。考察它们出现的背景和使用语境，对于厘清“个人化”、“私人化”写作及其在什么情况下和“女性写作”发生关联，是首先需要解决的问题。中国传统社会以群体为本位，价值观念上以国家、民族、阶级、集体为重，附着其上的个体生命一定程度上受到压抑。“五四”时期，伴随着思想解放、人的解放和个性解放，提出了“人的文学”的命题，将文学的表现重点从社会、时代、国家、民族、阶级等宏大领域，转入到表现人的生命、人性。20世纪30年代始，救亡压倒了启蒙，国家、民族再度取代人与生命，成为文学的首选主题。随后，民族独立、国内革命战争、国家建设、阶级斗争等，一再成为主流话语，遮蔽了其它声音。直到80年代，新的思想解放运动，带动人、人性的解放再次呼声叠起。80年代“文学主体性”、“向内转”等口号的提出，正是这种呼唤在文学上的回应。陈思和先生用“共名”一词，概括时代含有重大而统一的主题时，知识分子思考和探索问题的材料来自时代的主题，个人的独立性被掩盖在时代主题之下这种状况。[1]80年代的文学创作，即是他所谓的“共名”。这个思想暗合了法国后现代主义哲学家利奥塔（Lyotard）关于“宏大叙事”（grand narrative）的论述。利奥塔认为任何时代都存在占有主导地位的“叙事”（narrative），这种主流叙事就是“宏大叙事”或“元叙事”(metanarrative)。“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”等，都是一段时间里有关时代、国家、民族等重大命题，它们顺理成章地成为当时的主旋律，这是80年代文学的“宏大叙事”。这种情况下，“一致的表现主题、相似的表现方式，使其时的文学创作看起来更像是集体行为，作家个性在文本中并不显豁”。[2]90年代中国社会政治转型，市场经济体制将一体化的社会组织结构打破，意识形态松动后其整合功能也趋于弱化，中国传统的政治文化和社会秩序发生了较大的变化。80年代即开始大量涌入的西方思潮，从另一个方向质疑着长久以来“大一统”的思想、文化格局，价值多元化的局面由此出现。“那种重大而统一的时代主题往往拢不住民族的精神走向”，无论哪一种声音，都只是“反映了时代的一部分主题”。陈思和以“无名”命名了这种多样主题并存的文化现象，利奥塔所谓的“微小叙事”也基本是这个意思。利奥塔认为在“宏大叙事”旁边还有许多“微小叙事”，这些“微小叙事”彼此分离。通常情况下，“宏大叙事”把自己视为“正统”，把“微小叙事”视为“异端”加以排斥和贬低。当“宏大叙事”受到公众普遍怀疑的时候，“微小叙事”便取代了原先的“宏大叙事”。利奥塔主张：社会和人性是多种多样的，没有普遍性。现代思想家的最大失误是抹杀差别性、异质性，利奥塔则认为真正具有创造力的是生动活泼的“微小叙事”，没有它的自由发展，就不会有科学文化的繁荣。[3]“个人化”写作正是出现在“宏大叙事”受到怀疑、“共名”时代结束之际。王朔的出现和他在读者中产生的“共鸣”，对“个人化”写作有一定的推进作用。他的创作从内容到形式都呈现出“对经典意识形态的颠覆”，[4]最重要的是，他解构了曹丕建立的以文学为“经国之大业，不朽之盛事”的观念，及其加予写作的神圣性，将文学从“解放政治”和“思辨哲学”的桎梏中解放出来。从社会政治的话语体系中挣脱出来的作家，开始作为具有独特个性的主体开口。“以共同想象力为前提的历史叙事构成的审美霸权”[5]风光不再，退居边缘的文学不再抱守“启蒙”精神，王朔标举的“躲避崇高”的口号是这一变化的典型反映。文学作品关注的题材内容，由以往社会历史政治的“宏大”视野，转向个人日常生活，“新写实主义”应景而生。作为“新写实主义”后续的“个人化”写作，实质是对主流意识形态的反叛，它要求文学更贴近它自己而不是攀附政治、意识形态，更贴近形而下的日常生活而不是形而上的国家、民族、时代等。弄清楚“个人化”写作的背景，再来谈其他就比较容易。由于“个人化”写作涵纳了多个义项，当使用者只在自己的话题范围就便提取其中一脉时，混乱局面的出现便不足为怪。戴锦华女士在和王干就“女性文学”和“个人化”写作对话时，从三个层面界定了“个人化”：其一是：个性风格，其二是个人视点和角度。其三是专就“女性写作”而言。这是对“个人化”比较全面、也比较中肯的梳理。戴锦华窥见了“个人化”写作的功能在于：“从颇为个人的视点、角度切入的叙事，可能构成对权威话语和主流叙事的消解、颠覆，至少可能成为一道完整的想象图景上的裂隙。”[6]这正是“个人化”写作最有突破的方面。它对个体价值的重视，使长期被摈弃于“宏大叙事”之外的个体生命及其日常生活经验得以登堂入室，它对“群体化和公共化”[7]写作的颠覆性所开辟的话语裂缝，使处于边缘的女性写作蓬勃为当代文坛上一个独立特行的景观。美国女性主义者芭芭拉"琼森（Barbara Johnson）曾经揭示过女性和“个人化”之间似乎是天然的联系。长久以来，女性的个人经验不只被排斥于知识范畴之外，还有任何属于个人范畴的都在加上一个“女性”的编码后而被贬低。在她看来，个人或至少是个人立场是一种播散权威及分解错误的父权制意义的普遍方法。女性主义重新强调个人对女性的文学创作影响犹深。因为女性从沉默到觉醒的过程必定是一个个人化的过程，这很自然成为文学的题材，并需要得到尊重和肯定，女性主义文学批评在这方面所发挥的作用，便是把个人的、特别是女性的体验提到正宗的位置。[8]女作家在这股“个人化”写作浪潮中，以主体身份书写个人生活，表现“在历史与现实中不断为男性话语所遮蔽、或始终为男性叙事所无视的女性生存与经验。”[9]她们创作的作品，带有强烈的主观色彩，成为女性的精神自传。女作家对女性个人生活体验的直接书写，不仅改变了以往男性叙事对女性的“空洞”表现，也颠覆了现实中男性预设的女性形象，构成了对男性中心社会及其道德话语的解构。她们的写作，裂解了“宏大叙事”，产生了惊世骇俗的效果，[10]成为“个人化”写作的极致。在这个意义上，原本没有特殊性别意义的“个人化”写作，被混同为女性写作。带着强烈反叛姿态的女性写作，像一束强光，照亮了女性生活的“黑暗大陆”，使女性真实的生命体验“浮出历史地表”，“妖女们”和她们笔下“妖女”的“私人生活”极大地震动了文坛，挑战了男性中心社会形成的阅读经验和批评话语。对她们“所呈现的女性生存方式细节的无法把握，”[11]使因循守旧的批评界仓皇失措。在谈及她们的作品时，“个人化”写作已然被置换为“私人化”写作。从“个人化”写作到“私人化”写作，一字之差，以它作为“女性写作”的专有和代名词，波诡云谲中泄露了许多文化符码。如对“私人化”写作代表人物陈染，众多评论以现实道德观念聚焦“她作品之中的‘私"，女性之‘性私"，拐向‘窥阴"，而对她的思考故意视而不见，让她在哲学层面上的生存自我梳理的‘自视"转而成为‘他窥"，一切理性的努力都付诸东流。这样他们就轻巧的将女性置于自己的视点之下，显得跟他们不在一个层次上，非但构不成敌对抗衡的力量，就连简单平等的对话、对象化关系也构不上。这就是一个男权社会将有智慧的女性屏除在外的最好伎俩。”[12]本文标题所谓的“私人化”叙事，即指当时评论界仅在女性写作范围内使用的“私人化”写作/“个人化”写作。二总括“私人化”写作出现的语境，里面包含了这样的识别意义：回避主流话语，专注于自我私人生活的体验，以细腻的笔致创作（带有女性生活或精神）自传性质的作品。20世纪20年代，受日本“私小说”（I-Novel）影响的郁达夫，其作品被目为“私小说”或“自我小说”。在以“群体性”、“公共性”、“大我”、“开放性”为尚的中国文化里，携带着“个体性”、“私人性”、“小我”、“隐密性”等内容的“私”字多有否定意义。一开始，他小说中的“自我暴露”受到猛烈的攻击，但人们很快从小说里找到了为他开脱的理由。认为他的“性苦闷”等描写并非仅仅作为个人的生活经验，它还与主人公的爱国主义与反帝情绪联系在一起，不能因为描写性而否定作品的社会意义。作品表达的是人的自省，是灵魂的博斗和抗争，男主人公从难以解脱的苦闷中，感受到生的痛苦，并企图从这种苦痛中，探索人的价值和人生的意义。郁达夫在表达“性”苦闷时，牵强地扯上“国家”，使叙事出现了裂痕。批评者却借助“国家”、“民族”这些字眼，使郁达夫顺利地摆脱了“私”字招徕的贬抑，思维之怪诞匪夷所思。不过，这也正好泄露了个人之“性”在文化中的卑弱位置。从郁达夫描写“性”时扯上宏大话题“遮羞”，到“私人化”写作对“性”的坦然表达，可以看出时代的变异。但同样的内容出现在女作家笔下时，将对它的批评拘于道德谴责，显示了“这个文化的先天缺失。”[13]陈染、林白、海男等被目为“私人化”写作的女性作家，其作品内容偏向于对女性个体生命和内心体验的描述，着力于对“小我”身份进行寻找、定位。与以往女作家在强大的社会理想或社会问题背景下表达女性感觉不同，她们并不从社会、民族、国家、时代等“宏大”、“广阔”角度去写女性，而是从男女两性关系这个微观场域，表达女性的心理感受、身体经验，把文学度向微观世界。所以，同是“私”，她们与郁达夫“私小说”有不同的地方。有论者从叙事空间评价郁达夫和目前女性“私人化”写作的不同，认为郁达夫的一己情怀并不是独立自足的封闭空间，而是与对国家、民族命运的关注联系在一起，他的“私人性”因而还与外部世界保持着联系。[14]在陈染们那里，叙事空间是封闭的。这从她们笔下经常出现的“房间”、“浴室”、“窗帘”（隔开与外界的联系）等空间意象可以看出。在陈染的《与往事干杯》里，“尼克松访华”、“斗私批修”等历史性的标记，不过是记忆碎片的虚浮背景，或者说只是陈染用来搭建自己心灵宫殿的脚手架。作品呈现的是女主人公个人化的生存经验和心理驿动。[15]

又称新潮小说，它主要是指80年代中期以后出现的一批具有探索和创新精神的青年作家所创作的新潮小说，代表作家有马原、洪峰、残雪、扎西达娃、苏童、格非、北村、孙甘露、余华等。关于先锋派小说一 、关于“先锋小说”的概念先锋小说重视“文体的自觉”（即小说的虚构性）和小说叙述方法的意义和变化，带有很强的实验性，因此，又称“实验小说”。“先锋小说”的概念有广义和狭义之分。广义的“先锋小说”是指具有先锋精神的小说创作，即“先锋文学”中的小说创作。所谓“先锋精神”，意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，以不避极端的态度对文学的旧有状态形成强烈的冲击。在中国当代文学中，先锋精神的源头一直可以追溯到“文革”中青年一代在诗歌与小说领域里的探索，即“白洋淀诗派”的诗歌和赵振开（北岛）的小说《波动》等。在这之后，具有先锋精神的创作还有以北岛、舒婷为代表朦胧诗，以王蒙为代表的意识流小说和以宗璞、刘索拉为代表的荒诞小说，以及以高行健为代表的现代主义戏剧等。狭义的“先锋小说”则专指在80年代中期出现的以形式探索为主要特征的小说创作潮流。其主要作家有最初的马原、莫言、残雪、苏童、洪峰，和稍后出现的格非、孙甘露、余华、叶兆言、扎西达娃、北村、吕新，也可以包括再晚一些出现的更年轻的邱华栋、朱文、韩东、东西、刁斗、何顿等被称作“晚生代”的作家。但“晚生代”与“先锋小说”的关系，有些类似于“新生代”与“朦胧诗”的关系，其反叛的先锋精神又促使他们的许多创作特征偏离于“先锋小说”，是否应归于“先锋小说”还有待于对具体创作发展情况的观察。“先锋小说”的创作大致可能性分为两个阶段。第一阶段以马原、莫言、残雪的创作为代表，并同时在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上进行。马原是叙事革命的代表，著名的“元叙事”手法和“马原的叙事圈套”是其标志。莫言是语言实验的先锋，以个人化的感觉方式有意地对现代汉语进行了“扭曲”，“我爷爷”、“我奶奶”成了打有莫言印记的专利产品；残雪则是率先在生存探索方面有所突破的前驱，“人间地狱”般的生活场景和内心世界是她个性化的独特创造。第二阶段以格非、孙甘露、余华的创作为代表，他们也是在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上同时展开，并都有新的突破，甚至把这种艺术探索的力度推到了极致。格非在马原的基础上创造出了属于自己的“叙事迷宫”，孙甘露则在莫言的基础上把小说语言变成了“梦与诗”的结晶体，余华则在残雪的基础上大开杀戒，充分展示了人性中原有的暴力和血腥。我们所说的“先锋小说”，特指狭义的“先锋小说”。二 、 关于“先锋小说”的创作注意80年代现代派文学的产生、发展及影响随着1978年对西方现代派文学较大规模的介绍、评价和研究，理论界掀起了一场关于现代派文学的论争。进而，讨论进入到中国是否需要现代派文学的阶段，一批作家如王蒙、刘心武、李陀、冯骥才等人，从自身的创作实践中提出了对传统文学观念的质疑与引进现代派文学技巧和手法的倡导。随着高行健《现代派小说技巧初探》一书的出版，以及冯骥才、王蒙等人关于中国需要现代派的通信，构成了这场讨论的高潮。而围绕“朦胧诗”“三个崛起”的讨论，则把讨论引向对新时期文学中现代主义倾向的评价阶段。之后，理论界的介入和创作的探索同步进行，构成了新时期文坛上的繁荣景观。新时期现代派文学的产生有其必然性。首先，“十年动乱”所导致的普遍精神危机，人们在抚摸伤痕、反思痛苦的同时作出了“我不相信”的结论。正是在主体确立的寻找与情感抒发需求的过程中，他们所表现出的迷惘与对世界的不信任感，对非理性世界的否定态度，在思想上表现出了现代主义倾向。同时，由于精神危机而导致的信仰丧失、怀疑主义和虚无主义态度，使人们面对变化万端的大千世界而无所适从、不知所措，再加上现代文明快速演进过程中价值体系转换的不完善、不彻底，又使自我的确立成为难以实现的虚妄举动，因而自我往往处于“边缘人”、“零余者”的角色位置上，在行为方式和思维方式上表现出现代主义特点。其二，新时期的文化背景为现代主义文学的产生提供了良好的文化空间。中国社会现代化的进程，给中国社会的物质生活和精神生活提出了新的更高的要求，而文学作品自然庄严地接受了从现代主义视角来表现生活的使命，所以“社会要‘现代化"，文学何妨出现‘现代派"”口号的提出，也成为时代某种需要的回声。另一方面，“创作自由”口号的提出，在思想界、理论界和文艺界创造和建构了平等、自由和宽松的思考、创作环境。对更加丰富、复杂地了解生活、在心理要求直至审美倾向不断向认识的深处、广度挺进的需要变化，都使敏感的作家们在创作的同时，感觉到了仅用传统现实主义一副笔墨的局限与束缚，便自然而然地把思维重心移向了创新与突破。其三，改革与开放的社会文化环境，打开了封闭多样的国门，丰富多彩的世界文化奇葩一下子展现在中国人的面前，西方文化思想和艺术作品在哲学思想和艺术创作上，给中国人打开了另一扇窗户。这既成为中国当代作家借以观照自己所处环境与反思中国社会以及表现矛盾心灵的参照体系，也成为直接用以表现自己内心世界与生命过程的重要艺术模本。既在心理上产生与现代主义所表现的某些主题的认同；也通过借鉴西方现代派文学技巧，来表现立体的、多层面、超时空、快节奏的心灵世界，以弥补或反叛传统现实主义，并保持与世界文学同步，因而在形式上表现出了现代主义的反传统追求。现代派文学在80年代的发生、发展，大致可分为二个时期。第一阶段大致在1979年前后，它以“朦胧诗”的崛起、王蒙、宗璞等人的小说以及高行健等人的话剧作品的出现为标志。这一阶段的主要创作特征表现为反抗既有的意识形态规范，在主题上与伤痕、反思文学同步，表现出启蒙主义理性和忧患的社会责任感。同时，他们对传统文艺观念、文艺模式进行反拨，创作手法上主要以吸收西方现代派文学的技法为主，通过移植、模仿来开拓新的文学创作途径与新美学范畴。这是新时期现代派文学的萌动期与初创期。第二个阶段是在1985年前后，这时出现的新生代部分诗人、“现代主义诗歌群体大展”、刘索拉、残雪甚至部分寻根小说，以及《魔方》、《野人》等戏剧作品，都表明80年代中国现代主义文学进入到了形成和繁荣期。无论在创作姿态或手法技巧上都表现出更为强烈的自我意识和个性化风格。现代派文学在以后便不断发展而成为80年代先锋派文学的重要内容。新时期现代派文学的崛起，开拓了中国先锋派小说走向新生的广阔道路。当然，就中国当代文学中的先锋精神而言，它的源头一直可以追溯到文革中青年一代在诗歌与小说领域的探索，但是直到80年代中叶文学中激进的实验才形成了强大的阵容和声势。所谓先锋精神，至少表现在两个层面上，即表现为思想上的异质性，对既成的权力叙事和主题话语的某种叛逆；表现为艺术上的前卫性，对已有文体规范和表达模式的破坏性和变异性。作为朦胧诗前身的白洋淀诗派，不但标志着中国当代启蒙主义文学思想的诞生，同时也可以视为是整个先锋文学思潮的真正发端。在这之后的朦胧诗、意识流小说、寻根文学都显现了先锋文学的发展。这个发展过程，明显地呈现出从启蒙主义到现代主义的发展。具体的说，在先锋小说真正引起文坛关注前，大致有这样一些铺垫为它的出现做了文学的准备：（一） 朦胧诗和王蒙等人的意识流小说八十年代初期，中国文学有了第一次较为自觉的现代主义文学运动，始作俑者就是朦胧诗的崛起；但对先锋小说直接产生影响的哈王蒙、宗璞等人的意识流小说。很大程度上给了先锋小说作家以艺术上的自信和借鉴的勇气。（二） 文化寻根小说如果说王蒙等人的小说所呈现的新的美学因素还没有在中国文学中造成革命性的影响的话，那么，文化寻根小说在文坛上的崛起则实实在在在中国文学一个根本性的触动。于是，在世界文化和世界文学参照下进行民族文化和历史反思的文学寻根运动诞生了，它结束了文学单一的写实时代，扬弃了小说创作上所谓主题性、情节性、典型性的规范，在小说的叙事方式和语言形式上取得了可贵的突破。它不仅为先锋小说扫清了部分艺术障碍，先期完成了一部分艺术实验，同时也以文本的生涩培养了一部分读者的阅读心理，使他们不至于在以后面对先锋小说的晦涩时而显得惊慌失措。（三） 观念意义上的“现代派”小说这是比寻根小说稍晚露面的新小说，以刘索拉、徐星、王朔等为代表。他们表现出对现实生活和生活观念的背叛，没有寻根作家的文化批判的神圣感和庄严感，也没有寻根作家文化建构的使命感和责任感。相反，他们有的是对神圣、信仰、崇高的亵渎热情，是冲决既有生活的准则和规范，以游戏的态度对待人生，他们是一帮生活的玩主，粉碎了我们曾经建立的完整的生活形象。实际上他们在寻根小说的文化批判之后又完成了对生存观念的批判。在此基础上，先锋小说形成了波澜壮阔的浪潮。先锋小说，则是中国特定历史文化语境中产生的文学现象，它的创作者主要是50年代末期、60年代初期出生的一群具有较高学历和文学修养的年轻作家，他们受到西方从现代主义到后现代主义等众多不同作家的作品的影响，不满于中国文学长期以来的固定模式和陈旧技巧，试图通过小说形式的探索和实验来革命中国小说的面貌，从而实现他们走向世界的文学抱负。80年代中期，文学对文体的重视和强调，是从文学主题、题材、主流话语表达的内容范畴限定中逐渐解脱出来的。先锋小说家们的出现，使小说写作呈现出一种全新的形式美学状态，文学话语大大突破了传统文学语言的叙述和描写功能，并创造了新的情感表现和隐喻象征功能，给传统现实主义文学观念以冲击。当代小说真正地具有现代品格，——那种真正与文以载道的传统文学观念进行彻底决裂的小说，是被成为先锋派作家的马原、洪峰、格非等人的创作。在“文化寻根”和“现代派”小说的基点上，先锋派小说获取了自身发展的支柱，在这个框架下获得了自己的主体性、自主性，从而使中国当代小说最终从政治、社会学、历史学以及文化学的种种制约中独立出来。以马原为代表的先锋小说家所进行的形式革命无疑是具有划时代意义的，他们向传统的审美经验和文学观念进行了强有力的挑战，意味着中国现代主义文学历史性转折的最后完成。1985年，以马原的出现为标志，新潮小说（先锋小说）掀起了第一个高潮。1985年前后，马原、莫言、残雪等人的崛起，是先锋小说历史上的大事，某种意义上说，可以看成是先锋小说的真正开端。这一开端在叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上同时进行。先锋派小说常常被人称为“形式主义”小说、“结构主义小说”，这说明他们的小说对表现技巧和形式的注重和追求。他们所强调的不是“写什么”，而是“怎么写”，尽一切可能去颠覆人们已经习惯和熟悉的阅读经验和欣赏观念，尽可能破坏传统的艺术秩序，从而使读者和作品之间呈现出疏离化、陌生化，造成了人们普遍“看不懂”的现象。而在“看不懂”的表象背后，现代主义文学恰恰是在揭示它自己的意识形态，它刻意创造的形式外观是在对读者宣布或传递某种世界观，当读者在这些作品面前感到艰涩、冰冷和无从理解时，恰恰表达了对现实的态度——拒绝和超越。也就是说，他们用自己的艺术变形使人们对自己所熟悉的世界感到陌生，对自己所熟悉的事物感到茫然失措。而先锋派对传统的反叛，表面上似乎是指向技巧、形式、规范、秩序的层面，但它最终的结果和真实的目标却归于哲学、情感和历史。形式和技巧只是一个中介，被用来充当一道感觉的藩篱，把人与现实疏离开来，造成人们对人生、世界的陌生化。所以文体上的晦涩、隔膜、冷漠、实际上也就是对生活、对周围人的类似的感觉马原是叙事革命的代表人物，并因之被某些批评家称为“形式主义者”。在他的创作的顶峰期，他写了许多被当时让人耳目一新的小说，如《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《涂满古怪图案的墙壁》等作品。这些小说中，元叙事手法的使用，在打破小说的“似真幻觉”之后，又进一步混淆现实与虚构的界限；作者及其朋友的名字直接出现在小说中，并让多部小说互相指涉，进一步加强了这种效果；设置许多有头无尾的故事并对之进行片段连缀式的情节结构方式似乎暗示了经验的片段性与现实的不可知性，产生了似真似幻的叙述效果……马原的这些叙述探索形成了著名的“马原的叙事圈套”（吴亮《马原的叙述圈套》，当代作家评论，1987年第3期），并以引人注目的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义手法所造成真实幻觉，成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起点。与马原相比，莫言的成就是多方面的，他以小说《透明的红萝卜》、《红高粱》系列等小说形成了个人化的神话世界与语象世界，他的贡献就在于使先锋小说带有了奇异的感觉，他擅长把儿童性感觉镶嵌在小说中，尤其在叙述进入惊心动魄的时刻，这种感觉越为引人注目。他的感觉方式的独特性，对现代汉语进行了引人注目的扭曲与违反，形成了一种独特的个人文体。这种文体富于主观性和感觉性，在一定意义上是把诗语引入小说的一种尝试。这在他的《筑路》、《白狗秋千架》、《球状闪电》等小说中表现尤为明显。残雪引人关注的是她的的心理小说，同样是以感觉取胜，残雪的感觉则充满了对女性的歇斯底里的尖刻，她的小说具有一种梦幻般的结构，叙事混乱而毫无逻辑可言。无论是人物、故事，还是场景、对话，都变化无常、闪烁不定。残雪小说文本构成的方式实际上就是一个个噩梦的自然主义的呈现。她的《山上的小屋》等小说则以一种丑恶意向的堆积凸现外在世界对人的压迫，以及人自身的丑陋与无望，把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。莫言和残雪是在寻找表达自己的感觉方式的时候显示出其在形式方面的先锋性的，这一点与马原不同，但他们确实基本涵概了以后的先锋小说的基本方面的萌芽。1987—1990年，是先锋小说创作的第二个高潮。主要代表作家有格非、孙甘露、苏童、余华、洪峰、北村等人。他们是比马原更年轻的一批作家，又被称为“马原后”作家、“后新潮”作家。第二代作家仍然具有各自的艺术个性，但或许更应该作为一个整体来看待。在小说的观念上，他们在马原的“新潮”前辈的基础上进一步强化了小说作为叙事文本的本体性，进一步否定了功利主义文学的传统。他们凭借人多力量大的优势，几乎对小说理论的一切层面都进行了全面彻底坚决而极端的清算、消解和颠覆。与此同时，他们也以自己的创作彼此从不同的层面互补性地丰富、充实和建构了先锋小说的美学准则。他们的最大成就还是体现在小说形式层面上的小说语言、小说故事叙述和小说文本结构等几个方面。格非的小说也致力于叙事迷宫的构建，但他的方式与马原不同。马原是用一些并置的故事块搭成一些近于“八阵图”的小说，在每个路口上他又加上一些让人误入歧途的指标；格非则主要以人物内在意识的无序性构筑出一团线圈式的迷宫——其中有缠绕、有冲撞、也有意识的弥散与短路。如在《褐色鸟群》中，“我”与女人“棋”的三次相遇，表现得如梦似真，似乎有几个不同的“棋”存在于一个共时的世界中，但在小说进行的历时层面，每一个“棋”都对前面一个“棋”起着解构的作用。这标志着格非对现实的怀疑。所以他着重写人与物的背离，在一个错位式的的情景中，人物仿佛已变成了若有若无的鬼魂，身历的事件比传闻还要飘渺，人就是处在这样的从未证实而又永远也走不出“相似”的陷阱的一种假设的状态中。先锋作家都很重视小说的语言，但在小说的语言实验上走得最极端的是孙甘露的《信使之函》、《访问梦境》、《请女人猜谜》、《我是少年酒坛子》等作品。孙甘露的这些小说彻底斩断了小说与现实的关系，而专注于幻象与幻境的虚构，但这些幻象与幻境又都知识一些无关紧要的琐屑线索，无法构成一个条理贯通的虚构世界。他着力使小说语言诗化的诗性探索，词语被斩断能指与所指的关系，以一种意想不到的方式搭配起来。如《信使之函》中，“信是焦虑时钟的一根指针”、“信是耳语城低垂的眼帘”、“信是锚地不明的孤独航行”等等几十个诗意的梦呓式的对“信”的述说，在每一句述说下载录一段信使所送的信中的段落，这些段落同样华美、富于诗意而又没有任何现实或者象征的寓意。孙甘露的小说语言实验，其实最接近于超现实主义的诗歌和绘画，他的小说是这些语言的与视觉的幻象集合而成的恍惚暧昧的梦与诗。这比莫言着力于表现自己的主观世界的语言探索更进了一步：在莫言那里的语言仍然是有着主体的、现实的、与人文的意义，孙甘露则抽空了这些意义而只剩下纯净的言辞。而余华则发展了残雪对人的存在的探索，小说以一种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，并在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬。需要指出的是，这代作家的创作有从形式向历史转化的趋势。他们之间形式探索的程度不同，蜕变和退化也难以避免。特别是到八十年代末期，这种分化就更加明显，除了孙甘露等少数作家坚持新潮阵地之外，大部分都已经收敛了他们的实验锋芒。1989年前后与“新写实小说”的联合就是这种撤退的突出表现。苏童、余华、北村等作家都已经开始热衷故事性文本的创作。随着新潮小说第二代的蜕化，人们纷纷预言了新潮小说的灭亡。确实各种小说的可能性都被实验过了，各种实验都到达了极限，当然根本的原因是新潮小说自身失去了继续探索的动力和目标。九十年代，新潮小说得到复兴。《透明的红萝卜》是莫言的成名作。1985年在《中国作家》第二期发表的中篇小说。这里是指他以这篇小说命名的一部作品集。目前语文出版社中学语文教研组已经确定要将莫言作品《透明的红萝卜》收录在高中语文选修课程中。到九十年代以后，新潮小说又一次复兴。这主要来源于两个方面，一是八十年代的先锋作家在销声匿迹一段时间后于九十年代夹带着他们的长篇创作重新杀入文坛。可以说这是九十年代长篇小说风起云涌，也是中国当代文学上个世纪最动人的文学景观。苏童、余华、格非、孙甘露等几乎每一位新潮作家都在短短的几年内出版了他们的长篇，这些作品无论从思想蕴涵还是从艺术形式来看，确实代表了这批作家创作的最高水平。这是八十年代先锋作家走向真正成熟的标志；另一方面是九十年代一批晚生代新潮作家（也称九十年代先锋派）的崛起。鲁羊、韩东、陈染、朱文、林白、东西、海南等是他们的代表。他们在继续进行形式的实验的同时更注重了生活的体验性，像林白、陈染的作品甚至带有强烈的自传色彩；同时他们已经从历史的迷雾从走了出来，表明他们已经不再对现实失语了，他们开始脱离西方话语模式而尝试建构和寻找文学的个人话语。

戏曲。包括叙事体的剧曲和抒情体的散曲。元曲是元代文学之主流，亦是一代文学之代表。剧曲包括杂剧和南戏，其中，成就最为辉煌的是杂剧，它是中国戏剧成熟的标志，也是元代文学最高峰的标志。

宋词词是继唐诗之后的又一种文学体裁，基本分为：婉约派、豪放派两大类。　　婉约派的代表人物：宋代词人：李清照、柳永、秦观等。　　豪放派的代表人物：辛弃疾、苏轼、岳飞、陈亮等。 宋代散文是我国散文史上一个重要的发展阶段。在三百多年间出现了人数众多的散文作家。所谓“唐宋古文八大家”中，宋人就占了六位（欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩），写作了不少文学散文和带有文学性的散文，也有许多议论文的名作。　　宋代散文的重要成就之一，在于建立了一种稳定而成熟的散文风格：平易自然，流畅婉转。 元代文学中新产生的一种体栽是戏曲。戏曲一般分为杂剧和散曲。散曲今存小令3800多首，套数 450多套。由于散曲是在北方金代的俗谣俚曲的基础上成长起来的，所以绝大多数是北曲。作家留下名姓的有 200多人。许多杂剧作家在散曲创作上也有成就。散曲作家前期有关汉卿、马致远、白朴、卢挚、贯云石等，作风朴实，多本色语。后期有乔吉、张可久、睢景臣、张养浩及刘时中等人，文字稍露才华而辞藻清丽。因为散曲要用作宴会歌伎唱词，艳曲较多。但也有不少写景、抒情和怀古、叹世的小令；以及少量讽世喻俗、指摘时弊、揶揄乱世英雄的套数，如马致远《借马》、刘时中《上高监司》、睢景臣《高祖还乡》等；都有时代特色和较高艺术成就。元代散文和小说，基本只是继承宋代创作的成就，很少创新；加之散文和程朱理学纠缠在一起，思想贫乏，绝大多数是应用文字，缺少情致。文字模仿唐代韩、柳、宋代欧、苏，成就不高。世称元代古文二大家的姚燧和虞集，他们的散文也多为碑志和应制之作，文字虽典雅，但无特色。　　小说多经明朝人修改，具体写作年代很难判断，能够指为元人所作，只有陆显之《好儿赵正》（《宋四公大闹禁魂张》）一篇，其余不是残篇，即属推测莫定之作。惟历史平话，如《三国志平话》等数种，基本可断定是元代作品，其所叙史实，多系真假参杂，虚实并行，乃是说书人备用的话本。　　统观元代文学，传统的诗词虽然也产生了一些优秀或较好的作品，但整个说来，成就不高。而戏曲出现了伟大作家和许多优秀或比较优秀的作品，在文学史上影响深远。明代是小说、戏曲等俗文学昌盛而正统诗文相对衰微的时期。然而这种力量消长的变化并不表现于诗文数量的减少，而是表现在作品思想和艺术质量的蜕化。从时间上看，明代享国的时间分别大致与唐代和宋代相等，都是约三百年左右；从数量上看，明代诗文作家及作品的数量也远在唐宋之上。仅《千顷堂书目》著录的明人别集就大约有近五千种，《明诗综》收录的诗人也有三千四百多人；然而从质量上看，明代的诗文作家很难找到像李白、杜甫、苏轼那样在诗文方面做出划时代贡献的巨匠，缺乏唐宋诗文作家在艺术上的创新精神。从他们的作品中，我们虽然也能够看到作家所反映的社会生活和抒写的个人心理感受，但不足的是他们传达信息的手法基本上是模仿古人，没有或很少在艺术观念及方法上创立一些让人耳目一新的新天地。尽管如此，明代后期社会和文学的进步思潮仍然在诗文领域留下了深深的遗憾。明代文人创作的小说主要有白话短篇小说和长篇小说两大类。 　　明代的长篇小说按题材和思想内容﹐又可概分为四类﹐即讲史小说﹑神魔小说﹑世情小说和公案小说﹐代表性作品有《三国演义》﹑《水浒传》﹑《西游记》﹑《金瓶梅》等。 清代是中国最后一个封建王朝，也是古代文学史上最后一个重要的阶段。诗、词、散文、小说、戏曲都取得了重要成就。一般认为，中国古代文学发展到鸦片战争(1840)以前告终。鸦片战争之后，开始近代文学阶段。散文方面，产生了以方苞、刘大□、姚鼐为代表的桐城派散文。方苞讲求义法，姚鼐讲究文章的阴阳刚柔。思想上守程、朱理学的正统观念，风格以清真雅正为宗，适应当时的政治背景。他们的简淡有风神的作品，具有自己的特色，但缺乏宏伟的气魄和规模。这时期的骈文作家也不少：接轨六朝唐宋，以才藻富丽取胜的，有胡天游、袁枚、吴锡麒、孔广森等人；效法魏晋，以风格高雅取胜的，有汪中、洪亮吉、邵齐焘等人。　　词坛则以浙派的影响为最大，代表作家有厉鹗等。　　长篇小说在本时期放射出特有的巨大的光彩，这就是吴敬梓的《儒林外史》与曹雪芹的《红楼梦》两部巨著的出现。《儒林外史》对八股取士的封建考试制度的摧残人才，进行了全面的揭露和辛辣的讽刺，它虽采用夸张的手法，却体现“讽刺的生命是真实”的深刻的现实性。它的具有幽默感而又朴素的语言艺术，也能做到“戚而能谐，惋而多讽”，富有含蓄性。它是中国古代成就最高的长篇讽刺小说。《红楼梦》通过贾宝玉、林黛玉的爱情悲剧和贾府由盛到衰的故事情节，反映了官僚地主生活的腐朽，表现了具有叛逆性格青年的民主思想与传统意识形态的冲突，揭示了封建统治阶级和封建社会走向没落的趋势。它通过对日常生活琐事和人物内心世界的提炼描写，塑造了一大群具有深刻典型意义而又个性鲜明的人物形象。刻画细腻，气氛浓郁，语言优美多姿。它以思想和艺术的伟大成就而成为中国古典小说的高峰。短篇文言的笔记小说，有纪昀的《阅微草堂笔记》、袁枚的《新齐谐》等，成就都不及前期的《聊斋志异》。

宋词词是继唐诗之后的又一种文学体裁，基本分为：婉约派、豪放派两大类。　　婉约派的代表人物：宋代词人：李清照、柳永、秦观等。　　豪放派的代表人物：辛弃疾、苏轼、岳飞、陈亮等。 宋代散文是我国散文史上一个重要的发展阶段。在三百多年间出现了人数众多的散文作家。所谓“唐宋古文八大家”中，宋人就占了六位（欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩），写作了不少文学散文和带有文学性的散文，也有许多议论文的名作。　　宋代散文的重要成就之一，在于建立了一种稳定而成熟的散文风格：平易自然，流畅婉转。 元代文学中新产生的一种体栽是戏曲。戏曲一般分为杂剧和散曲。散曲今存小令3800多首，套数 450多套。由于散曲是在北方金代的俗谣俚曲的基础上成长起来的，所以绝大多数是北曲。作家留下名姓的有 200多人。许多杂剧作家在散曲创作上也有成就。散曲作家前期有关汉卿、马致远、白朴、卢挚、贯云石等，作风朴实，多本色语。后期有乔吉、张可久、睢景臣、张养浩及刘时中等人，文字稍露才华而辞藻清丽。因为散曲要用作宴会歌伎唱词，艳曲较多。但也有不少写景、抒情和怀古、叹世的小令；以及少量讽世喻俗、指摘时弊、揶揄乱世英雄的套数，如马致远《借马》、刘时中《上高监司》、睢景臣《高祖还乡》等；都有时代特色和较高艺术成就。元代散文和小说，基本只是继承宋代创作的成就，很少创新；加之散文和程朱理学纠缠在一起，思想贫乏，绝大多数是应用文字，缺少情致。文字模仿唐代韩、柳、宋代欧、苏，成就不高。世称元代古文二大家的姚燧和虞集，他们的散文也多为碑志和应制之作，文字虽典雅，但无特色。　　小说多经明朝人修改，具体写作年代很难判断，能够指为元人所作，只有陆显之《好儿赵正》（《宋四公大闹禁魂张》）一篇，其余不是残篇，即属推测莫定之作。惟历史平话，如《三国志平话》等数种，基本可断定是元代作品，其所叙史实，多系真假参杂，虚实并行，乃是说书人备用的话本。　　统观元代文学，传统的诗词虽然也产生了一些优秀或较好的作品，但整个说来，成就不高。而戏曲出现了伟大作家和许多优秀或比较优秀的作品，在文学史上影响深远。明代是小说、戏曲等俗文学昌盛而正统诗文相对衰微的时期。然而这种力量消长的变化并不表现于诗文数量的减少，而是表现在作品思想和艺术质量的蜕化。从时间上看，明代享国的时间分别大致与唐代和宋代相等，都是约三百年左右；从数量上看，明代诗文作家及作品的数量也远在唐宋之上。仅《千顷堂书目》著录的明人别集就大约有近五千种，《明诗综》收录的诗人也有三千四百多人；然而从质量上看，明代的诗文作家很难找到像李白、杜甫、苏轼那样在诗文方面做出划时代贡献的巨匠，缺乏唐宋诗文作家在艺术上的创新精神。从他们的作品中，我们虽然也能够看到作家所反映的社会生活和抒写的个人心理感受，但不足的是他们传达信息的手法基本上是模仿古人，没有或很少在艺术观念及方法上创立一些让人耳目一新的新天地。尽管如此，明代后期社会和文学的进步思潮仍然在诗文领域留下了深深的遗憾。明代文人创作的小说主要有白话短篇小说和长篇小说两大类。 　　明代的长篇小说按题材和思想内容﹐又可概分为四类﹐即讲史小说﹑神魔小说﹑世情小说和公案小说﹐代表性作品有《三国演义》﹑《水浒传》﹑《西游记》﹑《金瓶梅》等。 清代是中国最后一个封建王朝，也是古代文学史上最后一个重要的阶段。诗、词、散文、小说、戏曲都取得了重要成就。一般认为，中国古代文学发展到鸦片战争(1840)以前告终。鸦片战争之后，开始近代文学阶段。散文方面，产生了以方苞、刘大□、姚鼐为代表的桐城派散文。方苞讲求义法，姚鼐讲究文章的阴阳刚柔。思想上守程、朱理学的正统观念，风格以清真雅正为宗，适应当时的政治背景。他们的简淡有风神的作品，具有自己的特色，但缺乏宏伟的气魄和规模。这时期的骈文作家也不少：接轨六朝唐宋，以才藻富丽取胜的，有胡天游、袁枚、吴锡麒、孔广森等人；效法魏晋，以风格高雅取胜的，有汪中、洪亮吉、邵齐焘等人。　　词坛则以浙派的影响为最大，代表作家有厉鹗等。　　长篇小说在本时期放射出特有的巨大的光彩，这就是吴敬梓的《儒林外史》与曹雪芹的《红楼梦》两部巨著的出现。《儒林外史》对八股取士的封建考试制度的摧残人才，进行了全面的揭露和辛辣的讽刺，它虽采用夸张的手法，却体现“讽刺的生命是真实”的深刻的现实性。它的具有幽默感而又朴素的语言艺术，也能做到“戚而能谐，惋而多讽”，富有含蓄性。它是中国古代成就最高的长篇讽刺小说。《红楼梦》通过贾宝玉、林黛玉的爱情悲剧和贾府由盛到衰的故事情节，反映了官僚地主生活的腐朽，表现了具有叛逆性格青年的民主思想与传统意识形态的冲突，揭示了封建统治阶级和封建社会走向没落的趋势。它通过对日常生活琐事和人物内心世界的提炼描写，塑造了一大群具有深刻典型意义而又个性鲜明的人物形象。刻画细腻，气氛浓郁，语言优美多姿。它以思想和艺术的伟大成就而成为中国古典小说的高峰。短篇文言的笔记小说，有纪昀的《阅微草堂笔记》、袁枚的《新齐谐》等，成就都不及前期的《聊斋志异》。

公元1279年到公元1911年，六百三十二年。1、元代文学最为辉煌的成就是杂剧，也是文学重点，最伟大的作家是关汉卿的《窦娥冤》。2、明清两代的小说、戏曲都有很大进展，如双峰对峙，五部长篇小说《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》。

（1）夏朝：祭祀、宗教、神话传说； （2）商朝：统一、礼制、文字发明； （3）周朝：分封制、战国文学； （4）秦朝：统一、政治、文学发展； （5）汉朝：分封制、文学融合； （6）三国：文学繁荣、诗词盛行； （7）晋朝：文学多元、诗文发展； （8）南北朝：文学发展、著作繁多； （9）隋朝：文学繁荣、宋词发展； （10）唐朝：文学繁荣、诗文盛行； （11）宋朝：文学多元、文艺复兴； （12）元朝：文学多元、戏曲发展； （13）明朝：文学繁荣、文艺复兴； （14）清朝：文学多元、小说发展。

第六编 元代文学试题库一、填空题1, 元曲可以分为________和________。2, “百二关河草不横，十年戎马暗秦京”出自元好问《________》。3,董解元《西厢记诸宫调》取材于唐人元稹的《________》。4, “元曲四大家”是：________、白朴、________、郑光祖。5, “碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”出自________所作《西厢记》。6, 张养浩《山坡羊》(潼关怀古)写潼关形势：“峰峦如聚，________。________。”7, 高明《琵琶记》的男女主人公分别是________和________。8,“英雄已死嗟何及，天下中分遂不支”出自赵孟頫所作《________》一诗。9, “金玉其外，败絮其中”出自________所作《________》。二、名词解释1,杂剧 2, 散曲 3, 元曲四大家4,南戏三、思考与练习1,元杂剧兴盛的原因 及元杂剧的体制 2,《窦娥冤》的悲剧意义和浪漫主义手法.3,关汉卿的艺术成就和地位.4,《西厢记》的艺术特色.5,马致选《汉宫秋》的现实意义和艺术特色.6,元杂剧衰微的原因.7,郑光祖《倩女离魂》的艺术构思和表现手法.8,南戏的形成和发展及南戏的体制.9,《琵琶记》的思想倾向,艺术成就和评价问题.10,马致远散曲的成就和特色.11,睢景臣《高祖还乡》套曲有何新奇 习题答案一．填空题1, 杂剧和散曲 2,《岐阳》2,《莺莺传》 4,关汉卿 马致远5,.王实甫 6, 波涛如怒,山河表里潼关路7, 蔡伯喈 赵五娘 8, 《岳鄂王墓》9, 刘伯温 《卖柑者言》

元文学家。字端甫，号牧庵，河南（今河南洛阳）人。原籍柳城。官翰林学士承旨、集贤大学士。能文，与虞集并称。所作碑志甚多，大都为歌颂应酬之作。原有集，已散失，清人辑有《牧庵集》。 元代文学家姚燧诗词名句 1、欲寄君衣君不还， 不寄君衣君又寒。 寄与不寄间， 妾身千万难。这首小令写闺妇在寒冬到来时给远方征人寄军衣的矛盾心理，表现了妇人的复杂微妙的心理，寄与不寄都渗透了深深的爱。 2、欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难！ 3、普天乐浙江秋 浙江秋，吴山夜。 愁随潮去，恨与山叠。 寒雁来，芙蓉谢。 冷雨青灯读书舍，怕离别又早离别。 今宵醉也，明朝去也，宁奈些些。 4、阳春曲姚燧 笔头风月时时过，眼底儿曹渐渐多。有人问我事如何？人海阔，无日不风波。 5、欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难！ 文学家刘义庆名句名言 文学家刘义庆名句名言 1、太上忘情，最下不及情，情之所钟，正在我辈。——刘义庆《世说新语》 2、吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴！——刘义庆《世说新语》 3、宁为兰摧玉折，不作萧敷艾荣。——刘义庆《世说新语》 4、乘兴而行，兴尽而返。——刘义庆 5、芳林列于轩庭，清流激于堂宇——刘义庆 6、千岩竞秀，万壑争流。——刘义庆《世说新语·言语》 7、昔伯成耦耕，不慕诸侯之荣，原宪桑枢，不易有官之宅。——刘义庆《世说新语》 8、谢公与人围棋，俄而谢玄淮上信至。看书竟，默然无言，徐向局。客问淮上利害，答曰：“小儿辈大破贼。”意色举止，不异于常。——刘义庆《世说新语·雅量》 9、王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”（在有些时候，结果并不重要，兴致就是最好的目的地。）——刘义庆《世说新语，任诞》 10、势力之交，古人羞之。——刘义庆 11、以明防前，以智虑后。——刘义庆《世说新语·识鉴》 12、华歆避难华歆、王朗俱乘船避难，有一人欲依附，歆辄难之。朗曰：“幸尚宽，何为不可？”后贼迫至，王欲舍所携人。歆曰：“本所以疑，正为此耳。既已纳其自托，宁可以急相弃邪？”遂携拯如初。世以此定华、王之优劣。——刘义庆《世说新语》 13、谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤，公欣然曰：“白雪纷纷何所似？”兄子胡儿曰：“撒盐空中差可拟。”兄女曰：“未若柳絮因风起。”公大笑乐。即公大兄无奕女，左将军王凝之妻也。——刘义庆《咏雪》 14、谢公因子弟集聚，问《毛诗》何句最佳。遏称曰：‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。"公曰：‘訏谟定命，远猷辰告。"谓此句偏有雅人深致。——刘义庆《世说新语》 15、陈太丘与友期行，期日中，过中不至，太丘舍去，去后乃至。元方时年七岁，门外戏。客问元方：“尊君在不？”答曰：“待君久不至，已去。”友人便怒：“非人哉！与人期行，相委而去。”元方曰：“君与家君期日中。日中不至，则是无信；对子骂父，则是无礼。”友人惭，下车引之，元方入门不顾。——刘义庆《陈太丘与友期》 清代文学家赵翼诗句诗词 年代： 清朝 赵翼简介： 赵翼（1727年（丁未年）～1814年（甲戌年）1月10日）清代文学家、史学家、诗人。字云崧，一字耘崧，号瓯北，又号裘萼，晚号三半老人，汉族，江苏阳湖（今江苏省常州市）人。乾隆二十六年进士。官至贵西兵备道。旋辞官，主讲安定书院。长于史学，考据精赅。论诗主“独创”，反摹拟。五、七言古诗中有些作品，嘲讽理学，隐寓对时政的不满之情，与袁枚、张问陶并称清代性灵派三大家。所著《廿二史札记》与王鸣盛《十七史商榷》、钱大昕《二十二史考异》合称清代三大史学名著。 赵翼论诗重“性灵”，主创新，与袁枚接近。他反对明代前、后七子的复古倾向，也不满王士禛、沈德潜的“神韵说”与“格调说”。他说：“力欲争上游，性灵乃其要。”（《闲居读书作六首》之五）“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”（《论诗》）所著《瓯北诗话》又名《瓯北诗钞》，系统地评论李白、杜甫、韩愈、白居易、苏轼、陆游、元好问、高启、吴伟业、查慎行等十家诗，他重视诗家的创新，立论比较全面、允当。赵翼存诗4800多首，以五言古诗最有特色。如《古诗十九首》、《闲居读书六首》、《杂题八首》、《偶得十一首》、《后园居诗》等，或嘲讽理学，或隐寓对社会的批评，或阐述一些生活哲理，颇有新颖思想。七古如《将至朗州作》、《忧旱》、《五人墓》，七律如《过文信国祠同舫庵作》、《黄天荡怀古》、《赤壁》等，都独具特色，并在造句、对仗方面见出功力。另外，造语浅近流畅，也是一大优点。其诗的缺点，是有时议论过多，过于散文化，形象性较差。赵翼的文学著作有诗集53卷及《瓯北诗钞》。赵翼与袁枚、张问陶合称“清代性灵派三大家”。 赵翼史学著作有《二十二史札记》、《陔余丛考》、《檐曝杂记》、《皇朝武功纪盛》、《瓯北诗钞》等。由于《二十二史札记》把《旧唐书》、《旧五代史》罗织在内，实际为廿四史。他单披阅廿四史就达3200卷，加上正文和夹注中引用的稗史笔记4000多种，工作量浩瀚。赵翼从40多岁动笔，到1796年方完成。成书时他已经是七旬老翁了。《廿二史札记》一书考证史籍著述体例的演变和历史事实的真相，显示出特有的经世意识和对大量历史问题的深刻见解，堪称是乾嘉朴学时代创造性思维的出色成果。赵翼生前史学著作因与时风不同而未受重视。死后多年，却声名大涨，梁启超以为赵翼“用归纳法比较研究，以观盛衰治乱之原”。《二十二史札记》与王鸣盛《十七史商榷》、钱大昕《二十二史考异》合称三大史学名著。 清代文学家赵翼诗句诗词 1、 最是秋风管闲事，红他枫叶白人头。 ——赵翼 《野步》 2、 国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。 ——赵翼 3、 少时学语苦难圆，只道工夫半未全。到老始知非力取，三分人事七分天。 ——赵翼 4、 矮人看戏何曾见，只是随人说短长。 ——赵翼 《论诗》 5、 枉为耽佳句，劳必费剪裁。平生得意处，却自自然来 ——赵翼 6、 江山代有才人出，各领风骚数百年。 ——赵翼 7、 李杜诗篇万古传，至今已觉不新鲜。 江山代有才人出，各领风骚数百年。 ——赵翼 《论诗》 8、 触景生情，涸事起意 ——赵翼 9、 一人知己足平生 ——赵翼 10、 所以才智人，不肯自弃暴。力欲争上游，性灵乃其要。 ——赵翼 11、 "就锅排下黄金粟,转手翻成白玉花 ——赵翼 《爆孛娄诗》" 文学家名言 1、真理和美德是艺术的两个密友，你要当作家，当批评家吗？请首先做一个有德行的人。狄德罗 2、文学是人的生活的教科书。车尔尼雪夫斯基 3、革命是痛苦，其中也必然混有污秽和血，决不是如诗人所想象的那般有趣，那般完美；革命尤其是现实的故事，需要各种卑贱的，麻烦的工作，决不如诗人想象的那般浪漫；革命当然有破坏，然而更需要建设，破坏是痛快的，但建设却是麻烦的事。所以对于革命抱着浪漫谛克的幻想的人，一和革命接近，一到革命进行，便容易失望。 4、当文学变成半是商品半是艺术的时候，就会繁荣鼎盛。拉尔夫 5、谊是两颗心真诚相待，而不是一颗心对另一颗心的敲打。 6、戏剧出于虚构：歪曲事实以表明真理。EdwevrdAlbee 7、文学就像炉中的火一样，我们从人家借得火来，把自己点燃，而后传给别人，以致为大家所共同。福楼拜 8、希望是附丽于存在的，有存在，便有希望，有希望，便是光明。鲁迅 9、养成他们有耐劳作的体力，纯洁高尚的道德，广博自由能容纳新潮流的精神，也就是能在世界新潮流中游泳，不被淹没的力量。鲁迅 10、只有人越来越堕落，文学也就一落千丈。歌德 11、不满是向上的车轮。 12、孩子是要别人教的，毛病是要别人医的，即使自己是教员或医生。但做人处事的法子，却恐怕要自己斟酌，许多人开来的良方，往往不过是废纸。 13、异端是生活的诗歌，因此有异端思想是无伤于一个诗人的。歌德 14、社会向文学提供素材，文学向社会提供规范。郭沫若 15、优秀的作品无论你怎样去探测它，都是探不到底的。歌德 16、心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。 17、文学使思想充满肉和血，它比哲学或科学更能，给予思想以巨大的明确性和说明性。高尔基 18、惟有民魂是值得宝贵的，惟有他发扬起来，中国才有真进步。 19、风格就是人品。巴尔扎克 20、只有伟大的人格，才有伟大的风格。歌德 21、我好像是一只牛，吃的是草，挤出的是牛奶。 22、在一生中连一次诗人也未做过的人是悲哀的。拉马丁 23、血沃中原肥劲草，寒凝大地发春华。 24、弄文学的人，只要一坚韧，二认真，三韧长，就可以了。鲁迅 25、任何文学，要不把完善道德、理想和有益的作为目的，都是病态的，不健康的文学。小仲马 26、怀疑并不是缺点。总是疑，而并不下断语，这才是缺点。 27、唯独革命家，无论他生或死，都能给大家以幸福。 28、爱心得匠意，则杰作在望。JohoRukjh 29、我好象一只牛，吃的是草，挤出的是奶、血。鲁迅 30、文学应该预见未来，用自己那最美的鼓舞人心的成果跑在最前面，就像它在护着生活向前迈进似的。阿托尔斯泰 31、一首伟大的诗篇象一座喷泉一样，总是喷出智慧和欢愉的水花。雪莱( ) 32、穿掘着灵魂的深处，使人受了精神底苦刑而得到创伤，又即从这得伤和养伤和愈合中，得到苦的涤除，而上了苏生的路。 33、文学其实一向是教育的伙半；文学的展和受教育程的要求的发展，一向是平行的。杜勃罗留波夫 34、时间，每天得到的都是二十四小时，可是一天的时间给勤勉的人带来智慧与力量，给懒散的人只能留下一片悔恨。 35、天才并不是自生自长在深林荒野里的怪物，是由可以使天才生长的民众产生、长育出来的，所以没有这种民众，就没有天才。

关汉卿《窦娥冤》，王实甫《西厢记》， 马致远《汉宫秋》，郑光祖《倩女离魂》，白朴《梧桐雨》《墙头马上》。

【 #诗词鉴赏# 导语】白朴是元代的文学家、曲作家、杂剧家，与关汉卿、马致远、郑光祖合称为元曲四大家。代表作主要有《唐明皇秋夜梧桐雨》、《裴少俊墙头马上》、《董秀英花月东墙记》等。下面就和 一起来欣赏下元代文学家白朴的诗词名句，欢迎阅读！ 　　【篇一】 　　1.春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。——白朴《天净沙·春》 　　2.啼莺舞燕，小桥流水飞红。——白朴《天净沙·春》 　　3.孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦。——白朴《天净沙·秋》 　　4.一点飞鸿影下，青山绿水，白草红叶黄花。——白朴《天净沙·秋》 　　5.云收雨过波添，楼高水冷瓜甜，绿树阴垂画檐。——白朴《天净沙·夏》 　　6.纱厨藤簟，玉人罗扇轻缣。——白朴《天净沙·夏》 　　7.一声画角谯门，半庭新月黄昏，雪里山前水滨。——白朴《天净沙·冬》 　　8.故人杳杳，长江风送，听胡笳沥沥声韵聒。——白朴《小石调·恼煞人》 　　9.凤凰台上暮云遮，梅花惊作黄昏雪。——白朴《驻马听·吹》 　　【篇二】 　　1.今夕牛郎织女相会之期，一年只是得见一遭，怎生便又分离也？——白朴《杂剧·唐明皇秋夜梧桐雨》 　　2.妾想牛郎织女，年年相见，天长地久。——白朴《杂剧·唐明皇秋夜梧桐雨》 　　3.酷暑天，葵榴发，喷鼻香十里荷花。——白朴《得胜乐·夏》 　　4.霜天沙漠，鹧鸪风里欲偏斜。——白朴《驻马听·吹》 　　5.虽无刎颈交，却有忘机友，点秋江白鹭沙鸥。——白朴《沉醉东风·渔夫》 　　6.坐近幽兰，喷清香玉簪花绽。——白朴《杂剧·唐明皇秋夜梧桐雨》 　　7.老天不管人憔翠，一派黄河九遍清。——白朴《杂剧·董秀英花月东墙记》 　　 扩展阅读：白朴文学 　　白朴自幼聪慧，记忆过人，精于度曲。与关汉卿，王实甫(另一说为郑光祖)，马致远等人并称元曲四大家。散曲儒雅端庄，与关汉卿同为由金入元的大戏曲家。在其作品中，的杂剧《梧桐雨》，内容讲述幽州节度使安禄山与杨贵妃私通，出任范阳节度使，与杨国忠不和，于是安禄山造反，明皇仓皇幸蜀。至马嵬驿时，大军不前，陈玄礼请诛杨国忠兄妹。明皇只得命贵妃自缢于佛堂中。李隆基返长安后，一日梦中相见贵妃，后为梧桐雨声惊醒，追忆往事，不胜惆怅之至。此剧在历代评价甚高，清人李调元《雨村曲话》说:“元人咏马嵬事无虑数十家，白仁甫《梧桐雨》剧为最”。王国维的《人间词话》说：“白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沈雄悲壮，为元曲冠冕。”另有一部作品《墙头马上》全名《裴少俊墙头马上》，是白朴最出色的作品，与五大传奇之一的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》合称为“元代四大爱情剧”。故事写唐代尚书裴行俭之子裴少俊奉父命由长安去洛阳买花，途中和李世杰女李千金隔墙以诗赠答。当晚私约后园，二人私奔到长安定居，育有一子一女。后为少俊父亲发现，强令少俊休妻回家。李千金回到洛阳，父母已亡故。少俊中进士后，正式与李千金完婚。 　　白朴的词流传至今一百余首，大多以咏物与应酬为主;其作品歌词典雅，属于文采派。杂剧有16种：《绝缨会》、《赶江江》、《东墙记》、《梁山伯》、《赚兰亭》、《银筝怨》、《斩白蛇》、《梧桐雨》、《幸月宫》、《崔护谒浆》、《钱塘梦》、《高祖归庄》、《凤皇船》、《墙头马上》、《流红叶》、《箭射双雕》。散曲有《天籁集摭遗》一卷，收其小令三十七首，套曲四套。

中国在各个时代有不同的文学成就。唐诗宋词元曲明清小说。宋代的文人吃饱撑没事干，偶尔风花雪夜一下，所以写词叫多。元代的文人，在蒙古蛮统治下。吃不饱了，只能去卖文，写些写一些提供下等人娱乐的杂剧和曲子。

您要问的是：为什么元代文学不如宋代文学繁荣，但经济上却超过了宋代？元代重视商业的发展。在元朝时期，他们既没有调节的能力也没有达到调节的时机，因此许多政策都难以真正贯彻实施，这就造成了元代中央政府的管控能力大打折扣，为社会创造了一个相对宽松的发展时期。元代的商人正是抓住这一时机，建造起了空前繁荣的商业帝国。而此时元代还是万般皆下品唯有读书高的思想，所以这就是元代文学不如宋代文学繁荣，但经济上却超过了宋代的原因。宋代文学，两宋(南北宋)经历320年，造就了繁星般的文学明星。

元明清文学总体特征：文学创作由贵族化走向平民化，语言形式上由文言文走向白话文，虽是通俗文学，但在艺术成就上达到了历史最高峰。元好问《摸鱼儿》，爱国诗人诗歌（反映元末民不聊生，国破家亡，黎民疾苦的较为王冕《墨梅》品格高雅著名）《窦娥冤》反映封建制度的不关汉卿元公《西厢记》冲破世俗的爱情，戏剧王实甫女权主义马致远《天净沙·秋思》李贽《童心说》散文于谦《石灰吟》以李梦阳、何景明为首的“前明七子”和以李攀龙、 王世贞为诗歌首的“后七子”， 一以贯之以“文必秦汉，诗必盛唐”为创作旨归，一味“拟古”， 毫无创造；此后，以袁宗道、 袁宏道、袁中道兄弟三人为代表的“公安派”，坚定反对前后七子的复古主张， 提出“独抒性灵” , 主张文学作品要写自己的真思想、 真感情， 反对模拟和虚假，给诗坛的“拟古”之风以强劲涤荡， 但其诗作多描写个人闲情逸致， 题材和境界都很狭窄， 诗格不高， 没有给诗苑留下多少芬芳。罗贯中《三国演义》施耐庵《水浒传》吴承恩《西游记》许仲琳《封神演义》冯梦龙等“三言”、“二拍”汤显祖《牡丹亭》王士祯《题秋江独钓图》清《念奴娇——西氿舟行遇飓陈维崧风》小说（市民文学占据了主流，反映了小市民阶级的生活状况和精神风貌）戏剧诗歌（诗歌在清朝出现了复兴、活跃）纳兰性德 《长相思》蒲松龄 《聊斋志异》小说（《红楼梦》代表文学艺术的最高峰）曹雪芹 《红楼梦》清散文以方苞、 姚鼐等人最为著名。因他们是安徽桐城人 ,散文（救国图存的思潮散文因此被称为“桐城派”。 龚自占据了主流）珍、康有为、 梁启超、 黄遵宪政论文章名闻天下。洪升 《长生殿》戏剧孔尚任 《桃花扇》

宋代文学：说了唐诗，就不得不说宋词，宋词主要有豪放派和婉约派。豪放派：范仲淹，字希文，世称范文正公，主要作品有《渔家傲·秋思》《苏幕遮·怀旧》等；辛弃疾，字幼安，号稼轩，主要作品有《永遇乐·京口北固亭怀古》《青玉案·元夕》等；岳飞，字鹏举，主要作品有《满江红·怒发冲冠》《小重山·昨夜寒蛩不住鸣》等；满江红“凡有井水饮处，皆能歌柳词”，主要作品有《雨霖铃·寒蝉凄切》《蝶恋花·伫倚危楼风细细》等；秦观，字少游，号淮海居士，主要作品有《鹊桥仙·纤云弄巧》《望海潮·洛阳怀古》等；李清照，号易安居士，被称为“千古第一女”，与辛弃疾并称“济南二安”，主要作品有《一剪梅·红藕香残玉簟秋》《声声慢·寻寻觅觅》《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》等。唐宋八大家：韩愈，字退之，世称“韩昌黎”“昌黎先生”。唐代古文运动的倡导者，被后人尊为“唐宋八大家”之首，与柳宗元并称“韩柳”，有“文章巨公”和“百代文宗”之名，主要作品有《师说》《进学解》《马说》等；柳宗元，字子厚，世称“柳河东”“河东先生”，因官终柳州刺史，又称“柳柳州”赤壁赋元代文学：到了元代，杂剧成为主流。元杂剧四大家：关汉卿、郑光祖、马致远和白朴。元杂剧四大悲剧：关汉卿的《窦娥冤》、白朴的《梧桐雨》、马致远的《汉宫秋》、纪君祥的《赵氏孤儿》。明代文学：施耐庵，主要作品《水浒传》，又名《忠义水浒传》，是我国第一部反映农民起义的小说；罗贯中，我国第一位全力创作通俗小说的作家，主要作品有《三国志通俗演义》（简称《三国演义》）、《隋唐志传》《三遂平妖传》

元朝统治者一般都重实用，轻文学，如忽必烈即位诏书就称：“务施实德，不尚虚文”（《元史》卷4《世祖本纪》），因此文人即使入仕，也大多不受重用。这几方面的因素合在一起，造成了元代前期的文人社会地位普遍低下，这不能不激起元代文人内心的危机感和愤懑情绪，在某种意义上反而促进了文化的发展和文学的繁盛。北曲杂剧的兴盛和元代文人社会地位的变化就有着极为密切的关系。元代文学的时代特征最直接地同元代各阶层文人的精神面貌有关，而元代各阶层文人的精神面貌又是由他们的生活环境和生活经历所决定和制约的。一方面，世祖忽必烈实行以“汉法”治汉民，继承了唐、宋以来封建统治的经验，辅之以蒙古族的务实作风，社会经济得到了恢复和发展，政治统治是巩固的，民族融合是空前的，统治者充满信心。另一方面，金、宋兴亡的历史变革，社会生活的动荡，严酷的民族压迫和阶级压迫，使人民的反抗情绪和文人的愤懑情感也形成强大的社会思潮。这种社会思潮在许多文人身上表现为一种扭曲的心灵状态：表面上嘻笑怒骂，或嘲风弄月，或醉情山林，而内心中却积蓄着无限的愤懑和不满。这种思潮在各阶层的文学家身上有着不同的特点，但却从不同的侧面形成元代文学的共同特征，充分地表现在各种文学样式中。http://gz.eywedu.com/Philology/18%E3%80%8A%E4%B8%AD%E5%9B%BD%E5%8F%A4%E4%BB%A3%E6%96%87%E5%AD%A6%E5%8F%B2%E3%80%8B%EF%BC%88%E6%95%99%E6%9D%90%EF%BC%89%E8%BF%87%E5%B8%B8%E5%AE%9D%20%E7%AD%89/047.htm

标题元代文学会出现《西厢记》《窦娥冤》《高祖还乡》之类的原因有。1、传统的看法认为元代是一个相对落后的朝代，从政治到社会治理都是一片乱象，社会礼法遭到破坏，王朝公开地实行民族间的歧视政策。2、元代的社会是更加开放的，生活在元代的普通百姓在道德上、生活上所遭到的约束要远少于其它朝代。而由于元朝疆域的辽阔，当时也有不少文人，其中绝大多数是汉族的文人在讴歌元朝的强大。3、《窦娥冤》《西厢记》《高祖还乡》这三部元代著名的杂剧实际上都反映了对于乱世的不满和对于治世的期待。

元代文化 元代的文化艺术和科学技术有很高的成就 。 文学艺术 戏曲艺术在元代有很大的发展 。元曲包括杂剧和散曲。杂剧是这个时代文学的突出成就。13世纪50年代到14世纪初，是元杂剧鼎盛时期。著名剧作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远、康进之、高文秀等，著名作品有《窦娥冤》、《拜月亭》、《西厢记》、《墙头马上》、《汉宫秋》、《李逵负荆》等。14世纪初至60年代，主要作家有郑光祖、乔吉、宫天挺、秦简夫等，主要作品有《倩女离魂 》等。其中关、马、郑、白被誉为元曲四大家。到元代后期 ，杂剧由盛转衰，南戏则得到了发展，以高则诚的《琵琶记 》成就最高。元代诗词总的说来较平庸，但虞集、杨载、范梈、揭傒斯被称为元诗四大家。长篇小说兴起于元末。施耐庵和罗贯中分别于元末明初创作了《水浒传》和《三国演义》 ，这两部长篇章回小说的问世，标志着中国古典小说已发展成熟。绘画、书法的成就较为突出，前期书画家以赵孟?为最著名，后期画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，称元画四家。元代壁画艺术也很出色，现存山西芮城县永乐宫壁画是极其珍贵的实物。望采纳

　　张养浩，汉族，字希孟，号云庄，又称齐东野人，元代著名 政治 家，文学家。张养浩是元代重要的政治、 文化 人物，其个人品行、政事文章皆为当代及后世称扬，是元代名臣之一。与清河元明善，汶上曹元用并称为“三俊”。下面是我为大家整理的元代文学家张养浩生平简介，希望大家喜欢!　　张养浩生平简介 　　张养浩，元代时期人士，汉族人，字希孟，他的家乡位于如今的山东济南。张养浩一生经历数朝，在政治方面和文学方面都很有成就，是著名的政治家和文学家。 　　张养浩出生于一个颇为富裕的家庭，这样的背景给他创造了一个较为良好的生活环境，给了他就学机会。少时，张养浩就极为勤奋好学，并且品行端正。他七岁时，曾在送别外祖父一家的路上捡到别人掉落的钱财，在钱财的主人早已走出很远距离的情况下依旧选择追上去交还给失主。可见张养浩的良好品德。幼时，张养浩对学习极为勤奋热衷，经常不分昼夜地读书，即使在父母制止后仍旧在晚上偷偷点灯读书。 　　十七岁时，张养浩凭借游历济南时所作的一首诗《过舜祠》而在文学界崭露头角，后又作出多首常被世人传颂的优秀诗作，譬如《白云楼赋》这篇文章曾一度让世人争相传读抄写，张养浩还因这篇文章被推荐为东平学正。 　　二十三岁时，张养浩遵循他父亲的希望步入仕途，升官数次，曾于元贞三年官至中书省掾属，后又于大德九年出任堂邑，直至元武宗时期返回京城，担任监察御史一职。在之后又在元仁宗麾下任职。张养浩做官期间尽职尽责，颇受多个皇帝的赞扬和喜爱。 　　张养浩在政治方面的成就主要有推动了元朝科举考试的恢复，促进了元朝开国后首次科举考试的 成功 进行;在天历二年，元朝面临大旱灾时，他不顾自己病弱的身体坚持赶赴旱地上任赈灾，拯救众多百姓于水火;他还编写了《三事忠告》，它对于 历史 学家们对元朝时期的政治思想及社会风气的研究具有重要作用。 　　张养浩行义 　　《张养浩行义》是一篇讲述张养浩做义事、践行道义 故事 的古文。文章主要讲述了张养浩的生平 事迹 ，文章重点介绍了张养浩在为官期间所尽的职责以及所做的义事。 　　《张养浩行义》着重描写的是他在做官时发生的事。张养浩在堂邑担任县尹时，不仅摧毁了那些没有许可证明的神祠，还免去了一些有前科的人每月两次的例行官府审问，同时还严厉惩罚了那些违法犯罪却仍未被处置的人。当地百姓对张养浩诸多行为感到非常感激，即使他已离开多年，百姓们依旧记着他，立碑传颂张养浩的功德。 　　元英宗时期，张养浩被命加入中书省。在一次 元宵 节，张养浩将皇帝想在皇宫内挂花灯的打算上表给了左丞相拜住。之后拜住就进宫劝谏皇帝，并将张养浩的奏折呈给皇帝看。皇帝看过奏折后就确定那是张养浩所写，取消了花灯计划，同时表彰了张养浩的正直。 　　天历二年，恰逢陕西大旱，张养浩被 命令 前往陕西任职。张养浩在离家之前把自己的财物分给了村里的穷苦人家，在去任职途中，遇上还活着的灾民就赈济他们，遇到已经死了的灾民就将他们埋葬。途经华山，张养浩还很长时间哭拜在庙里求雨，或许是张养浩的善意感动了上天，那之后就下了大雨，解决了大旱危机。那段时间，张养浩还解决了奸商污吏营私舞弊的现象，带领富有的人家出卖粮食给平民百姓，并为他们向朝廷请求纳粮补官的机会。 　　张养浩在陕西任职期间，一天到晚都牵挂着百姓的事，时间一长，就生病去世了，享年六十岁。 　　张养浩传 　　《张养浩传》这篇文章出自《元史》，文章内容主要是讲述张养浩的个人信息以及他的生平事迹。文章没有全面讲述张养浩的诸多事迹、成就，主要重点描述了几件能够体现张养浩品行和特点的事情。 　　《张养浩传》大致内容是这样：张养浩，字希孟，家乡位于济南。自小他就非常有道德，品行端正。在一次他出门时，捡到了一个人掉在路上的钱，那个时候掉钱的人已经走出很远了，但是张养浩还是追了上去，把钱还给了那个人。张养浩十岁的时候就非常好学，读书不分日夜，在父母担心地加以制止时，他就白天背书，晚上偷偷点灯读书。张养浩勤奋的事情被按察使焦遂听说后，就推荐他去做东平学正。 　　后来，张养浩在京师游历学习时，把自己所写的作品拿给了宰相不忽木看，宰相看后为他的学识才能感到惊奇，并任用他为礼部令史，推荐他加入御史台。在之后有一次，张养浩生病了，不忽木来探病，在看到张养浩简陋的居住环境时大为感叹张养浩是能够胜任监察御史人。 　　于是张养浩后来成为了不忽木的属官，又被任命为堂邑县尹。在有那种县尹所住的房子不吉利，入住的人都会遭遇不幸和灾难这样的传闻情况下，张养浩依旧选择了入住。在堂邑任职期间，张养浩带头捣毁了数十所未有设立许可的神祠，还免去了有违法前科的人每个月需要去两次官府进行例行审问检查，使很多曾经有前科的人对此非常感动并从此改过自新。张养浩在宽容对待有前科的人的同时，严惩那些犯罪却未曾被处理的人。 　　即使张养浩离开堂邑多年，堂邑当地的百姓依旧记着他，为他立碑，传颂他对堂邑百姓做下的恩德。 猜你喜欢： 1. 南朝宋史学家范晔生平简介 2. 唐朝政治家褚遂良的生平简介 3. 汉赋四大家之一扬雄的生平简介 4. 唐宋八大家柳宗元的生平简介 5. 宋代考古学家吕大临生平简介

宋朝文学主要涵盖了宋代的词、诗、散文、话本小说、戏曲剧本等等，其中，宋词的文学成就最高，是一种相对于古体诗的新体诗歌之一。代表人物主要有苏轼、辛弃疾、柳永、李清照等等。主要代表作品有《望江南》、《如梦令》、《浪淘沙》、《念奴娇》、《虞美人》、《秦楼月》等。其内容多样，情感不一，各有特色。 元代文学作品主要是元杂剧，主要代表作家有，关汉卿、郑光祖、马致远、白朴等。主要代表作有，《窦娥冤》、《倩女离魂》、《汉宫秋》、《梧桐雨》等。其内容主要以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明。

元代社会对文学发展的影响：元代社会手工业、商业发达，城市繁荣，市民阶层不断壮大，适应市民意识的文化消费需求也随之不断增加，而深重的民族压迫、阶级压迫、腐败的吏治和人民群众此起彼伏的反抗斗争，以及信仰的多元化，又为文学创作提供了丰富的题材，同时，知识分子社会地位下降，论为书会才人，形成了一个具有较高文化素养的写作群，写出了大量的话本、剧本，这一切社会因素，促成了以通俗文学为主体的元代文学兴盛繁荣。

元曲是元代文学的代表，与唐诗宋词并称是对的。元曲是盛行于元代的一种文艺形式，元曲是元代文学的代表，与唐诗、宋词、明清小说并称，元曲包括散曲和戏剧，元曲在文学史上，同唐诗宋词相并列，成为一代文学的专称。

　　B　　元杂剧：元杂剧又称北杂剧。形成于宋末，繁盛于元大德年间（13世纪后半期-14世纪）。主要代表作家有，关汉卿、王实蒲、马致远、白朴等。主要代表作有，《窦娥冤》、《汉宫秋》、《西厢记》等。其内容主要以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明。其结构上最显著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。　　元杂剧：元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。元曲包括元杂剧和元代散曲两个部分，它在金院本的基础上孕育发展而形成的，正当南戏盛行之际，北杂剧走向成熟。13世纪后半期是元杂剧雄踞剧坛最繁盛的时期。四折一楔子的结构形式是其显著的特色之一，“一人主唱”是元杂剧的又一显著特点。元杂剧唱与说白紧密相连，“曲白相生”。元杂剧还有一些特点，如剧本注重舞台性，角色分工类型化，漠视生活外部形态真实，以类型化、象征化的手法，表现剧作的内在情绪，作家流逸的情思与本质性的真实生活相结合等等。完全具备了戏曲的本质特征，它走完了戏曲的综合历程，是严谨、完整、统一的，又是个性鲜明的戏曲艺术。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。现在对元杂剧作品作统计，各家说法互异，一般认为：姓名可考的元代作家的作品500种，元代无名氏作品50种；元明之际无名氏作品187种，共737种。　　产生的条件　　元杂剧的兴起和繁荣有多种条件和因素：前代各种戏曲艺术的发展提供了杂剧形式上的各种借鉴，众多文人参预戏剧活动促进了剧本创作的繁荣，很多著名演员的出现也有助于杂剧的兴盛。当时戏剧演出的广泛，上自宫廷，下至平民社会，观赏戏剧演出成为一种娱乐习惯，演出的商业化带来的竞争性，也是杂剧兴盛的原因之一。而从文学剧本方面说，主要的一个因素是涌现了一些和人民保持密切联系的新型作家。他们有的是“书会才人”，有的是“职业演员”，更多的是怀才不遇或充任下级官吏的文人。这种身份和社会地位，决定了他们的作品能够真实地反映人民群众的思想感情和生活愿望，也决定了作品的艺术成就的普遍提高。　　兴盛的原因　　一、 戏曲兴盛的基本前提　　1、 城市城市经济的发展为元杂剧的兴盛提供了充分的物质条件。南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。 2、 观众统治阶级和广大市民的文化要求。元朝的贵族对歌舞、戏曲的爱好，有不少文献记载。　　二、元杂剧兴盛原因的几种说法　　作为元一代文学的代表，元杂剧在当时十分繁荣，从而使它在文学史上获得了和唐诗、宋词并称的地位。后人对其繁荣的说法不一。明沈德潜《万历野获编》和臧懋循《元曲选序》认为元代以词曲取士是元杂剧发达的原因。李开先说是元朝政治衰微，文人沉下僚的结果。王国维则把之归于元初科举之废。孙楷第的认识就全面了一些。他认为元宫廷特尚杂剧，时人之爱好，书会才人与俳优密切合作。　　三、元杂剧兴盛的三大原因　　1、艺术原因： 各种戏曲艺术的积累和发展元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合了各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧艺术。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造的成熟的文学剧本。传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给吸取的舞蹈动作和脸谱以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。　　2、政治原因： 元政府的文化政策汉族的知识分子在当时倍受歧视。“门第卑微”“职位不振”促使一部分人从事戏曲活动。　　3、经济原因： 城市的畸形发展。发展阶段元杂剧的发展可分为三期：初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年（1295—1332）。晚期，元顺帝帖睦尔统治时期（1333—1368）。 初、中、晚三期，杂剧创作在地域上的变化，在内容和艺术表现上各自的特点。 元代杂剧创作主体的分析。对元杂剧创作影响最大的两类作家。关汉卿，元代浪子文人的代表。　　元杂剧的题材内容　　1、揭露社会黑暗，反映人民疾苦　　2、表现英雄主义，歌颂人民的反抗斗争。　　3、描写恋爱婚姻，反映妇女悲惨命运，表现妇女的愿望和追求。　　4、歌颂忠良，鞭挞奸佞。　　5、反映家庭伦理社会道德状况。　　元杂剧的艺术特色　　1.现实主义与浪漫主义相结合。　　2.矛盾集中，情节紧凑，主线突出。　　3.人物性格刻画鲜明。　　4.语言丰富多彩，具有很强的表现力　　艺术形式　　元杂剧具有完整、严密的结构体制。　　一、“四折一楔子”是元杂剧最常见的剧本结构形式，合为一本，每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子。所谓的“折”相当于现在的“幕”，是音乐组织的单元，也是全剧矛盾冲突的自然段落；四折即是开端、发展、高潮、结尾四个阶段。元杂剧在四折戏外，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子；置于在各折之间的，称为过场楔子。楔子本义是木器榫合处为弥缝填裂而楔入的小木片，在元杂剧中它所起的是绵密针线或承前启后的作用。一本四折的形式并不是一成不变的，如《赵氏孤儿》五折，《秋千记》六 纪君祥与《赵氏孤儿》　　折，《西厢记》五本二十一折，吴昌龄的《西游记》六本二十四折。此外在剧本的开头或结尾，还有“题目正名”就是用两句话或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称。如《窦娥冤》的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。　　二、音乐曲调方面元杂剧以北方音乐为基础，因此有别称“北杂剧” ，采用的是北曲联套的形式。每一折用一个套曲，每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。每折一个套曲，常见的是第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调。少数剧本的各折，也有使用其他宫调的。在每一宫调之内，各有数十支曲牌。曲词就是按曲牌填写，一折之中的每支曲牌都压同一韵脚，不可换韵。有时又有向其它宫调借用一支或几支曲牌的情况，称为借宫。 三、杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜剧性人物。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）等。　　四、主唱元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱称旦本，如《窦娥冤》窦娥主唱 。正末主唱的称为末本，如《汉宫秋》，汉元帝主唱。一般来说，一剧中一人主唱到底，这是通例。但也有少数剧本，随着剧情的发展，人物也有所变化。如《赚蒯通》，第一折正末扮张良，二、三、四折正末扮蒯通。这就出现了主唱人物的变换。 五、宾白在后世的戏曲中也叫道白或说白，前人对元杂剧的宾白大致有两种解释：徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”单宇《菊坡丛话》：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”后者从训诂角度说明可能更准确些。它是曲词外演员说的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成，又称韵白和散白。对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。　　六、科介也称科范、科、介，指唱、白以外的动作，元杂剧中指示人物动作和表情的术语。一般来说，元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思。一是人物一般的动作，如《汉宫秋》第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”二是表示人物的表情，一折毛延寿定计，注明“做忖科”三是表示武打动作，高文秀《襄阳会》四折“四将做混战科”四是指剧中穿插的歌舞动作。《梧桐雨》二折玉环舞蹈，“正旦做舞科”有时也表示剧中的舞台效果。《汉宫秋》“雁叫科”。　　1、朱权《太和正音谱》的分类法他把元杂剧分为十二科：“一曰神仙道化；二曰隐居乐道三曰披袍秉（也称君臣杂剧）；四曰忠臣烈士；五曰孝义廉节；六曰叱奸骂谗；七曰逐臣孤子；八曰钹刀赶棒（又名脱膊杂剧）；九曰风花雪月；十曰悲欢离合；十一曰烟花粉黛（也称花旦杂剧）；十二曰神头鬼面（即神佛杂剧） 墙头马上　　2、一般从体裁上分为悲剧、喜剧；从题材上分为公案戏、历史戏、爱情戏、社会戏、神话戏。四大悲剧：《窦娥冤》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》、《汉宫秋》四大爱情剧：《西厢记》、《墙头马上》、《拜月亭》、《倩女离魂》　　元杂剧的文学地位　　元杂剧繁荣的过程中，出现了众多的作家和作品。在元代的各类文学作品中，杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛。元人胡□□在《送宋氏序》中这样来说明当时杂剧内容的广泛和题材的多样：“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筮释道商贾之人情物性，殊方异域风俗语言之不同,无一物不得其情,不穷其态。”在元代各类文学作品中，也只有杂剧作品取得的成就最高。元代罗宗信为《中原音韵》写的序文说到当时已出现把“大元乐府”和唐诗、宋词“共称”的说法。按照《中原音韵》体例，所谓“大元乐府”指散曲和杂剧。后世的人也不断有这种说法，其中还有专把元杂剧和唐诗、宋词相提并论的。这种看法反映了元杂剧是具有代表性的一代艺术。　　元曲四大家　　关汉卿，生平资料缺乏。据《录鬼簿》记载，很可能是元代太医院的一个医生。他是一位熟悉勾栏伎艺的 关汉卿　　戏曲家，“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠 ”(《析津志》)。在元代前期杂剧界他是领袖人物，和当时的杂剧作家杨显之、梁进之、费君祥等人都有交往。 他娴熟地运用元代杂剧的形式，在塑造人物形象、处理戏剧冲突、运用戏曲语言等方面都有杰出的成就。在《窦娥冤》中，自始至终把戏集中在窦娥身上，先写她悲惨的身世，继之展开她和流氓地痞的冲突，再集中写贪官污吏对她的压迫，最后写她的复仇抗争。《单刀会》在正面展开关羽与鲁肃的冲突之前，先用两折的篇幅由乔公与司马徽烘托关羽的英雄气概，使关羽虽未上场却已有先声夺人的强烈效果。在《望江亭》、《拜月亭》、《西蜀梦》等剧里，出色的心理描写打开了人们内心世界的窗扉，成为塑造主要人物形象不可缺少的艺术手段。 他善于提炼激动人心的戏剧情节，省略次要情节以突出主要事件。在《窦娥冤》里，安排了窦娥被屈斩后天地变色的奇迹，而对窦娥的结婚、丈夫的病死等一句带过，不浪费一点多余的笔墨。 作为一位杰出的语言艺术大师，他汲取大量民间生动的语言，熔铸精美的古典诗词，创造出一种生动流畅、本色当行的语言风格。这主要表现在人物语言的性格化上，曲白酷肖人物声口，符合人物身份。如《窦娥冤》中的说白：“婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿，则是看你死的孩儿面上。”这样朴素无华的说白，看不到加工的痕迹，非常符合窦娥这个封建社会里小媳妇的身份。 关汉卿一生创作了60多个杂剧。他的悲剧《窦娥冤》“列入世界大悲剧中亦无愧色”（王国维语）。1958年，关汉卿被提名为“世界文化名人”。 《墙头马上》　　马致远，代表作《汉宫秋》。　　人物生平 马致远(1250-1321)，号“东篱”，元大都（今北京）人。元代著名戏曲作家、散曲家。所做杂剧今知有15种，《汉宫秋》是其代表作；散曲120多首，有辑本《东篱乐府》。青年时期仕途坎坷，中年中进士，曾任江浙行省官吏，后在大都（今北京）任工部主事。马致远晚年不满时政，隐居田园，以衔杯击缶自娱，死后葬于祖茔。 从他的散曲作品中，约略可以知道，他年轻时热衷功名，有“佐国心，拿云手”的政治抱负，但一直没能实现，在经过了“二十年漂泊生涯”之后，他看透了人生的耻辱，遂有退隐林泉的念头，晚年过着“林间友”、“世外客”的闲适生活。马致远早年即参加了杂剧创作，是“贞元书会”的主要成员，与文士王伯成、李时中，艺人花李郎、红字李二都有交往，也是当时最著名的“四大家”之一。马致远从事杂剧创作的时间很长，名气也很大，有“曲状元”之誉。他的作品见于着录的有16种，今存《汉宫秋》、《荐福碑》、《岳阳楼》、《青衫泪》、《陈抟高卧》、《任风子》6种，另有《黄粱梦》，是他和几位艺人合作的。以《汉宫秋》最著名。散曲有《东篱乐府》。小令《天净沙·秋思》脍炙人口，匠心独运,自然天成,丝毫不见雕琢痕迹,被誉为“秋思之祖”,已被载入苏教版语文初二课本。有名家评语：“一切景语皆情语。” 作品风格 豪放中显其飘逸、沉郁中见通脱之风格。 马致远杂剧的语言清丽，善于把比较朴实自然的语句锤炼得精致而富有表现力。曲文充满强烈的抒情性和主观性。 马致远的散曲。扩大题材领域，提高艺术意境。声调和谐优美，语言疏宕豪爽，雅俗兼备 词采清朗俊雅,而不浓艳,《太和正音谱》评为「马东篱之词,如朝阳鸣凤。其词典雅清丽,可与灵光景福两相颉颃,有振鬣长鸣万马皆瘖之意。又若神凤飞于九霄，岂可与凡鸟共语哉!宜列群英之上。　　白朴 代表作《墙头马上》。　　白朴（1226—？）字太素，号兰谷；原名恒，字仁甫，祖籍澳州（今山西曲沃），后迁居真定（今河北正定）。父白华，曾任金朝枢密院判官，又是著名文士。白朴出生时，金王朝已经在南宋和蒙古的两面夹击下处于岌岌可危的状态，八、九年后，为蒙古所灭。白朴幼年经历颠沛流离，母亲也死于战乱中。长成后，家世沦落，郁郁不欢，不复有仕进之意，几次拒绝了官员的荐举，漂流大江南北十五年之久。五十五岁时定居金陵。在他的词和散曲中，常表现出故国之思、沧桑之感和身世之悲，情调凄凉低沉。 白朴出身于具有浓厚文学气氛的家庭，少年时又随著名诗人元好问学诗词古文，在传统的文人文学方面有相当好的素养。在元代，他是最早以文学世家的名士身份投身于戏剧创作的作家。他的剧作见于著录的有十六种，完整留存的有《墙头马上》与《梧桐雨》两种。另有《东墙记》，经明人篡改，已非原貌；此外还有两种剧本残存有曲词。从内容来看，白朴的杂剧大半是写男女情事的。 郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西临汾）人。其生平事迹，《录簿鬼》有简略的记载，谓其“以儒补杭州路吏。为人方直，不妄与人交，故诸公多鄙之，久则见其情厚，而他人莫之及也。病卒，火葬于西湖灵芝寺，诸吊送客各有诗文。公之所作，不待备述，名香天下，声振闺阁，伶伦辈称‘郑先老生"，皆知其为德辉也”。　　郑光祖　　是元杂剧第二时期作家中最杰出的一位作家，与关汉卿、马致远、白朴并称为“元曲四大家”。作有杂剧十八种，今存《倩女离魂》、《绉梅香》、《王粲登楼》、《伊尹扶汤》、《周公摄政》、《三战吕布》、《无盐破连环》《老君堂》等八种。其中《倩女离魂》是他的代表作，是一部爱情剧，取材于唐人传奇说《离魂记》，对明代汤显祖的《牡丹亭》有一定的影响。其创作风格以文采见长，明初朱权评其作为“九天珠玉”。（《太和正谱》）　　文学常识补充　　（1）元杂剧是用北曲演唱的一种戏曲形式，金末元初产生于中国北方，是在金院本基础上一级诸宫调的影响下发展起来的。元杂剧，也叫北曲杂剧，这是为了与南曲戏文相区别而有的名称。元杂剧使用的曲调全为北曲，北曲各宫调的声情虽与南戏基本相同，但由于北曲比南曲多变宫、变徵两个半音，故从总的音乐风格来说，北曲比南曲高亢激越。 与南曲相比，北曲用韵较严，每套曲只押一韵，中间不换韵，而且韵脚密，几乎每句都押韵。　　（2）元杂剧作为一种新型的完整的戏剧形式，有其自身的特点和严格的体制，形成了歌唱、说白、舞蹈等有机结合的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的、结构完整的文学剧本。　　（3）杂剧角色分为末、旦、净三大类。其中正末为男主角，正旦为女主角。　　（4）杂剧的舞台演出由唱、白、科三部分组成。唱是杂剧的主要部分。白，即宾白，是剧中人的说白。剧本还规定了主要动作、表情和舞台效果，叫作“科”。　　（5）在结构上，一本杂剧通常由四折组成。一折相当于现代剧的一幕或一场，是故事情节发展的一个较大的自然段落，四折一般分别是故事的开端、发展、高潮和结局。四折之外可以加一两个楔子。楔子一般放在第一折之前，介绍剧情，类似现代剧中的序幕；也有放在两折之间，相当于后来的过场戏。一本杂剧一般分为四折，或加“楔子”。在第一折之前的楔子，用来交代人物和故事的前因，以引出正戏，相当于开场戏；在折与折之间的楔子，则起着承上启下的作用，相当于过场戏。楔子与折的区别，楔子只用一两支曲调，不必如折那样，必用一套曲调。一折不等于现代戏剧的一场，而是以唱完一套曲子为标准。也就是说，一本杂剧要唱完四套曲子，而且只能由主角一人唱曲，或正旦，或正末，由正旦主唱的称为“旦本”，由正末主唱的叫“末本”。其他脚色只能念白。戏剧语言包括科介、宾白和曲词。科介是剧本中关于动作、表情和音响效果的舞台提示。宾白是剧中人物的说白，一般是散文，也有少数韵语，分对白、独白、旁白、带白（插在曲词中的说白）等。曲词是剧中人物的唱词。　　(6)“套曲”是与“只曲”相对而言的，把许多“只曲”（至少三只，多的可达二十只左右）连缀起来成为“套曲”。这种连缀有两个条件：一是“只曲”的次序，什么曲牌在前、什么曲牌在后，基本固定；二是“套曲”中的“只曲”彼此属于同一“宫调”里的曲牌。用四套曲子以上的杂剧极少见的。偶尔有的题材，作者认为写一本四折不能容纳和完成主题思想，就以多本的形式解决。如王实甫的《西厢记》用了五本二十一折。　　（7）元杂剧四大悲剧：《窦娥冤》---关汉卿；《汉宫秋》---马致远；《梧桐雨》---白朴；《赵氏孤儿》---纪君祥。 元杂剧四大爱情剧：《拜月亭》---关汉卿；《西厢记》---王实甫；《墙头马上》---白朴；《倩女离魂》----郑光祖。　　编辑本段元杂剧在中国文学史上的地位和影响　　首先，元杂剧是中国文学史上俗文学的第一次大规模的收获。从此以后，俗文学便以矫健的雄姿活跃在文坛艺苑上，扮演着举足轻重的角色。 其次，元杂剧是中国文艺史上戏曲艺术的第一次大规模的收获。中国古代戏曲艺术的起源可以追溯到先秦时期，但戏曲艺术的真正成熟却是在宋元时期。元杂剧与宋元戏文相媲美，一起成为中国古代戏曲艺术最早的成熟形态，为古典戏曲的表演艺术奠定了基础，并一直成为明清时期各种戏曲艺术不可逾越的典范。从此以后，戏曲艺术就成为中国人文化生活中一种不可或缺的精神养料，塑造着中国人的民族性格和精神面貌。 再次，元杂剧也为中国文学史奉献出一笔极其丰厚的精神遗产。元杂剧作家以直面人生的现实精神和纯熟精湛的艺术技巧，创作出一大批旷世杰作，不仅使我国古代叙事文学发展到了一个新的里程碑，也为我国古代文学思想提供了不可多得的形象资料。

元曲，元杂剧。元曲四大悲剧： 《窦娥冤》关汉卿 《梧桐雨》白朴 《汉宫秋》马致远 《赵氏孤儿》纪君祥 元曲四大爱情剧： 《拜月亭》关汉卿 《西厢记》王实甫 《墙头马上》白朴 《倩女离魂》郑光祖

金、宋兴亡的历史变革，社会生活的动荡，严酷的民族压迫和阶级压迫，使人民的反抗情绪和文人的内心愤懑也形成强大的思想潮流。这种社会思潮在一些文人身上表现为一种强烈的压抑状态：表面上嬉笑怒骂，或嘲风弄月，或醉情山林，而内心中却积蓄着无限的愤懑和不满。这种思潮在不同的作家身上有不同的特点，但却形成元代文学共同特征，在杂剧、散曲、南戏、诗、文、词等各种文学样式中都有充分的表现。

审美情趣又称审美趣味，是以个人爱好的方式表现出来的审美倾向性，审美情趣来源于人的审美理想，审美情趣又决定着人的审美标准。审美主体欣赏、鉴别、评判美丑的特殊能力。是审美知觉力、感受力、想像力、判断力、创造力的综合。在人的实践经验、思维能力、艺术素养的基础上形成和发展，是以主观爱好的形式表现出来的对客观的美的认识和评价。既有个性特征，又具社会性、时代性和民族性。 元朝是蒙古统治者所建立的一个王朝。元代社会一个最突出的特点是汉族文人的地位发生了重大变化。元代统治者本是游牧民族，尚武轻文，歧视汉人，特别贱视儒者。由于特定的社会环境，社会风气的影响，元代文人的创作偏向于消极，偏向于利用文学作品抒写对黑暗现实，不公平待遇的不满。审美情趣也偏向这方面。

元代与文学发展最为密切的现象，是统治者的民族歧视政策和对科举的轻忽，使得大批文人失去优越的社会地位和政治前途，从而也摆脱了对政权的依附。他们通过出卖智力创造谋取生活资料，加强了个人独立意识，也加强了同市民阶层的联系，这对元代文学发展具有关键作用。 元代文学中，首先异军突起的是杂剧，标志着中国戏剧的成熟。元杂剧广泛涉及元代社会的各个方面，折射出文人的精神世界，题材极为丰富。 散曲是“元曲”的一部分，它继承了传统诗词的某些因素，又体现出元代文学的新精神。内容上，散曲作者的视野多延伸到富于活力、多姿多彩的市井生活。 元诗，前期诗人主张诗歌回到唐代乃至汉魏六朝，这不是单纯“复古”，而是恢复唐诗所代表的重视抒情传统。

1.从元代文学开始叙事性文学第一次取代了传统性的抒情性文学，占据了文坛的主导地位；2.古代文学的审美情趣也发生了历史性的新变化由“温柔敦厚”转向“自然酣畅”。

元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上三座重要的里程碑．元代是元曲的鼎盛时期．《窦娥冤》是元朝关汉卿的杂剧代表作． 故选C．

　　比较元代之前和元代之后的中国古代文学，如果给予概括性总结，可以说其主要的标志性的差别，乃是在文学总体结构中，是雅文学为主体，还是俗文学为主体的问题。即：在元代之前，中国古代文学是雅文学为结构主体的时代。在元代之后，中国古代文学进入到俗文学为结构主体的时代。 郑振铎在《中国俗文学史》中，曾对中国古代文学结构，做过比较深入的探讨。他说：“何为‘俗文学"？‘俗文学"就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西。”又说：“中国的‘俗文学"，包括的范围很广，因为正统的文学的范围太狭小了，于是‘俗文学"的地盘便愈显其大。差不多除诗与散文之外，凡重要的文体，像小说、戏曲、变文、弹词之类，都要归到‘俗文学"的范围里去。” 郑振铎在这里，主要是从静态角度分析中国古代文学的结构。但是，纵观中国古代文学的动态结构，又很容易发现元代之前成为中国文学结构主体的，是郑振铎称为“正统的文学”的诗与散文，自元代开始，郑振铎称为“俗文学”的小说、戏曲、变文、弹词之类，才成为中国文学的结构主体。　　在中国古代文学发展史上，元代文学所具有的特别重要意义，此前已经有人提出。还在二十世纪初，胡适在《吾国历史上的文学革命》这篇文章中，就曾经说：“总之，文学革命，至元代而登峰造极。其时，词也，曲也，剧本也，小说也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种‘活文学"出世。倘此革命潮流不遭明代八股之刧，不受明初七子诸文人复古之刧，则吾国之文学必已为俚语的文学，而吾国之语言早成为言文一致之语言，可无疑也。” 胡适所说元代文学“皆以俚语为之”，与本文中称元代文学是俗文学为主体的文学，内容大致是相同的。胡适所说元代文学在中国文学史上，属于文学革命“登峰造极”的时代，也未尝不可以理解为，元代是中国古代文学结构发生历史变迁的时代。　　从雅文学与俗文学的不同出发，比较元代前后的中国古代文学，可以发现在胡适强调的语言之通俗与否之外，还有其他一些重要的差别。　　其一，“言志”“教化”和“明道” ，构成了从《诗经》到先秦散文，从《楚辞》到汉赋，从唐诗到宋词，元代之前中国文学在内容方面的普遍追求。自元代开始，以往中国古代文学在内容方面的这个普遍追求，才终于从根本上被动摇了。元代之后的中国古代文学，也不乏“言志” “教化”和“明道”的内容，但“俗乐”与“闲情”的价值被突出出来。这是从元曲到明清小说，最为重要的品格。　　其二，中国古代那些著名文学巨匠的社会地位，也是以元代为界限，形成鲜明的反差。元代之前的文学巨匠，多是为封建正统观念所容纳的人物。如屈原、宋玉、司马迁、李白、杜甫、白居易、韩愈、柳宗元、陶渊明、苏轼、陆游、辛弃疾等等。他们的作品得到官方承认，他们的生平事迹被收入到正史内。元代之后的文学巨匠们多半是不能为封建正统观念所接受的人物。如关汉卿、王实甫、施耐庵、罗贯中、冯梦龙、凌蒙初、兰陵笑笑生、吴承恩、蒲松龄、吴敬梓、曹雪芹等等。他们的生平事迹，也很少被接纳到封建正史之内。他们创作的小说和戏曲作品，乃至他们本人，还常常受到封建道学家的攻击和诋毁。这个事实说明：元代之前的中国文学，就其结构主体而言是可以为封建社会所容纳的；元代之后的中国文学，就其结构主体而言已经走向封建社会的对立面。　　其三，元代之前的中国文学，属于创作者与欣赏者尚未分离的文人自足性文学；元代之后的中国文学，属于创作者与欣赏者分离的社会消费性文学。在元代之前，文人写作面向的阅读对象大致也是文人。写作群体与接受群体，都是同一个文人圈子。元代之后，文学创作群体与文学接受群体之间，不再是一个等同的社会阶层。在元代，戏曲演出甚至还波及到农村。与唐诗、宋词相比，元曲在接受群体方面之扩大，是无法同日而语的。

　　元代文学最高成就的是元杂剧，又被称为北杂剧。出现于宋朝末期，鼎盛于元朝大德年间。元杂剧主要是以揭露社会黑暗的一面和反映人民的疾苦为主，其中融合了浪漫主义和现实主义。元杂剧中有多种角色，可分为旦、末、净、杂四种。

1、艺术原因： 各种戏曲艺术的积累和发展元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合了各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧艺术。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造的成熟的文学剧本。传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给吸取的舞蹈动作和脸谱以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。 2、政治原因： 元政府的文化政策汉族的知识分子在当时倍受歧视。“门第卑微”“职位不振”促使一部分人从事戏曲活动。 3、经济原因： 城市的畸形发展。发展阶段元杂剧的发展可分为三期：初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年（1295—1332）。晚期，元顺帝帖睦尔统治时期（1333—1368）。初、中、晚三期，杂剧创作在地域上的变化，在内容和艺术表现上各自的特点。元代杂剧创作主体的分析。对元杂剧创作影响最大的两类作家。关汉卿，元代浪子文人的代表。 所以造成元代文学正统诗文衰退,通俗文学兴盛。

元代文学是俗文学，参考关汉卿等人。明代文学是奇文学，古代四大奇书出自明代。清代文学是杂文学，是诗歌，戏剧，小说，词赋的集大成

元代文学的艺术风格在总体上以自然本色为主流，人们评北曲(包括散曲和杂剧)“文而不晦，俗而不俚”(周德清《中原音韵》)，评南戏“句句是本色语”(徐渭《南词叙录》)，评元代诗文“崇本质而去浮华”(余阙《柳待制文集序》)，评元词“伉爽清疏，自成格调”(况周颐《蕙风词话》卷三)，都说的是这一特点。元代文学显现出的自然朴素美，成为元、明、清时期文学的一股重要的审美思潮。

【 #诗词鉴赏# 导语】仇远生性雅澹，喜欢游历名山大川，每每寄情于诗句之中。仇远的词风大致与北宋词人周邦彦和南宋词人姜夔相近。下面就和 无 一起来了解下元代文学家仇远的诗句，欢迎阅读！　　 【篇一】 　　1.田父遮我说，重九最喜晴。——仇远《予久客思归以秋光都似宦情薄山色不如归意浓·秋空不肯明》 　　2.秋空不肯明，风雨满荒城。——仇远《予久客思归以秋光都似宦情薄山色不如归意浓·秋空不肯明》 　　3.遥知故山月，问我何时还。——仇远《予久客思归以秋光都似宦情薄山色不如归意浓·去郭十五里》 　　4.佳节已逢重九日，东篱未见两三花。——仇远《九日次程公明韵》 　　5.风帘猎猎傍檐斜，问酒来投野老家。——仇远《九日次程公明韵》 　　6.今日我重九，无钱对菊花。——仇远《郊行集句》 　　7.留连向暮归，烂醉是生涯。——仇远《郊行集句》 　　8.趁晴明日拟登高，十里龙山肯惮劳。——仇远《九月八日持螯》 　　9.但愿有钱堪对菊，莫愁无手可持螯。——仇远《九月八日持螯》 　　10.行见白衣人送酒，已拚痛饮读离骚。——仇远《九月八日持螯》 　　11.忆得甲辰重九日，宣和遗恨几番秋。——仇远《读陈去非九日诗》 　　12.蒋陵依旧西风在，一度黄花一度愁。——仇远《读陈去非九日诗》 　　13.篱边旧菊犹豫堪摘，天末新鸿不可招。——仇远《明朝》 　　14.疾风驱急雨，残暑扫除空。——仇远《处暑后风雨》 　　15.儿读秋声赋，令人忆醉翁。——仇远《处暑后风雨》 　　16.浊酒醒来闻吉语，晴过冬至兆丰穰。——仇远《重阳见菊占冬晴上熟》 　　17.我爱中秋月，行歌荒野中。——仇远《和卞仲祥·我爱中秋月》 　　18.淡墨英英妙写真，一花一叶一精神。——仇远《鲁庵尊师以彝斋白描四芗命作韵语》 　　19.溧滨三度见中秋，感叹光阴逐水流。——仇远《中秋月出复雨有怀叶子文汤明叔·溧滨三度见中秋》 　　20.庐山石桥天下奇，奔湍赴壑潜冯夷。——仇远《题王师尹所藏三峡图》　　 【篇二】 　　1.已恨浮云无巧夕，未知后月可中秋。——仇远《答徐恕宣城寄别》 　　2.却愁明月中秋近，不得同登庾亮楼。——仇远《江上送友》 　　3.星斗何曾见，云烟不敢生。——仇远《八月十四夜月下闻秋声》 　　4.绣衣玉节驻江城，放得元宵两夜晴。——仇远《元夕放夜》 　　5.凿山疏水出长江，王气如何可厌禳。——仇远《秣陵·凿山疏水出长江》 　　6.对溪桃羞语，海棠贪困，莺声唤醒愁仍旧。——仇远《薄幸·眼波横秀》 　　7.村翁今夜叹秋雨，冲倒檐前墙数堵。——仇远《秋雨》 　　8.一般孤闷，两下相思，黄昏依黯。——仇远《烛影摇红·中酒情怀》 　　9.秋阳不能骄，秋雨不能*。——仇远《和张仲实见寄·古交色不变》 　　10.几处杜鹃啼暮雨，来禽空老一春花。——仇远《八拍蛮·翠袖笼香醒宿酒》 　　11.最爱此君秋一片，湘江烟火晓初晴。——仇远《花竹图》 　　12.旧时长见挥毫处，修竹幽兰取次分。——仇远《题赵松云竹石幽兰》 　　13.枉将黍粽沉蛟窟，移与江村饷水荒。——仇远《五日》 　　14.夕阳空照栽葵圃，宿雨难乾打麦场。——仇远《五日》 　　15.声入碧云堆里，还起舞、桂花月。——仇远《霜天晓角·绮帷高揭》 　　16.不是桂花香自慰，倚栏无语易销魂。——仇远《中秋月出复雨有怀叶子文汤明叔·三秋此夕恰平分》 　　17.故国园林秋色净，明朝风雨桂花空。——仇远《秋日西湖园亭》 　　18.桂花满袖王孙远，空倚天风十二阑。——仇远《再答元父》 　　19.秋来常为桂花忙，叶叶西风粟粟凉。——仇远《赏桂》 　　20.西湖一曲百泉通，漠漠青山绕梵宫。——仇远《秋日西湖园亭》　　 【篇三】 　　1.只忆西湖春涨绿，柳边雪外舣兰舟。——仇远《衰年》 　　2.西湖春碧净无泥，画舫朱帘傍岸移。——仇远《同段吉甫泛湖》 　　3.天开东壁图书府，人立西湖烟雨楼。——仇远《赠金荪壁》 　　4.为爱西湖来卜隐，却怜东野又移家。——仇远《卜居白龟池上》 　　5.客装欲趁春归去，家在西湖绿阴处。——仇远《送春寄友》 　　6.寒食无情，阳春如客，晚风落尽繁枝。——仇远《满庭芳·寒食无情》 　　7.梨花知几逢寒食，麦饭谁能洒墓田。——仇远《送程子方归蜀·薄葺田园溧泽边》 　　8.山色空蒙寒食雨，杨花零乱溧阳楼。——仇远《寒食雨三首·山色空蒙寒食雨》 　　9.尽胜草堂穷处士，有花有酒作清明。——仇远《喜晴·一帘迟日忽开晴》 　　10.曾识清明上巳时，嬾能游冶步芳菲。——仇远《次胡苇杭韵·曾识清明上巳时》 　　11.梨花半落雨初过，杜宇不鸣春自归。——仇远《次胡苇杭韵·曾识清明上巳时》 　　12.江南尚有余寒在，莫倚东风褪絮衣。——仇远《次胡苇杭韵·曾识清明上巳时》 　　13.清明天气晴更佳，山林川谷多莺花。——仇远《寒食游陈园》 　　14.梨花李花白斗白，桃花杏花红映红。——仇远《寒食游陈园》 　　15.独木为桥人不渡，柴扉欲锁春风住。——仇远《寒食游陈园》 　　16.闻道清明明日是，江南风土只宜晴。——仇远《寒食雨三首·梨花白白柳条青》 　　17.梨花白白柳条青，闭阁焚香奈雨声。——仇远《寒食雨三首·梨花白白柳条青》 　　18.了知空洞元无物，须信清明自有神。——仇远《集虚书院》 　　19.幽径草花聊适趣，闲窗笔砚不留尘。——仇远《集虚书院》 　　20.酒经丹诀非吾事，万卷书藏一老身。——仇远《集虚书院》

统治者与社会不同。

元代很短，公认的文学代表是元人散曲，简称元曲。

13世纪初，蒙古族统治者经过半个多世纪的征服战争，先后消灭西夏、金、大理、吐蕃、南宋等政权，完成了多民族国家的空前统一，形成了有利于各民族文化交流发展的有利环境。中国多民族文化并存的格局进一步得到肯定。自春秋时代开始，中原地区所形成的“夏夷”之说，强调“尊夏攘夷”、“以夏变夷”的思想，对各民族之间的平等交往形成障碍。例如在史学领域极具影响的“正闰”说。主张“四夷不得正统”，将北方民族入主中原的政权，与“窃国”、“篡国”者并列，纳入非“正统”序列，事实上对其他民族政治文化形成排斥。由于元朝亦属入主中原的少数民族政权，统治者为了确立自身地位的合法性，需要努力扭转这一传统观念。在中国封建王朝历史上，元朝政府官员的民族成份最为复杂；元朝也是中国统一王朝史上第一个多民族文字并用的王朝；《辽史》、《宋史》和《金史》，是廿四史中仅有的、由多民族史家共同编修的史籍，也在中国史学史上首开一朝官修三朝历史之先河，为后世保存了珍贵的历史文化遗产。中原文化在边疆民族地区得到广泛传播，儒家经典著作被翻译成蒙古文出版，漠北、云南等偏远地区首次出现了传授儒家文化的学校。中国首次出现了由中央政府批准成立的、全国性的少数民族语言文字教育机构——蒙古国子学和回回国子学，蒙古、契丹、女真和色目人中间涌现出一大批汉文著述家。西域各民族文化进一步向中原社会流传，藏传佛教在中原得以传播，海南黎族的木棉种植和纺织技术推动了中国棉纺业的发展。在宽松的政治文化氛围下，各民族间的交融也进入又一个高潮期，契丹、女真、党项等民族悄然融入到蒙古族、汉族和周边其他民族之中，而一个全新的民族——回回族在中华大地上诞生。对于元朝各种文化和谐并存的局面，中世纪欧洲“四大旅行家”之一的鄂多利克，曾感慨地称之为“世界上最大的奇迹”。由此可见，元朝的建立，打破了此前历史上出现过的人为的文化屏蔽现象，中华文化多样性的现实得到普遍认可，“四海为家”、“天下一家”的观念深入人心，多元一体格局在统一的环境里变为事实。扩展资料元代散文和小说元代散文和小说，基本只是继承宋代创作的成就，很少创新；加之散文和程朱理学纠缠在一起，思想贫乏，绝大多数是应用文字，缺少情致。文字模仿唐代韩、柳、宋代欧、苏，成就不高。世称元代古文二大家的姚燧和虞集，他们的散文也多为碑志和应制之作，文字虽典雅，但无特色。小说多经明朝人修改，具体写作年代很难判断，能够指为元人所作，只有陆显之《好儿赵正》（《宋四公大闹禁魂张》）一篇，其余不是残篇，即属推测莫定之作。惟历史平话，如《三国志平话》等数种，基本可断定是元代作品，其所叙史实，多系真假参杂，虚实并行，乃是说书人备用的话本。统观元代文学，传统的诗词虽然也产生了一些优秀或较好的作品，但整个说来，成就不高。而戏曲出现了伟大作家和许多优秀或比较优秀的作品，在文学史上影响深远。参考资料来源：百度百科-元代文学

楼下的有点搞混了，元代主要文学形式有两种：元曲和杂剧。 元曲分为小令和套数，如马致远的《天净沙 秋思》，张养浩的《山坡羊 潼关怀古》，关汉卿和王和卿是散曲大家，其中马致远是元曲的集大成者，有”曲状元“之美誉；杂剧杂剧就是后代戏剧的滥觞，如白朴、马致远、郑光祖、关汉卿等都是杂剧创作的名家。 杂剧主要有四大爱情剧和四大悲剧传世，如四大爱情剧有王实甫的《西厢记》、关汉卿的《拜月亭》、白朴的《墙头马上》、郑光祖的《倩女离魂》；四大悲剧有关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》以及纪君祥的《赵氏孤儿》。

元朝是蒙古族在中国建立的一个王朝。公元一二〇六年，蒙古字儿只斤部落的贵族铁木真结束了蒙古长期分裂的局面，创立蒙古帝国，并被尊称为成吉思汗。蒙古统一以后，以成吉思汗为首的蒙古贵族，向金朝发动大规模的战争.公元一二三四年成吉思汗的儿子窝阔台攻击金朝，夺取了女真族统治下的中国北部地区政权。公元一二七一年成吉思汗的孙子忽必烈(元世祖)改国号为元.元世祖在1276年又攻灭南宋.从而征服了全中国.蒙古贵族在以武力统一中国的过程中，由于战争的摧残和对于农业生产的重要性缺乏认识，曾大量侵占民田改作牧场，把农民掳去充当奴隶，使农业经济遭到严重的破坏.但是，由于军事上和生活上的需要，蒙元统治者对各种工匠却相当重视，他们把众多的工匠集中在大城市里，设置各种手工业作坊，制造各种军需品和生活用品，并对手工业者和商人采取保护性的措施，从而促进了城市手工业和商业的发展.再加蒙元帝国横跨欧，亚两洲，陆路。海路等中外交通相当发达，国际贸易往来十分频繁，不断扩大，也为城市经济的繁荣提供了条件.京都大都(今北京)不仅是全国的政治中心，面且也是商业中心，壮丽富庶，闻名世界。杭州是南方的商业和手工业中心。城市的繁荣为杂剧和南戏的发展奠定了物质基础.一个元代蒙古统治阶级推行民族压迫和种族歧视政策，将全国人分为四等，即蒙古人、色目人(指西域各族)、汉人、南人，在政治上和法律上规定不同的待遇。各级的行政长官都由蒙古人和色目入担任，汉人，南人只能充任副职.各族人民，尤其是汉人和南人，没有自由，生命毫无保障。随着民族压迫的加剧，阶级压迫也愈加严酷.元代政治昏暗，吏治腐败，官吏贪赃枉法，冤案如山，仅大德七年一次就查出冤狱五千一百七十六件;赃官一万八千四百七十三人，赃钞四万五千八百六十五锭.在经济上，除豪强兼并土地，侵占民田和进行地租剥Ail外，高利贷也是一种残酷的剥削方式。在民族的和阶级的双重压迫下，加以全国灾荒严重，广大人民生活于水深火热之中，陷入走投无路的境地，纷纷起来反抗，终于在至正十一年(1351)爆发了全国性的农民大起义，最后推翻了元朝的统治.元代的社会生活为元代文学(尤其是杂剧)提供了丰富的内容，身受民族压迫、阶级统治的广大人民呼唤自己的代言人，人民的反抗斗争赋予元代文学以巨大的批判力和战斗性。

元代文学的艺术风格在总体上以自然本色为主流，人们评北曲(包括散曲和杂剧)“文而不晦，俗而不俚”(周德清《中原音韵》)，评南戏“句句是本色语”(徐渭《南词叙录》)，评元代诗文“崇本质而去浮华”(余阙《柳待制文集序》)，评元词“伉爽清疏，自成格调”(况周颐《蕙风词话》卷三)，都说的是这一特点。元代文学显现出的自然朴素美，成为元、明、清时期文学的一股重要的审美思潮。

我国历史上的文学体裁，比较有名的有：汉赋（汉朝）、唐诗（唐朝）、宋词（宋朝）、元曲（元朝）等。元代的文学体裁最出名的就是戏曲，包括小令和散曲，这和元代统治者施行严格的文化统治有直接关系，元代的戏曲通称元曲。

继唐诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。 元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。

元代文学的艺术风格在总体上以自然本色为主流，人们评北曲(包括散曲和杂剧)“文而不晦，俗而不俚”(周德清《中原音韵》)，评南戏“句句是本色语”(徐渭《南词叙录》)，评元代诗文“崇本质而去浮华”(余阙《柳待制文集序》)，评元词“伉爽清疏，自成格调”(况周颐《蕙风词话》卷三)，都说的是这一特点。元代文学显现出的自然朴素美，成为元、明、清时期文学的一股重要的审美思潮。

元代是元曲的鼎盛时期。一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，两者都采用北曲为演唱形式。散曲是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。 　　虽有定格，但并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。所以读者可发现，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故(同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格)。

按照历史朝代的纪年，元代一般指从1271年建国号大元至1368年元朝灭亡这97年；但以杂剧、散曲的突出成就为主要标志的元代文学，实际上在1271年以前就已经形成。关汉卿等一大批戏剧家，都是所谓“金之遗民”，在金亡以后，1271年以前，都已在杂剧、散曲的创作中显示了辉煌的成就。所以，元代文学的上限，至晚亦应定为金亡的1234年。这虽然与南宋文学有四十余年的交叉重叠，但元代文学有130多年的历史，则是客观存在的事实。

元代文学的时代特征最直接地同元代文人的精神面貌有关，而元代文人的精神面貌又是由他们的生活环境和生活经历所决定和制约的。一方面，忽必烈实行以汉法治汉民，继承了唐宋以来封建统治的经验，辅之以蒙古族的务实作风，社会经济得到了恢复和发展，政治统治是巩固的，民族融合是空前的，统治者是有信心的。另一方面，金、宋兴亡的历史变革，社会生活的动荡，严酷的民族压迫和阶级压迫，使人民的反抗情绪和文人的内心愤懑也形成强大的思想潮流。这种社会思潮在一些文人身上表现为一种强烈的压抑状态：表面上嘻笑怒骂，或嘲风弄月，或醉情山林，而内心中却积蓄着无限的愤懑和不满。这种思潮在不同的作家身上有不同的特点，但却形成元代文学共同特征，在杂剧、散曲、南戏、诗、文、词等各种文学样式中都有充分的表现。

按照历史朝代的纪年，元代一般指从1271年建国号大元至1368年元朝灭亡这97年；但以杂剧、散曲的突出成就为主要标志的元代文学，实际上在1271年以前就已经形成。关汉卿等一大批戏剧家，都是所谓“金之遗民”，在金亡以后，1271年以前，都已在杂剧、散曲的创作中显示了辉煌的成就。所以，元代文学的上限，至晚亦应定为金亡的1234年。这虽然与南宋文学有四十余年的交叉重叠，但元代文学有130多年的历史，则是客观存在的事实。

　　元代文学最高成就是元曲，元杂剧： 　　1、元曲：元代是元曲的鼎盛时期；一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁；是中华民族灿烂文化宝库中的一朵灿烂的花朵，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词明清小说鼎足并举，成为我国文学史上一座重要的里程碑； 　　2、元杂剧又称北杂剧，是元代用北曲演唱的传统戏曲形式；形成于宋末，繁盛于元大德年间；主要代表作家有，关汉卿、郑光祖、马致远、白朴等；主要代表作有，《窦娥冤》、《倩女离魂》、《汉宫秋》、《梧桐雨》等；其内容主要以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明；其结构上最显著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。

中国文学源远流长，早在远古时代，虽然文字还没有产生，但在人民中间已经流传着神话传说和民间歌谣等口头文学。保留在古代典籍中的文献资料表明，《夸父逐日》、《女娲补天》、《大禹治水》等神话故事，闪耀着中华民族文明智慧的光辉。甲骨文字的发现，使中国古典散文的源头可以追溯到甲骨卜辞。殷商时期的《尚书》篇章，结构和表现手法相当成熟，理所当然成为中国古典散文之祖。西周时期，我国第一部诗歌总集——《诗经》的出现，是古代文学史上头一件大事。后世把《诗经》奉为学习的最高典范。春秋战国时期，列国纷争，游说之士蜂起。在百家争鸣的政治文化环境中，产生了一批政治家和思想家，写作了大量以说理透辟、逻辑严密、言辞锋利、善用比喻为特点的论说散文，又称诸子散文。在诸子散文中，文学性最强当数《庄子》、《孟子》、《荀子》、《韩非子》。与诸子散文辉映一时的，是以记言记事为主的历史散文。《左传》、《国语》和《战国策》。战国后期，以屈原为代表的楚国诗人,创造了楚辞。屈原，运用这种诗歌形式，创作了古代文学史上第一抒情长诗《离骚》。在文学史上与《诗经》并称“风骚”，垂范于后世。秦代实行文化专制政策，焚书坑儒，二世而亡，几乎无文学可言。除留存下来少数歌颂秦皇功德的刻石文字外，李斯《谏逐客书》是这一时期少有的优秀散文篇章。两汉崇文，大一统的鼎盛帝国，要求用文学来歌舞升平。于是一种以铺写帝王和都市生活为主的文学样式——辞赋便应运而生。赋是两汉最流行的文体，是一代文学的标志。司马相如的《子虚赋》、《上林赋》，扬雄有《甘泉》、《羽猎》。这些赋写得铺张扬厉：多以歌功颂德为宗旨。到了东汉，班固的《东都赋》《西都赋》，张衡的《东京赋》《西京赋》仍是散体大赋中的煌煌巨作。两汉文学中最有价值的是乐府诗中的民歌。汉乐府民歌和《诗经》是一脉相承的，《诗经》是“饥者歌其食，劳者歌其事”；汉乐府以“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神，深刻反映了两汉社会生活的各个方面，表现当时劳动人民的生活愿望和要求。标志着古代叙事诗的完全成熟。《孔雀东南飞》是中国古代汉民族第一叙事长诗。汉代文人诗歌一直无所成就。东汉末年产生的《古诗十九首》，才成为文人五言诗成熟的标志。主要艺术特色是长于抒情。两汉散文创作的成就很高。两汉散文成就最高的，是司马迁的纪传体《史记》。可以和《史记》相提并论的是班固的《汉书》，成就稍逊于《史记》。魏晋南北朝时期，文学日益摆脱经学的影响，而获得独立的发展，开始进入文学的自觉时代。诗歌、散文、辞赋、骈文、小说等文学样式，都取得了显著的成就。这一时期以曹操，曹丕、曹植父子为核心，加上孔融、王粲、刘桢、陈琳等所谓“建安七子”组成的邺下文人集团，创造了“建安文学”的辉煌。其中曹操的诗歌，沉雄悲凉，反映了动乱的社会现实，表露了诗人渴望建功立业，统一天下的雄心壮志，如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏门行》等，都是较为成功的篇章。曹植的文学成就最高，人称“建安之杰”，《白马篇》、《赠白马王彪》〈洛神赋〉。魏晋之交，诗歌创作呈现出与建安时代不同的风貌。能够超越流俗的大诗人便是陶渊明，目睹官场黑暗，不愿同流合污，决心辞官归隐，保持自我的人格精神。《归园田居》、《饮酒》是他的田园诗的代表作。陶渊明诗对后世影响很大，尤其是唐代的山水田园诗派受其直接影响。陶渊明的散文、辞赋，数量虽不多，却非常出色，著名的有《桃花源记》、《归去来兮辞》、《感士不遇赋》等。南北朝时期，许多文人专力于文学创作，而主要运用的文学样式是诗歌和骈文。南朝诗歌在谢灵运手上山水诗大放光芒，其后谢眺的山水诗写得清新圆熟，世称“大小谢”。北魏郦道元的《水经注》、北齐颜之推的《颜氏家训》。最有成就的是由南入北的作家庾信。从我国古代小说体裁的形成和发展来说，魏晋南北朝是一个重要阶段．出现了志怪小说和轶事小说。其中晋干宝的《搜神记》和南朝刘宋时刘义庆的《世说新语》最值得重视。大唐王朝国力空前强盛，国家从长期分裂复归于统一，封建经济和文化获得了充分发展的良好条件，再加上朝廷在各方面采取了较为开放的政策，中外文化交流频繁，尤其是确立了以诗赋取土的科举制度，最终创造了唐代文学的空前繁荣 。唐一代作家作品数量之多，成就之高，影响之大，都是前未曾有的。唐代诗歌堪称一代文学标志，中国古典诗歌的顶峰，是诗歌史上的黄金时代。初、盛、中、晚各期都名家辈出，大家纷呈。诗歌创作几乎遍及社会各个阶层的男女老少，《全唐诗》收录的诗人就有两千余家，诗作近五万首，而实际远不止此数。唐玄宗开元、天宝年间，史称盛唐，这一时期出现了两大诗歌流派和我国诗歌史上的“双子星座”。以王维、孟浩然、储光羲等人为代表的山水田园诗派。以高适、岑参、王昌龄等人为代表的边塞诗人，诗风刚健。韵味深长，唱出盛唐强音。李白与杜甫是古今诗坛的“双子星座”。李白诗歌豪放飘逸，史称“诗仙”。如《将进酒》、《行路难》、《蜀道难》，无不显示了诗人独特的情感色调和艺术个性。杜甫诗歌号称“诗史”，风格沉郁顿挫。他用诗歌创作抒发了忧国忧民之心，象《三吏》、《三别》，《登高》。安史之乱以后，刘长卿、韦应物的山水诗，是王维、孟浩然一派的继续；卢纶、李益的边塞诗，是高适、岑参一派的余绪。以白居易、元稹为首的现实主义诗人，倡导了一场新乐府运动。白居易的《卖炭翁》、《长恨歌》和《琵琶行》。这一时期，和元白诗派齐名而诗风殊趣的是以韩（愈）孟（郊）诗派。还有柳宗元、刘禹锡、贾岛和李贺。李贺以其浓丽浪漫的诗风独树一帜，并启迪了晚唐的李商隐。到了晚唐，最有成就的诗人是杜牧和李商隐。世称“小李杜”。杜牧长于写七绝，风格俊爽高绝，写景也自然清丽，如《山行》让人百读不厌。李商隐的七律沉博绝丽，以爱情诗独擅胜场。散文是唐代文苑的又一重大收获。韩愈、柳宗元以复兴儒学为旗帜，领导了一场其实质是文学革新的古文运动。韩愈的说理散文如《原毁》、《师说》、《答李翊书》等。柳宗元的山水游记最为后世称美，贬谪永州后所写的“永州八记”成为后世游记文学的典范之作。唐人的传奇是我国古典小说的成熟之作。如《莺莺传》、《李娃传》无不写得人物形象鲜明、故事情节曲折、语言华艳生动。词是在唐代随燕乐而兴起的新诗体。它起源于民间。五代时，西蜀和南唐成为词的创作中心，中国第一部文人词总集《花间集》问世于西蜀。而词人中成就最高的是南唐后主李煜。词发展到宋代，进入了鼎盛时期，成为一代文学的主要标志。据《全宋词》所载，作品有二万余首，词人一千四百余位。唐诗。宋词，堪称中国文学的双璧。词到柳永手上，有了第一次革新。柳永从都市中下层人民生活中汲取创作素材，以写男女离别相思和个人流落江湖的羁旅之愁见长。他的词多用铺叙白描之法，层次分明，语言通俗，从内容到形式都富于平民色彩，在当时市民中传唱极盛。《八声甘州》(“对潇潇暮雨洒江天”)、《雨霖铃》(“寒蝉凄切”)等词借景寓情，俗而能雅，是他的精心之作，尤传诵于后世。苏轼作为词的革新家，扩大了词的题材，提高了词的意境，丰富了词的表现手法，使词成为独立的抒情诗体。他用词来写景、抒情、怀古．感旧、记游，风格多样。《江城子》(“十年生死两茫茫)、《念奴娇》(赤壁怀古)、《水调歌头》。在南北宋之交，还出现了我国古代最优秀的女词人李清照。她的词意境深厚，感情宛曲，造语清新，尤其是南渡以后的作品如《声声慢》(寻寻觅觅)等，将国破家亡的悲愤与身世漂泊的伤痛融合一气，缠绵抑郁，感人心魄。宋室南渡以后，宋词跨入了一个新的发展时期。南宋最伟大的爱国主义词人当推辛弃疾。辛弃疾使宋词的思想境界和精神面貌达到了光辉的高度。人称他的词作是“色笑如花，肝肠如火”，把词的艺术提高到一个新的境界。南宋词人姜夔继承周邦彦，他的词作以纪游、咏物、怀人为主要内容，意境清空，格调骚雅，音律严整。元代文学以戏曲著称，元杂剧以它高度的社会历史价值、独特的艺术风格和形式体制，开辟了我国戏曲文学的黄金时代。书会才人出身的关汉卿，是元杂剧的奠基人和前期剧坛领袖。他的剧作，不论是公案剧、爱情剧还是历史剧，如《窦娥冤》、《救风尘》，《单刀会》等，善于将现实主义精神和理想主义色彩融成一体，当行本色，雅俗共赏，是元杂剧中的第一流作品。王实甫的《西厢记》，通过崔莺莺和张君瑞的爱情纠葛，精心表现了人物之间的性格冲突和复杂内心活动，元杂剧中一颗璀璨夺目的艺术明珠。重要的杂剧作家还有康进之、白朴、马致远、郑光祖等。著名的杂剧还有《李逵负荆》、《赵氏孤儿》、《梧桐雨》、《汉宫秋》、《倩女离魂》等，情节曲折，人物生动，有的至今还活在戏曲舞台上。元代还出现了一种配合当时流行曲调清唱的抒情诗体，就是散曲。一般所说的元曲，是杂剧与散曲的合称。元代前期的散曲作家以关汉卿和马致远为代表，关汉卿的[南吕·一枝花]（不伏老）套曲质朴自然，诙谐泼辣；马致远的[天净沙]《秋思》情景交融，堪称“秋思之祖”。张养浩的[山坡羊]《潼关怀古》结句精警，在元曲中不可多得。明代城市经济高度发展，资本主义萌芽已经出现，市民势力不断增长，适应市民文化娱乐需要的小说、戏曲等通俗文学特别昌盛。一种由宋元讲史话本发展而来的长篇章回小说在明代出现了。现在所见的章回小说的开山之作，是明初罗贯中的《三国志通俗演义》。几个主要人物如诸葛亮、刘备、关羽、张飞、曹操等，写得比较出色，但总的来说性格描写不同程度有点定型化。明代另一部长篇巨著是施耐庵的《水浒传》，小说艺术地表现了北宋末年以宋江等三十六人为首的一场波澜壮阔的农民起义，不少人物写得个性鲜明，活跃生动。全书以招安的悲剧结局，艺术上后半部不及前半部那样有光彩。明中叶以后，长篇小说创作进入高潮。讲史小说、神魔小说、世情小说、公案小说，各有佳作问世，留传至今的尚有五、六十部之多。其中如吴承恩所写的神魔小说《西游记》，具有鲜明的浪漫主义艺术特征。兰陵笑笑生写的《金瓶梅》，直接取材于明代社会生活，它对当时官场市侩某些世态人情的深刻表现。明代短篇小说的主要形式是拟话本。冯梦龙的《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，以及凌濠初的《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》，合称“三言”、“两拍”。、最精彩的篇章，有《杜十娘怒沉百宝箱》、《卖油郎独占花魁》等。清代是中国最后一个封建王朝，在文学史上中国古代文学以道光二十年(1840年)鸦片战争为下限，以后便是近代文学阶段。在这一时期，清王朝为巩固统治，平息民族矛盾和阶级矛盾，对知识分子施行高压与笼络两手并用的政策。一方面大兴文字狱，实行严酷的思想控制，另一方面又用科举制度来网罗为清廷效劳的文士。因此清代是中国古代文学全面复兴但又无法超越前代的时代。小说、戏曲继明代之后又取得了巨大的成就，诗、词、散文、骈文领域作家众多，流派林立，成就斐然。清代文学成就最大的当是小说，曹雪芹的《红楼梦》是中国古代小说艺术的顶峰。另一部长篇巨著吴敬梓的《儒林外史》。清后期有李汝珍的《镜花缘》，反映了作者在妇女问题上的民主性见解，但思想价值和艺术成就都显得逊色。就文言短篇小说而言，最优秀的是清初蒲松龄所作的《聊斋志异》。随着社会经济的发展，我们也不得不面对古代文学在传播中的文化传承问题。因为经济发展尤其是网络时代背景下，许多现代化潮流文化语言冲击着古代传统文化，在一定程度上对古代文学产生了一些曲解，因此在保持正宗传承的情况下，加强古代文学研究和保护显得弥足重要。

杂剧元杂剧是在十三世纪前半叶，即蒙古灭金(1234)前后，以宋杂剧和金院本为基础，融合宋、金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术样式而形成的戏曲艺术，并在唐、宋以来词曲和讲唱文学的基础上，产生了韵文和散文相结合的、结构完整的文学剧本。由于元杂剧是以中国北方流行的曲调演唱的，因此也称北曲或北杂剧。杂剧先在中国北方流行，到十三世纪八十年代，即元灭南宋(1279)以后，又逐渐流行到中国南方。元代是北曲杂剧的黄金时代，元人罗宗信为《中原音韵》作序，说到当时已出现把“大元乐府”和唐诗、宋词“共称”的说法。这里所谓“大元乐府”兼指散曲和剧曲，而后人还有专把元杂剧和唐诗、宋词相提并论的。元杂剧的产生、完备和盛行，不仅为我国古典戏曲的表演艺术奠定了基础，而且还在实际上争得了与传统的文学样式——诗、词、文、赋——相颉颃的地位，在很大程度上代表着元代文学的最高成就。

元代文学中新产生的一种体栽是戏曲。戏曲一般分为杂剧和散曲。散曲今存小令3800多首，套数 450多套。由于散曲是在北方金代的俗谣俚曲的基础上成长起来的，所以绝大多数是北曲。作家留下名姓的有 200多人。许多杂剧作家在散曲创作上也有成就。散曲作家前期有关汉卿、马致远、白朴、卢挚、贯云石等，作风朴实，多本色语。后期有乔吉、张可久、睢景臣、张养浩及刘时中等人，文字稍露才华而辞藻清丽。因为散曲要用作宴会歌伎唱词，艳曲较多。但也有不少写景、抒情和怀古、叹世的小令；以及少量讽世喻俗、指摘时弊、揶揄乱世英雄的套数，如马致远《借马》、刘时中《上高监司》、睢景臣《高祖还乡》等；都有时代特色和较高艺术成就。元人杂剧包括元、明之际无名氏作品，见于记载者计737种，今尚保存218种。杂剧最初流行在山西河北一带，今山西地区还保留金元时代的杂剧壁画和戏台。元初发展到其他地区，元灭南宋后又流入杭州等地。这个剧种是在宋杂剧、金院本及诸宫调等前代戏剧、曲艺基础上建立起来的。剧本的科白部分承袭院本体制，曲辞的组合则主要受到诸宫调的启示，基本上是歌舞剧。杂剧除艺术形式新颖外，内容方面也具有时代的特色。首先是它广泛地反映了元代各阶层人们的生活，而中下层人民的生活和感情更占据了重要地位。其中商人和妓女形象更引人注目。商人和妓女大都集聚在城市里，妓女是城市的畸形产物，城市是商人交易的场所。蒙古王朝曾经跨有欧、亚两洲，大陆上东西交通畅行无阻。西域商人东来，商业经营受到刺激，追逐商业利润，成了当时城市生活的重要特色。意大利人马可·波罗在他的《行纪》中说，当时大都的货物运输，川流不息。当然也就成为商贩聚集的地方。武汉臣《老生儿》中所写的刘从善就是靠经商起家的，关汉卿的《救风尘》中的周舍也是商人，他骗娶妓女宋引章，而自己又被另一个妓女赵盼儿所骗。赵盼儿这个人物的性格，与唐人传奇，宋人话本中的妓女形象比较，很表现出独特的风貌。除此之外，元杂剧描写的女性大都富有斗争精神，只要她们胸中燃烧起爱情的火焰，就毫不隐讳地吐露出来。《金钱记》中的柳眉儿，《鸳鸯被》中的李玉英都是这样女性。《望江亭》中的谭记儿反对强暴的性格也有特色。此外元剧中清官公案故事也值得注意。从《武林旧事》载宋代官本杂剧段数和《辍耕录》记录金代院本名目都不见包公戏，但元杂剧中出现了不少包公戏。元代官府黑暗，权豪势要之家杀人可以不偿命。仅大德七年（1303）十二月，七道奉使宣抚所罢脏污官吏有 18473人，赃款45865锭，审冤狱5176件。冤案太多，很多冤案得不到昭雪。公案戏的出现同这种社会背景密切相关，而包公形象就成了人民愿望的清官化身。元代杂剧中还有不少以历史故事作题材的剧本和一些水浒故事戏。这两种题材在宋代杂剧和金人院本中都极少见，而在宋元话本中却大量出现。红字李二所编李逵、武松等4部剧本，没有流传下来。高文秀编写杂剧 9种，现存1种。康进之编撰2种，传下1种。他们所编杂剧几乎都是李逵打抱不平的戏，而以《李逵负荆》为人所称道。写历史题材的作品中著名的有白朴的《梧桐雨》、马致远的《汉宫秋》和纪君祥的《赵氏孤儿》等。写三国故事的作品也有不少。无论历史题材或水浒题材，都寓有现实含义，作者们通过历史故事，抒发胸中的积愤和表达历史教训。元杂剧中隐逸题材也值得重视。马致远《陈□高卧》中陈□唱：“鸡虫得失何须计，鹏□逍遥备自知。看蚁阵蜂衙，龙争虎斗，燕去鸿来，兔走乌飞。浮生似争穴聚蚁，光阴似过隙白驹。世人似舞瓮醯鸡，便搏得一阶半职，何足算，不堪题！”表现消极不愿为官。但另一面却说：“休则管埋名隐姓，却教谁救那苦恹恹天下生灵。”这种不愿为官又想解除人民苦难的矛盾心情，正是汉族士子在元代南北一统初期的共同苦闷。元杂剧中还有不少神仙道化剧，这在某种程度上，同当时道教盛行有关。其中有的剧本纯属宗教宣传，但也有一些反映出与隐逸题材的杂剧共同的思想，要逃避现实而又不能忘情于现实。元代前期杂剧作者有白朴、史敬先、石子章、李文蔚、关汉卿、王实甫、马致远、杨显之、李时中、张国宾、红字李二、康进之、高文秀、纪君祥、尚仲贤、李直夫等。一时人才辈出，作品呈现出繁荣局面。其中关汉卿的作品最多，成就也最大。他的《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《调风月》、《单刀会》等剧，都是杰作。关汉卿和白朴、马致远、郑光祖被后人称为“元曲四大家”。四家以外的王实甫，实际上成就也很高。他的《西厢记》被元末明初人贾仲明誉为“天下夺魁”。这部剧本在当时以及后代影响很大，成就最高。大德以后的杂剧作家不少是征召失意，考场落选，“门第卑微，职位不振”的人。他们的作品中都流露怀才不遇之感。郑光祖、乔吉、宫天挺都属于这类作家。郑光祖的《王粲登楼》就表现一个“空学成补天才”而“寻不着上天梯”的人的牢骚不平与怀才不遇的怨气。乔吉流落江湖40年，宫天挺为人陷害而不见用。乔吉除写杂剧外，散曲也写得很出色。他说：“看遍洛阳花似锦，荣，也在恁，枯，也在恁。”表明他一生潦倒，壮志销磨。14世纪初，元仁宗延□二年（1315），恢复了停止78年之久的考选制度，但对考试内容作了一项新规定。即隋唐以来的“律赋省题诗小义皆不用，专立德行明经科”。这就是说元代后期社会矛盾加深了，统治者需要程朱理学封建礼教来维护他们的统治。他们强调：“经学实修己治人之道。”元政府推行这项政策，对元杂剧的创作产生一定影响。后期杂剧剧本中宣扬封建道德的气息颇浓厚，有的简直成为宣传封建礼教的福音书。杂剧创作也就趋向衰微。南戏元代戏剧除杂剧外，在南方尚有南曲戏文，或称南戏。南戏原是浙江温州一带的剧种，也叫永嘉杂剧。宋度宗咸淳年间，《王焕》戏文在杭州流行一时。到元朝南戏仍然不断演出。演员如龙楼景、丹墀秀等人，专工南戏。据记载当时有 160多种剧本，今存16种左右。《荆钗记》、《拜月亭》（《拜月亭记》）和《白兔记》、《杀狗记》合称南戏四大名剧。到元顺帝时高明写出《琵琶记》，标志着南戏发展到高峰，也影响到明代传奇戏曲的繁荣。南戏唱词早期本是宋词和俚巷谣曲杂凑起来的，结构松散，科诨较多，人物性格不突出，艺术粗糙。后来北杂剧传入杭州，互相交流之后，吸收北杂剧优点，唱词采用联套办法，科诨减少，便于集中刻画人物性格。后来出现多“出”组合的形式，是中国戏曲史上的一大发展。

元代是散曲著名。明清是小说著名。散曲大盛于元，这和语言以及音乐的发展有直接的关系。元代民族交融，人口流动频繁，语音、词汇与唐宋时代相比，已有许多变化；北方少数民族音乐传入中原，也使与音乐结合的诗歌创作在格律上有所改变。正如王世贞在《曲藻· 序》中所说的：“自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”而城市经济的发展，商人、小贩、手工业者的生活喜好，通俗文学的蓬勃发展，也需要产生更能表达时代情趣的诗歌体裁。这一切，是使诗坛萌发一种新花的土壤。

很重实用性，极具元代独特的功利性气质。

元人的诗，清顾嗣立《元诗选》共收 340家，席世臣补《元诗选癸集》搜罗散佚者数千首。此外顾氏未见的集子尚有50余家。而散见于《永乐大典》的诗尚多。不过这里所说元人的诗，包括蒙古时期。蒙古王朝统一中国北方后的一个时期内，诗坛上活跃的依旧是金代诗人，元好问在这一时期写出了不少好诗，此外还有麻革、张宇、陈赓、陈庚、房□、段克己、段成己、曹之谦等。房祺编的《河汾诸老诗集》所收的即是这些作家的作品。他们入元以后的诗作大都眷恋金室，并抒写自甘贫贱不做新朝的官的怀抱。和元好问几乎同时的李俊民，入元以后也继续他的诗歌创作。蒙古贵族重武轻文，尊崇军事人才，不重视乃至鄙薄文士。直到世祖忽必烈才改变政策，吸收一些士人参加他的政权。但还认为“汉人惟务课赋吟诗”，没有什么用。一些参加新政权的士子如刘秉忠、郝经、许衡、刘因、杨果等，写了一些诗词，但诗坛没有出现什么新气象。这些参加新政权的人的作品大多流露出一种又想做官，又想归隐的矛盾心情。许衡在《训子》诗中说：“身居畎亩思致君。”而在《偶成》一诗中又说：“老作山家亦分甘。”产生这种思想大概有两个原因：一是在重武轻文的形势下虽然见用而不被倚重，有屈才之感。一是在民族矛盾之中，怕遇到意想不到的祸难。许衡《偶成》说：“远怀未得生前遂，俗事多因困后谙。”耶律楚材《和邦瑞韵送行》诗说：“士行莫忘直报怨，人情须信害生恩。而今跃入惊人浪，珍重风涛过禹门。”他们在仕途中提心吊胆。这些人不象河汾诗派那些人甘心隐姓埋名，做诗而不做官。所以怀才不遇，屈才之感和隐居情思就是他们诗歌的基调。在蒙古时期的后一阶段，忽必烈一面巩固北方政权，一面准备吞灭南宋，在北方汉族人士的思想中引起了复杂的反映。郝经、徐世隆不赞成侵吞南宋，他们被派往南方充当和平使节，被贾似道囚禁于真州16年。郝经有《宿州夜雨》：“星摩何日平康了，两国长令似一王”，希望宋、元和平相处。刘因于忽必烈出兵攻宋时，作《渡江赋》以寄慨，表现了他对宋王朝的留恋。王磬《哭文丞相》、王恽《禹庙》都吊古伤今，颇多慨叹。忽必烈统一南北初期，汉族作家的诗词，在不同程度上反映了对于汉族政权覆灭的哀伤，和对战争给人民带来灾难的悲痛。如方回的《路傍草》，尹廷高的《过故里感怀》，吴澄的《怀黄县丞时避乱寓华盖山》，仇远的《寄董无益》、《挽陆右丞秀夫》，刘诜的《感旧行》等。但大德以后，一些隐居不仕的人开始活跃起来。明人吴讷说：“元世祖初克江南，畸人逸士浮沉里闾间，多以诗酒玩世。元贞、大德以后稍出。”方回《再送王圣俞戴溪》说：“宇宙喜一统，于今三十年。江南诸将相，北上扬其鞭。书生亦觅官，裹粮趋幽燕。”赵孟頫和袁桷等人就是这时候接受礼聘的。袁桷是戴表元的弟子。这时赵孟頫\以宋朝王孙入仕，风流儒雅，冠绝一时，袁桷和赵孟頫互相唱和，“诗学为之一变”。他们这些南方人，和北方的姚燧、元明善、马祖常等一起写古诗模仿汉魏，律诗学盛唐，风格清丽而遒壮，开始形成南北统一的诗的风貌和格调。内容也有些改变，从对新政权的不合作改为合作了。宋无《古砚歌》：“破天残缺无人补，一穴丝丝漏春雨。空藏老石磨今古，补天何时与天语。”袁士元《题寒江独钓图》：“堪笑江湖几钓徒，朝来相唤暮相呼。只今风雪蒙头处，回首烟波一个无。”他们离开寒江，去到朝廷为国效力。元代社会政治已经基本和平而安定，诗歌创作也进入盛世之音。继姚遂、袁桷等人而起来的元代四大家虞集、杨载、范□、揭□斯就是这个时期的代表人物。他们的作品，一般说内容并不丰富，甚至贫乏，但都掌握了写作技巧，而虞集名气尤大。在虞、杨、范、揭之外，马祖常、萨都□也有诗名。他们都是少数民族的诗人。比虞集、萨都□略晚一点的诗人朱德润、□贤、许有壬、谢应芳、袁介等，他们的作品又有所变化。揭露社会现实黑暗的题材多起来，朱德润有一首《水深围》写到当时人民生活困苦，乃至“不愿为农愿为盗”。14世纪中叶元顺帝至正年间，山东河北等地爆发了一些规模不大的农民起义。接着江淮一带刘福通、徐寿辉、郭子兴、朱元璋等相继起义。号红巾军。方国珍、张士诚也率盐民起义，声势浩大，元朝统治集团手忙脚乱，难于对付，局势一片混乱。这是历史上的一个政治社会的重大转变时期。面对这个局势，一些作家和诗人在他们的作品中，由于社会地位和政治态度不同，做出了不同的反映。一般说来，除开以民谣形式出现的如《松江民间谣》外，其他一些文人的笔下几乎没有人正确描述这一场规模巨大的农民战争。张昱《戊戌（至正十八年）题》：“暮雨朝云翻覆手，落花飞絮短长亭。如何未熟黄粱饭，说道英雄梦已醒。”写的是张士诚。成廷□《次曹新民感时伤事韵》：“客来为说淮南事，白骨如山草不生。翻覆几回云雨手，登临无限古今情。”也是指责张士诚的。陈友谅的幕僚周所立，当陈友谅和朱元璋火并时，他的朋友定位被杀，他写了一首《哭定位》，表示他对朱元璋的不满。在这次农民起义中，内部有矛盾，也出现一些投机变节分子。事情十分复杂，这时候许多诗人的作品中有一个总的倾向，就是大多数人虽同情贫苦农民，但对农民起来造反，却感到恐惧。张翥的《□农叹》和《人雁吟悯饥也二章》，王冕的《伤亭户》、《江南妇》和《悲苦行》，都反映了人民在赋税掠夺下的凄凉悲惨境况。但张翥的《寄浙省周伯琦参政》、《后出军》、王冕的《劲草行》、《痛哭行》都流露出对农民起义的恐惧仇视情绪。王冕的诗语句质朴，气骨高奇，风格有时似李贺。元人作诗模仿李贺，一般认为萨都□已开端，但宋无学得最象。江浙一带形成一股风气，临海项炯，东阳李序、李裕，甬东文质，淳安何景福，都是标榜李贺，诗多奇句。当时名气最大的诗人杨维桢，爱写乐府诗。他自己想模仿汉魏古乐府，但写来还是有点李贺的风格，所以有人说杨维桢“掇锦囊（李贺）之逸藻，嗣玉□（李商隐）之芳韵。”元代末年，张士诚在南方建立政权，实际是封建割据。在张士诚的政权统治下，士人中出现一个新的情况。杨维桢和这个政权有一种不即不离的关系。他的朋友和学生陈基、张宪则是张士诚兄弟的幕僚。昆山人顾瑛，尽散家财，削发为在家僧。江阴人许恕学韩康卖药自养。无锡倪瓒尽弃田庐，东奔西走。他们把田园财产看作一身之累，宁可流浪他乡，也不居家过财主生活。元末诗人和元初诗人一样在民族矛盾中讨生活，社会动乱使得一些诗人进退两难。这在他们的作品中在不同程度上有所反映。元代的词，比较宋词，颇为逊色。元词可以约分为两个时期。第一时期的词人大体上包括由金入元、由南宋入元的词人和在蒙古王朝统治下的北方词人三个部分。这时候的词作中写得比较动人的是表现故国之思的作品。第二时期的词作家大抵出生在忽必烈改元之后。这一时期的著名词人有张翥、萨都□和虞集等。虞集的〔风入松〕，萨都□的〔满江红〕《金陵怀古》，脍炙人口。而张翥的词清丽细腻，尤具特色。

　　元朝最大的文学样式是元曲。　　元曲又称夹心。元曲是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。 杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式。元代发展成戏曲形式，每本以四折为主，在开头或折间另加楔子。每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。如关汉卿的《窦娥冤》等。流行于大都（今北京）一带。明清两代也有杂剧，但每本不限四折。 散曲，盛行于元、明、清三代的没有宾白的曲子形式。内容以抒情为主，有小令和散套两种。

元代在中国古代史中虽然时间不长，但元代文学却在中国古代文学发展史上具有划时代的里程碑意义。它的突出标志就是自元代文学始，叙事性文学第一次取代传统的抒情性文学而占据文坛的主导地位；古代文学的审美情趣也因此发生了由“温柔敦厚”而转向“自然酣畅”的历史性新变化。因此，在中国古代文学的演进历程中，元代文学处于一个新的转折期：即新兴的通俗的戏剧小说开始取代传统的典雅的诗文词赋的正宗地位，从此，叙事性文学逐渐成为文坛创作的主流。代表：在元代文学中，成就最高的是元曲。它包括叙事体的剧曲和抒情体的散曲。元曲是元代文学之主流，亦是一代文学之代表。剧曲包括杂剧和南戏，其中，成就最为辉煌的是杂剧，它是中国戏剧成熟的标志，也是元代文学最高峰的标志。包括：剧曲----杂剧和南戏，散曲。元曲大力发展的同时，通俗文学的另一重要样式――白话小说在元代继续盛行。在继承唐宋以来说话伎艺的基础上，元代话本小说的创作达到了相当高的水平。由于元代话本与宋代话本之间区别很小，很难将它们区别开来，所以一般统称为“宋元话本”。元代的话本小说有两种：话本小说和讲史话本。所谓“小说”和“讲史”，大体上相当于今天的短篇小说和长篇小说。即白话小说----话本小说和讲史话本。

元代文学的表现形式是元曲。根据相关信息查询显示，出自公务员考试试题，元代文学的表现形式是元曲，元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色。

元杂剧　　元杂剧：元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。元曲包括元杂剧和元代散曲两个部分，它在金院本的基础上 孕育发展而形成的，正当南戏盛行之际，北杂剧走向成熟。13世纪后半期是元杂剧雄踞剧坛最繁盛的时期。四折一楔子的结构形式是其显著的特色之一，“一人主唱”是元杂剧的又一显著特点。元杂剧唱与说白紧密相连，“曲白相生”。元杂剧还有一些特点，如剧本注重舞台性，角色分工类型化，漠视生活外部形态真实，以类型化、象征化的手法，表现剧作的内在情绪，作家流逸的情思与本质性的真实生活相结合等等。完全具备了戏曲的本质特征，它走完了戏曲的综合历程，是严谨、完整、统一的，又是个性鲜明的戏曲艺术。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。　　元散曲　　散曲释名　　一、 元代人称为乐府或今乐府。　　二、 散曲之名最早见于文献，是明代朱有墩《诚斋乐府》，此书所说的散曲专指小令，不包括套数。 三、 明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括进来。　　四、 20世纪以来的学者的论文，把小令、套数都看作散曲。散曲作为文体概念做终被确定下来。　　散曲的产生与发展　　一、 散曲的产生　　1、 发源于金词 根据学者研究散曲产生于金元之际，产生于民歌俚谣。 金代的词已经出现曲的特点，倾向俚俗、率直、诙谐、浅白。金词对大量北方俚歌俗调的吸收，金词中的许多词牌实际上已经是亦词亦曲，很多词在文学风格上已经接近后代的曲。　　2、 散曲输入文坛成为散曲文学的.主要途径。金末元初文人没有科举取仕这条路可走，加上但是避世——玩世的社会思潮的影响，他们出入秦楼楚馆，而大量名妓会制乐府、唱曲，她们将民间的歌曲大量修改、传唱。文人与她们诗酒相乐、丝竹相和，久而久之，必然导致民歌时调与文人创作的结合。　　3、 乐曲的变化。 宋金之际，北方少数民族相继入主中原，他们带来的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合，孕育出一种新的乐曲。散曲便应运而生。　　散曲的体制　　一、 小令 又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源于唐代的酒令。单片只曲，调短字少是最基本的特征。除了单片只曲，还有一种联章体，又称重头小令，由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。如关汉卿《双调?大德歌》。　　二、套数 又称套曲、散套、大令，是从宋大曲、宋曲诸宫调发展而来的。体制特点有　　1、 是由同一宫调的若干首曲牌连缀而成。　　2、 各曲同押一韵。　　3、通常在结尾部分还有[尾声]　　三、带过曲 由同一宫调的不同曲牌组成。

杂剧元杂剧是在十三世纪前半叶，即蒙古灭金(1234)前后，以宋杂剧和金院本为基础，融合宋、金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术样式而形成的戏曲艺术，并在唐、宋以来词曲和讲唱文学的基础上，产生了韵文和散文相结合的、结构完整的文学剧本。由于元杂剧是以中国北方流行的曲调演唱的，因此也称北曲或北杂剧。杂剧先在中国北方流行，到十三世纪八十年代，即元灭南宋(1279)以后，又逐渐流行到中国南方。元代是北曲杂剧的黄金时代，元人罗宗信为《中原音韵》作序，说到当时已出现把“大元乐府”和唐诗、宋词“共称”的说法。这里所谓“大元乐府”兼指散曲和剧曲，而后人还有专把元杂剧和唐诗、宋词相提并论的。元杂剧的产生、完备和盛行，不仅为我国古典戏曲的表演艺术奠定了基础，而且还在实际上争得了与传统的文学样式——诗、词、文、赋——相颉颃的地位，在很大程度上代表着元代文学的最高成就。

元代文学艺术领域中发展起的新的艺术形式是（）。 A.勾栏剧 B.元杂剧 C.宫调 D.元曲 正确答案：B

元代文学的发展，大致以仁宗延礻右年间（1314～1320）为界，可分为前后两期。前期的文学主潮是杂剧和散曲两种新兴的文学艺术样式，在文坛上最为活跃的是那些“沉抑下僚”、沦落民间的文人才子，因此文学创作表现出一种清新而遒劲的格调。后期文学，杂剧、散曲和诗、文、词等传统文学样式互相争胜，在文坛上最活跃的已是那些步入仕途的文人士大夫了，因此在诗、文、词等传统文学样式发生新变的同时，散曲的诗词化和杂剧的文人化也成为突出的文学倾向，同时南戏也出现了一批佳作。总起来看，元代文学以杂剧、散曲、南戏的成就最高，后人盛称“唐诗”、“宋词”、“元曲”，是有一定道理的。

元代文学的发展，大致以仁宗延祐年间(1314～1320)为界，可分为前后两期。前期的文学主潮是杂剧和散曲两种新兴的文学艺术样式，在文坛上最为活跃的是那些“沉抑下僚”、沦落民间的文人才子，因此文学创作表现出一种清新而遒劲的格调。后期文学，杂剧、散曲和诗、文、词等传统文学样式互相争胜，在文坛上最活跃的已是那些步入仕途的文人士大夫了，因此在诗、文、词等传统文学样式发生新变的同时，散曲的诗词化和杂剧的文人化也成为突出的文学倾向，同时南戏也出现了一批佳作。总起来看，元代文学以杂剧、散曲、南戏的成就最高，后人盛称“唐诗”、“宋词”、“元曲”，是有一定道理的。

1、艺术原因： 各种戏曲艺术的积累和发展元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合了各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧艺术。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造的成熟的文学剧本。传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给吸取的舞蹈动作和脸谱以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。 2、政治原因： 元政府的文化政策汉族的知识分子在当时倍受歧视。“门第卑微”“职位不振”促使一部分人从事戏曲活动。 3、经济原因： 城市的畸形发展。发展阶段元杂剧的发展可分为三期：初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年（1295—1332）。晚期，元顺帝帖睦尔统治时期（1333—1368）。初、中、晚三期，杂剧创作在地域上的变化，在内容和艺术表现上各自的特点。元代杂剧创作主体的分析。对元杂剧创作影响最大的两类作家。关汉卿，元代浪子文人的代表。 所以造成元代文学正统诗文衰退,通俗文学兴盛。

元杂剧。元代文学最高成就的是元杂剧，又被称为北杂剧。出现于宋朝末期，鼎盛于元朝大德年间。元杂剧主要是以揭露社会黑暗的一面和反映人民的疾苦为主，其中融合了浪漫主义和现实主义。

汉赋、唐诗、宋词、元曲、清八股元代的文学体裁是：“曲”。

蒙古贵族在以武力统一中国的过程中，由于战争的摧残和对于农业生产的重要性缺乏认识，曾大量侵占民田改作牧场，把农民掳去充当奴隶，使农业经济遭到严重的破坏.但是，由于军事上和生活上的需要，蒙元统治者对各种工匠却相当重视，他们把众多的工匠集中在大城市里，设置各种手工业作坊，制造各种军需品和生活用品，并对手工业者和商人采取保护性的措施，从而促进了城市手工业和商业的发展.再加蒙元帝国横跨欧，亚两洲，陆路。海路等中外交通相当发达，国际贸易往来十分频繁，不断扩大，也为城市经济的繁荣提供了条件.京都大都(今北京)不仅是全国的政治中心，面且也是商业中心，壮丽富庶，闻名世界。杭州是南方的商业和手工业中心。城市的繁荣为杂剧和南戏的发展奠定了物质基础。一个元代蒙古统治阶级推行民族压迫和种族歧视政策，将全国人分为四等，即蒙古人、色目人(指西域各族)、汉人、南人，在政治上和法律上规定不同的待遇。各级的行政长官都由蒙古人和色目入担任，汉人，南人只能充任副职.各族人民，尤其是汉人和南人，没有自由，生命毫无保障。随着民族压迫的加剧，阶级压迫也愈加严酷.元代政治昏暗，吏治腐败，官吏贪赃枉法，冤案如山，仅大德七年一次就查出冤狱五千一百七十六件;赃官一万八千四百七十三人，赃钞四万五千八百六十五锭.在经济上，除豪强兼并土地，侵占民田外，高利贷也是一种残酷的剥削方式。

元代文学最高成就是元曲，元杂剧： 1、元曲：元代是元曲的鼎盛时期；一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁；是中华民族灿烂文化宝库中的一朵灿烂的花朵，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词明清小说鼎足并举，成为我国文学史上一座重要的里程碑； 2、元杂剧又称北杂剧，是元代用北曲演唱的传统戏曲形式；形成于宋末，繁盛于元大德年间；主要代表作家有，关汉卿、郑光祖、马致远、白朴等；主要代表作有，《窦娥冤》、《倩女离魂》、《汉宫秋》、《梧桐雨》等；其内容主要以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明；其结构上最显著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。

元代文学的艺术风格在总体上以自然本色为主流，人们评北曲(包括散曲和杂剧)“文而不晦，俗而不俚”(周德清《中原音韵》)，评南戏“句句是本色语”(徐渭《南词叙录》)，评元代诗文“崇本质而去浮华”(余阙《柳待制文集序》)，评元词“伉爽清疏，自成格调”(况周颐《蕙风词话》卷三)，都说的是这一特点。元代文学显现出的自然朴素美，成为元、明、清时期文学的一股重要的审美思潮。

13世纪初，蒙古族统治者经过半个多世纪的征服战争，先后消灭西夏、金、大理、吐蕃、南宋等政权，完成了多民族国家的空前统一，形成了有利于各民族文化交流发展的有利环境。中国多民族文化并存的格局进一步得到肯定。自春秋时代开始，中原地区所形成的“夏夷”之说，强调“尊夏攘夷”、“以夏变夷”的思想，对各民族之间的平等交往形成障碍。例如在史学领域极具影响的“正闰”说。主张“四夷不得正统”，将北方民族入主中原的政权，与“窃国”、“篡国”者并列，纳入非“正统”序列，事实上对其他民族政治文化形成排斥。由于元朝亦属入主中原的少数民族政权，统治者为了确立自身地位的合法性，需要努力扭转这一传统观念。在中国封建王朝历史上，元朝政府官员的民族成份最为复杂；元朝也是中国统一王朝史上第一个多民族文字并用的王朝；《辽史》、《宋史》和《金史》，是廿四史中仅有的、由多民族史家共同编修的史籍，也在中国史学史上首开一朝官修三朝历史之先河，为后世保存了珍贵的历史文化遗产。中原文化在边疆民族地区得到广泛传播，儒家经典著作被翻译成蒙古文出版，漠北、云南等偏远地区首次出现了传授儒家文化的学校。中国首次出现了由中央政府批准成立的、全国性的少数民族语言文字教育机构——蒙古国子学和回回国子学，蒙古、契丹、女真和色目人中间涌现出一大批汉文著述家。西域各民族文化进一步向中原社会流传，藏传佛教在中原得以传播，海南黎族的木棉种植和纺织技术推动了中国棉纺业的发展。在宽松的政治文化氛围下，各民族间的交融也进入又一个高潮期，契丹、女真、党项等民族悄然融入到蒙古族、汉族和周边其他民族之中，而一个全新的民族——回回族在中华大地上诞生。对于元朝各种文化和谐并存的局面，中世纪欧洲“四大旅行家”之一的鄂多利克，曾感慨地称之为“世界上最大的奇迹”。由此可见，元朝的建立，打破了此前历史上出现过的人为的文化屏蔽现象，中华文化多样性的现实得到普遍认可，“四海为家”、“天下一家”的观念深入人心，多元一体格局在统一的环境里变为事实。扩展资料元代散文和小说元代散文和小说，基本只是继承宋代创作的成就，很少创新；加之散文和程朱理学纠缠在一起，思想贫乏，绝大多数是应用文字，缺少情致。文字模仿唐代韩、柳、宋代欧、苏，成就不高。世称元代古文二大家的姚燧和虞集，他们的散文也多为碑志和应制之作，文字虽典雅，但无特色。小说多经明朝人修改，具体写作年代很难判断，能够指为元人所作，只有陆显之《好儿赵正》（《宋四公大闹禁魂张》）一篇，其余不是残篇，即属推测莫定之作。惟历史平话，如《三国志平话》等数种，基本可断定是元代作品，其所叙史实，多系真假参杂，虚实并行，乃是说书人备用的话本。统观元代文学，传统的诗词虽然也产生了一些优秀或较好的作品，但整个说来，成就不高。而戏曲出现了伟大作家和许多优秀或比较优秀的作品，在文学史上影响深远。参考资料来源：百度百科-元代文学

元代文学的发展，大致以仁宗延祐年间(1314～1320)为界，可分为前后两期。前期的文学主潮是杂剧和散曲两种新兴的文学艺术样式，在文坛上最为活跃的是那些“沉抑下僚”、沦落民间的文人才子，因此文学创作表现出一种清新而遒劲的格调。后期文学，杂剧、散曲和诗、文、词等传统文学样式互相争胜，在文坛上最活跃的已是那些步入仕途的文人士大夫了，因此在诗、文、词等传统文学样式发生新变的同时，散曲的诗词化和杂剧的文人化也成为突出的文学倾向，同时南戏也出现了一批佳作。总起来看，元代文学以杂剧、散曲、南戏的成就最高，后人盛称“唐诗”、“宋词”、“元曲”，是有一定道理的。

元代文学的时代特征最直接地同元代文人的精神面貌有关，而元代文人的精神面貌又是由他们的生活环境和生活经历所决定和制约的。一方面，忽必烈实行以汉法治汉民，继承了唐宋以来封建统治的经验，辅之以蒙古族的务实作风，社会经济得到了恢复和发展，政治统治是巩固的，民族融合是空前的，统治者是有信心的。另一方面，金、宋兴亡的历史变革，社会生活的动荡，严酷的民族压迫和阶级压迫，使人民的反抗情绪和文人的内心愤懑也形成强大的思想潮流。这种社会思潮在一些文人身上表现为一种强烈的压抑状态：表面上嘻笑怒骂，或嘲风弄月，或醉情山林，而内心中却积蓄着无限的愤懑和不满。这种思潮在不同的作家身上有不同的特点，但却形成元代文学共同特征，在杂剧、散曲、南戏、诗、文、词等各种文学样式中都有充分的表现。